詩歌風范文10篇

高考題目中關于詩歌鑒賞的角度有形象、思想內容、表達技巧等幾個方面。有時候命題人可能會提一個看似籠統，實則具體的問題，比如：對這首詩歌的藝術風格方面進行鑒賞。我們很多同學便對這么個龐大的問題無從下手了。其實，對于這樣的問題我們不必驚慌。要在腦海中形成一個這樣的概念。什么是藝術風格，它包括那些方面，而在這一首詩歌中比較突出的是什么，順著這個思路走，你就知道命題者想讓你從什么角度答題了。

那么什么是藝術風格？藝術風格就是一個作家或者藝術家詩人在創作過程中所表現出來的藝術特色和個性。這種特色和個性的形成，往往與個人的身世與人生際遇有關系。所以，了解一個詩人的藝術風格的一個必要的前提就是能夠知曉一點有關這個作者的知識，比如他所生活的時代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時代或者生活變故而發生風格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負，這些都是了解一個作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術風格分多方面的內容，比如表現手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內容和形式達到了完美的統一。李白的詩富于自我表現的主觀抒情色彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”這樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術表現手法在《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現得尤為突出。

論文關鍵詞：杜牧李商隱詩序詩歌風格差異

論文摘要：晚唐時期的詩序接受傳奇小說的影響，具有浪漫傳奇色彩。杜牧、李商隱雖然創作詩序不多，但是他們現存的三篇詩序卻具有典型的時代特色，也從一個側面表現出兩位大詩人在處理相同體裁時風格的差異。深層的原因是他們對人生的體驗與感悟存在差異。

詩序是唐代詩人喜愛的一種文體，據統計．唐人詩序總計有800余篇。詩序作為一種文體，經歷了初唐時期的駢文化、盛唐中唐時期的散文化歷程，到晚唐時期，雖然駢文復熾，但詩序卻接受傳奇小說的影響，體制上仍然保持散文化，內容上卻一改先前紀實性的特色，追求傳奇浪漫的故事，具有典型的小說性質。最多的當然是有關愛情方面的內容。杜牧、李商隱是晚唐時代的詩壇巨手，他們很多詩歌描寫了動人的悲劇愛情故事，刻畫了生動傳神的人物形象。盡管他們并不熱衷撰寫詩序，但是偶一為之，即成精品。本文解讀現存杜牧、李商隱詩集中的三篇詩序，期望通過一個側面探討小李杜詩風差異的原因．以求教于通家。

一、杜牧的詩序

杜牧(803—853)，字牧之，唐京兆萬年(今陜西西安市)人，晉朝名將杜預之后，祖父杜佑是唐德宗、順宗、憲宗三朝宰相。盡管家世顯赫，但是杜牧的仕宦并不順利。文宗大和二年(828)，26歲的杜牧進士及第，制策登科，為弘文館校書郎，試左武衛兵曹參軍。但是不久即出為江西、宣歙、淮南諸使幕僚，一度擢監察御史，很快因為疾病，分司東都洛陽，后又供職宣歙使府。所謂“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”就是他對自己十年漂流幕府辛酸經歷的調侃。開成三年(838)，杜牧入朝為左補闕，史館修撰，轉膳部員外郎。武宗會昌初年，又外放為黃州刺史。宣宗大中初，李德裕失勢，杜牧官位稍升，曾為司勛員外郎，史館修撰，轉吏部員外郎．出為湖州刺史，又內擢考功郎中，知制誥，轉中書舍人，不久去世，享年51歲。

杜牧是晚唐時代很有才華的詩人，由于性情耿介，不屑于逢迎權貴，因此在牛李黨爭激烈的時代，他的遭遇總體上看是不得志的。因此，他的詩歌充滿了人生感慨，尤其喜歡關注那些女性中隨時依違、漂泊不偶者的悲劇命運。今存《樊川詩集》中只有兩首詩歌前面有詩序，都是表現十年幕府生活的經歷，都是關注女性的悲劇命運，在晚唐時代很有代表性，在杜牧的詩歌創作中也具有較重要的地位。很值得研究。

論文關鍵詞：顏延之著述思想性格詩歌風格影響

論文摘要：目前，學術界對于顏延之研究主要集中在出仕時間、思想性格、著述、作品系年、詩歌創作、文賦、影響和顏謝比較八個方面。總體而言，成效顯著，但還有一些不盡如人意的地方，如對于出仕時間有爭議，沒有顏集的校注本，一些詩文的寫作時間還有待考證和確定，詩歌“辭采”的研究比較表面化，文賦研究相對薄弱等。

顏延之作為“元嘉三大家”之一，在當時的文壇享有重要的地位，史書和文學批評論著都有記載。鐘嶸在《詩品》中稱其為“經綸文雅才”。然世事變遷，南朝以后，顏延之其人其文的影響力和地位不斷下降，褒少貶多，受關注程度不高。新中國成立后的相當長一段時間，對顏延之的研究依然沒有引起足夠重視，“從1949年到1982年，競無一篇研究顏延之的論文，其他研究資料只有繆鉞發表于《中國文化研究會刊》(1948年)的《顏延之年譜》”“p4)。自1985年周懷忠的《論顏延之的文學創作》(《山東師范大學學報》1985年第5期)發表后，才陸續出現一些研究顏延之的論文，但這和“元嘉三大家”中的另二位——謝靈運和鮑照的受關注程度不可同13而語。至于專著，截至上世紀末，中國內地居然沒有一本研究顏延之的專著出版，期間只有臺灣1988年出版的黃水云《顏延之及其濤文研究》。進入本世紀，這種情況有所改觀，顏延之研究不斷加強，表現為三個方面：其一是在為數不多的(8O多篇)研究顏延之的論文中，有大約50篇是在新世紀發表的；其二是一批博士、碩士淪文相繼出現，博士論文有楊曉斌的《顏延之生平與著述考》(2005年)，碩士論文有劉文蘭的《顏延之文學論》(2000年)、裴闖的《顏延之生平創作一議》(2001年)、李佳的《顏延之校注及其研究》(2003年)、陸立玉的《顏延之與元嘉文學》(2005年)、孫震芳的《顏延之及其詩文研究》(2007年)、黃磊的《顏延之詩歌研究》(2007年)、楊艷華的《顏延之詩歌研究》(2007年)、張莎莎的《顏延之研究》(2008年)；其三是2008年長沙理工大學諶東飆教授的《顏延之研究》一書出版，該書不僅填補了大陸顏延之研究專著這一空白，也標志著顏延之研究在這一階段取得了重要突破。然而，在古代文學研究13益深入的今天，顏延之研究還是相對薄弱的。本文試圖對顏延之研究加以回顧和評述，以期引起研究者對顏延之更多的關注。

一、出仕時間考辨

顏延之以光祿大夫致仕。《宋書》和《南史》都為其立傳，這為研究顏延之的生平提供了重要的史料。后世學者對其年齡、任職經歷、生平事跡、致仕時間等進行了深入的探討研究，如繆鉞的《顏延之年譜》，沈玉成的《關于顏延之的生平和作品》(《西北師范大學學報》1989年第4期)，楊曉斌的《元嘉十七年至二十九年問顏延之仕歷考辨》(《甘肅聯合大學學報)2006年第4期)、《顏延之出為始安太守始末考》(《西北師范大學學報》2006年第2期)、《顏延之生平與著述考》，黃水云的《顏延之及其詩文研究》，李佳的《顏延之作品新探》(《北京大學研究生學志》2008年第2期)，諶東飆的《顏延之研究》(湖南人民出版社2008年版)，其中，顏延之出仕時間是爭議的焦點。繆鉞、黃水云、諶東飆等人均認為延之出仕時間當在義熙十年(414年)至義熙十一年(415年)，即31—32歲之間，主要依據就是《宋書·顏延之傳》。而沈玉成在《關于顏延之的生平和作品》中以劉柳的仕歷為線索，推斷延之的出仕時間不晚于義熙元年(405年)，即23歲左右，因為義熙三年劉柳已是“尚書仆射”，如果顏延之30歲以后出仕，和劉柳的仕歷矛盾。楊曉斌在《顏延之生平與著述考》中沿著沈玉成的思路對劉柳的仕歷進行了仔細的考辨，也認為延之是義熙元年出仕，這就將延之的出仕時間提前了10多年。當前，由于史料的缺乏，這個問題還很難形成定論。

二、思想和性格研究

【論文關鍵詞】鮑照詩歌風格多樣性

【論文摘要】古人對鮑照詩歌的風格評說有很多，本文試圖從這些論說出發，反本溯源，揭示鮑照的多樣詩風。

鮑照是南北朝劉宋時期一個重要的詩人，元嘉三大家之一，尤以樂府為人所稱道。但他的詩歌地位，一直飽經爭議。南宋嚴羽<滄浪詩話》云:“顏不如鮑，鮑不如謝。“①但隨著后人研究的深入，鮑照的地位儼然有趕超謝靈運之勢。章培恒的(中國文學史》中寫道:“但他(鮑照)的文學作品的價值，卻越來越受后人重視，以至被推舉為劉宋時代成就最高的作者。”②由此也可見，他的詩歌在不同時代，受到的待遇并不一致。與此相關的，關于鮑照詩歌的風格，自古以來評論家們也是仁者見仁智者見智，從而產生了各種說法。梳理這些言論，不難發現，其實鮑照的詩歌風格很復雜，任何斷語都有似是而非之感。然而對于他的詩歌藝術風格的多樣性，卻少有人提及，本文試圖在這方面做一些探討。

一、后人對鮑詩風格的評說

鮑照死后不久，虞炎奉命作<鮑照集序》，其中對鮑照的作品風格有如此評價“照所賦述，雖乏精典，而有超麗。”

稍后的沈約在(宋書關臨川烈武王道規傳附鮑照傳》中說“魚包照字明遠，文辭瞻逸，嘗為古樂府，文甚遒麗。”

論文關鍵詞：奇詭；幽冥凄冷；憂苦：心境

論文摘要：在李賀短短的27年生涯中，他體弱多病，命運坎坷，仕進無路，空有抱負而無處施展，于是他將全部精力投入到詩歌創作中，把他內心極為濃郁的傷感情緒和幽僻怪誕的個性特征，都寫進了詩歌中。他的每一首詩、每一意象都體現著詩人內心的情感指向，反映著其心靈獨特的歷程，給人以心理的刺激，詩句、詩意、詩篇無不帶著冷，透露著凄神悵骨的哀激之思。

在中國文學史上，李賀以其詩歌奇特的風格和影響而引人矚目。他年僅二十七歲便不幸早天，遺留在世的作品也不過二百多篇，可是卻能在名家卓立的中唐詩壇上別開蹊徑，崛起于大家的門庭堂蕪之外，杜牧為他寫序，盛贊其詩歌之美；李商隱為其立傳，稱他為“不獨地上少，即天上亦不多”的奇才；皮日休贊許李賀為自李白以來百年內詩歌之翹楚。后世諸多詩人都對他推崇備至。吳汝綸《跋李長吉詩評注》說：“昌谷詩上繼杜韓，下開玉奚，雄深俊偉，包有萬象，其規模意度，卓然為一大家。”

一、李賀的詩歌風格

幽冥凄冷是李賀詩歌的主體格調。杜牧曾以詩人所獨有的藝術敏感力，用詩的語言形象指出李賀詩歌的特征：“賀，唐皇諸孫，字長吉。元和中，韓吏部亦頗道其歌詩。云煙綿連，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風墻陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陟殿，梗莽丘垅，不足為其怨恨悲愁也；鯨嘧鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”。十分鮮明地說出了李賀詩歌奇詭冷艷的特點。

李賀詩歌不屑作平常語，“辭必窮力而追新”審美趣味是隨著時代的發展而變化的，只是一味的搬用傳統，常常難以創作出優秀的詩篇來。所以，對前人常表現的題材，李賀不愿步人后塵，而是以新奇取勝。例如：“思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧!”(《秋來》)人們習慣上以“腸回”、“腸斷”表示悲痛欲絕的感情，李賀卻一空依傍，自鑄新詞．采用“腸直”的說法，愁思索繞心頭，把纖曲百結的心腸牽直，形象地寫出了詩人愁思的深重、強烈，可見他用語的新奇。憑吊之事只見于生者之于死者，他卻反過來說鬼魂前來憑吊自己這個不幸的生者，更是石破天驚的詩中奇筆。

一、自然質樸的創新美，一語天然萬古新

陶詩在詩歌題材上、語言錘煉上、表現手法上都具有鮮明的創新性。其田園詩繼“風騷”，承“三曹”，開創了田園詩歌的先河。如《歸園田居》（三）寫道：“種豆南山下，草盛豆苗稀；晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”蘇軾與友人讀畢此詩，在《書淵明詩》中無限深情地寫道：“覽淵明此詩，相與太息。噫嘻，以夕露沾衣之故，而犯所愧者矣!”勞作的甘苦，通過陶淵明的田園詩，首次在文人創作中得到歌頌。四十四歲后詩人連遭不幸，閱歷日深，對衣食和勞動有了更加現實深刻的理解。《于西田獲早稻》劈面提出“人生歸有道，衣食故其端。孰是都不營，而以求自安”。詩人高于晉人和文學史上很多優秀作家之處，就在于他以躬耕不懈尋找到了人生的新意境。他的“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”，語言上通俗、樸素、精練、深情而近似“田家語”的白描手法，達到了“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（元好問語）的藝術效果。“櫚庭多落葉，慨然已知秋”的信筆拈來，“時復墟曲中，披草共來往”，“農務各自歸，閑暇則相思”等用質樸的語言形象創新性地反映了詩人對勞作的新認識、新感情，給人以清新自然之感。

二、質樸無華的語言美，豪華落盡見真淳

陶詩中凡俗農事、田園風光以及那恬淡的心境，都是通過渾樸、自然的語言表現出來的。詩人用以少勝多的藝術概括，表現出了韻味的含蓄與雋永。如千古名句“悠然見南山”中的“見”字，準確地傳達出詩人在采菊時那俯仰自得的情趣，初不用意，猛然見山，是偶然發現的內心喜悅。一個“見”字讓意境有意想不到的趣味。《歸園田居》（三）中有“帶月荷鋤歸”一句，如果是“戴月”，就只是披星戴月的意思，沒有情感意趣的灌注。而“帶月”則是把人與月亮緊緊聯系到一起，這樣把人的形象與月景融成一個整體，以人的情趣籠罩整個詩歌的畫面。一個“帶”字表明人帶著月行走。這樣就把人的一片情意流露出來了，使詩歌的主觀色彩變得濃郁。陶詩很少用夸張的手法、華麗的詞藻和對仗典故，往往一切如實說來。描寫的景物，是生活中最平常的事物，如村莊、雞犬、豆苗、桑麻、小巷，然而這些平常的事物在詩人筆下看似平平淡淡，細細咀嚼卻平淡之中見綺麗，另有一番使人賞心悅目的韻味。

三、情真味永的情感美，給人親切質樸之感

陶詩無論是敘事、寫景還是抒情都質樸無華，毫無人工雕琢的痕跡。題材內容貼近生活，思想感情真切深厚。陶淵明的作品多以農村的日常生活為內容，以普通的鄉村景物為題材，寫的都是平平常常的、習見日聞的事物，如草屋、雞鳴、狗吠、小溪、春風、冬雪、松菊、飛鳥等極普通的田園景物，以及勞作、憩息、飲酒、讀書、鄰里往來等日常農村生活。平凡無奇的鄉村景象，第一次作為重要的審美意象出現，詩人把田園作為腐敗官場、污濁社會的對立面著意描寫，并進行贊美。極其普通的景物，他卻能體味到其中難以傳達的人生真意，經過他的描寫，便構成了一幅寧靜的田園風光圖。字里行間歡快地流淌著詩人“久在樊籠里，復得返自然”的喜悅之情，不必進行刻意的雕琢，不必加以過分的渲染，卻把對生活的真情與美意悄悄地傳達出來。農業生產勞動在詩人這里，也有一種“欣慨交心”的感受，如“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，看到新苗茁壯成長，感受春風的拂面，有著星月的陪伴，詩人的內心該有多么愜意。田園那欣欣向榮的景象，詩人那披星戴月之形象，讓我們感到多么親切和質樸。

自上世紀20年代郭沫若第一次將本詩翻譯介紹到中國以來，80多年間又出現了許多的版本，本文介紹的三種極具影響力的譯文，分別譯于上世紀中國社會不同的發展階段：20年代郭沫若的譯文、50年代查良錚（穆旦）的翻譯、以及八九十年代傅勇林的譯詩。其中前兩位不僅是翻譯家更是詩人，三位在形式、語言表達、和傳達原文神韻方面都各有特點。下面僅就語言特色、表達形式、藝術風格等方面簡略評析。郭沫若代表了我國老一代翻譯家的英詩漢譯主張。他的翻譯重氣韻，為了抓住原詩的氣韻，在不損傷其意義的范圍之內，不拘泥于原文中的語序；主張用“創作的精神來翻譯詩歌”，根據閱讀時腦海中浮現的景象，在翻譯時進行仿佛身臨其境的再創作。查良錚先生也是我國翻譯界的前輩，在介紹翻譯外國詩歌的工作上功勛卓著。他翻譯的《西風頌》，收錄在1958年出版的《雪萊抒情詩選》中。從該書的《譯者序》中，我們可以看出查良錚先生對雪萊《西風頌》有著深入的研究。“《西風頌》可以說是這類詩歌的登峰造極之作，它將永遠是世界詩歌寶庫中的一顆明珠。在這首詩里，詩人一方面以西風為中心，準強有力地描繪了這一系列自然現象，寫出了樹葉、流云、海洋等如何在西風的影響下發生變化；另一方面卻以此象征了當時整個現實……”

他反對死板地照搬“信、達、雅”這三原則中的“信”，“譯詩不僅要注重意思，而且要把旋律和風格表現出來……要緊的，是把原詩的主要實質傳達出來”。傅勇林先生是翻譯英詩的后起之秀。他翻譯《西風頌》時參考了8種譯文，系“細雕之作”。他的譯文揮灑自如，詩情畫意濃郁、富于音樂美和視覺美，風格俊逸。下面選取了原詩比較有代表性的第一節，具體分析一下三家不同的譯文。郭譯：哦，不羈的西風！你秋之呼吸，你雖不可見，敗葉為你吹飛，好像魍魎之群在詛咒之前逃退；黃者、黑者、蒼白者、慘紅者，無數病殘者之大群。哦，你，你又催送一切的翅果速去安眠，冷冷沉沉的睡在他們黑暗的冬床，如像死尸睡在墓中一樣；直等到你陽春的青妹來時，一片笙歌吹遍夢中的大地，吹放葉蕾花蕊如像就草的綿羊，在山野之中彌漫著活色生香。不羈的精靈喲，你是周流八垠，你破壞者兼保護者；你聽喲，你聽！

查譯：哦，狂暴的西風，秋之生命的呼吸！你無形，但枯死的落葉被你橫掃，有如鬼魅碰上了巫師，紛紛逃避：黃的，黑的，灰的，紅得像肺癆，呵，重染瘟疫的一群：西風呵，是你/以車駕把有翼的種子崔送到/黑暗的東床上，他們就躺在那里，像是墓中的死尸，冰冷，深藏，低賤/直等到春天，你碧空的姊妹吹起/她的喇叭，在沉睡的大地上響遍，（喚出嫩芽，像羊群一樣，覓食天空）/將色和香充滿了山峰和平原：不羈的精靈呵，你無處不運行；破壞者兼保護者：聽吧，你且聆聽！

傅譯：狂蕩的西風喲，你這晚秋的精靈，/你飄飏而起無形中驅盡殘葉/猶如精魂飛遁遠離法師長吟，黑白紅黃似瘟疫壓頂，那滿天落葉/紛紛揚四散調零；哦，是你喲，/駕長車往那幽黑的冬夜/載去翻飛的種籽，低深地一片冰涼/它們在墳塋里躺著酷似僵尸具具，/直至碧色蔥郁你那春色妹妹吹響/清越的號角傳遍寰寰夢境，（/飏起芳蕾如驅遣羊羔于惠風里牧草）/給平原山陵鼓滿鮮活的流彩和芳馨：/狂蕩的精靈喲，你四處運行；/你掃蕩一切又維持生命；聽喲，聽！首先從譯者所選用的表達形式來分析。中國傳統翻譯是以忠實為目標，并且這種傳統沿用至今。所以在這種要求之下，譯者的第一選擇是盡可能多地忠于原文，不僅在內容上，也包括與原文形式上的統一。雪萊的原詩韻律工整，查和傅較好地保留了原詩的韻腳和章節，形式基本和原詩一致。然而，他們在細節上處理得又有所不同，因此，取得的效果也不盡相同。查很大程度上譯出了原詩的節奏感，形式上非常貼近原文。傅不同于查的是，他在原詩的形式上做了細微的調整，使譯文形式上更加對稱工整，朗朗上口，使得原文的節奏美、韻律美以及氣勢都得以加強。而郭則將每一節十四行合為一個整體，譯為自由詩，對原詩的跨行調整較多。這就和他們所處的不同的歷史時期有關。20世紀20年代，漢語發展不夠完善，白話文運動剛剛興起，白話文創作還處于探索階段，外國詩歌剛剛被引入到中國。“我譯書的目的是要望讀者得我的刺激能直接去翻讀原書，猶如見了一幅西湖的照片生出來直接去游覽西湖的愿望。”基于這種目的，譯者的重點就不在于形式，而是其深層的內涵和深遠的影響上。為了使更多的人了解詩的內容，他舍棄了形式。

從語言特色上來說，原詩表現出雄渾豪放而又不失清新飄逸的風格。而且原作節奏明快，音韻和諧，修辭貼切。郭沫若的語言特點非常明顯：多語氣詞、白文夾雜、方言夾雜、多戲劇化的語言等，其中最顯著的要數白文夾雜。當時的白話文運動剛剛興起，白話文創作才處于探索階段，所以出現這一現象也就不難理解。由于他本人非常喜歡戲劇創作，因此他的譯文也就不可避免地有戲劇語言的成分在里面。整體來說他的語言高度洗練，充滿古典美，但是對于當代人來說，譯文中半白半文的語言晦澀難懂，所以譯文的接受程度就相對而言低一些。但是我們在分析郭老的譯文時，必須考慮其歷史條件的限制。在當時，“通過先進的革命知識分子如魯迅、瞿秋白、郭沫若等人的積極倡導和辛勤努力，翻譯事業便和當前的需要與反帝反封建的階級斗爭緊密結合起來。”他的譯詩淋漓盡致地表現了原詩的革命斗爭精神和樂觀主義精神，鼓舞和影響了很多有志之士，應該肯定它的意義。查譯的語言很樸實，清水出芙蓉，天然去雕飾，有一種自然之美。讀起來平直流暢，嚴謹又不失自然。值得一提的是，查老先生在1958年翻譯《西風頌》時的境遇與雪萊創作這首詩時的背景十分相似，他當時也是頻受政治打擊，可以說他在翻譯原詩時能夠很好地理解和把握作者的意圖，和作者產生共鳴。在他的譯文中，他善于使用短詞語，增強詩的節奏感，如“黑暗的冬床上，它們就躺在那里/像是墓中的死穴，冰冷，冷藏，低賤”，“你無形，但枯死的落葉被你橫掃”，“紛紛逃避”。

較短的語言，樸實的表達，卻讓讀者領略了西風的威力。而傅譯做得好的是，運用了大量的疊聲詞和疊韻詞，如“寰寰夢境”、“蕓蕓眾生”、“咎咎烏云”、“夏夢綿綿”、“積云密布”、“雷雨傾盆”、“霹靂裂空”、“冰雹如噴”……增強了原詩的音樂美和節奏感。并且他非常注重潤色，所以整首詩充滿濃厚的詩情畫意。但是，難免也有疏忽的地方，如他把Angelsofrainandlighting:therearespread（第二節第四行）譯為“是天使挾雨帶電：一瀉云河”，和原文意思有偏頗。雪萊在此把亂云比作帶來雨水雷電的天使，而不是指雨和電本身是由天使帶來的。就藝術風格而言，傅譯的最大特點，是在忠于原文思想、藝術風格與原文的風格貼近的基礎上，做了細節改動，不僅譯出了原文浩浩蕩蕩、一瀉千里的氣勢，再現了原詩激情奔放而又不失清新飄逸的風格；而且他的譯詩的節奏甚至還在原文之上，他的譯文增強了原詩的音樂美和節奏感，畫面也更加浪漫唯美。查良錚先生準確地把握了原詩的精神和內容，所譯的作品準確嚴謹，較好地傳達了原文的革命精神和藝術風格，讀來質樸自然，嚴謹流暢。總體而言，郭沫若的翻譯以歸化為主，使讀者讀起來更流暢，就像閱讀他的原創中文作品一樣，克服了文化上的障礙。他把原詩的精華部分吸收，然后進行一次身臨其境的再創作。袁錦祥給郭譯的《西風頌》以很高的評價。他說：“人們讀了郭譯后，深感譯詩氣勢豪放，音調雄厚，猶如暴風馳騁，神韻不減原作。不少詞語筆力雄厚，詩意盎然，也和原詩不相上下。”

論文關鍵詞：張煌言詩史忠烈

論文摘要：張煌言，字蒼水，是晚明詩壇大家。其詩歌大都以抗清復國為主題，被稱為“詩史”，既是他抗清斗爭中嚴酷而艱苦生活的記錄，也是他堅韌不拔、不屈不撓的戰斗意志和忠烈精神的寫照。

張煌言(1620—1664)，字玄著，號蒼水，鄞縣(今浙江省寧波市)人。他既是抗清斗爭中的民族英雄，也是晚明詩壇大家。煌言一生為國事奔波，大部分詩文稿在戰亂中遺失了，幸存下來的僅為其被困在臨門小島時(1662年)親手整理的殘稿，有詩詞三卷，名奇零草；奏疏、書信、檄文等一卷，名冰槎集，這些綴合的詩文，內容慷慨激昂，較全面反映了當時抗清斗爭的艱苦，淋漓盡致地表現了煌言忠貞不渝的愛國情操，既是一部抗清斗爭的血淚史，又是一曲蕩氣回腸的正氣歌。南雷文定三集云：“宋明之亡，其傳之忠義，與不得而傳者，非他代可比，就中險陰艱難，百挫千折，有進而無退者，則文文山、張蒼水兩公為最。”清人全祖望云“尚書詩古文辭，皆自丁亥以后，才筆縱橫，藻采繽紛，大略也于華亭一派。……嗚呼!古來亡國之大夫，其音必必凄楚郁結，獨尚書之著述，噌宏博大，含鐘應呂，儼然承平廟堂巨手，一洗亡國之音，豈天地問偉大，固不容以常例論耶!”(全祖望鮚琦亭外編)

明末許多抗清志士都能詩，但反映戰斗生活和反抗民族壓迫的作品僅僅是他們全部作品的一部分，因為戰斗只是他們生活的局部。然而煌言不同，從26歲參加武裝抗清斗爭一直到被害，戰斗是其生活的全部。他的詩文幾乎都是以抗清復國為主題的，是他在抗清戰斗中嚴酷而艱苦生活的記錄，也是他堅忍不拔、不屈不撓的戰斗意志和愛國精神的寫照。煌言作品被譽為“詩史”，首先在于其詩歌是一幅天然的歷史圖卷，許多歷史事件都表現在他詩歌中。全祖望云：“尚書(張煌言)之集，翁洲(舟山)、鷺門(廈門)之史事所證也。”(全祖望鮚琦亭外編)戊子四月，御史馮京第自舟山起航赴日本乞師，煌言有詩送黃金吾馮侍御乞師日本；壬辰年四月，張名振受命圍攻漳州，煌言曾“過覘之”，有詩我師圍漳郡，余過覘之，賦以志慨、閩南行；壬辰年六月，煌言將至金門朝魯王，阻于颶風不果，其有詩：擬向平臺一問津，驚濤無奈拍江濱。去留轉覺隨龍子，來往何能逐雁臣?似放沉湘猶戀主，非關河朔肯迎賓。緣知歧路風波惡，決計尋山學隱淪。

壬辰年十二月，煌言隨張名振移師北向，有詩《師次嵋島，諸勛鎮行長至禮;余以服制不預，志感》;癸巳九月，長陽王術桂力辨于成功，及相見，語至夜分，更益以兵，而令陳輝、王秀奇、洪旭、周全斌偕行。故煌言又與張名振會合，復駐平陽沙，煌言有詩《人吳》、《人吳見雪，忽憶車駕南巡》、《癸巳除夕》;甲午四月初五日，海艘千數復上鎮江，焚小閘，至儀真，抵燕子磯，而所期終不至，復駐崇明。煌言有詩為再入長江、師次燕子磯))等。丁酉至己亥年問，煌言率領部隊出入于長江下游一帶，打著反清復明的旗號，組成敢死隊，與清朝軍隊展開了英勇的戰斗，從清軍手中奪回了舟山群島，又先后策劃了幾次對長江的襲擊，和鄭成功的部隊聯合作戰光復了江蘇、安徽的“四府、三州、二十四縣”近30座城池，取得了輝煌的戰績，在這場戰斗中，他有詩為(王師北發草檄有感、舟次三山、五月既望行營恭祝監國魯國魯王千秋有感、會師東歐漫成、師次觀音門、師次蕪湖，時余所遣前軍已受降))、師入太平府、姑熟既下，和州、無為州及高淳、溧水、溧陽、建平、廬江、舒城、含山、巢縣諸邑相繼來歸、驛書至，偏師已復池州府、師入寧國府，時徽郡來降，留都尚未無復、得徐罔公信以交行詩見寄等。是年，鄭成功部隊因輕敵被清軍大敗，損失慘重，被迫撤回了廈門，煌言孤軍作戰，陷入清兵包圍之中，所率部隊皆在夜中走散，煌言在抗清義士的保護和幫助下，終于回到了浙江寧海，在那里，煌言重招舊部，迅速建立起抗清武裝，其有詩為濱海居民聞余生還，成為手額，且以壺漿相響，余自慚無似，何以得此于興情也、生還四首、島居八首等。庚子年，張煌言在寧海的林門(或作臨門、蜊門)集結部隊，和鄭成功取得聯系，準備聯合對清軍再次發動進攻，煌言有賦詩為庚子元旦駐師林門))。煌言的詩，真實而又全面地反映了明清易代之際江浙一帶抗清的史實，見證了那段動蕩飄搖、戰亂頻繁的歷史，如果把這些詩作連接起來，就可以看成是歷史的再現了。當然，“詩史”的“善陳時事”絕不局限于“陳時事之大者”，它還要求詩人記下時代背景下細小的生活面，并把歷史的哀感頑艷寓于詩中。煌言的詩不乏平常事、普通人，這些人或許無從考察其姓名、生卒年月;或許就是歷史長河中最為平凡的一員，總之他們是根本無法進入正史記載的，但煌言還是用詩來反映他們，寫他們的悲慘遭遇，寫他們的辛酸內心。如《拓婦津》:

拓婦死津頭，津亦名姑婦。少女相經過，風雨不得渡。或為蓬垢顏，竊恐逢彼顏。古云粥倉庚，可以瘴此瘤。惜哉彼婦愚，雖死猶弗悟。

論文關鍵詞：詩歌風格詩歌審美觀承繼關系

論文摘要：本文旨在探討李商隱的詩歌創作是融合了無數前人的精華，又有所個人創造和豐富過程，來理解李商隱的詩歌的審美觀和詩歌風格，體會詩的藝術形式不斷進步完善的過程。

李商隱詩歌風格和詩學審美觀在晚唐時期居于較為重要的地位，朱鶴齡《李義山集箋注·序》以“沉博絕麗”評價李商隱詩歌風格。鄒尊興《唐宋詩學論稿》以“兼百書，融殊流，勿隱于偏巧”評價李商隱的詩歌審美觀。這種詩歌風格和詩學審美觀是和他學習吸取前人的成果而加以創造分不開的。李商隱在詩歌創作上是有其高遠正確的指導思想的。他在《上崔華州書》中說:“百經萬書，異品殊流，又豈意分出其下哉。”他不同意詩文之道必出于孔子說法，以為除儒家經典之外，還有許多經典，而各種著作都有其獨到的思想和藝術特色。透露出他對優秀文化遺產兼收并蓄，擇善而從的科學態度。在《獻侍郎拒鹿公告》中說“我朝以來，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，則尚枯搞寂寞之句，攀鱗附翼，則物于驕奢艷佚之篇;推李杜則恕刺居多，效沈宋則綺糜為其。”李商隱認為詩歌創作既不要“推李杜則恕刺居多”的偏于內容，專注指責時弊，忽視詩歌藝術美，又不要“效沈宋則綺糜為甚”的講究藝術形式，過于追求格式詞藻，忽視詩歌思想內容，而要“兼材”，思想和藝術形式并重。他是這樣說，也是這樣履行的。作為我國第一部詩歌總集的《詩經》，一直為我國古代詩人們取之不盡的藝術寶庫。由于著眼的方面及大小不同，故各人從中取得的作用價值也頗為殊異。李商隱是對《詩經》中比、興等修辭手段給予創造性發展的一位詩人。他把原來用于個別詩句的比、興材料，擴大聯綴為一組完整的形象，構成全篇詩歌藝術境界的基礎，造成含蓄深遠而叫人玩索不已的藝術效果。《流鶯》一首詩中字面寫的是流鶯，實際上是詩人身世的自我表白。“流鶯漂蕩”，象征著詩人一生的漂泊無依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱負;“佳期”“未必”，喻理想難酬現。風寒露冷，暗示政治生活中的風波;千門萬戶，仿佛官僚集團間的分派。結尾點明自己與流鶯同病相憐，在偌大的皇城里找不到一塊棲身之地。整首詩句句是實寫，句句有寓意，人和物完全交融為一體。“流鶯”在這里已不再是一個單純的比喻，而是一組包含著復雜意念情趣的生活形象，是一首完全的詩。

儒家思想給詩人的詩歌創作打上了很深的烙印。長詩(行次西郊作一百韻)，在總結唐王朝盛衰演變的歷史時，把問題的關鍵概括為“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。”把統治者個人的品質看作決定歷史的根本，這種“賢人政治”的主張是直接來自儒家思想體系。在(贈送前劉王經映三十四韻》一詩，對唐王朝的復興儒學大加贊揚，但另一方面他又對“學道必求古，為文必有師法”的傳統教條產生懷疑，大膽提出“夫所謂道，豈古所謂周公，孔子者獨能邪”的質問，下筆做文章“不愛攘取經史，諱忌時世”，很有那么一點“離經叛道”的味道。這種矛盾和他生活的風雨飄搖年代，光憑儒家經書上那套陳腐的說教，不能解決國計民生的實際問題有關。

李商隱的世界觀里也存有不少佛、老兩家的影響。他在《重祭外舅司徒公文》中說:“冥寞之間，杳忽之內，虛變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今將歸生于形，歸形于氣，漠然其不識，浩然其無端，則雖有優喜悲歡，而亦勿用于其間矣。”把世界、人生的本源歸結為一個“虛”字，認為萬事萬物從虛無中來，最終又回到虛無中去，這分明是佛、老哲學的要諦。這種虛無主義的人生觀給他的作品蓋上一層悲觀主義的陰影，使它們失去早一時期唐代詩歌特有的那種明朗豪邁的風格，而染有濃厚的感傷、頹廢情調。“回頭問殘照，殘照更空虛。”(見《模花》詩)一片遲暮淪落之感，特別明顯地滲透在他感懷身世的抒情詩里。

受《楚辭》及魏晉文人曹植、阮籍某些詩歌的影響，李商隱吸取了“曲折見意”、“回環復沓”的表現手法。在詩《回中牡丹》第二首中，一開頭運用提筆振起全文，僻開牡丹，先寫榴花。因為榴花晚開，趕不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其實早開早落，更覺愁人，而遲開未必可悲。“玉盤”句是花含雨，“錦瑟”句是雨打花，這該是多么愁楚!而牡丹既為雨所敗，花事闌珊，萬里陰履，頓非舊圃，一春生氣，都有己成空。從牡丹零落寫到整個人事的變化，把“愁人”推向頂峰。而結尾卻又峰回路轉，出以反筆。

論文關鍵詞：王維心態詩歌風格語文教學

論文摘要：本文從王維前后期心態的不同論析心態對其詩歌風格的影響。詩人前期樂觀向上、積極仕進極富盛唐之氣，其詩歌豪邁、壯逸；后期他參禪入佛，詩風也更加靜逸、恬淡、平和。

王維(公元701一761年)，字摩詰，祖籍太原祁縣(今山西祁縣)，其父遷家蒲州(今山西永濟)，遂為蒲州人。父親早逝，母親篤信佛教，對王維影響很大。王維聰穎多才，21歲中進士，為大樂丞，因屬下伶人擅舞黃獅被貶為濟州司庫參軍；后得張九齡賞識，擢為右拾遺，后升至吏部郎中、給事中等，又受張罷相牽連被派往邊地慰軍，并留滯節度使幕為判官；安史之亂中陷賊并被迫做偽官，兩京收復時因此獲罪下獄，因其曾寫反亂思主之詩《凝碧池》及平叛功高的其弟王縉請消己官以贖兄罪之力保，被赦罪降官，責授太子中允，后累遷復拜給事中，轉尚書右丞，世稱王右丞。王維一生中最大的那次變故，成為他人生的分水嶺，形成了他前后迥異的心態特征。這兩種不同的心態特征又作用于其詩歌創作，使之在題材擇取、風格境界等方面呈現出差異。人們往往根據其心態變化所引發的題材、風格變異，將其詩歌創作以40歲為界分為前后兩個時期。本文重點著重分析其兩種心態下詩歌的不同風格。

盛唐開元時期，由于國力強盛，整個社會意識呈現一種豐滿的、具有青春活力的熱情與想象，形成了宏大雄壯、慷慨激昂、積極進取、朝氣蓬勃的盛唐氣象，這種奮進的社會意識除了歸因于唐帝國繁盛的物質基礎外，還在于其深厚而富饒的文化、美學土壤。遠溯先秦兩漢悠久而優秀的文化積淀，近承魏晉南北朝充實自由的審美心靈滋養。遠古文明的積淀，華夏民族的融合，南北文化的交流，社會心理意識的互匯交融，培育成更為恢宏的盛唐氣質。這樣，文化傳統、民族心理、社會意識以至遠古記憶特別是那種欣欣向榮的時代情緒，必然會滲透在每一位藝術家、詩人的內心。作為開元詩壇的領軍人物，王維自然會受到整個時代風貌、社會意識的審美心靈啟迪，進而形成積極進取、昂揚向上的心態。這種心態影響到他的詩歌風格，在他的詩中，那種昂揚的精神風貌與壯闊的襟懷抱負在邊塞詩里表現得最為淋漓盡致，在他的筆下，我們可以感受到“少年十五二十時，步行奪得胡馬騎。射殺山中白額虎，肯數鄴下黃須兒。一身轉戰三千里，一劍曾當百萬師”（《老將行》）的壯懷激烈，“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。

與邊塞相關的前期送別詩也同樣極富盛唐氣。王維有送別詩70余首，占其現存全部詩作的五分之一。其送別的對象主要是兩種人：一是同鄉，一是同僚。送別事由多是友朋赴邊、遷謫、落第和歸隱之類，其詩中旨意往往跳出同情、祝愿的常規和常境，借機發表對時事的看法，開明政治的向往，表現出積極入世的建功理想。他的送別詩一般都能別開生面，境界奇高，表現出踔厲奇發、壯亢激昂的風格特征。

我們也能在王維早期的山水田園詩里感受到盛唐時代人們自信樂觀的氣概、浩然開闊的胸懷，這種氣概與胸懷投射到詩人筆下的風景物貌，掩抑不住一股強烈的壯逸之氣。如：