世俗音樂(lè)范文10篇

在歐洲，中世紀(jì)后期游吟詩(shī)人、愛(ài)情歌手和民間歌謠這些民間的音樂(lè)開(kāi)始興起，這些音樂(lè)表現(xiàn)了世俗人民的愿望，反映了世俗民眾的生活，因此稱其為世俗音樂(lè)。11世紀(jì)至12世紀(jì)，是歐洲音樂(lè)史上的分界線，原因是除了在宗教音樂(lè)領(lǐng)域中存在的復(fù)調(diào)音樂(lè)之外，還有這些世俗音樂(lè)的發(fā)展。世俗音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)是單聲音樂(lè)，這些單聲音樂(lè)作為中世紀(jì)最發(fā)達(dá)的音樂(lè)形式，曾發(fā)展到相當(dāng)完美的地步。即使在復(fù)調(diào)音樂(lè)得到充分發(fā)展之后，單聲音樂(lè)仍具有獨(dú)特的不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值。

一、游吟詩(shī)人的出現(xiàn)促進(jìn)了世俗音樂(lè)的發(fā)展

游吟詩(shī)人也叫游唱歌手，游唱詩(shī)人。游吟詩(shī)人的出現(xiàn)有特定的時(shí)代與歷史文化背景。究其根源是為十字軍的尚武精神與騎士風(fēng)度衍生的音樂(lè)表現(xiàn)促成其音樂(lè)的形成與發(fā)展的。他們皆不是流浪漢，尤其在早期，皆是上層人物、王侯、貴族。游吟詩(shī)人寫出作品后，自己并不演唱，而是讓那些漫游的音樂(lè)家、藝人替他們演唱，以傳播他們的音樂(lè)作品。

游吟詩(shī)人最先出現(xiàn)在法國(guó)南部的普羅萬(wàn)斯，稱為Troubadours。當(dāng)時(shí)使用的是南部的方言?shī)W克語(yǔ)而創(chuàng)作的。最早的一位游吟詩(shī)人是博瓦圖的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是貝爾特朗(約1180—1195年行唱，死于約1215年)，此外著名的游吟詩(shī)人還有：瑪爾卡布呂、貝爾那、蘭博、發(fā)第等。南方游唱詩(shī)人的歌曲至今尚存246首，詩(shī)詞約2600首。在法國(guó)北部的游吟詩(shī)人稱為Trouveres。他們是使用北方的方言?shī)W依爾語(yǔ)(日后演變?yōu)楝F(xiàn)代的法語(yǔ))而創(chuàng)作的。著名的有獅心王理查(1199年卒)、布隆岱爾、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亞當(dāng)?shù)龋渲衼啴?dāng)是北部最著名的游吟詩(shī)人，他曾作有歌唱戲劇《羅賓與馬麗翁》，被后人視為歌劇的先驅(qū)。北部游唱詩(shī)人的作品尚存至今的較多，曲調(diào)約1400首，詩(shī)詞約4000首。法國(guó)南部與北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集內(nèi)(Chansonniers)，歌曲的記譜法多使用格里高利圣歌的記譜法。歌曲曲調(diào)的節(jié)奏是視詩(shī)詞的節(jié)奏而定的，曲調(diào)的進(jìn)行較自由和主觀。

游吟詩(shī)人所寫的詩(shī)種類很多，體裁多種多樣，如：1．Canso，即愛(ài)情詩(shī)歌，由于貴族王公追求“騎士風(fēng)范”，故此題材居多。2．Sirventese，即諷刺詩(shī)，多用熟識(shí)的曲調(diào)配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用對(duì)話形式寫成。4．Aube，即喚醒戀愛(ài)者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即兩人或三人交談的詩(shī)歌。6．Chansondegeste，即戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的形式有以下幾種：1．禱文式(Litang)：戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲屬此式。2．輪唱式(日ondel)：舞曲類型的輪旋曲，重復(fù)詩(shī)歌、敘事歌均使用此曲式。3．繼抒詠式(Seqentia)：一種悲憂的歌曲、詩(shī)曲和一種舞曲，埃斯坦匹達(dá)使用此曲式。4．贊美歌式(Hymni)：歌曲、齊拍歌曲和一種環(huán)舞歌曲采用此曲式。

游吟詩(shī)人創(chuàng)作歌曲的音樂(lè)特點(diǎn)是樂(lè)節(jié)完整，段落分明，節(jié)奏清楚，調(diào)式終止明顯。音樂(lè)的節(jié)奏以詩(shī)的韻律為基礎(chǔ)。詩(shī)的韻律，例如抑揚(yáng)格的配置，則構(gòu)成了歌曲的曲式。法國(guó)游唱歌手最常用的樂(lè)器是“維沃爾”(Viole)，這種弦樂(lè)器是提琴的祖先，有時(shí)也用“豎琴”(日otta)作伴奏。游吟詩(shī)人所演唱的歌曲多種多樣，豐富了世俗音樂(lè)的題材與體裁。

一、宋代城市世俗音樂(lè)發(fā)展的特征

1.宮廷轉(zhuǎn)向世俗

公元960年，后周趙匡胤發(fā)動(dòng)“陳橋兵變”，代周而起，建都汴京（也就是后來(lái)所說(shuō)的汴梁），結(jié)束了唐代以來(lái)長(zhǎng)期混亂的局面。在北宋統(tǒng)治的160多年間，雖然邊境戰(zhàn)事不息，但國(guó)內(nèi)相對(duì)承平，生產(chǎn)迅速恢復(fù)，經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，工商業(yè)空前繁榮，城市隨之而興盛。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市人口的增加，市民階層形成一股強(qiáng)大的社會(huì)力量。音樂(lè)文化的重心，從隋唐的宮廷音樂(lè)轉(zhuǎn)向了世俗的民間的市民音樂(lè)。

教坊——本是唐朝宮廷最重要的音樂(lè)機(jī)構(gòu)。在宋初的時(shí)候繼續(xù)沿用了這一制度。北宋時(shí)期，宮廷把南方的優(yōu)秀樂(lè)工集中到汴京，使教坊成為音樂(lè)人才薈萃之地，藝人云集。與唐代不同的是，北宋的教坊隸屬于宣徽院，由教紡使管轄。教紡使以下，還設(shè)有副使，判官，都色長(zhǎng)，色長(zhǎng)，高班及都知等。教坊樂(lè)工的主要職責(zé)，是在宮廷宴饗時(shí)表演音樂(lè)歌舞，特別是逢年過(guò)節(jié)，音樂(lè)歌舞的場(chǎng)面就更為壯觀。宋初的大型宴會(huì)有19個(gè)段落，各個(gè)段落都有不同的表演。但到北宋的末年，隨著民間音樂(lè)的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日當(dāng)天，宮廷里開(kāi)始有了民間“勾欄”里藝人表演的雜劇的節(jié)目。以此表明，北宋后期音樂(lè)已經(jīng)由宮廷轉(zhuǎn)向世俗。

“靖康之難”標(biāo)志著北宋的覆滅。公元1127年，趙構(gòu)即位與南京應(yīng)天府（今河南商丘），后在臨安（北宋時(shí)的杭州）建都，史稱南宋。隨著宋王室的南遷，也造成了科學(xué)文化的大規(guī)模南移，促進(jìn)了南方科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。城市更加興盛，工商業(yè)更加繁榮，音樂(lè)文化循著向世俗音樂(lè)的新方向得到更大的發(fā)展。因而南宋時(shí)期世俗音樂(lè)發(fā)展更加迅速繁盛。

南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實(shí)際機(jī)構(gòu)是不存在了，需要時(shí)由修內(nèi)司教樂(lè)所臨時(shí)召集一批樂(lè)工進(jìn)行短期的練習(xí)，臨時(shí)客串一下。這些應(yīng)召來(lái)的樂(lè)工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂(lè)工，有的是調(diào)在臨安府衙前樂(lè)的酒教坊樂(lè)工，有的是鈞容直的樂(lè)工，其余的就是包括“路歧人”（多半是來(lái)自農(nóng)村的破產(chǎn)農(nóng)民，他們?cè)谑ネ恋睾蟛坏貌豢抠u藝來(lái)維持最低的生活。）在內(nèi)的民間藝人，總稱“和顧”。

一、新藝術(shù)的歷史背景及音樂(lè)概況

（一）時(shí)代背景

14世紀(jì)的歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，一個(gè)新的歐洲已經(jīng)在很大程度上取代了前一時(shí)期的政治和和文化，羅馬教皇統(tǒng)一的宗教世界開(kāi)始瓦解，宗教神權(quán)逐漸衰微，新興市民階層興起，由于黑死病(1348-1350)和百年戰(zhàn)爭(zhēng)(1338-1453),經(jīng)濟(jì)幾乎崩潰,引起了城市居民的不滿和農(nóng)民暴動(dòng)。社會(huì)的變革必然引起文化的嬗變，加之歐洲各民族文化、民族意識(shí)迅速萌發(fā)，各國(guó)各民族的語(yǔ)言逐步確立起來(lái)，一些杰出的文學(xué)作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行詩(shī)》、薄伽丘的《十日談》等均以各國(guó)自己的文字呈現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期，拉丁文一統(tǒng)天下的局面被打破。在政治方面,法國(guó)是當(dāng)時(shí)最強(qiáng)大的中央集權(quán)制國(guó)家,意大利則是由許多分散的城邦組成。

（二）法國(guó)和意大利音樂(lè)概況

法國(guó)：“14世紀(jì)的法國(guó)仍然生活在中世紀(jì)晚期的氛圍中，因?yàn)槭苤惺兰o(jì)精神影響的深度和熱忱，使它與中世紀(jì)文化與文明的關(guān)系有更深的淵源”。[1]隨著法國(guó)新藝術(shù)的首要代表紀(jì)堯姆.馬肖的出現(xiàn)，對(duì)外界的依賴逐漸減弱，作曲家默默無(wú)聞的情況消失，其作品從音樂(lè)創(chuàng)作技法到音樂(lè)思想觀念都體現(xiàn)了新藝術(shù)時(shí)期的特征，他的作品代表了當(dāng)時(shí)整個(gè)法國(guó)的風(fēng)范。1.經(jīng)文歌：馬肖共創(chuàng)作的23首經(jīng)文歌，繼承了傳統(tǒng)的三聲部創(chuàng)作模式，定旋律聲部用樂(lè)器演奏，上方兩個(gè)聲部采用不同歌詞（多為法文），等節(jié)奏技術(shù)運(yùn)用于各個(gè)聲部中。2.彌撒曲：馬肖的彌撒曲創(chuàng)作具有重要的歷史意義，他將常規(guī)彌撒的五部分視為完整的體裁來(lái)統(tǒng)一考慮，但五部分音樂(lè)材料存在聯(lián)系，這為文藝復(fù)興時(shí)期彌撒曲創(chuàng)作的繁榮奠定了基礎(chǔ)。3.世俗音樂(lè)：在世俗音樂(lè)方面，馬肖繼承了法國(guó)北部游吟詩(shī)人傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一些單聲部歌曲，但更多的是將世俗音樂(lè)復(fù)調(diào)化。意大利：14世紀(jì)的意大利和歐洲其他國(guó)家一樣，對(duì)亂世的恐懼有所反應(yīng)，但藝術(shù)上更接近即將到來(lái)的文藝復(fù)興的精神，到處有人在唱、在朗誦民間詩(shī)歌，從中可以看出，能讓年輕的意大利詩(shī)歌繁榮的時(shí)期，必然也適合音樂(lè)的繁榮。作為意大利新藝術(shù)的代表人物—盲人音樂(lè)家蘭迪尼（1325-1397）最為著名。盡管因天花從小失明，但在音樂(lè)方面卻作出重要成就。最為一名歌手、詩(shī)人，精通管風(fēng)琴的演奏，同時(shí)在音樂(lè)理論、天文和哲學(xué)上造詣都很深。其流傳至今的作品全部是世俗音樂(lè)，著名的“蘭迪尼終止”是13-15世紀(jì)六度到八度終止式的變化處理，也是他的風(fēng)格體現(xiàn)。

二、新藝術(shù)的音樂(lè)特征

一、法國(guó)和意大利的“新藝術(shù)”

“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂(lè)上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂(lè)的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂(lè)。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂(lè)形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫入深刻動(dòng)人的音樂(lè)，散發(fā)浪漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂(lè)三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂(lè)概念。

二、“新藝術(shù)”的音樂(lè)實(shí)踐

音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂(lè)器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂(lè)器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂(lè)器、弓弦樂(lè)器和風(fēng)管樂(lè)器上的技術(shù)發(fā)展和器樂(lè)音樂(lè)的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂(lè)因素不僅在音樂(lè)表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂(lè)器演奏馬肖敘事歌等聲樂(lè)作品。維奧爾琴是業(yè)余愛(ài)好者最喜愛(ài)的樂(lè)器，而且出現(xiàn)了器樂(lè)合奏和聲樂(lè)重唱的形式。音樂(lè)實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛(ài)音樂(lè)，開(kāi)始雇傭藝人演奏，音樂(lè)家有了新的身份，音樂(lè)教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術(shù)”的表演觀念從實(shí)踐開(kāi)始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂(lè)為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂(lè)，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

《西方音樂(lè)表演觀念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂(lè)的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂(lè)的論述：“音樂(lè)是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆](méi)有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂(lè)。”穆利斯所說(shuō)的“甜美”是指“音樂(lè)最大的效用存在于它所提供的快樂(lè)和甜蜜的感覺(jué)之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂(lè)經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂(lè)、英吉利音樂(lè)到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂(lè)的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂(lè)中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂(lè)”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀察自然而得的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂(lè)理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂(lè)家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開(kāi)始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂(lè)定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神快感才是和諧的。人們能聽(tīng)得到的聲樂(lè)和器樂(lè)才是真正的音樂(lè)。從他的觀點(diǎn)可以看到，器樂(lè)音樂(lè)的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽(tīng)眾的身份，在音樂(lè)表演觀念和美學(xué)觀念上是重大突破。

格林卡是俄羅斯藝術(shù)歌曲寫作的開(kāi)拓者，此后，亞•謝•達(dá)爾戈梅斯基、“強(qiáng)力集團(tuán)”、彼•伊•柴可夫斯基、格拉祖諾夫、拉赫馬尼諾夫等作曲家對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開(kāi)拓了新的面貌，使俄羅斯的音樂(lè)在世界上占據(jù)了舉足輕重的地位，也賦予了其較高的藝術(shù)價(jià)值。

“啟蒙世紀(jì)”孕育了俄羅斯藝術(shù)歌曲的雛形

早在中古世紀(jì)，俄羅斯的音樂(lè)即已獲得巨大發(fā)展，“但古俄羅斯是信仰基督教的國(guó)家，那時(shí)候的音樂(lè)基本上是宗教音樂(lè)，”①在教堂由唱詩(shī)班合唱的歌曲并不屬于藝術(shù)歌曲。18世紀(jì)前的民歌對(duì)俄羅斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。在俄羅斯民族多世紀(jì)的藝術(shù)文化傳統(tǒng)中，各種形式的歌曲，如儀式歌曲、圓舞歌曲、勞動(dòng)歌曲、婚禮歌曲甚至強(qiáng)盜歌曲，一直世世代代在人民的口頭上流傳著，并保留在人們的記憶中。與藝術(shù)歌曲最接近的當(dāng)屬在俄羅斯民歌中占有很大分量的“抒情歌曲”，它取材于民間，既有單聲部，也有多聲部，歌曲旋律舒展優(yōu)美，感情表述細(xì)膩，歌詞有詩(shī)歌化的傾向，表達(dá)的是愛(ài)情和對(duì)大自然傾訴情懷②。可是，抒情歌曲的歌詞雖然較其它類型歌曲的歌詞更為詩(shī)化，但同樣具有文學(xué)性不足的特點(diǎn)，多數(shù)抒情歌曲只是在民間白話的基礎(chǔ)上略作修飾，尚不具備文學(xué)色彩。18世紀(jì)，音樂(lè)在歐洲已經(jīng)成為俄羅斯人生活中的重要組成部分，隨著城市的興起，出現(xiàn)了反映城市人民生活的“城市歌曲”，它們有些來(lái)源于農(nóng)村，有些是外國(guó)歌曲的變體，同時(shí)也有市民自己的創(chuàng)作。18世紀(jì)的俄羅斯是一個(gè)“理智和啟蒙的世紀(jì)”，音樂(lè)不僅在祭祀的教堂響起，而且也來(lái)到了俄羅斯的世俗社會(huì)，世俗音樂(lè)逐漸發(fā)展并于1709年得到彼得大帝首肯，標(biāo)志著世俗歌曲開(kāi)始被社會(huì)承認(rèn)。世俗音樂(lè)的產(chǎn)生與18世紀(jì)俄羅斯詩(shī)人們的詩(shī)歌創(chuàng)作有密切的聯(lián)系。在彼得時(shí)代，贊美歌是一種最大眾化的詩(shī)歌形式，也是當(dāng)時(shí)的一種音樂(lè)體裁——無(wú)伴奏的三聲部合唱。贊美歌的唱詞大都取自18世紀(jì)的俄羅斯詩(shī)人們創(chuàng)作的抒情詩(shī)。盡管贊美歌無(wú)鋼琴乃至任何一種樂(lè)器的伴奏，但它的歌詞是具有較強(qiáng)文學(xué)性和音樂(lè)性的抒情詩(shī)，它的旋律能恰如其分地表達(dá)歌詞的詩(shī)情畫(huà)意，音樂(lè)與詩(shī)情融為一體，可謂俄羅斯藝術(shù)歌曲的雛形。

俄羅斯社會(huì)思潮推動(dòng)著藝術(shù)歌曲的發(fā)展

18世紀(jì)初，音樂(lè)對(duì)俄羅斯人的生活起著重要作用，是俄羅斯人生活的重要組成部分，但是與俄羅斯其他藝術(shù)形式（如文學(xué)）相比，俄羅斯的音樂(lè)發(fā)展相對(duì)緩慢，主要局限在教堂合唱和某些官方禮儀迎賓音樂(lè)的范圍內(nèi)，而且創(chuàng)作方法程式化，旋律單調(diào)。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，贊美歌對(duì)俄羅斯人生活的重要程度逐漸減弱。JI.拉帕茨卡婭在《18世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)》一書(shū)中寫道，俄羅斯多聲部詠唱（贊美歌）到了18世紀(jì)40、50年代有了明顯衰退，且在1762年葉卡杰琳娜二世登基后，她對(duì)宗教藝術(shù)持冷漠態(tài)度，俄羅斯的音樂(lè)獲得了比較自由的發(fā)展。作曲家們開(kāi)始積極地學(xué)習(xí)西歐音樂(lè)技法，并且將之運(yùn)用到自己的音樂(lè)創(chuàng)作中去。在經(jīng)歷了意大利演員長(zhǎng)期在俄羅斯做巡回歌劇演出的時(shí)段后，俄羅斯演員開(kāi)始依靠自己的力量排演歌劇。1756年，俄羅斯甚至在彼得堡建立了第一家國(guó)家劇院。18世紀(jì)末，在俄國(guó)啟蒙思潮的影響下涌現(xiàn)出一大批作曲家，形成了俄國(guó)自己的作曲學(xué)派，逐步取代了聘請(qǐng)的外籍作曲家的地位，如索科洛夫斯基、別列佐夫斯基等，他們“特別關(guān)注俄國(guó)民族民間的生活題材，作品帶有一定的民族特色”，代表作有索科洛夫斯基的《磨工——巫師、騙子和媒人》（1779）、福明的《馬車夫》（1787）等。抒情浪漫的“俄羅斯歌曲”（藝術(shù)歌曲）在市民音樂(lè)生活中開(kāi)始盛行，杜勃揚(yáng)斯基和科茲洛夫斯基在那時(shí)候創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，作曲家和藝術(shù)歌曲大步向前發(fā)展。

歐洲音樂(lè)與俄羅斯民族風(fēng)格的結(jié)合將藝術(shù)歌曲推向巔峰

20世紀(jì)60年代，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“”的發(fā)生，西方“五月風(fēng)暴”、“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個(gè)全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學(xué)界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗(yàn)，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂(lè)的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼

后革命時(shí)代的一個(gè)顯著標(biāo)志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說(shuō)過(guò)，‘’是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕琶靼字刃蛟瓉?lái)是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無(wú)疑是“”留給后革命時(shí)代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對(duì)“革命”進(jìn)行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過(guò)激情澎湃的革命音樂(lè)符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來(lái)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》（以下稱《陽(yáng)光》）中，“”時(shí)期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個(gè)時(shí)代正在成長(zhǎng)中的孩子們的心靈底色。在《國(guó)際歌》雄壯的音樂(lè)聲中，他義無(wú)反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對(duì)方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國(guó)際歌》昂揚(yáng)的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂(lè)此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時(shí)的《國(guó)際歌》則沒(méi)有了原曲莊重嚴(yán)肅的音樂(lè)語(yǔ)場(chǎng)，抽空了宏大的音樂(lè)內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂(lè)符碼與盲目的混世友情的錯(cuò)位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無(wú)疑為觀眾對(duì)于那個(gè)革命激情泛濫肆意的年代提供了一個(gè)帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場(chǎng)面更為宏大，但這場(chǎng)頗費(fèi)苦心安排的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂(lè)音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠(chéng)地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬(wàn)丈光芒簇?fù)硐碌漠?huà)像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對(duì)革命領(lǐng)袖的戲仿過(guò)程中，姜文完成了對(duì)混世少年以及時(shí)代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂(lè)與正義的戰(zhàn)爭(zhēng)相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場(chǎng)荒誕敘事中扮演了一個(gè)“他者”的角色，成了被消解的對(duì)象，歌曲中所要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與愛(ài)情的美好，在荒誕敘事的過(guò)程中煙消云散，隨著畫(huà)外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個(gè)十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽(yáng)照常升起》（以下稱《太陽(yáng)》）同樣延續(xù)了《陽(yáng)光》中的這類革命激情主義音樂(lè)符碼來(lái)營(yíng)造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽(yáng)》的一個(gè)聚焦點(diǎn)，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時(shí)代情欲變奏的重要片段。學(xué)校操場(chǎng)放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂(lè)聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長(zhǎng)共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚(yú)水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個(gè)思想禁錮時(shí)代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂(lè)審美符號(hào)的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認(rèn)為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點(diǎn)落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫(huà)面之外群起抓流氓的荒誕場(chǎng)景，紅色經(jīng)典所蘊(yùn)含的對(duì)于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂(lè)調(diào)侃中，那個(gè)禁欲時(shí)代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)時(shí)代的反思成為電影的一個(gè)重要主題。當(dāng)狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時(shí)，校革委會(huì)主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛(ài)，我愛(ài)萬(wàn)泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛(ài)萬(wàn)泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬(wàn)泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進(jìn)革委會(huì)主任辦公室之后斗志昂揚(yáng)地戛然而止。將革命進(jìn)行到底的斗爭(zhēng)氛圍撲面而來(lái)，然而，這對(duì)于海外歸國(guó)的華僑梁老師來(lái)說(shuō)真是太“陌生”了，他面對(duì)革委會(huì)主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個(gè)時(shí)代的深重隔閡。昂揚(yáng)堅(jiān)定的革命歌曲與茫然無(wú)措的梁老師形成了鮮明的對(duì)比，再一次制造了一個(gè)話語(yǔ)上的錯(cuò)位，讓我們透過(guò)時(shí)代帷幕的一角窺見(jiàn)了它的荒誕本色。姜文是一個(gè)很有想法的導(dǎo)演，從《陽(yáng)光》到《太陽(yáng)》，這個(gè)藝術(shù)片的高手又開(kāi)始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實(shí)在說(shuō)來(lái)，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說(shuō)“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學(xué)的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來(lái)。影片的后半部分，在《波基上校進(jìn)行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來(lái)的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺(tái)，向鵝城百姓剿匪大計(jì)，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時(shí)代語(yǔ)境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復(fù)調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開(kāi)，黃四郎拿著巨大的擴(kuò)音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長(zhǎng)都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲(chóng)”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長(zhǎng)，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲(chóng)，他今天，親自帶隊(duì)，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當(dāng)葛優(yōu)飾演的師爺接過(guò)話筒，吟起酸詩(shī)“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，安得猛士兮走四方”時(shí)，黃四郎尷尬怪異的表情對(duì)其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩(shī)句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂(lè)《波基上校進(jìn)行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強(qiáng)化了樂(lè)曲的小調(diào)色彩，淡化了樂(lè)曲在原始語(yǔ)境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無(wú)主義情境，使剿匪誓師看起來(lái)更像是一出鬧劇。包括對(duì)經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來(lái)了》，日本海軍軍歌《軍艦進(jìn)行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進(jìn)行過(guò)程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進(jìn)著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進(jìn)行曲》毫無(wú)悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開(kāi)放》、《革命風(fēng)雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽(yáng)光》和《太陽(yáng)》中的“”時(shí)期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時(shí)代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當(dāng)下性相悖謬的他者的音樂(lè)角色，在錯(cuò)位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達(dá)到消解和顛覆宏大敘事的目的。

論文關(guān)鍵詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)造性歌唱性功能風(fēng)格

論文內(nèi)容提要：本文通過(guò)對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻(xiàn)和對(duì)浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢(shì)力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強(qiáng)烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來(lái)了深刻的變化。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的改變，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家再用音樂(lè)來(lái)表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會(huì)基礎(chǔ)，他們對(duì)那種古典樂(lè)派崇尚的理性和古典樂(lè)派大師們的那種用大型音樂(lè)體裁形式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來(lái)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代。這時(shí)，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂(lè)的結(jié)合來(lái)描繪人的精神世界和內(nèi)心活動(dòng)的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂(lè)家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程中，業(yè)已存在了數(shù)個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，在此時(shí)期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡(jiǎn)單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫(huà)極其細(xì)致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂(lè)達(dá)到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂(lè)寶庫(kù)中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開(kāi)創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合上，在揭示音樂(lè)思想、內(nèi)容的表達(dá)方式方法上，特別是在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。

發(fā)展了音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞的理想結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了浪漫樂(lè)派藝術(shù)歌曲風(fēng)格

在浪漫主義音樂(lè)流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂(lè)格格不人的通俗音樂(lè)體裁，對(duì)于音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞之間的有機(jī)結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價(jià)值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱?jiǎng)『涂邓霈F(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動(dòng)了這個(gè)緩慢的進(jìn)程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家們并創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂(lè)家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無(wú)論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對(duì)其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的改變。舒伯特曾說(shuō):“是歌德的音樂(lè)與詩(shī)的天才，幫助了我的成功。”可以說(shuō)，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩(shī)人那優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩(shī)歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩(shī)詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無(wú)論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫(huà)，都著重追求和深化詩(shī)詞的意蘊(yùn)和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩(shī)歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹(shù)》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩(shī)意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧?kù)o的氣氛。當(dāng)進(jìn)行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來(lái)時(shí)，作者并沒(méi)有沿用古典樂(lè)派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨(dú)具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動(dòng)不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹(shù)，……刻下甜蜜詩(shī)句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼。”這種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫(huà)得淋漓盡致，使歌詞和音樂(lè)之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂(lè)形象。

舒伯特這種重視文學(xué)詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)的影響和在音樂(lè)進(jìn)行中細(xì)致準(zhǔn)確的運(yùn)用創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩(shī)詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德?tīng)査伞⒉匪沟热说囊魳?lè)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時(shí)期的浪漫主義的詩(shī)歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩(shī)歌插上了音樂(lè)的翅膀，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)浪漫主義的新時(shí)代。

摘要：音樂(lè)是跨越族際和國(guó)界的交際語(yǔ)言，體現(xiàn)著各國(guó)的民族文化和民族精神，是一國(guó)社會(huì)文化的重要組成部分。本文從中俄民族音樂(lè)的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂(lè)風(fēng)格等方面進(jìn)行對(duì)比和研究，展現(xiàn)兩國(guó)民族音樂(lè)的特征和差異。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)；歷史；形式；風(fēng)格

民族音樂(lè)是由各民族在悠久的歷史發(fā)展中創(chuàng)造的具有民族特色的音樂(lè)，是各國(guó)民族文化和民族精神的重要載體，是一國(guó)社會(huì)文化的重要組成部分。中國(guó)和俄羅斯都是民族眾多的國(guó)家，各自都有豐富多彩、獨(dú)具特色的民族音樂(lè)體系，豐富的文化內(nèi)涵和鮮明的民族特征。本文從中俄民族音樂(lè)的歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式、音樂(lè)風(fēng)格等方面進(jìn)行對(duì)比和研究，展現(xiàn)兩國(guó)民族音樂(lè)的特征和差異。

1中俄民族音樂(lè)歷史之差異

中國(guó)是人類文明誕生最早的四個(gè)國(guó)家之一，音樂(lè)文化歷史悠久。早在四五千年前的遠(yuǎn)古時(shí)期就出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的歌曲和舞蹈，主要用于敬天、祭祀、狩獵等。夏、商時(shí)期，社會(huì)生產(chǎn)力較原始時(shí)代有所進(jìn)步，音樂(lè)不僅用于祭祀，同時(shí)也成為民間娛樂(lè)的方式，民族音樂(lè)得到了極大地推廣，為我國(guó)民族音樂(lè)的迅速發(fā)展提供了有利條件。西周和春秋時(shí)期，我國(guó)民族音樂(lè)達(dá)到繁榮階段“，風(fēng)雅頌”是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的經(jīng)典代表，其中的“風(fēng)”，即指不同地區(qū)的地方音樂(lè)，是從15個(gè)地區(qū)采集上來(lái)的土風(fēng)歌謠。［1］至唐代，我國(guó)民族音樂(lè)已處于全面發(fā)展的高峰時(shí)期。俄羅斯民族音樂(lè)的出現(xiàn)和形成較中國(guó)民族音樂(lè)的歷史晚很多。中國(guó)民族音樂(lè)至公元6世紀(jì)時(shí)就已達(dá)到頂峰時(shí)期，而俄羅斯民族音樂(lè)于公元6世紀(jì)方出現(xiàn)雛形。公元6～9世紀(jì)的東斯拉夫部落生活時(shí)代，出現(xiàn)了崇拜太陽(yáng)等自然物和自然現(xiàn)象的“年歷儀式歌曲”、崇拜氏族祖先的“家族儀式歌曲”“、英雄壯士歌”等有民間音樂(lè)。在古羅斯，音樂(lè)儀式成了基輔大公和武士們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€(gè)不可缺少的內(nèi)容，出征、節(jié)日、宴會(huì)、隆重的儀式都有音樂(lè)伴奏。［2］但是，直到18世紀(jì)，俄羅斯的民族音樂(lè)，即區(qū)別于宗教音樂(lè)的世俗音樂(lè)，才被俄羅斯主流所認(rèn)同和接受，從此俄羅斯世俗音樂(lè)走上了發(fā)展的道路。19世紀(jì)中期，“俄羅斯音樂(lè)之父”——偉大的音樂(lè)家格林卡從俄羅斯民間音樂(lè)中挖掘精華、汲取養(yǎng)分，以他卓越的音樂(lè)才華精準(zhǔn)地詮釋了俄羅斯的民族特征和音樂(lè)的精髓，創(chuàng)造性地運(yùn)用了俄羅斯浪漫曲的傳統(tǒng)手法，第一次表現(xiàn)了俄羅斯民族音樂(lè)的特色，俄羅斯音樂(lè)形成了具有本民族特征的音樂(lè)體系。

2中俄民族音樂(lè)表現(xiàn)形式之差異

摘要：本文對(duì)歐洲文藝復(fù)興對(duì)音樂(lè)發(fā)展的影響進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興音樂(lè)

一、文藝復(fù)興與文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興是從14世紀(jì)起在意大利興起，從15世紀(jì)后期逐漸擴(kuò)展到整個(gè)歐洲，并于16世紀(jì)達(dá)到鼎盛的一場(chǎng)波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。

文藝復(fù)興曾被認(rèn)為是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的復(fù)興，但實(shí)際上當(dāng)時(shí)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展成就均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古文明，因此它并不是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的簡(jiǎn)單復(fù)活，而是資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽。之所以稱為復(fù)興，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，以復(fù)興文藝作為了旗幟；其根本是要達(dá)到通過(guò)文藝創(chuàng)作宣傳人文精神，批判和揭露中世紀(jì)宗教統(tǒng)治的腐敗，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主張“幸福在人間”，站在人的立場(chǎng)挑戰(zhàn)神的地位的目的。文藝復(fù)興的這種指導(dǎo)思想，我們稱之為人文主義。

人文主義的宗旨就是一切以人為中心，反對(duì)教會(huì)以神為中心的封建思想，提倡人性，認(rèn)為人應(yīng)該享受友誼、愛(ài)情、藝術(shù)，應(yīng)有追求個(gè)人幸福的權(quán)利，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義，反對(duì)關(guān)于人生有罪的思想，因此，人文主義著眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是個(gè)性的自由；同時(shí)產(chǎn)生的宗教改革運(yùn)動(dòng)對(duì)音樂(lè)的發(fā)展也有非常重要的影響，馬丁-路德“親自參加了編寫圣詠的工作，并且在1524年發(fā)表了《新德意志宗教歌曲集》。這些新教圣詠來(lái)源很廣，大部分是從民間流傳的歌曲中挑選出來(lái)的，它主要是一種民間藝術(shù)體裁，后來(lái)也成為德國(guó)音樂(lè)藝術(shù)大師們進(jìn)行創(chuàng)作汲取滋養(yǎng)的源泉”。因此，人文主義也是文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，或者說(shuō)，人文主義思想對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起到了極大地影響作用。

摘要：本文對(duì)歐洲文藝復(fù)興對(duì)音樂(lè)發(fā)展的影響進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興音樂(lè)

一、文藝復(fù)興與文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興是從14世紀(jì)起在意大利興起，從15世紀(jì)后期逐漸擴(kuò)展到整個(gè)歐洲，并于16世紀(jì)達(dá)到鼎盛的一場(chǎng)波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。

文藝復(fù)興曾被認(rèn)為是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的復(fù)興，但實(shí)際上當(dāng)時(shí)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展成就均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古文明，因此它并不是古希臘古羅馬文化藝術(shù)的簡(jiǎn)單復(fù)活，而是資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽。之所以稱為復(fù)興，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，以復(fù)興文藝作為了旗幟；其根本是要達(dá)到通過(guò)文藝創(chuàng)作宣傳人文精神，批判和揭露中世紀(jì)宗教統(tǒng)治的腐敗，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主張“幸福在人間”，站在人的立場(chǎng)挑戰(zhàn)神的地位的目的。文藝復(fù)興的這種指導(dǎo)思想，我們稱之為人文主義。

人文主義的宗旨就是一切以人為中心，反對(duì)教會(huì)以神為中心的封建思想，提倡人性，認(rèn)為人應(yīng)該享受友誼、愛(ài)情、藝術(shù)，應(yīng)有追求個(gè)人幸福的權(quán)利，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義，反對(duì)關(guān)于人生有罪的思想，因此，人文主義著眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是個(gè)性的自由；同時(shí)產(chǎn)生的宗教改革運(yùn)動(dòng)對(duì)音樂(lè)的發(fā)展也有非常重要的影響，馬丁-路德“親自參加了編寫圣詠的工作，并且在1524年發(fā)表了《新德意志宗教歌曲集》。這些新教圣詠來(lái)源很廣，大部分是從民間流傳的歌曲中挑選出來(lái)的，它主要是一種民間藝術(shù)體裁，后來(lái)也成為德國(guó)音樂(lè)藝術(shù)大師們進(jìn)行創(chuàng)作汲取滋養(yǎng)的源泉”。因此，人文主義也是文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，或者說(shuō)，人文主義思想對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起到了極大地影響作用。