書(shū)法批評(píng)家范文10篇

內(nèi)容摘要：從許多批評(píng)文章來(lái)看，相互吹捧、趕時(shí)尚的純情方式正在滋長(zhǎng)，大多批評(píng)性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生，多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問(wèn)題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。批評(píng)家應(yīng)樹(shù)立起書(shū)法批評(píng)的使命感和責(zé)任感，站在理性的立場(chǎng)上，獨(dú)立于創(chuàng)作之外，撇開(kāi)個(gè)人人際關(guān)系的干擾，避免胡吹濫捧、包裝和炒作似的以及走極端似的批評(píng)，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作者的作品應(yīng)實(shí)事求是、客觀公正地進(jìn)行評(píng)判，并以超脫的心境做好批評(píng)文章。

關(guān)鍵詞：書(shū)法批評(píng)實(shí)事求是客觀公正

書(shū)法批評(píng)是近年來(lái)書(shū)法理論界較為關(guān)注的話題之一。應(yīng)該說(shuō)，一部書(shū)法史，也就是一部書(shū)法批評(píng)史。從它的出現(xiàn)到發(fā)展，書(shū)法批評(píng)總是貫穿其中的。只有通過(guò)批評(píng)，才能更有效地揭示書(shū)法藝術(shù)自身發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，幫助人們正確地認(rèn)識(shí)書(shū)法遺產(chǎn)。

一、書(shū)法批評(píng)的現(xiàn)狀

從當(dāng)前的現(xiàn)狀來(lái)看，書(shū)法批評(píng)的范圍涉及面較廣。當(dāng)下書(shū)法批評(píng)呈現(xiàn)出一種駁雜的態(tài)勢(shì)，一些書(shū)法批評(píng)的無(wú)序化、混亂化、媚俗化、非理性化和非學(xué)術(shù)化，已成為一種不健康的批評(píng)體制。表現(xiàn)如下：

第一，從許多批評(píng)文章來(lái)看，相互吹捧、趕時(shí)尚的純情方式正在滋長(zhǎng)，大多批評(píng)性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生的。多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問(wèn)題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。目前一些鑒賞文章、書(shū)法介紹和書(shū)家評(píng)論，大加贊美的較多，什么“平中求險(xiǎn)、挺拔雄偉、氣勢(shì)磅礴”等等，對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的大家名家更是云里霧里，好像水平是驚世絕倫、完美無(wú)缺的。這種大話、空話和套話很是讓人迷茫。

一、書(shū)法批評(píng)的現(xiàn)狀

從當(dāng)前的現(xiàn)狀來(lái)看，書(shū)法批評(píng)的范圍涉及面較廣。當(dāng)下書(shū)法批評(píng)呈現(xiàn)出一種駁雜的態(tài)勢(shì)，一些書(shū)法批評(píng)的無(wú)序化、混亂化、媚俗化、非理性化和非學(xué)術(shù)化，已成為一種不健康的批評(píng)體制。表現(xiàn)如下：

第一，從許多批評(píng)文章來(lái)看，相互吹捧、趕時(shí)尚的純情方式正在滋長(zhǎng)，大多批評(píng)性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生的。多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問(wèn)題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。目前一些鑒賞文章、書(shū)法介紹和書(shū)家評(píng)論，大加贊美的較多，什么“平中求險(xiǎn)、挺拔雄偉、氣勢(shì)磅礴”等等，對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的大家名家更是云里霧里，好像水平是驚世絕倫、完美無(wú)缺的。這種大話、空話和套話很是讓人迷茫。

第二，媒體式的批評(píng)泛濫成災(zāi)。這種批評(píng)可以把某人的作品在短時(shí)間內(nèi)捧上天，馬上成名成家。這類(lèi)批評(píng)的批評(píng)者大都不是專(zhuān)業(yè)批評(píng)家，而是媒體人士。其具體手段主要是通過(guò)作品研討會(huì)或召開(kāi)新聞會(huì)等形式，對(duì)某個(gè)書(shū)家進(jìn)行包裝和炒作。當(dāng)然這種批評(píng)也有批評(píng)家的參與，但批評(píng)家只是充當(dāng)走穴批評(píng)家的角色。這種行為活動(dòng)具有商業(yè)化、市場(chǎng)化和媒體化的傾向。

第三，“一廂情愿”的批評(píng)比比皆是。這類(lèi)批評(píng)是批評(píng)者按照自己的審美觀點(diǎn)對(duì)書(shū)法家或者有建樹(shù)的老書(shū)法家的書(shū)法作品開(kāi)刀問(wèn)斬，吹毛求疵。好像自己就是標(biāo)準(zhǔn)，把對(duì)方的作品的某一點(diǎn)不足貶得一無(wú)是處，但又說(shuō)不出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)。他們的作品似乎沒(méi)有一個(gè)是符合批評(píng)者的書(shū)法創(chuàng)作觀、書(shū)法審美觀、書(shū)法價(jià)值觀等，以及所謂真正書(shū)法意義上的素質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，歸根結(jié)底就是要說(shuō)“不合格”。那么，“合格”的書(shū)法家和書(shū)法藝術(shù)作品又是什么樣子呢，在書(shū)法批評(píng)的過(guò)程中卻并沒(méi)有準(zhǔn)確定論！這種“一廂情愿”的批評(píng)，充分反映出批評(píng)者缺乏精度與高度的概括力，一味帶著有色的眼光去搞書(shū)法批評(píng)，致使書(shū)法批評(píng)在一定程度走向極端。筆者認(rèn)為，偏離了正確的批評(píng)方向，就會(huì)形成極端的個(gè)人書(shū)法批評(píng)主義，可以肯定地說(shuō)，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)批評(píng)文章缺少精品，經(jīng)典更少，沒(méi)有深度更沒(méi)有走向科學(xué)的書(shū)法藝術(shù)批評(píng)。目前，筆者所看到的較好的書(shū)法批評(píng)文章是王道云著《書(shū)法門(mén)診》（2000年8月，江蘇美術(shù)出版社第一版），當(dāng)然，這也是王道云的一家之言，筆者認(rèn)為是基本符合客觀實(shí)際的，但有些言詞帶有譏諷的意味，不太好。

第四，批評(píng)家與書(shū)法家的職責(zé)尚未明確，批評(píng)家往往具有雙重功能：一方面他是創(chuàng)作主體（書(shū)法作品的生產(chǎn)者），另一方面，他又是批評(píng)活動(dòng)的參與者。就前者而言，書(shū)法作為抽象的線條藝術(shù)，對(duì)一般的接受對(duì)象來(lái)說(shuō)往往難以全面地把握書(shū)法的實(shí)質(zhì)及其運(yùn)作方式，作為創(chuàng)作主體的批評(píng)家則不同，他直接參與書(shū)法實(shí)踐，可能對(duì)書(shū)法作品的理解與把握更加準(zhǔn)確與精微。然而，由于書(shū)法批評(píng)家是書(shū)法創(chuàng)作者，他就必然從屬于一定的創(chuàng)作群體，必須密切同其他創(chuàng)作主體的聯(lián)系。中國(guó)是個(gè)重人倫的國(guó)家，具有較強(qiáng)的群體意識(shí)，建立一種和諧安寧的社會(huì)環(huán)境和人際關(guān)系是一般國(guó)人的固有心理。在書(shū)法圈內(nèi)，人際關(guān)系的展開(kāi)往往是在書(shū)法交流活動(dòng)中進(jìn)行的，而其中一部分是以師承關(guān)系為中心建立起來(lái)的師生、師兄弟關(guān)系。書(shū)法批評(píng)的對(duì)象主要是書(shū)法家及其作品，因此，它在某種程度上反映出人際關(guān)系與藝術(shù)評(píng)價(jià)的直接交鋒。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的批評(píng)家，肯定不愿意看到因?yàn)樗囆g(shù)觀念的對(duì)峙而破壞了人際關(guān)系的和諧。由此可見(jiàn)，角色的雙重性必然導(dǎo)致其批評(píng)結(jié)果的脆弱性。批評(píng)家既要對(duì)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)，又要對(duì)人際關(guān)系的和諧負(fù)責(zé)。二者某種程度上的不可調(diào)和，使批評(píng)家屈就了現(xiàn)實(shí)的人際需要，在書(shū)法批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)面前退卻了，從而最終背離了書(shū)法批評(píng)的宗旨。

藝術(shù)圈從來(lái)不乏奇聞?shì)W事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對(duì)決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時(shí)，也在娛樂(lè)著公眾而成為街談巷議的話題，無(wú)異于社會(huì)普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評(píng)的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門(mén)、社會(huì)團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個(gè)人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無(wú)論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個(gè)人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無(wú)權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫(huà)”或者其他方法作畫(huà)，也是藝術(shù)家的個(gè)人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?huà)。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評(píng)家，對(duì)藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個(gè)法治國(guó)家、文明社會(huì)的基本要求，也是中國(guó)文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——藝術(shù)批評(píng)既可以評(píng)畫(huà)，也可以論人。藝術(shù)批評(píng)家藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)藝術(shù)文／張新建通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的分析、研究，評(píng)價(jià)藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場(chǎng)態(tài)勢(shì)；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書(shū)法藝術(shù)堪稱(chēng)眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國(guó)總理大臣的鄭孝胥書(shū)法頗有成就，但因國(guó)人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類(lèi)行為，致其書(shū)法不受市場(chǎng)追捧。古人云：人品即畫(huà)品，盡管有的時(shí)候人品與藝品亦有背離。但我們這個(gè)產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫(huà)。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動(dòng)，一旦進(jìn)入公共空間，無(wú)論是友情饋贈(zèng)、商家購(gòu)買(mǎi)或者拍賣(mài)競(jìng)得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無(wú)關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過(guò)程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場(chǎng)買(mǎi)股票，股民購(gòu)買(mǎi)的是企業(yè)未來(lái)的發(fā)展空間和股票未來(lái)的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評(píng)價(jià)及其作品進(jìn)入市場(chǎng)的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場(chǎng)走向、未來(lái)預(yù)期息息相關(guān)，說(shuō)得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購(gòu)藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對(duì)藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——藝術(shù)批評(píng)既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無(wú)疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長(zhǎng)袖善舞，在擴(kuò)大個(gè)人社會(huì)知名度的同時(shí)，也提高了其作品的市場(chǎng)價(jià)值。對(duì)于他們的選擇，外人自當(dāng)無(wú)可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會(huì)公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢(shì)。而對(duì)于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無(wú)名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評(píng)文章。有些藝術(shù)評(píng)論家的文章，批評(píng)了當(dāng)下書(shū)畫(huà)界包括流水線作畫(huà)、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問(wèn)題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國(guó)書(shū)畫(huà)界紅火熱鬧的痼疾，無(wú)論國(guó)畫(huà)界還是油畫(huà)界不僅同時(shí)存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來(lái)的藝術(shù)家成名作或代表作的市場(chǎng)訂單。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開(kāi)閘門(mén)，大批量涌入市場(chǎng)，既是對(duì)原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對(duì)投資者、收藏家的損害，未來(lái)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場(chǎng)前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對(duì)社會(huì)公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問(wèn)，堅(jiān)決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評(píng)家盡陳善意。中國(guó)人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會(huì)當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評(píng)也報(bào)著善良的意愿。無(wú)怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國(guó)家，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無(wú)論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評(píng)、學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)及市場(chǎng)的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹(shù)，自有旁人話短長(zhǎng)。”因此，不必要求批評(píng)家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評(píng)家對(duì)某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評(píng)必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評(píng)家善意與惡意的底線是法律，也就是說(shuō)藝術(shù)批評(píng)不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國(guó)《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評(píng)家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評(píng)家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評(píng)既面臨諸多誘惑，也承受來(lái)自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢(qián)左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評(píng)家堅(jiān)持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開(kāi)始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無(wú)一例外地受到同時(shí)代權(quán)威藝術(shù)批評(píng)家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對(duì)和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評(píng)家失掉了批評(píng)的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者。“于是，任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評(píng)家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤(pán)否定到全面接受的過(guò)程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評(píng)之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評(píng)家就事論事批評(píng)的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類(lèi)。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場(chǎng)火爆的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評(píng)家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語(yǔ)、盲從的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評(píng)家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評(píng)難能可貴。藝術(shù)需要批評(píng)，中國(guó)需要藝術(shù)批評(píng)家。

藝術(shù)圈從來(lái)不乏奇聞?shì)W事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對(duì)決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時(shí)，也在娛樂(lè)著公眾而成為街談巷議的話題，無(wú)異于社會(huì)普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評(píng)的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門(mén)、社會(huì)團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個(gè)人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無(wú)論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個(gè)人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無(wú)權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫(huà)”或者其他方法作畫(huà)，也是藝術(shù)家的個(gè)人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?huà)。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評(píng)家，對(duì)藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個(gè)法治國(guó)家、文明社會(huì)的基本要求，也是中國(guó)文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——藝術(shù)批評(píng)既可以評(píng)畫(huà)，也可以論人。藝術(shù)批評(píng)家藝術(shù)批評(píng)與批評(píng)藝術(shù)文／張新建通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的分析、研究，評(píng)價(jià)藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場(chǎng)態(tài)勢(shì)；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書(shū)法藝術(shù)堪稱(chēng)眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國(guó)總理大臣的鄭孝胥書(shū)法頗有成就，但因國(guó)人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類(lèi)行為，致其書(shū)法不受市場(chǎng)追捧。古人云：人品即畫(huà)品，盡管有的時(shí)候人品與藝品亦有背離。但我們這個(gè)產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫(huà)。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動(dòng)，一旦進(jìn)入公共空間，無(wú)論是友情饋贈(zèng)、商家購(gòu)買(mǎi)或者拍賣(mài)競(jìng)得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無(wú)關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過(guò)程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場(chǎng)買(mǎi)股票，股民購(gòu)買(mǎi)的是企業(yè)未來(lái)的發(fā)展空間和股票未來(lái)的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評(píng)價(jià)及其作品進(jìn)入市場(chǎng)的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場(chǎng)走向、未來(lái)預(yù)期息息相關(guān)，說(shuō)得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購(gòu)藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對(duì)藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——藝術(shù)批評(píng)既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無(wú)疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長(zhǎng)袖善舞，在擴(kuò)大個(gè)人社會(huì)知名度的同時(shí)，也提高了其作品的市場(chǎng)價(jià)值。對(duì)于他們的選擇，外人自當(dāng)無(wú)可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會(huì)公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢(shì)。而對(duì)于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無(wú)名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評(píng)文章。有些藝術(shù)評(píng)論家的文章，批評(píng)了當(dāng)下書(shū)畫(huà)界包括流水線作畫(huà)、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問(wèn)題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國(guó)書(shū)畫(huà)界紅火熱鬧的痼疾，無(wú)論國(guó)畫(huà)界還是油畫(huà)界不僅同時(shí)存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來(lái)的藝術(shù)家成名作或代表作的市場(chǎng)訂單。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開(kāi)閘門(mén)，大批量涌入市場(chǎng)，既是對(duì)原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對(duì)投資者、收藏家的損害，未來(lái)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場(chǎng)前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對(duì)社會(huì)公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問(wèn)，堅(jiān)決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評(píng)無(wú)禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評(píng)家盡陳善意。中國(guó)人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會(huì)當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評(píng)也報(bào)著善良的意愿。無(wú)怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國(guó)家，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無(wú)論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評(píng)、學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)及市場(chǎng)的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹(shù)，自有旁人話短長(zhǎng)。”因此，不必要求批評(píng)家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評(píng)家對(duì)某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評(píng)必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評(píng)家善意與惡意的底線是法律，也就是說(shuō)藝術(shù)批評(píng)不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國(guó)《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評(píng)家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評(píng)家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評(píng)既面臨諸多誘惑，也承受來(lái)自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢(qián)左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評(píng)家堅(jiān)持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開(kāi)始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無(wú)一例外地受到同時(shí)代權(quán)威藝術(shù)批評(píng)家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對(duì)和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評(píng)家失掉了批評(píng)的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者。“于是，任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評(píng)家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤(pán)否定到全面接受的過(guò)程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評(píng)之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評(píng)家就事論事批評(píng)的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類(lèi)。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場(chǎng)火爆的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評(píng)家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語(yǔ)、盲從的時(shí)候，便越需要藝術(shù)批評(píng)家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評(píng)難能可貴。藝術(shù)需要批評(píng)，中國(guó)需要藝術(shù)批評(píng)家。

2011年對(duì)于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門(mén)，正式升格為第13學(xué)科門(mén)類(lèi)，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴(lài)于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會(huì)質(zhì)疑。目前來(lái)看，這種爭(zhēng)議并不會(huì)隨著學(xué)科升級(jí)而消失，甚至在某種程度上會(huì)變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績(jī)斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究?jī)?nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配。”［1］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級(jí)學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）一書(shū)的面世，無(wú)疑對(duì)改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級(jí)學(xué)科藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國(guó)藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫(xiě)作實(shí)踐其實(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別。“藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評(píng)史為例，中外文學(xué)批評(píng)史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。如美國(guó)學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷前言中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)、‘判斷的’批評(píng)、實(shí)用批評(píng)、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢(shì)，著者認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援引為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》把藝術(shù)批評(píng)史看做藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對(duì)先發(fā)的強(qiáng)勢(shì)學(xué)科的一種妥協(xié)，但對(duì)于蹣跚學(xué)步中的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無(wú)形中擴(kuò)大了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的學(xué)科涵括力：通過(guò)學(xué)術(shù)寫(xiě)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的研究。著者對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問(wèn)題。如果說(shuō)遵循中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的寫(xiě)作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中貫穿的明確而自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國(guó)美學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史（繪畫(huà)批評(píng)史、書(shū)法批評(píng)史、音樂(lè)批評(píng)史、戲劇批評(píng)史）的圍裹之中，如果能夠在研究對(duì)象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬(wàn)縷的纏繞中抽繹出來(lái)，形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科范式，無(wú)疑對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級(jí)學(xué)科研究的對(duì)象。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史就跟中國(guó)文學(xué)批評(píng)史、中國(guó)美學(xué)史等強(qiáng)勢(shì)學(xué)科劃清了界限。其次，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展史的集合（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評(píng)等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史也就與門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史拉開(kāi)了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史中孔子的“興觀群怨”說(shuō)是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評(píng)詩(shī)時(shí)提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，孔子的藝術(shù)批評(píng)思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問(wèn)題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)，闡述了上述藝術(shù)批評(píng)原理。“他的‘成于樂(lè)’說(shuō)明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說(shuō)明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)。”［2］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評(píng)思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書(shū)努力做到“略小而見(jiàn)大，舉重以明輕。”著者抓住每個(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評(píng)著作和一流的藝術(shù)批評(píng)家或思想家提出的重要藝術(shù)批評(píng)命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中最有價(jià)值的東西，也就更易對(duì)之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書(shū)論中的藝術(shù)批評(píng)思想，被著者凝練為八個(gè)字“書(shū)者，如也”，“書(shū)者，散也。”前者以最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言說(shuō)明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書(shū)肇于自然”，表明書(shū)法是對(duì)自然物象的模仿。二是“書(shū)乾坤之陰陽(yáng)”，說(shuō)明書(shū)法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動(dòng)；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。“書(shū)者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒(méi)有確定的規(guī)則可循而要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評(píng)思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對(duì)研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語(yǔ)境，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來(lái)，闡釋者對(duì)歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”，且這種“前理解”或“成見(jiàn)”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見(jiàn)，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說(shuō)，是在先行具有、先行見(jiàn)到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”（這對(duì)于一門(mén)正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對(duì)具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語(yǔ)境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋?zhuān)硪皇菍W(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋?zhuān)⒉痪褪堑退降年U釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對(duì)原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，揭示影響藝術(shù)批評(píng)思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體，社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型必然對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤(rùn)”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語(yǔ)，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究對(duì)象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書(shū)不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國(guó)文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史展開(kāi)開(kāi)創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中揭示藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會(huì)文化背景等外部因素對(duì)其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說(shuō)，在這部50余萬(wàn)言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書(shū)的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫(xiě)作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無(wú)障礙，著者對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中受到啟發(fā)。“他們的著作明白如話，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀。”［2］9應(yīng)該說(shuō)，書(shū)中對(duì)孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評(píng)史上著名的思想家和批評(píng)著作的闡釋都做到了簡(jiǎn)潔曉暢，生動(dòng)傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書(shū)也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說(shuō)，“不論那種學(xué)問(wèn)，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)。”［5］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類(lèi)研究成果。

我們?cè)陂喿x中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)著作時(shí),常會(huì)碰到一些批評(píng)家慣常使用的術(shù)語(yǔ)。如果只是一讀而過(guò)、心有所感也就罷了,不必深究,但是如果要進(jìn)一步深入探析其批評(píng)的真正涵義與核心思想,那就非得把這些用語(yǔ)弄清楚不可。但問(wèn)題是這些用語(yǔ)往往不是辨若蒼素、一望即知,而是多屬印象式的批評(píng)、直覺(jué)式的感悟,關(guān)于這一點(diǎn),當(dāng)代研究者早有結(jié)論①。也正是因?yàn)檫@些用語(yǔ)的“印象”、“感悟”色彩太濃,以至于成為今人理解前人批評(píng)真正涵義的最大障礙。要逾越這個(gè)障礙,我們?cè)搹哪睦锏闷渎窂?王夫之嘗言:“字簡(jiǎn)則取義自廣,統(tǒng)此一字,隨所用而別;熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別自見(jiàn)矣。”

②用今天的話說(shuō),就是我們?cè)诒嫖鲞@些術(shù)語(yǔ)時(shí),必須察看批評(píng)者提出該術(shù)語(yǔ)時(shí)的語(yǔ)境(“所用”),通過(guò)反復(fù)體察玩味(“涵詠”)來(lái)求得這一術(shù)語(yǔ)在這一語(yǔ)境下的確切涵義。另外,還要對(duì)同一或其他批評(píng)家在不同語(yǔ)境下對(duì)同一術(shù)語(yǔ)的使用進(jìn)行模擬、置換、對(duì)比、歸納,方可對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的涵義有準(zhǔn)確的把握,進(jìn)而在今天繼續(xù)使用之。簡(jiǎn)言之,就是不僅要知其然,而且要知其所以然,進(jìn)而知其所用。近讀明代后七子之一謝榛的《四溟詩(shī)話》③,其中像“氣”、“味”、“悟”、“格調(diào)”以及與此相關(guān)的種種術(shù)語(yǔ)頗多,這些用語(yǔ)是如此常見(jiàn)(幾乎所有古代文學(xué)批評(píng)家都會(huì)用到其中一二),使用時(shí)間亦可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)(上至先秦,下至近代)。那么,這些術(shù)語(yǔ)的涵義究竟是什么?我們每一個(gè)研讀古典文學(xué)批評(píng)著作的人都有這樣的體會(huì):就一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),在一定的語(yǔ)境中讀之仿佛心領(lǐng)神會(huì),但一旦脫離那語(yǔ)境,獨(dú)立成為一個(gè)需要界定的“名詞”,就很難明確表述其涵義。

比如曹丕論文,說(shuō)“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致”,在這樣的語(yǔ)境中我們可以把“氣”理解或詮釋為“氣質(zhì)”、“稟賦”、“情趣”、“品位”等等屬于作家內(nèi)在學(xué)養(yǎng)修為層面上的抽象之物,但如果將“氣”單獨(dú)拿出來(lái)作解釋,我們則會(huì)一時(shí)語(yǔ)塞,不知從何說(shuō)起。本文擬專(zhuān)就“氣”這一術(shù)語(yǔ)在《四溟詩(shī)話》中的使用為例,并結(jié)合其他批評(píng)論著中對(duì)“氣”的解釋(理論批評(píng))和使用(實(shí)際批評(píng)),來(lái)探究其涵義的本原及延伸。“氣”之內(nèi)涵,橫跨哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)(含歌舞、繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法等)、中醫(yī)、堪輿等多個(gè)領(lǐng)域,特別是在文學(xué)審美領(lǐng)域,歷代批評(píng)家都對(duì)“氣”之涵義加以延深與推展。

先秦孟子“養(yǎng)氣說(shuō)”肇其端,漢魏之際曹丕“文以氣為主”壯其聲勢(shì),到南朝謝赫論畫(huà)之“氣韻生動(dòng)”,唐代韓愈之“氣盛言宜”,北宋蘇轍之“氣充文見(jiàn)”,清代姚鼐之氣分“陰陽(yáng)剛?cè)帷钡鹊?都豐富了對(duì)“氣”這一術(shù)語(yǔ)的理解,也擴(kuò)大了它的使用范圍。然而隨著這一術(shù)語(yǔ)的廣泛使用,也出現(xiàn)了很多理解上的模棱和爭(zhēng)議,一是因?yàn)榕u(píng)家們對(duì)它的解釋似乎相近卻又有所不同,二是因?yàn)榕u(píng)家們經(jīng)常把它與別的詞并舉合用,如“氣骨”、“氣象”、“氣格”、“氣韻”、“氣勢(shì)”、“氣魄”、“元?dú)狻薄ⅰ吧駳狻钡鹊取＿@一方面延伸了“氣”的內(nèi)涵,然而另一方面也為后人解讀平添許多困擾和迷惑。謝榛在《四溟詩(shī)話》中有80余處用到“氣”以及由此衍生出的眾多術(shù)語(yǔ)④,我們可以把他對(duì)“氣”的理解和使用分為基本涵義與延伸涵義兩個(gè)層面,并逐一進(jìn)行分析,以求得對(duì)“氣”及與之相關(guān)的一系列術(shù)語(yǔ)的確切理解。一、基本涵義謝榛論詩(shī)之語(yǔ)中用到的“氣”,其基本涵義有二。

一是言作品,“氣”指的是作品內(nèi)在的、具有流貫性的節(jié)奏韻律。如評(píng)漢賦:“命意宏博,措辭富麗,千匯萬(wàn)狀,出有入無(wú),氣貫一篇,意歸數(shù)語(yǔ),此長(zhǎng)卿所以大過(guò)人者也。”(卷二·一一八)又如論作長(zhǎng)律:“及錯(cuò)綜成篇,工而能渾,氣如貫珠,此作長(zhǎng)律之法,久而自熟,無(wú)不立成。”(卷四·八2)對(duì)于謝榛所說(shuō)的詩(shī)文中“氣”之流貫性,歷代批評(píng)家頗有共識(shí)。唐人李德裕說(shuō):“氣不可以不貫,不貫則雖有英辭麗藻,如編珠綴玉,不得為全璞之寶矣。”⑤明人唐順之說(shuō):“氣轉(zhuǎn)于氣之未湮,是以湮暢百變而常若一氣;聲轉(zhuǎn)于聲之未歇,是以歇宣萬(wàn)殊而常若一聲。”⑥除強(qiáng)調(diào)“氣”之流貫性外,謝榛或以“氣”之“長(zhǎng)短”評(píng)詩(shī),如評(píng)陳琳、陸機(jī)、李賀的作品“此皆氣短”,評(píng)古詩(shī)十九首之“人生不滿百”,“感慨而氣悠長(zhǎng)”(卷二·三八)。或以“厚薄”評(píng)詩(shī),如評(píng)戴叔倫詩(shī)《除夜宿石頭驛》,“體輕氣薄如葉子金,非錠子金”(卷三·二2);評(píng)杜約夫擬李商隱《無(wú)題》詩(shī),“太清則寒,氣薄不壽”(卷三·五六)。或以“順暢”或“萎靡”評(píng)詩(shī),如評(píng)曹植《五游》詩(shī),“步驟雖似五言長(zhǎng)律,其辭古氣順如此”(卷三·四八);評(píng)沈王西屏道人《寄懷大司馬郭公》二首,“辭雅氣暢”(卷四·五),評(píng)杜甫《遣意》句“囀枝黃鳥(niǎo)近,泛渚白鷗輕”,“況用二虛字,意多氣靡,緩于發(fā)端”(卷三·四七)。所謂“氣”之長(zhǎng)短、厚薄、暢靡,在這里都指向詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏韻律。二是言作家,“氣”指作家之才性、修為呈現(xiàn)于作品之中所形成的審美特質(zhì)。

如:自古詩(shī)人養(yǎng)氣,各有主焉。蘊(yùn)乎內(nèi),著乎外,其隱見(jiàn)異同,人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,……此見(jiàn)諸家所養(yǎng)之不同也。”(卷三·一一)又如:人非雨露而自澤者,德也;人非金石而自澤者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鑒光而照無(wú)偏者,神也。非德無(wú)以養(yǎng)其心,非才無(wú)以充其氣。心猶舸也,德猶舵也。鳴世之具,惟舸載之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龍有才而恃,靈運(yùn)、玄暉有才而露。大抵德不勝才,猶泛舸中流,舵師失其所主,鮮不覆矣。(卷三·四三)在這段話中謝榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“氣”這六個(gè)名詞,細(xì)加分析,其實(shí)說(shuō)的就是“德”與“才”之關(guān)系⑦:個(gè)人才華需在高遠(yuǎn)志向的驅(qū)動(dòng)下方得以充分發(fā)揮(“鳴世之具,惟舸載之”),而品德節(jié)操則是安身立命的前提和立志高遠(yuǎn)的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而驕、恃才放曠都不可取,只有德才兼具,方成大家。

論文摘要:本文試圖探討今天幾被遺忘的現(xiàn)代批評(píng)家李長(zhǎng)之的批評(píng)風(fēng)格，并簡(jiǎn)析其成因。文章主要從感情的批評(píng)主義，浪漫的批評(píng)風(fēng)格，精細(xì)廣博體系及調(diào)合中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)與西方現(xiàn)代批評(píng)等幾個(gè)方面，分析李長(zhǎng)之文學(xué)批評(píng)風(fēng)格，從而肯定其做為三、四十年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上非主流批評(píng)的特殊貢獻(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞:李長(zhǎng)之;感情的批評(píng)主義;傳統(tǒng)文化;西方古典哲學(xué)

李長(zhǎng)之這個(gè)名字現(xiàn)在已不為許多人所知，即使文學(xué)圈內(nèi)人，不知的恐怕也不在少數(shù)。然三、四十年代，他卻是聲名顯赫的學(xué)者。司馬長(zhǎng)風(fēng)把李列為30年代五大批評(píng)家之一，他說(shuō):"30年代的中國(guó)，有五大文藝批評(píng)家，他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長(zhǎng)之和劉西渭。由于種種原因，沉寂多年的李長(zhǎng)之已從歷史的塵封中向我們走了過(guò)來(lái)擦去他表層的灰塵，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)名字是如此的鮮亮，甚至有些耀眼。30年代初，李長(zhǎng)之在清華園求學(xué)時(shí)就同季羨林、林庚、吳組湘以文章才氣被稱(chēng)為清華“四劍客”。25歲時(shí)，寫(xiě)出了《魯迅批判》，奠定了他作為一個(gè)學(xué)者批評(píng)家的位置。當(dāng)時(shí)著名的日本學(xué)者竹內(nèi)好對(duì)該評(píng)論推崇備至，許多觀點(diǎn)被介紹到日本。此后，李長(zhǎng)之有近百萬(wàn)字的論文以及近乎年出一書(shū)的速度發(fā)表評(píng)論，涉及文史哲各個(gè)領(lǐng)域，顯示了獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格。著名的有《道教徒的詩(shī)人李白及其痛苦》、《苦霧集》、《夢(mèng)雨集》、《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》、《中國(guó)畫(huà)論體系及其批評(píng)》、《司馬遷之人格與風(fēng)格》、《中國(guó)文學(xué)史略稿》(1-3卷)等。

20世紀(jì)是一個(gè)批評(píng)的世紀(jì)，批評(píng)流派，批評(píng)方法紛繁眾多。單30年代中國(guó)文壇就有馬克思主義文學(xué)批評(píng)、社會(huì)一歷史批評(píng)、印象主義批評(píng)等顯示李長(zhǎng)之自甘獨(dú)步的是他標(biāo)舉的“感情的批評(píng)主義”。文學(xué)批評(píng)是對(duì)文本的解讀。艾布拉姆斯稱(chēng)“文學(xué)批評(píng)是有關(guān)解釋、分類(lèi)、分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品的一種研討。這種解讀、分析首先應(yīng)是客觀公正的。對(duì)于一名批評(píng)家而言，批評(píng)的公正性、客觀性是最基本的要求，正如魯迅所言:“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞、好處說(shuō)好，才于作者有益。李長(zhǎng)之認(rèn)為要做到客觀公正，面對(duì)作品“除了得一個(gè)‘是什么’的答案以外，還要追求‘那為什么’的來(lái)歷”。然后對(duì)一個(gè)作品的好壞，下以褒貶。在此基礎(chǔ)上李長(zhǎng)之提出他的感情主義的批評(píng)的主張。他說(shuō)“我倒以為該提出似乎和客觀相反，然而實(shí)則相成的態(tài)度來(lái)，就是感情的好惡。我以為，不用感情，一定不能客觀。因?yàn)椴挥酶星椋筒荒芤?jiàn)得親切……感情就是智慧，在批評(píng)一種文藝時(shí)，沒(méi)有感情，是決不能夠充實(shí)、詳盡，捉住要害。我明目張膽的主張感情的批評(píng)主義”。批評(píng)家應(yīng)“跳進(jìn)作者的世界”和“作者的悲歡同其悲歡”。這是一種頗具藝術(shù)心理學(xué)特征的批評(píng)解說(shuō)。體驗(yàn)標(biāo)志著批評(píng)主體在批評(píng)過(guò)程中的特殊方式;體驗(yàn)借著主體與對(duì)象的交流達(dá)到對(duì)生命的占有。由此他進(jìn)而主張“以寫(xiě)出感情的型，作為最高文藝標(biāo)準(zhǔn)”。分析一部作品象層層剝筍，最后“便只剩下令人把握的感情，感情的對(duì)象都已經(jīng)抽掉了。這種沒(méi)有對(duì)象的感情，可歸納入兩種根本的形式，便是失望和憧憬，我稱(chēng)這為感情的型。在感情的型上，……它正是不受時(shí)代的限制的了，如果文學(xué)的表現(xiàn)到了這種境界時(shí)，便有了永久性”。他的批評(píng)主張?jiān)谝环N遠(yuǎn)離政治的基調(diào)上生發(fā)對(duì)思想自由的意見(jiàn)。擺脫了文藝社會(huì)學(xué)的機(jī)械束縛，強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體的能動(dòng)感受，批評(píng)過(guò)程與體驗(yàn)過(guò)程統(tǒng)一，傾向于情理結(jié)合，情中見(jiàn)理，理中滲情，向文藝心理學(xué)和美學(xué)的領(lǐng)域發(fā)展。

馬蒙泰爾認(rèn)為:“只有感情才能判斷感情，把感人的東西讓精神去作判斷，無(wú)異于讓耳朵去判斷和弦。PM《魯迅批判》用審美的眼光，實(shí)踐著他“感情的批評(píng)主義”，眼光銳利，感情熱烈。用“感情判斷感情”處處顯示出一個(gè)天才的批評(píng)家對(duì)一個(gè)天才作家作品的灼見(jiàn)卓識(shí)及兩個(gè)感情豐富的心靈的溝通。“阿Q已不是魯迅所詛咒的人物了，阿反而是魯迅最關(guān)切，最不放心，最為所焦灼。……阿Q還不安分，也有他生活上糊涂的幻想，有人了解，而且垂聽(tīng)，又加以斟酌的么，也沒(méi)有的，除了魯迅。批評(píng)家用自己的靈魂，情感去體驗(yàn)、感受，用感情的火去溫?zé)崦恳恍形淖帧?/p>

與感情的批評(píng)主義相聯(lián)系的是浪漫風(fēng)格。浪漫的最大特點(diǎn)是情感化、理想化。批評(píng)家李長(zhǎng)之同時(shí)具有詩(shī)人的氣質(zhì)，自稱(chēng)是“近于屈原一流的”。他本身就是一個(gè)抒情詩(shī)人，以詩(shī)人的氣質(zhì)去賞析批評(píng)，情緒自然是浪漫的。在《司馬遷之人格與風(fēng)格》中，他寫(xiě)道:“齊人的調(diào)倪風(fēng)流，楚人的多情善感，都叢集于司馬遷之身。周、魯式的古典文化所追求于‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’者，到了司馬遷手里，便都讓他樂(lè)就樂(lè)，哀就哀了!……以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的‘思無(wú)邪’的科條是不復(fù)存在了，這里乃是《楚辭》的宣言:‘道思作頌，聊以自救!’‘發(fā)憤以抒情!’司馬遷直然是第二個(gè)屈原。抒情性的筆調(diào)，飽含著激情與浪漫。思辯與抒情相濟(jì)相生，批評(píng)是本分，抒情是靈魂。在談到孔子對(duì)司馬遷的影響時(shí)，更是放言直書(shū)，氣勢(shì)充沛，灑脫又瑰麗;飛揚(yáng)而又充滿靈氣。“總之，由于孔子，司馬遷的天才的翅膀被剪裁了，但剪裁得好，仿佛一絕世美人，又披上了一層華麗精美而長(zhǎng)短適度的外衣似的;由于孔子，司馬遷的趣味更淳化，司馬遷的態(tài)度更嚴(yán)肅，司馬遷的精神內(nèi)容更充實(shí)而且更有著蘊(yùn)藏了一個(gè)偉大的巨人遙遙地引導(dǎo)著一個(gè)天才，走向不朽!

論文摘要：由于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變和西方文化的沖擊，當(dāng)下的文化生態(tài)趨于復(fù)雜化，價(jià)值取向趨于多元化，傳統(tǒng)文人賴(lài)以生存的社會(huì)背景為現(xiàn)代工業(yè)文明所替代，書(shū)法從而走下了精英文化的神壇，融入到了當(dāng)代藝術(shù)的體系之中。當(dāng)代書(shū)法由于展示方式的改變和現(xiàn)代評(píng)審機(jī)制的確立，其發(fā)展出現(xiàn)了兩個(gè)主要特征：一是風(fēng)格的多元化，二是各種風(fēng)格呈階段性流行。對(duì)流行書(shū)風(fēng)的褒貶也不一。作為一種文化現(xiàn)象，其本身就具有一定意義，值得我們進(jìn)行研究和探討。

論文關(guān)鍵詞：流行書(shū)風(fēng)；藝術(shù)觀念；碑；帖

近百年來(lái)，中國(guó)本土藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的一次次撞擊下，呈現(xiàn)出多元化的格局，特別是20世紀(jì)后半葉“八五美術(shù)思潮”的興起，傳統(tǒng)藝術(shù)何去何從成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)末路論的拋出，引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于中國(guó)畫(huà)危機(jī)的大討論，同時(shí)也刺激了中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上的發(fā)展。書(shū)法雖與中國(guó)畫(huà)自古同源，但在面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的時(shí)候卻呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，它的超穩(wěn)定性發(fā)展與中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期穩(wěn)定的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)有著重要的關(guān)系，雖然朝代廢興更替，但儒家學(xué)說(shuō)和釋道思想?yún)s相輔相承，影響著幾乎整個(gè)中國(guó)歷史。它不但是約束社會(huì)行為的道德規(guī)范，也左右著文人士子的審美情趣和價(jià)值觀。盡管當(dāng)下前衛(wèi)書(shū)法也曾不斷向傳統(tǒng)發(fā)起過(guò)挑戰(zhàn)，但事實(shí)是傳統(tǒng)形態(tài)在書(shū)法這一領(lǐng)域依舊占據(jù)著強(qiáng)大的陣勢(shì)。作為中國(guó)古典藝術(shù)的代表，書(shū)法在它過(guò)去的歷程中承載了太多對(duì)自然、對(duì)生命的終極關(guān)懷與哲學(xué)思考，這也許正是古典書(shū)法的魅力和深度所在。公務(wù)員之家

然而，由于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的根本改變以及外來(lái)文化的沖擊，當(dāng)下的文化生態(tài)趨于復(fù)雜化，價(jià)值取向更趨多元化，傳統(tǒng)文人賴(lài)以生存的社會(huì)背景為現(xiàn)代工業(yè)文明所替代，書(shū)法已走下了精英文化的神壇。作為藝術(shù)性與實(shí)用性的矛盾統(tǒng)一體，其后者在信息時(shí)代失去了基本的意義，而書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)性則更進(jìn)步地從實(shí)用的規(guī)定性中脫離出來(lái)，從而為由文人墨客之雅玩進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)體系提供了相應(yīng)的發(fā)展平臺(tái)，同時(shí)它也由一種單一的價(jià)值載體逐步成為一種漢字的線性視覺(jué)圖式，催生這一轉(zhuǎn)化的首先是展示方式的改變與現(xiàn)代評(píng)審機(jī)制的確立。與古代書(shū)法那種在書(shū)齋中品味玩賞的方式所不同，當(dāng)代書(shū)法其作品的展示是利用美術(shù)館、博物館、畫(huà)廊等場(chǎng)所進(jìn)行的，具有開(kāi)放性與專(zhuān)業(yè)化的特點(diǎn)，國(guó)展等大型書(shū)展則匯集了眾多不同風(fēng)格、不同流派的代表作品。公開(kāi)征稿的方式為每一個(gè)創(chuàng)作者提供了相對(duì)均等的機(jī)會(huì)，但10多位評(píng)委要面對(duì)上萬(wàn)件來(lái)稿其評(píng)選難度之大可想而知，即使我們完全相信評(píng)委的學(xué)術(shù)眼光與公正無(wú)私，也難免有遺珠之憾，藝術(shù)的品評(píng)從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)性而言。盡管如此，這種展覽模式與相應(yīng)的評(píng)審機(jī)制的確立，使書(shū)法在創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方式上都具備了當(dāng)代藝術(shù)所共有的表征。

西方現(xiàn)代藝術(shù)近100年的發(fā)展所呈現(xiàn)出兩個(gè)重要的特征就是作品的實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格的多元化。在全球一體化的今天要想在藝術(shù)領(lǐng)域完全擺脫西方藝術(shù)觀念的影響是不可能的，書(shū)法藝術(shù)在確立它進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)體系之際便意味著它在一定程度上接受了這種影響，縱觀書(shū)法發(fā)展史，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代有當(dāng)下如此眾多的風(fēng)格取向，“手札體”、“中原書(shū)風(fēng)”、“民間書(shū)風(fēng)”你方唱罷我又登場(chǎng)，另有“學(xué)院派”、“書(shū)法主義”等等，整個(gè)書(shū)壇好不熱鬧。在熱鬧的表象下，一種新的書(shū)風(fēng)悄然在書(shū)壇漫延開(kāi)來(lái)，它既非純粹的二王書(shū)風(fēng)，也非傳統(tǒng)意義上的碑學(xué)流派，它的清新質(zhì)樸給我們帶來(lái)驚喜，它對(duì)原有的審美經(jīng)驗(yàn)所造成的沖擊也給一些人帶來(lái)困惑，這就是所謂的“流行書(shū)風(fēng)”。“流行書(shū)風(fēng)”這四個(gè)字由于它指向的不確定性，在某種程度上還不能算是一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)概念，但寬泛的概念往往包含著約定俗成的意義。所謂流行書(shū)風(fēng)，是建立在新的漢字審美趣味與視覺(jué)圖式上的民間俗體之雅化，即化大俗為大雅。民間書(shū)法是一座長(zhǎng)期被湮沒(méi)的書(shū)法寶藏，其內(nèi)容極為龐雜。在封建社會(huì)，文人士大夫階層控制著文化思想的主脈，那些出自民間書(shū)手匠人的作品是從來(lái)不登大雅之堂的，但這并不代表這些作品就不具有美學(xué)上的意義。與那些技巧純凈，風(fēng)格典雅，符合文人士大夫?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的帖學(xué)書(shū)風(fēng)相比，民間書(shū)法結(jié)字自然，用筆恣意，少有修飾，看似粗頭亂服，實(shí)質(zhì)上饒有情趣，富有張力，充滿了野性與生機(jī)，有學(xué)者將民間書(shū)法并置于帖學(xué)碑學(xué)之后，雖有一定道理，但敝以為這樣會(huì)引出更多的歧義。根據(jù)梁披云先生主編的《中國(guó)書(shū)法大辭典》的辭條，帖學(xué)指崇尚法帖之書(shū)派，與之相對(duì)，碑學(xué)乃崇尚北碑之書(shū)派。但碑學(xué)巨擘康有為同樣對(duì)南碑推崇備至。碑學(xué)既包含了一些書(shū)家如朱義章、貝義淵、王遠(yuǎn)、鄭道昭、寇謙等人的作品，也包含著大量不知名的民間書(shū)手工匠的作品；既有精整如《張猛龍》、《張黑女》，又有率意的如瓷刻、經(jīng)卷、簡(jiǎn)牘；既有官方碑刻，又有民間墓志、造像，可見(jiàn)碑學(xué)的外延是相當(dāng)寬泛的。流行書(shū)風(fēng)主要是對(duì)碑學(xué)中民間率意型書(shū)風(fēng)的現(xiàn)代闡述。流行書(shū)風(fēng)的形成不是孤立的，它是審美感知的需要，更是帖學(xué)與碑學(xué)交替發(fā)展的結(jié)果。特別是當(dāng)代帖學(xué)體系的重建，為流行書(shū)風(fēng)在碑帖結(jié)合過(guò)程中提供了技法上的參照。自北宋淳化年間第一部閣帖問(wèn)世，法帖翻刻成風(fēng)，以至徒具其形，精神皆失，與原帖相差甚遠(yuǎn)。清人轉(zhuǎn)而師碑，然碑以真書(shū)為主要書(shū)體，學(xué)之愈久則愈遠(yuǎn)離草法。近代雖不乏一些行草書(shū)大家，但帖學(xué)的整體復(fù)蘇是在以后。“文化革命”使傳統(tǒng)文化遭遇到空前的浩劫，書(shū)法的發(fā)展也陷入了歷史的最低谷，后最急需的就是對(duì)書(shū)法“法度”的重建。現(xiàn)代印刷出版業(yè)的高度發(fā)達(dá)使歷代名家墨跡得以影印再現(xiàn)與普及，博物館則提供了更多與古人真跡面對(duì)面的機(jī)會(huì)，使得今人在書(shū)法視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)上遠(yuǎn)比古人豐富。帖學(xué)興起的標(biāo)志就是手札小行書(shū)的盛行，這種具有濃郁書(shū)卷氣的表現(xiàn)形式在早幾屆的中青展上幾乎壟斷了大獎(jiǎng)。這種狀況在第五屆中青展上就被打破了，廣西現(xiàn)象占據(jù)了輿論的焦點(diǎn)，它的特點(diǎn)之一即取法民間書(shū)風(fēng)，雖然因制作過(guò)甚被譏為偽古典，但卻向書(shū)壇發(fā)出了這樣一個(gè)訊息：經(jīng)典不再是唯一。民間書(shū)風(fēng)的流行便證明了這一點(diǎn)。當(dāng)代流行書(shū)風(fēng)的興起，使民間書(shū)法得以學(xué)術(shù)化，全面提升了民間書(shū)法的藝術(shù)地位，碑帖在結(jié)合過(guò)程中長(zhǎng)期困擾探索者的技術(shù)性問(wèn)題即生拼硬湊迎刃而解。清代書(shū)學(xué)由于在取法上的改變，加之古人向來(lái)視筆法為枕中秘笈，對(duì)魏碑書(shū)法技法的探索成為研究的中心，衍生出種種對(duì)筆法帶有個(gè)人主觀色彩的推斷，后學(xué)者極易誤入方法論的陷井，過(guò)于強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的逆入平出。康有為晚年意識(shí)到這種揚(yáng)碑抑帖所造成的缺憾，欲以個(gè)人之力集北碑南帖之大成，后來(lái)的書(shū)家?guī)缀跷从胁患鎸W(xué)碑帖者，但學(xué)碑者多以篆隸為宗，意在以碑養(yǎng)帖，強(qiáng)其骨氣，真正能融匯貫通者鮮矣。蓋因碑帖在書(shū)寫(xiě)技法與審美趣味上的巨大差異，如何將碑版的樸野與法帖的書(shū)卷氣融為一體，有待于傳統(tǒng)經(jīng)典技法的突破和審美認(rèn)知上的提高。早在明末清初，傅山就提出過(guò)“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的審美理想，只是在敦崇正學(xué)的封建文化土壤下無(wú)法生長(zhǎng)，“平和中正”、“文質(zhì)彬彬”的儒家美學(xué)觀左右著大多數(shù)人的思想，清初的文字獄更使無(wú)數(shù)學(xué)子只能于故紙堆中專(zhuān)事名物訓(xùn)詁，哪敢有什么新思想新觀念!從這個(gè)意義上說(shuō)，清代碑學(xué)的興起，不是出于藝術(shù)的創(chuàng)新精神，而是在帖學(xué)已壞的前提下漢學(xué)之興的副產(chǎn)品，因而清代碑學(xué)的特點(diǎn)，整體上依然是順承性的，它以“充實(shí)之謂美”為美學(xué)宗旨，追求重、拙、大的藝術(shù)效果，其成就主要在秦篆漢隸上。與清代碑學(xué)所不同，當(dāng)代流行書(shū)風(fēng)選擇碑學(xué)體系中那些名聲并不顯赫的造像、墓志或磚刻瓷刻，放棄在造型和筆法上的生硬拼湊，將其與帖學(xué)各自所獨(dú)具的神韻進(jìn)行現(xiàn)代意義上的揉合，使之被賦予了鮮明的時(shí)代特色。

隨著書(shū)法在當(dāng)代藝術(shù)體系中位置的確立，其傳統(tǒng)價(jià)值觀與當(dāng)代藝術(shù)觀念之間不斷發(fā)生碰撞、滲透與交融，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)，主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)提供他獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，主張不全盤(pán)否定傳統(tǒng)，但可有多種選擇，沒(méi)有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格。這種觀念無(wú)疑是對(duì)以王羲之、王獻(xiàn)之為最高典則的金字塔式的書(shū)法發(fā)展結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。它為民間書(shū)法中樸實(shí)無(wú)華，甚至被“文人雅士”視為丑俗的作品走進(jìn)當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的殿堂提供了現(xiàn)論基礎(chǔ)，也使傅山“四寧四勿”的美學(xué)理想得以實(shí)現(xiàn)。從風(fēng)格學(xué)的角度來(lái)看，流行書(shū)風(fēng)在視覺(jué)上打破了千百年不變的傳統(tǒng)結(jié)字法則和用筆法則。它以民間書(shū)法為造型基礎(chǔ)，追求對(duì)漢字線性的自然表述而不是點(diǎn)劃上狹義的精到完美。它在漢字結(jié)構(gòu)中尋找新的平衡點(diǎn)而不是墨守陳規(guī)，一成不變。它使民間書(shū)法成為了真正意義上的現(xiàn)代書(shū)風(fēng)。流行書(shū)風(fēng)之所以流行，在于它代表著這個(gè)時(shí)代的審美情趣。

【正文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車(chē)擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

正文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車(chē)擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。