踏板技巧范文10篇

摘要：鋼琴踏板的使用是鋼琴彈奏方法中一項不可缺少的內容，它的合理運用也是一件比較困難的事，因為這方面可提供演奏者遵循的規律幾乎無法制定。在許多情況下，踏板的運用可有可無。長期以來，在鋼琴作品中許多使用踏板的地方，鋼琴藝術家始終有著不同的處理方法。

關鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。

一、踏板的歷史

在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以后又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

摘要：鋼琴踏板的使用是鋼琴彈奏方法中一項不可缺少的內容，它的合理運用也是一件比較困難的事，因為這方面可提供演奏者遵循的規律幾乎無法制定。在許多情況下，踏板的運用可有可無。長期以來，在鋼琴作品中許多使用踏板的地方，鋼琴藝術家始終有著不同的處理方法。

關鍵詞：鋼琴踏板技巧

鋼琴音樂的發展如同其他器樂的發展一樣，隨著音樂創作水平和演奏技術、技巧的不斷提高，音樂表現力越來越豐富，音樂組織的對比手段也越來越多樣。然而，作為傳統表現手段之一的踏板的合理運用，往往不被一些演奏者所重視。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有演奏者會用完全相同的踏板法，而同一個演奏也不會在演奏中用完全相同的踏板法。往往兩位藝術家會在同一段落用截然不同的踏板法，然而每個人在演奏當時都能同樣具有說明力。這種靈活性可由許多因素來解釋，如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等可變因素，甚至還包括演奏者當時的情緒，有時也常會影響踏板法的選擇和使用。

現在，國內外經常舉行大型或小型的鋼琴比賽，在這類比賽中，賽手們都將譜子彈得很準確、完整。面對這種情況，進一步區分優劣的標準之一就是踏板的運用。在演奏中踏板運用不好，就意味著你的演奏沒有靈魂，沒有血肉，更沒有了競爭。針對國內外音樂評判的標準越來越高，大家都認識到，音樂不僅僅是簡單音符的串聯，只有提高音樂表現的綜合能力，才能讓自己演奏的音樂成為真正的可以欣賞的音樂。所以，踏板使用得好壞，直接影響彈奏聲音、色彩和風格。

一、踏板的歷史

在踏板的發展史上，先是有用于控制移開止音器的裝置，又后改變為用膝部控制。直到1783年，英國人布倫德伍德發明了用腳控制止音器的裝置，以后又經過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現，可以認為是始自1783年的布倫德伍德。

鋼琴是一件色彩可塑性很強、魅力無窮的樂器，具有寬廣的音域，豐富的音色，大幅度的音量和能同時演奏出多重音響的特性，它就像一個可以獨自指揮與演奏的管弦樂隊。而音色是音樂表現力的重要手段，追求優美而富于變化的音色藝術是每個演奏家夢寐以求的。如何在鋼琴上獲得理想的音色藝術，這對教與學的雙方都是至關重要的問題。而理想的音色是指經過嚴格的訓練，掌握高超的彈奏技巧，并在理解作品風格的基礎上彈奏出來的良好的聲音效果。每位出色的鋼琴演奏者都能以美妙而獨特的聲音打動聽眾，使聽眾發生興趣、產生共鳴，受到美的感染和震撼。當我們欣賞鋼琴曲——舒曼的《夢幻曲》與李斯特的《匈牙利狂想曲第三首》時，所獲得的感受是截然不同的。前者幽雅靜謐。后者激越鏗鏘：前者使人迷茫遐思，后者令人慷慨激昂。不同情緒的音樂對人的感染如此之強烈，作用如此之懸殊，實非語言所能表達!這里除去演奏的速度、力度等因素之外，產生這兩種不同音樂效果的另一種重要因素便是鋼琴演奏者對于鋼琴音色的處理和運用。所以說音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內涵、塑造形象的重要途徑，是檢驗彈奏者的理解和表達能力、色彩感覺、藝術造詣的重要標準。

那么，在鋼琴演奏中如何獲得理想的音色，文章從以下幾個方面予以探討。

一、把握和分析作品的演奏風格。深刻領略作品內涵

彈奏一部作品首先要了解作品產生的時代背景，了解作品的演奏風格。克勞迪奧，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質都不相同。藝術家對每個作曲家要求的音質要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務的。”良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創作背景、創作風格、創作思想的特點等等。

在外國音樂發展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結構嚴謹、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應做到既變化又統一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現其自然流暢、輕松典雅的氣質特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優美生動、以展示其細致入微、幽雅圣潔的藝術韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現，仿佛進入到夢幻世界。現代樂派鋼琴音樂大多數節奏多變、和聲復雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風格與情緒的要求。

中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現出了許多優秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調改編或創作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節日舞》，彈奏時要聯想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。

摘要：通過鋼琴豐富的音色表現力和音色特點，闡述如何表現、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

關鍵詞：鋼琴音色表現力演奏技巧

音色是由發音體的性質、形態以及其產生泛音數目的不同而呈現出的不同聲音，即音的色彩和特征。優美的音色是音樂表演者必須持續不斷追求的目標。只有演奏出優美的音色才能打動聽眾的心，實現音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術也是聲音的藝術，通過彈奏音色的變化產生的音響可以表現出憤怒的狂號、疾風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、愛撫、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內心的復雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體。總之，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來，而音色的變化使音樂的表現具有廣闊的想象空間和表現范圍。

一、鋼琴獨特的音色美

在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創造出某種完整和完美的鋼琴作品。

鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應當了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的快感，這種源于物理屬性的生理反應，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂,卻蘊涵著豐富的音樂美的內涵，這種有旋律、和聲、調式、調性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現要素交織在一起所構成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應。只有當你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現的東西。心理學家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創作了他聽不見的鋼琴音響并且預示了鋼琴在數十年后的發展。作曲家的創作精神為鋼琴音響探索出了新的規律，而鋼琴就逐漸地適應了這些規律。

摘要：通過鋼琴豐富的音色表現力和音色特點，闡述如何表現、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

關鍵詞：鋼琴音色表現力演奏技巧

音色是由發音體的性質、形態以及其產生泛音數目的不同而呈現出的不同聲音，即音的色彩和特征。優美的音色是音樂表演者必須持續不斷追求的目標。只有演奏出優美的音色才能打動聽眾的心，實現音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術也是聲音的藝術，通過彈奏音色的變化產生的音響可以表現出憤怒的狂號、疾風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、愛撫、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內心的復雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體。總之，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來，而音色的變化使音樂的表現具有廣闊的想象空間和表現范圍。

一、鋼琴獨特的音色美

在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創造出某種完整和完美的鋼琴作品。

鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應當了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的快感，這種源于物理屬性的生理反應，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂,卻蘊涵著豐富的音樂美的內涵，這種有旋律、和聲、調式、調性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現要素交織在一起所構成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應。只有當你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現的東西。心理學家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創作了他聽不見的鋼琴音響并且預示了鋼琴在數十年后的發展。作曲家的創作精神為鋼琴音響探索出了新的規律，而鋼琴就逐漸地適應了這些規律。

一、手型及觸鍵問題

手型及觸鍵在鋼琴教學中常常糾結著每位教師，我們常見到國內教師這樣要求初學者，讓其手型作成弧狀，弧度做到好像手心可以握住一個雞蛋一樣，手指站立在琴鍵上，觸鍵手指從根部高高抬起，有力地敲下去，這樣的聲音就會有“顆粒感”，“穿透力”。其他不彈琴的手指則應放在琴鍵上，不應離開琴鍵。有的孩子的無名指抬起時會帶起中指或小指，這時老師就會幫忙按住孩子的這兩個手指，讓其練習無名指。實際上這是個極大的誤區。從運動學和力學的角度看這樣的做法也非常不科學。任何運動都應從每個關節，每個肌肉群放松開始，再緊張，再放松，也就是放松—緊張—放松—結束。從這樣的循環看，放松多于緊張。如果是緊張多于放松，就形成了僵硬，死板。長期練習有時會照成運動傷害。因此，即使是在學習的一開始，也不應該為學生規定某種一成不變的手的姿勢。這會在許多年內影響學生自然的和自由的彈奏”正確的手型及觸鍵的關鍵在于自然、放松。涅高茲學派講究手指一關節的發力，首先是手腕、小臂以及大臂的全方位放松，而觸鍵的力度和控制完全來自于手指一關節，但掌關節必須靈活積極，而手指一關節則是全部手指技巧的支撐點，下鍵的時候掌關節連接手指并不是快速敲擊下去，而是有個緩沖的力量，這使音色大大的提高，達到歌唱、連貫的音色效果，當今很多青年的俄羅斯鋼琴演奏家都是以這個為基礎演奏肖邦、舒曼等作品，音樂清晰、音色變幻多端都離不開放松。而以戈登威澤流派，伊貢拇諾夫，費因貝格領銜的俄羅斯鋼琴流派，則屬于俄羅斯傳統流派，這幾個人的觸鍵特性，講究以大臂為基礎，通過大臂的力量，放松直接傳送到手指上。

二、踏板問題

在國內，一些教師對于踏板的認識理解，和如何正確使用踏板存一些問題，常給初學者帶來演奏方面的困惑。我們常會聽到他們的演奏效果不是聲音干癟就是渾濁不清。這樣的情況完全是教師的一知半解或沒有傳達出正確的信息造成的。

1、右踏板的用法約瑟夫·班諾維茨在《鋼琴踏板法指導》一書中介紹了右踏板的幾種用法，包括連音踏板法，手指踏板法，旋律性材料的踏板使用法，伴奏音型的踏板使用法等，其中連音踏板法最為普遍。但這只是理論如果不經過實際體驗，在練琴時不認真體會，再多的理論也只是紙上談兵，一知半解。比如最普通的連音踏板法，我們的教師大多只是在學習者的曲譜上標注那些踩下踏板的地方而什么地方踩，何時放開卻匆匆略過。我們常聽到老師說“聲音不清晰”、“聲音太臟”、“不干凈”，其實都是踏板運用不當。在使用連音踏板時我們應注意下面幾點:(1)彈奏并用踏板抓住第一個和弦。(2)接著當彈奏下一個和弦時抬起踏板。(3)聽新的和弦的聲音，在錘子重新打擊琴弦的一剎那，制音器應該已經制止了原來的和聲的聲音。(4)當手指繼續按住琴鍵時，重新踩下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。(5)每個新的和弦重復以上的過程。

2、左踏板的用法左踏板往往被稱作unaeorda，sord舊。(弱音器)或減弱聲音的踏板。它的作用不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質中任何敲擊的成分。我們應該始終把左踏板當做一個增加音色和改變音質而的設計踏板，而不是一個為幫助彈的更弱而使用的拐棍，這樣我們就會更加接近鋼琴家的這個可貴的工具的一個藝術性的運用。左踏板如果稱作“移動”踏板會更適合的多，因為那確實就是它在三角鋼琴的功能。在大多數鋼琴上，把左踏板完全踩下去會把錘子過遠地送向右側，因為雖然在大部分音上打擊了兩根而不是三根弦，尤其在高音區，可能會產生一些細弱的聲音。

一、良好音色的獲得與重量的運用直接有關

不同的重量運用產生不同的音色。演奏鋼琴的最終目的是為了表現音樂，而力量的合理運用是良好聲音的基礎和保證，是鋼琴表現音樂的重要手段。自然重量首先是手臂的重量，進而是身體部分對重量的補充和結合。手指和整個手的重量要根據樂曲力度變化的要求來調整。重量的調節必然建立在重量能全部自如放下的基礎上。我們如能更多地注意讓手在自然平穩、幾乎保持不動的情況下做到完全放松，使它支持在手指上，就像支持在支撐物上一樣，這樣彈琴時，掌關節略為拱起，承擔手放松時的全部自然重量。這時，掌關節和腕關節之間的肌肉得到發展，因而也就使手指得到可能有的獨立性。

二、正確的觸鍵方法是音色獲得的必須保證

良好音色的獲得與手指尖的觸鍵方法直接有關。鋼琴的觸鍵方法直接影響著鋼琴的彈奏音色，與其相關的因素包括：手的形狀、距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度等。其中手的形狀應該服從音樂的需要，當為追求特定音色與風格時，除常用的手掌拱起手形外，還要用到手掌平鋪的手形。距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度是觸鍵方法的主要內容，必須依據樂曲的風格要求不斷調整：如果想得到雄厚燦爛的聲音，手指應該離鍵面高些，同時手指立起角度近90度，觸鍵力度強、速度快些。如果想得到微弱柔和的聲音，則手指應離鍵面低些，觸鍵力度小些，速度慢些。

要彈得聲音動聽，必要的先決條件是從肩部到指尖(包括手臂、手腕和手在內)全部放松，而手指卻應當是隨時準備好的，如同士兵隨時準備出發一樣。音色的決定性關鍵是指尖的觸鍵，而其余的部分:手、手腕、手臂、肩、背部都是“后方”，后方應當很好地組織起來，以便“一切為了前線”。十指是演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，千變萬化的觸鍵方式，以及控制能力是基礎之基礎。

三、演奏者的動作和力度

鋼琴教學是一項長期的練習過程，需要不斷進行機械式的手指訓練，而傳統的鋼琴課都是采取“一對一”的教學模式進行單人彈奏練習，長此以往，這樣的教學難免讓學生感到乏味。因此，教師需要在教學中加入四手聯彈的教學內容，以此來優化教學模式。四手聯彈屬于鋼琴二重奏的一種演奏形式，要求演奏者不僅要具有一定的彈奏水平，還需要兩位演奏者進行密切交流與配合。鋼琴教學中加入四手聯彈內容，有助于激發學生的學習潛力，還能在配合中提升學生的合作意識，在音樂教學中培養出全面型的鋼琴演奏人才。

1鋼琴教學中四手聯彈的重要性

1.1有助于提升學生興趣。傳統的鋼琴教學由于練習上的枯燥單調，沒有充分調動學生的學習積極性，無法有效激發出學生主動學習的能力，使得教學效率不高。四手聯彈則通過兩人演奏，增強了音樂表現力和感染力，也帶動了學生學習鋼琴的熱情。四手聯彈的練習還可以活躍課堂氣氛，讓學生在輕松歡快的學習環境中取得進步。1.2有助于提升學生合作意識。合作意識是學生將來步入社會所不可或缺的道德素養，而鋼琴教學往往采取的是一對一的形式，無法提升學生的合作意識。四手聯彈的訓練可以讓學生在演奏中理解合作精神，同時培養了學生的默契度。四手聯彈中，兩位演奏者必須熟悉對方聲部，協調節奏統一，注意主次間輪換和音量的控制才能使曲子的整體效果和諧美妙。所以，學生在四手聯彈的合作中要掌握好音樂分寸，淡化個人表現而注重協作配合，以便把握樂曲整體效果。四手聯彈所呈現出的演奏水平取決于兩位演奏者的合作默契。因此，學生要進行反復的合作練習，深刻理解樂曲所表達的情感，在細節方面加強溝通，明確分工，才能將感情融入樂曲之中，發揮音樂感染力。1.3有助于提升學生的聽覺意識。聽覺意識是影響四手聯彈的重要因素。四手聯彈中，學生除了演奏自己聲部外，還要聽清對方的聲部，這也就要求了學生的聽覺能力需要達到一定水平。四手聯彈的演奏形式在音響效果方面要具有恢宏氣勢，音樂織體方面要求復雜精致。兩位演奏者應當充分了解兩個聲部的肢體語言，把握好和聲和節奏的變化，彼此對樂曲的理解達成一致，做到演奏樂曲上的和諧統一。教師可以幫助學生選擇勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五號》、約翰•施特勞斯的《拉德斯基進行曲》等四手聯彈訓練樂曲，讓學生便于感受其中的節奏、力度、速度，提升對樂曲的認識理解，從而提升學生的演奏水平。在四手聯彈的訓練中，兩位演奏者不能只關注自己的聲部，還需注意對方聲部以便調整自己的部分，達到聲部的協調統一，而敏銳的聽覺能力是雙方默契的橋梁，只要其中一人沒有認真傾聽，也就破壞了樂曲的整體韻味。因此，四手聯彈可以有效提升學生的聽覺意識，讓彼此在合作中共同得到提高。1.4有助于提升學生的節奏把握能力。四手聯彈需要兩位演奏者在同一架鋼琴共同彈奏樂曲，這就要求了學生不斷練習熟悉曲子，然而對于初學者來說，掌控節奏是很有難度的。兩位演奏者在四指連彈訓練中要認真傾聽，認真完成自己負責的聲部，才能將伴奏與旋律完全融合為一體。節奏作為影響樂曲和諧度和完整度的關鍵因素，決定著樂曲的演奏效果，而學生通過四手聯彈的訓練，有助于提升對節奏的把握能力，同時還調動著學生的主動學習能力。

2鋼琴教學中四手聯彈的訓練內容

四手聯彈在鋼琴的演奏形式中有其獨特性，可以完全發揮出鋼琴鍵盤的作用，同時這種演奏形式還需要兩位演奏者具有良好的獨奏水平，以此保障演奏的圓滿完成。而四手聯彈的具體訓練內容主要分為合奏技巧和踏板運用兩個部分，通過這兩部分來提升學生的音樂素養及演奏水平。2.1合奏技巧。2.1.1開頭音合奏。在開頭音合奏中，如果兩個聲部同時開始就需要兩名演奏者進行明確分工，選擇一方演奏主旋律作為主奏者，另一方則為合奏者，主奏者應設計一些動作指令與合奏者溝通，動作設計要簡單易懂，以便于合奏者理解，使得雙方能在合奏中充分交流，在日常的訓練中提升默契。如果彈奏第一聲部或第二聲部先開始的樂曲時，該聲部的演奏者要先給另一個聲部的演奏者做手勢指示，這個過程中音樂是很重要的，第二聲部一定要緊跟著第一聲部的音樂節奏。如第一聲部演奏者彈奏節奏是6/8拍，節奏像是水面行船般的搖晃，第二聲部演奏者也要緊跟這種節奏，身體可以跟隨節奏輕輕搖擺，在第二聲部的前幾拍就需做好準備，這樣就能與第一聲部演奏者產生自然的合奏效果。2.1.2終止的合奏。作為樂曲的結尾，終止也相當重要。如果在樂曲的結尾部分，沒踩踏板的一方要將手提前抬起，以防出現踏板抬起后余音延留的狀況，影響合奏的最終效果。踩踏板一方則需特別注意另一方的動作，有些樂曲的終止帶有延長音，兩位演奏者要多加練習熟悉。2.2踏板運用。踏板是鋼琴演奏的靈魂，踏板運用可以豐富音樂的表現力，而在四手聯彈中，踏板運用也是重要的組成部分之一。所以，教師給學生進行四手聯彈訓練時，要重點指導學生對踏板的運用，四手聯彈的踏板運用相較于獨奏的踏板運用來說，更加困難復雜，需要一個人為兩人的合奏踩踏板，因而四手聯彈的踏板運用要求學生打好獨奏踏板的基礎，以免在聯彈踏板時出現狀況破壞樂曲的意境。在踏板運用開始之前就要選好踩踏板的學生。一般情況下，踩踏板的任務都是由左邊的副奏演奏者擔任，這是由于位置所決定的，但是副奏演奏者踩踏板也存在著問題，四手聯彈的曲目中大多都是主奏部分主導著旋律，需要踏板的配合，若由副奏控制踏板主奏就難以把握樂曲的主題走向，所以控制踏板的任務應根據具體情況來進行分配。值得注意的是，在訓練初期兩位演奏者要盡量避免使用踏板，因為踏板的應用不當很容易干擾聽覺，造成樂曲的混亂。兩位演奏者應當在熟悉聲部之后再學習踏板運用，才能更好地發揮出踏板的作用。

3結語

摘要：西方藝術具有漫長的發展史，從巴洛克時代起，音樂藝術尤其是健盤音樂進入了全盛發展時期。海頓、莫扎特開創了古典時期，這也是后人劃分古典主義的標志，我們通常把1750年一1830年定義為古典主義時期。本文闡述了古典音樂藝術奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發展的脈絡、樂譜版本、曲式結構、觸健、裝飾音的彈奏及踏板等幾個方面作了較為詳盡地研究，旨在培養音樂人的彈奏技巧、文化修養和音樂內涵。

關鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論

一、古典奏鳴曲發展的脈絡

1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時代結束，音樂創作風格便開始由嚴肅復雜、深奧理性的復調音樂轉向清新精致、典雅愉悅的主調音樂過渡時期，鋼琴音樂也開始從嚴格的多聲部復調對位向主調旋律和聲轉變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發展和完善做出了突出的貢獻，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現性格發展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發展豐富，在18世紀中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創和發展了奏鳴曲式，創作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現，適用于小孩子或初學者，后來才發展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風趣幽默感、親切感，至1771年創作(HobxvI：20)c小調奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創作經驗的一種展示，充滿詩意和想象力。

正因為海頓奏鳴曲的整體風格是明朗和歡快的，缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史上的地位都沒有得到應有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認識到它的藝術價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現實的感受和體會，樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。生活于巴洛克時期的巴赫一生中創作了大量的優秀作品，尤其是他的鋼琴復調作品，是我們學習鋼琴中始終都要研究的課題。“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試”。本文著重分析了彈好巴赫復調作品的八個方面，即速度、節奏、線條、聲部、觸鍵、力度變化、裝飾音、踏板。

關鍵詞：巴赫復調鋼琴風格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：