唐朝范文10篇

(一)教學目的

要求學生掌握的基礎知識有：天寶危機、安史之亂、藩鎮割鋸、宦官專權、唐末農民戰爭。

要求學生認識：安史之亂、藩鎮割鋸和宦官專權，大大削弱衛唐朝的統治力量，加深了唐朝后期政治的腐敗和國勢的衰落;唐末農民戰爭沉重打擊了地主階級，瓦解了唐朝的統治。

要求培養學生的能力有：引導學生思考安史之亂爆發的原因，從而培養學生分析和總結歷史經驗的能力。

(二)教學過程

1.復習提問:

中國古代戒指的起源和發展變化，是一個很有趣味的問題，理應由精通歷史、考古、民俗的學者來作一番專門的扒梳、整理和研究。筆者才疏學淺，對此問題的研究，在學識和資料的準備上都很不充分，因而只能就唐代的戒指[1]發表一些極粗淺的看法。

一

先簡略談一下唐代以前戒指的情況。

中國古代在原始社會就有戒指了。大汶口－龍山文化時期的墓葬中已有骨戒指出土，有的戒指上還嵌有綠松石。甘肅的齊家文化類型遺址中也已發現了銅戒指[2]。此后在考古發掘中續有戒指出土，值得注意的是新疆自公元前1000年至公元紀年開始，沿絲綢之路，多有銅戒指出土[3]。公元1世紀，在新疆昭蘇縣夏臺烏孫墓曾出土過一枚嵌寶石金戒指[4]。此后似乎在西北和東北地區出土的戒指要多于其他地區。比如著名的寧夏固原地區，北周李賢墓曾出土過一枚金戒指[5]，隋史射勿墓也出土了一枚金戒指[6]。在東北，遼寧朝陽市田草溝晉墓（鮮卑墓）一個墓就出土了金戒指19件[7]。這些墓的墓主人大多是少數族，出土的金戒指中有一些已經專家鑒定為西方傳入的手工業制品。

那么，戒指的使用在唐代以前具有何種意義呢？這個問題比較復雜，這里只想指出以下幾點。

一、《太平御覽》卷718《服用部．指環》引《五經要義》說：“古者后妃群妾禮御于君所。女史書曰授其環以進退之。有娠則以金環退之，當御著以銀環進之”。許多學者都以此作為中國古代戒指出現的最初的含義。但這是十分可疑的。首先，如上所述，戒指早在有君主出現之前就已經出現了，而且男女都戴[8]。其次，我們從文獻記載上還找不到第二條證明，不知《五經要義》的根據何在，并且考古發現也不能支持這一說法。最后，《五經要義》此段文字只說是“環”也并沒有明確說是“指環”。因此我以為，關于戒指用途的這一說法也許是不能成立的。

摘要：農業乃國之根本，發展農業具有重大意義。而農業的發展需要離不開政府的行政干預?？v觀唐朝時期，在繼承重農智能的同時，政府經濟職能也發生了變化。本文就唐朝農業經濟職能作了相關的分析。

關鍵詞：唐朝；農業經濟職能

1農業經濟職能需求分析

唐朝農業的發展離不開政府職能，加強政府經濟職能對推動農業的發展有著積極的作用。水利灌溉、農業技術和工具、病蟲害防治等都是農業生產必須解決的問題，要想維持農業的生產與再生產，需要一系列的條件，如土地所有制狀況決定的勞動力與土地資源的配置是否合理；在地域自然災害方面的能力是否能保證農業生產和再生產的順利進行等，這些問題都需要政府來進行干預，政府通過農業經濟職能的履行，維持農業生產與再生產所需的平衡條件，從而推動農業的更好發展[1]。

2農業經濟職能供給的約束分析

一定時代的政府職能與當時的生產力水平是息息相關的，政府在履行經濟職能的過程中，會受到經濟發展水平所提供的財政供養能力的制約，從而影響到政府職能的履行效果。從職能供給的角度來看，政府經濟職能的履行是需要一定的條件，如果條件不成熟，容易造成政府經濟職能需求和供給的非均衡常態。在農業經濟職能履行過程中，政府必須擁有相應的權利，政府只有獲得了相應的權利，才能更好地發揮其在農業生產過程中的規劃、組織、指揮、監督以及協調作用，從而優化農業資源配置，提高農業生產小小龍。同時，政府農業經濟職能的履行需要一定的投入，而要想提高政府職能履行效果，就必須加大財政支出，為政府農業經濟職能的履行提供經濟基礎[2]。另外，唐朝法律以完備而著稱，是中國封建法典的楷模，具有封建法典的典型性、代表性，其法典之眾、種類之多、條文之密，形成了一套比較完備的法律體系。唐朝健全的法律法規為唐朝政府的行政管理以及經濟職能的履行提供了法律根據，使得政府農業經濟職能能夠高效執行。

一、唐朝燕樂的興盛

燕樂繼承了樂府音樂的成就，并且容納了更多的外來音樂的影響，在以音樂為嗜好的皇帝的提倡下，得到很大發展，成為唐朝時期音樂史中最突出的事件。唐太宗宮廷中也有大規模的音樂舞蹈表演，比如用來宣揚他的武功的《破陣樂》，表演的人數就有120人。再如唐玄宗李隆基，他擅長樂理，能自己作曲還精通打羯鼓，為此，他親自精選了數百名樂工并在皇宮中親自任教，被世人稱為“皇帝梨園弟子”。在此時期的燕樂是為鼎盛時期，不僅規模壯觀，藝術水平也發展迅速，很多著名的大曲都是出自此時期。唐朝之前燕樂就已經出現，經過長期的發展與演變，到唐朝時期達到繁盛，燕樂的興盛離不開唐朝優越的經濟與文化支持，同時，后期燕樂的表演形式也融入了很多的唐朝文化元素。在燕樂興盛的唐朝，音樂風及其盛行，進行燕樂演奏的演唱者繁多，宮廷和官宦家里也頻繁進行燕樂表演。燕樂的興盛催生了眾多具有音樂才華的演唱名家，也使演奏樂器實現良好發展，其中，古箏、笛等樂器都對后期我國民族音樂的發展產生了深遠的影響。

二、燕樂對民族音樂性質的影響

唐朝時期的社會具有高度的開放性，各國間的文化交流頻繁，在這一過程中燕樂融合了很多民族的音樂特色，這種音樂元素的豐富性極大地促進了我國民族音樂的發展。由于音樂在傳播速度與廣度上具有很大的優勢，唐朝以前的多數統治者多利用音樂對人們進行思想教化，以滿足其統治需求。在唐朝的音樂發展中，對音樂的看法從上而下得到轉變，音樂真正回歸其文化藝術傳播性，燕樂順應這種新思潮達到興盛也是一種必然。唐朝燕樂中所蘊含的人文精神為后期民族音樂的發展奠定了思想基礎。

三、燕樂對民族音樂曲牌的影響

中國民族音樂組成中的曲牌主要來自于唐朝燕樂，例如著名的南戲《大圣樂》《劍器令》《八聲甘州》等從燕樂中借用單個曲牌；元雜劇中使用的很多曲牌都與燕樂曲名相同，例如《催拍子》《伊州遍》《八聲甘州》等；研究表明，周德清的《中原音韻》中所涉及的=多個雜劇曲牌大多也來自于唐朝燕樂。

馬蒂斯曾說：“準確的描繪不等于真實?！本唧w到繪畫創作上，則主要指“寫實”與“再現”這兩個范疇的藝術效用。雖然寫實和再現在很多情況下其所指的藝術手法是相同的，但是二者的內核卻又有著某些本質的區別。如再現與表現相對應，強調對藝術對象進行客觀地呈現，而寫實雖有如實地再現藝術對象的含義，但其含義卻相對寬泛，比前者有著更為豐富的主觀性色彩，而且對寫實的判斷在很大程度上由創作主體自身來界定。也因此，畫家創作的藝術形式并非純粹地描摹客觀對象，但創作觀念和手法卻屬于寫實的。那么，為何會出現這種境況呢？顯而易見，這很大程度上是源于主客體之間的情感作用。同樣，這種現象也在唐朝暉的水彩畫創作上有所體現，反映了他力圖通過寫實的手法運用各種富有審美趣味的藝術語言來探討物象的視覺效果。

眾所周知，水彩畫的創作在當下呈現出多元復雜的藝術面貌。不管在題材的選擇上，還是在形式語言的探索和實驗上均體現出較強的時代性。概括地說，唐朝暉的取材范圍仍屬于傳統水彩畫的題材范疇，主要以描繪建筑、街景為主，延續了水彩創作已有的范式。例如，他以歐洲一些城市的建筑和街道為表現對象，創作了一系列的建筑水彩畫。其中有《法蘭克?！废盗?、《慕尼黑》系列、《佛羅倫薩》系列和《米蘭》系列等。這些作品不但體現了他對歐洲建筑題材的興趣，還反映了他試圖通過水彩語言來呈現東方畫家視野中的西方印象。換句話說，盡管這些題材描繪的是異域的景象，但這些視覺形象卻蘊含著中國化的審美特征，反映的是東方審美視域下的視覺景象。以建筑為題材的創作需要畫家對表現對象有著充分的理解。也就是說，畫家需要掌握描繪建筑的形制、結構和風格，如此才能夠準確地傳達出建筑的形態特征。因此，這些建筑風景畫創作的先決條件是建立在畫家對這些建筑、街景的細致觀察和理解的基礎之上。如《法蘭克福街區》表現了德國法蘭克福城市街區的一角。畫家以微觀視角呈現了街道拱門下人流涌動的場景，畫面各個元素布置得自然和諧，有著強烈的現場寫生之感。尤其是畫家以輕松的用筆和含蓄的色彩將建筑厚重而堅硬的墻體呈現出來，雖然沒有太多的細節刻畫，卻表現出了一種簡潔靈動之感。此外，畫家處理題材的手法也頗有新意，顯示出他對描繪對象的深度理解與自信。在創作中，唐朝暉大多使用近景的構圖手法，主要呈現建筑或者街景的局部，而且畫面上往往還繪有人物。在表現對象的選擇上，他大多選取那些有著悠久歷史的代表建筑，如羅馬式教堂、哥特式建筑，或者更為久遠的古希臘和古羅馬建筑遺跡，反映其試圖通過描繪這些有著深厚歷史記憶的建筑來呈現這些建筑蘊含的風土人情。換言之，唐朝暉將建筑視為一種承載了不同民族文化與歷史記憶的視覺符號，期望通過藝術語言來理解和敘述這些建筑的文化內涵。當然，這種題材選擇的寓意也對讀者提出了更高的要求，需要觀眾具備相應的題材或建筑的文化背景，或者說促使觀眾去了解這些作品的創作背景，否則審美欣賞活動就只能局限在單純的形式語言的層面上，而無法洞察到題材的主題意涵。

色彩語言是水彩畫創作的核心范疇之一，直接決定了畫面的視覺效果。對唐朝暉來說，他對色彩的運用有著明顯的印象主義畫派的傾向性，體現為他注重色彩與光線的細微變化，通過色彩的冷暖對比將建筑的滄桑感表現出來。從這個層面來說，唐朝暉對于色彩的運用遵循著某種程度的客觀性或者說是寫實性，他準確地捕捉到建筑的固有色，并通過豐富的色彩刻畫出不同建筑在光線作用下的視覺效果。《佛羅倫薩的街道》即是一幅典型的建筑風景畫，表現了佛羅倫薩城市街道的一個局部片段。畫家以近景式構圖，借助焦點透視把佛羅倫薩街道幽深、狹窄的視覺特點呈現得淋漓盡致，而在色彩的運用上，顯示出畫家對光線的重視。他以濕畫法將赭石、淡黃、磚紅等色彩快速地鋪陳到畫面上，然后以深灰色點綴建筑細節，用筆簡練得當，畫面色彩潤澤通透而又不失含蓄?？梢哉f，畫家運用色彩不但生動地呈現出了建筑在陽光照射下的素描關系，還通過不同色調之間的對比，將冷暖關系和空間感呈現出來，而對人物的描繪也為畫面增添了幾分生機。承上所述，唐朝暉水彩畫的審美特征主要體現在色彩的運用上。盡管其畫面色彩體現了他對印象主義色彩理論的借鑒，但這種寫實性的色彩表現也暗含了一定程度的主觀性因素。黑格爾曾說：“感知色彩是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和色調構思的一種能力，也是再現的想象力和創造力的一個基本因素。”換句話說，這種主觀性主要體現在畫家對物象色彩的概括方面，與純粹的客觀再現有著明顯差別。具體而言，唐朝暉對色彩的使用既注重遵循視覺對象的總體色彩特征，同時又希望通過特定的色彩烘托出畫面的整體情境，為審美情境的建構提供形式基礎。又如《慕尼黑的陽光》描繪了陽光照耀下的慕尼黑城市的街道情景。畫家采取近景呈現的手法，描繪了慕尼黑老城區的街角的幾棟建筑，隨意穿梭的人群顯示出這幅作品的寫生性質，也反映了畫家借助了攝影紀實的手法再現了街角的景象。這幅作品突出了陽光照射下建筑外墻呈現的色彩特征，以及陰影覆蓋下的明暗對比和冷暖關系。可以看出，畫家將色彩作為重要的造型手段，他很少使用筆觸勾畫建筑的細節，而是通過大面積的色塊概括出建筑的整體特征，因此，畫面的整體色彩格調顯示出較強的主觀性傾向。

我們知道印象派盡管標榜自身色彩的客觀性，然而卻擺脫了畫面形體的束縛，最終導致繪畫的創作愈加主觀化。就唐朝暉的繪畫來說，既有鮮明的寫實特征，又不乏主觀的表現色彩。其中，他對視覺對象形體的表現方式也較好地說明了這一點。他在描繪對象時，仍然采用概括性的手法，略去表現對象的次要細節，僅借助簡潔的大面積色塊把物象的形態與色彩特征傳達出來。因此，其繪畫在色彩的處理上給觀者一種簡潔、純熟的印象，這種表現方式與歐洲傳統水彩畫的風格比較接近，也與畫家對畫面筆觸和色彩的布置密切相關。正因如此，唐朝暉的水彩畫才會形成一種簡潔而含蓄的審美趣味，這也在某種程度上揭示了畫家對這些事物的理解與認知。此外，形式語言也是唐朝暉構建畫面審美情境的主要手段。盡管他的畫面筆觸簡潔，卻沒有給人單調乏味之感，其中一個重要原因是畫家精心布置了畫面上的各種視覺元素，點、線、面的形式與明暗和冷暖關系相結合，使得畫面在保持簡潔格調下顯示出豐富的視覺語言。如《馬切拉諾的晨光》，描繪了意大利馬切拉諾小城的街道在清晨時分的視覺特點，畫面上光線的處理和色彩的運用有著明顯的印象主義色彩痕跡。畫家運用焦點透視將街道的縱深感表現出來，蜿蜒狹窄的街道進一步強化了畫面上空間感和建筑的體積，這種近景式的手法顯示出畫家對此類構圖的興趣，也反映了畫家將其作為一種能夠重現建筑和街景的視覺路徑。可以說，這幅作品充分地體現了畫家在色彩處理上的特點：他先以大面積的暖色塊概括出建筑的形體，然后以深灰色、赭石刻畫出建筑的背光和陰影，力圖通過明暗與色調的強烈對比顯示出光線的視覺效果。這幅作品的巧妙之處在于畫家在畫面的中景，也就是街角的盡頭以冷色調繪制了幾棟低矮的建筑，他以簡潔的塊面將建筑描繪出來，沒過多的有細節性刻畫。這種處理方式不但符合空間距離的營造，而且冷色調的運用還烘托出清晨時分天空與陽光相互交織的微妙視覺效果。需要指出的是，審美情境的建構除了需要豐富的形式語言之外，還需要情感因素的疊加和投射。也就是說，畫家要能夠利用各種視覺元素的組合激發出觀眾的情感，能夠使觀眾與描繪的視覺物象產生審美情感的互動，最終才能營造出動人心魄的審美情境。對唐朝暉而言，如何能夠借助合適的水彩語言呈現歐洲建筑、街景的視覺特征，并在畫面上營造出富有趣味的審美情境是其考慮的首要問題。換言之，他的創作構思主要圍繞著借助一系列的形式語言構建有著審美情趣的畫面情境而展開。因此，他的表現手法既有明顯的寫實性，又有著某種程度的抽象概括能力。這些特點不僅反映在他對建筑形體的處理上，還體現在他的色彩表達上，反映了他渴望通過細膩的色彩呈現出不同地域建筑在光線下的視覺效果，而這種思路反映了他對印象主義繪畫創作觀念的認同。

總的來說，唐朝暉的水彩畫以不同地域的建筑和街景為表現對象，反映了他對這些有著深厚歷史記憶的事物的感觸與熱愛。他試圖從形式層面借助水彩的語言探討這些異域的建筑，并將其概括、提煉成為一種兼具寫實和抽象的視覺形象?？梢哉f，這種創作蘊含了以東方的視角觀察、審視與解構西方文化符號的思維過程，最終呈現出東方審美視域下的西方物象。盡管他的創作具有很強的寫生特點，也缺乏細致的刻畫和宏大的主題敘事，但是這種以東方文化視角審視和呈現異域視覺文化的思路本身就有著較強的實驗性和探索價值。作者希望通過描繪異域題材獲得另辟蹊徑的功效，而其創作實踐的結果在客觀上來說也拓展了水彩畫的創作視野。由此看來，水彩對唐朝暉來說并不僅是一種繪畫形式，還是一種理解西方歷史和文化的重要路徑。

作者:謝啟凡 單位:廣東財經大學人文與傳播學院

我國古代有著悠久的養馬傳統，唐朝則是馬牧業發展史的頂峰。尤其是在唐朝前期，由于國家安定，經濟發展，無論是國家監牧養馬，或是民間私人養馬，都呈現出一派空前的繁榮景象。唐朝的馬牧業，是唐朝整個社會經濟的重要組成部分，又是保持唐朝強大的國防軍事力量的物質基礎。馬牧業的發達對唐朝經濟、軍事、交通的發展，都具有極其重大的意義。本文試圖從軍事、交通、社會生活等方面與馬牧業的關系，對唐朝前期馬牧業發達的原因作一初步的分析。

馬牧業是唐朝國防的物質基礎

唐朝前期馬牧業興旺發達，首先是與馬匹在當時國防上的重要地位分不開的。唐朝立國之初，承隋末征戰亂離之后，馬政殘敗不堪，只有牝牡三千余匹，頗有西漢初年“天子不能具醇駟，將相或乘牛車”的景象。然而當時征戰頻仍，軍隊和館驛交通都急需大量的馬匹來充當戰騎和運載工具。馬牧業的發展成為當務之急。

唐初，統治集團在基本上穩定了國內局勢以后，面臨的一個急待解決的重要問題，就是如何消除邊患。當時“突厥強盛，東自契丹、室韋，西盡吐谷渾、高昌，諸國皆臣之，控弦百余萬?！保郏?）］從武德四年開始，突厥不斷騷擾唐朝邊境。武德九年七月，突厥頡利可汗率精騎十余萬，進寇武功，京師戒嚴。

面對突厥日益嚴重的軍事壓力，秦王李世民根據突厥“惟勁騎奔沖”的特點，主張加強軍隊騎兵的建設，用軍事進攻的戰略，徹底擊潰突厥軍隊，一勞永逸地解決邊患問題。

李世民即位伊始，就致力于軍隊的建設。武德九年九月，唐太宗召集諸衛將卒習武於顯德殿，并說：“我不使汝等穿池筑苑，造諸淫費，農民恣令逸樂，兵士唯習弓馬，庶使汝戰，亦望汝前無橫敵?！庇捎谔瞥匾曑婈犛柧?，不久“士卒皆為精銳。”［（2）］貞觀三年，反擊突厥的時機成熟，唐太宗遣派軍隊十余萬，分兵六路，向突厥發起大規模的進攻。戰爭爆發后，代州道行軍總管李靖親率精兵，自馬邑出擊，一舉襲破定襄城，頡利可汗狠狽逃遁。李靖隨即選派輕騎兵一萬，攜二十日干糧，深入追擊?！熬杠姳破溲缼な謇铮斒加X，頡利畏威先走，部眾因而潰散?！痹谶@次反擊戰中，騎兵發揮了重要作用。

摘要：從《唐律疏議》成文的時代背景出發，著眼于當時唐朝疆域狀況，尤其是邊疆民族政治狀況及周邊政權情況，結合相關條文、疏議及字詞意思，對唐朝統治者眼中的“化外人”涵義進行思考。

關鍵詞：唐律疏議；化外人

幾乎所有全面論述《唐律疏議》的著作、教科書都會談及其中的“化外人相犯”條，即《唐律疏議•名例律》卷6總第48條規定：“諸化外人，同類自相犯者，各依本俗法；異類相犯者，以法律論”。但不論褒貶，對于“化外人”涵義的理解卻又往往成為該條爭議之焦點所在。

簡單來說，“化外人”、“外國人”及“少數民族”的爭論可細化為兩個問題：一、唐朝周邊民族政權及王朝是否屬于“化外人”？二、對于唐王朝而言，它們的定性如何，是否屬于外國？因此，我們采取的考察方法是著眼于當時唐朝疆域狀況，尤其是邊疆民族政治狀況及周邊政權，結合該條條文、疏議及字詞意思，來推測唐朝統治者眼中的“化外人”。

從《辭源》、《辭?！芳巴ǔ＠斫馍?，“化外”這個詞一般解釋為：“舊時指政令教化達不到的偏遠落后的地方，是文明地區以外?！倍盎弊謩t包含“教化”、“開化”之意，教化者，即“政教風化或教育感化”，開化者，則為“啟蒙、教化”。從這些解釋上看，認為“化外人”是以“文化標準”區分的觀點是有其道理的，盡管這種標準在可操作性上有所欠缺。大家又發現這種文化的不同常常存在于不同的民族中，于是“族群標準”被引入。事實上，古人以華夏為中，四邊有東夷、西狄、南蠻、北胡之說。唐朝時，東北邊主要有靺鞨、室韋、奚諸族；北方、西北及西域地區主要有突厥、薛延陀、回鶻（回紇）、黠戛斯、吐谷渾、黨項諸族；西南邊主要有吐蕃、南詔（烏、白蠻）及牂牁諸蠻；嶺南主要有俚、僚等族。這些民族在不同時期大都建立過各自的政權，目前還沒找到文獻能明確指出其是否全部或哪些屬于“化外人”。如果按照民族標準，似乎只要“非我族類”，即為“化外人”。但《疏議》對于“化外人相犯”條的解釋，似乎又給出了另一個答案，即“''''化外人''''謂蕃夷之國，別立君長者，各有風俗，制法不同，其有同類自相犯者，須問本國之制，依其俗法斷之。異類相犯者，若高麗之與百濟相犯之類，皆以國家法律，論定刑名”。有人認為，《疏議》已經明確地提到了“國”，這不正說明了“化外人”是以“國籍標準”區分的嗎？至此，似乎文化標準、族群標準、國籍標準三者各有道理，相互沖突，使“化外人”陷入一種混亂狀態。

但是，其實由于復雜的民族情勢、模糊的疆域觀念、正統的夷夏觀念等因素，唐朝在對待邊疆不同的民族上，是分一定層次處理的：①對于完全降服的民族或部落，設置“羈縻府、州、縣”。這是一種不同于內地的行政建制，有著高度的自治，其中大者為都督府，以其首領為世襲都督、刺史。如室韋、奚、薛延陀、俚、僚等。②對于基本降服的民族或部落，以敕封承認其已有君王爵位，并設置都護府這種特別行政機構來“撫慰諸藩，輯寧外寇”、處理邊疆民族關系等事務。如西域等地即有安西都護府等。③愿與唐通好，列為藩屬國，域內基本獨立成“國”（王朝），以唐王為尊，納入唐帝國勢力范圍。如吐蕃、高麗、百濟、新羅等。當然，由于有些民族及其政權時常歸附又叛亂，使得它們在上述層次中也在不斷變動。再配合上面的層次，有人提出，“總結歷代王朝的王權思想與疆域理念，大致可以把他們主張的疆域層次分為三大類型：有效統治范圍（政區包括特殊政區）、實際控制范圍（屬國、屬夷、屬部、土司、蠻夷長官、藩屬）、理論上的統治范圍（實際上是中外關系，隱喻理論上應屬王朝中國）?！彼?，簡單的“國籍標準”似乎沒法適應這些情況，比如有些民族今天歸附、明又自立為國，難不成其今為“化內”，明即“化外”？這顯然是有問題的。

考點指南

1、唐朝的建立與“貞觀之治”

識記唐朝建立和統一的基本知識點，準確掌握“貞觀之治”這一歷史概念，理解“貞觀之治”出現的原因，正確分析評價唐太宗在歷史上所起的作用。

2、武則天的統治

運用發展觀識記并理解武則天在位時期所采取的使社會繼續向前發展的一系列措施;運用辯證唯物主義的觀點客觀評價武則天。

3、“開元之治”

摘要肇始于隋朝，完善于唐朝,鼎盛于宋代，沒落于明清的科舉考試制度是中國古代選官制度的一次變革，是一次進步，它的出現對中國乃至世界都產生了重大的作用及影響。本文作者力求從唐代科舉制度對中國，朝鮮、越南、日本和世界的影響作出一定的闡述。讓大家對此有所了解。

關鍵詞唐朝科舉制度作用影響

要想談論唐代科舉制度的作用及影響，首先要弄明白的是什么是科舉制度?？婆e制度，是指官府經過定期舉行的科目考試，根據成績的優劣來選取人才，分別任官的一種制度。它和以前的選舉制度最根本的區別是，凡普通的讀書人均有參加官府考試，從而被選拔做官的機會，這就是封建皇朝能在更大的范圍內選拔官員。我國科舉制度的起源，可以追溯到春秋戰國時期，但它的正式產生一般認為以隋煬帝創制進士科為標志。隋朝建立之初，也實行過九品中正制。但由于這種選官制度不利于中央集權的加強，隋文帝很快廢除了這種選官制度，把選官任人的權力集中到中央朝廷的吏部。擺脫九品中正制的舊路子，開始向科舉取士過渡。

隋煬帝大業三年詔令“文武有職事者，五品以上，宜依令十科舉人”。大業五年（公元609年）又將十科減為四科。其中的“文采秀美科，即進士科”。進士科以考試策問為主，可把其作為科舉制度正式產生的標志。科舉考試取士的特點是錄取標準專評試卷，專重資才，而不是由地方察舉。這是中國古代選士制度的一個大分界線。是中國歷史的一大進步。不過隋代的科舉考試尚屬開創階段，還很不健全。唐代繼承并發展了隋代創設的科舉制度，使我國古代科舉制度進入鼎盛時期。科舉考試制度的開創，在一定程度上限制了門閥士族把持選士的局面為庶族地主參政開辟了道路，擴大了統治階級的統治基礎。那么，唐代科舉制度有什么作用和影響呢？我認為可以從以下幾點來分析：

一．國內影響

1.從政治上看，唐王朝實行科舉考試制度的確滿足了封建君主專制的政治要求，收到了集權中央、鞏固封建統治的效果。官吏選用大權由中央朝廷來行使，這就大大加強了全國政權的統一和集中；選官有統一標準，全國要想做官的人都以權力去適應這些標準，這就大大加強了思想的統一；像各地方的庶族地主甚至廣大平民打開了門路，刺激與網絡了一大批中下層知識分子，使他們有了參與政權的機會，這就調和了階級矛盾，有利于政權的穩定；科舉考試看起來好像是最公平不過的，任何人只要好好讀書，都有資格應考做官，這樣不僅掩飾了官僚政治的階級實質，還可吸引全社會的知識分子，使他們埋頭讀書，養成極其馴服的性格，不易發生不滿封建統治的不穩思想。這也就是科舉考試制度之所以能在中國古代封建社會里維持1300年之久的根本原因。

唐代是中國壁畫藝術大發展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統建筑之上的寺院壁畫則少有系統而專門的研究。本文于此，試結合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創作技巧之演進及風格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。

初唐近百年的平緩發展期

從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經濟、文化穩定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發皇的準備階段。“貞觀之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶?！?/p>

新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創作領域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業”〔3〕以提倡一種使人奮發向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經肇興。這對于初唐藝術的發展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術風格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預示。它還有待于歷史的發展給其提供更為充分的條件去展開。

唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經之風再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到20年的時間內，佛教勢力的迅速發展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創作。

唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎上作出平緩的推進。