唐代范文10篇

唐代司法制度是古代司法制度的最重要的組成部分，是中華民族為人類文明作出的獨(dú)特的貢獻(xiàn)。唐代司法制度由于所產(chǎn)生發(fā)展的條件和環(huán)境不同，一些現(xiàn)代意義上的制度還處于萌芽狀態(tài)，沒有充分地發(fā)展起來。但是，也形成了自己鮮明的時(shí)代特色，諸如審判制度、監(jiān)察制度、監(jiān)獄制度已經(jīng)發(fā)展起來。并在此基礎(chǔ)上，建立起了自己的司法機(jī)構(gòu)。唐代普通的司法機(jī)構(gòu)系統(tǒng)是延續(xù)先秦商鞅變法以降一千年來的傳統(tǒng)，分為中央和地方兩套系統(tǒng)。中央司法系統(tǒng)分為刑部、大理寺和御史臺(tái)，這三大司法機(jī)關(guān)，分掌司法眾務(wù)，居于主導(dǎo)地位；地方司法機(jī)關(guān)仍由各地行政機(jī)關(guān)兼理，所以也因行政區(qū)變化而變化。唐初地方分為州、縣兩級(jí)行政，開元二十八年時(shí)有州（府）328個(gè)，縣1573個(gè)[1]959，所以地方司法機(jī)關(guān)一般也分為兩級(jí)，但是司法制度的權(quán)很有限，這充分體現(xiàn)了唐朝進(jìn)一步發(fā)展的專制主義中央集權(quán)制傾向。但是隨著唐朝國力的式微、社會(huì)矛盾的尖銳復(fù)雜，這些專門司法機(jī)關(guān)開始分割普通司法機(jī)關(guān)的司法權(quán)，故又具有普通司法機(jī)關(guān)的特點(diǎn)。其中尤以北衙禁軍的北軍獄、神策獄最為突出，目前學(xué)界對(duì)北軍獄、神策獄分割普通司法機(jī)關(guān)職能的問題沒有專文論述，可見有進(jìn)一步探討的價(jià)值。

一、北軍獄

唐代軍事制度基本上是沿襲北魏、隋以來的府兵制度，后根據(jù)唐代實(shí)際情況有所增益和發(fā)展，即府兵制度繼續(xù)存在，由南衙統(tǒng)轄中央十六衛(wèi)的番上府兵組成，成為唐中央宿衛(wèi)京師的主要武裝力量；而守衛(wèi)京師長安宮城和禁苑中的禁軍，號(hào)稱北衙禁軍，駐在皇城北面，負(fù)責(zé)保衛(wèi)宮城，是專職保衛(wèi)天子的親軍，分為左右羽林軍、左右龍武軍、左右神武軍、左右神策軍和左右神威軍，總稱北衙十軍。安史之亂后曾設(shè)過威武、長興、英武、天威等軍，不過很快廢棄。北衙十軍中，左右神策軍是中堅(jiān)力量。在安史之亂以前一百余年中，包括禁軍在內(nèi)的軍司并沒有取得司法權(quán)，也沒有設(shè)置監(jiān)獄。因?yàn)椤短坡墒枳h•斗訟》明確規(guī)定“:諸犯罪欲自陳首者，皆經(jīng)所在官司申牒，軍府之官不得輒受。其謀叛以上及盜者，聽受，即送隨近官司。若受經(jīng)一日不送及越覽余事者，各減本罪三等。其謀叛以上，有須掩捕者，仍依前條承告之法。”[2]441而在司法實(shí)踐層面上，也是如此。如肅宗朝時(shí)對(duì)軍司擅捕人犯、審理案件現(xiàn)象進(jìn)行嚴(yán)格控制，如乾元二年四月壬寅詔“:英武軍及六軍諸使，比因論竟，便行追攝。今后須經(jīng)臺(tái)府，如處斷不平，具狀聞奏。”[3]255此詔規(guī)定明顯地說明，此時(shí)臺(tái)、府等普通司法機(jī)關(guān)的案件管轄權(quán)力尚未遭致嚴(yán)重侵奪，而軍司只能針對(duì)御史臺(tái)及地方府縣對(duì)軍士犯法判決不服的，可以具狀申訴。代宗朝仍可見地方長吏懲治軍士之事《:舊唐書•竇參傳》言大歷中，竇參任奉先尉，“縣人曹芬，名隸北軍，芬素兇暴，因醉毆其女弟，其父救之不得，遂投井死”。竇參捕理曹芬兄弟當(dāng)死，并力排眾議，杖殺曹芬。后又有“盜殺富平令韋當(dāng)，縣吏捕獲賊黨，而名隸北軍，監(jiān)軍魚朝恩以有武材，請(qǐng)?jiān)t原其罪”，后給事中韓滉密疏駁奏，賊遂伏法。這些事例說明北軍監(jiān)獄實(shí)際上還沒有真正取得司法權(quán)。

總之，晚至肅、代之際，軍司還沒有訴訟管轄權(quán)力的司法職能，地方府、縣仍可依據(jù)唐律以及皇帝的詔令負(fù)責(zé)審理有關(guān)軍士之間、軍民之間的糾紛案件。相承一百多年的訴訟傳統(tǒng)和法司權(quán)威還能繼續(xù)延續(xù)，沒有被完全破壞。但是，到代宗朝，情況開始發(fā)生變化。代宗大歷五年（770），宦官魚朝恩于“北軍置獄，召坊市兇惡少年，羅織城內(nèi)富人，誣以違法，捕置獄中，忍酷考訊，錄其家產(chǎn)，并沒于軍，或者舉選之士，財(cái)貨稍殷，客于旅舍，遇橫死者非一。坊市苦之，謂之‘入地牢’”[3]4765。從材料中北軍獄捕人、考訊、置獄等行為看，說明“北軍獄”開始設(shè)立，而且還是專門的軍事法庭負(fù)責(zé)關(guān)押、審判有罪的軍人。但是，其司法活動(dòng)已相當(dāng)廣泛，超出了設(shè)計(jì)的初衷，開始介入民事司法領(lǐng)域，對(duì)民事偵緝、羈押、審訊、判決均有涉及。由此表明，北軍獄從設(shè)立之時(shí)就有著分割普通司法權(quán)的傾向。唐代司法制度規(guī)定，御史每月在京城巡囚一次，“京師之囚，刑部月一奏，御史巡行之”。直至德宗“建中初，敕京城諸使及府縣系囚，每季終御史巡按，有貧濫者以聞”，表明監(jiān)察御史仍按照唐律規(guī)定巡按北軍獄。但自貞元之后，此制遭到勢(shì)力大漲的宦官的破壞，御史不得監(jiān)察，北軍獄從此成為能夠?qū)徖碥娛隆⒚袷碌奶貏e法庭了。德宗貞元末年，已開始染指地方獄訟，如“帝晚節(jié)聞民間訛語禁中事，而北軍捕太學(xué)生何諫、曹壽系訊，人情大懼”[1]5867。顯然北軍獄此時(shí)能有權(quán)橫干地方司法，那就已成為皇帝的詔獄了。此后由于宦官嚴(yán)密地控制了北軍和北軍獄“，宦官勢(shì)橫，御史不敢復(fù)入北軍按囚，但移文北司，牒取系囚姓名及事，因應(yīng)故事而已，不問其有無冤濫”。即使有人還想急需維護(hù)普通司法機(jī)關(guān)的權(quán)威，也會(huì)遭到皇帝的貶斥，如敬宗寶歷元年十月，馮詡縣尉劉行余“坐擅決軍人，貶道州延昌尉”[4]8154就是一例。

二、神策獄

“神策獄”，設(shè)置在神策軍內(nèi)，也是一個(gè)專門的軍事審判機(jī)關(guān)。德宗建中年間曾發(fā)生藩鎮(zhèn)叛亂，神策等軍因有功于朝廷，得到德宗在司法上的優(yōu)待，即貞元三年三月二十一日詔規(guī)定:射生、神策及六軍將士犯法，府縣法司不得徑行逮捕，皆須奏請(qǐng)聽裁“:如有關(guān)府縣其須其辨對(duì)者，先具奏聞，然后移牒本軍，不得懸有追捕。”[5]8040由是驕橫日增，遂得對(duì)地方司法秩序恣意踐踏：“初，上還長安，以神策等軍有衛(wèi)從之勞，皆賜名興元元從奉天定難功臣，以官領(lǐng)之，撫恤優(yōu)厚。禁軍恃恩驕橫，侵暴百姓，陵忽府縣，至垢辱官吏，毀裂案贖。府縣官有不勝忿而刑之者，朝笞一人，夕貶萬里。由是府縣雖有公嚴(yán)之官，莫得舉其職。市井富民，往往行賂，寄名軍籍，則府縣不能制。”[5]7523隨后，德宗對(duì)府縣審判權(quán)進(jìn)行分割，即把各類訴訟依據(jù)涉案主體劃分為軍、民兩類，神策獄取得軍人間各類訴訟之專門管轄權(quán)，是繼北軍獄之后再次出現(xiàn)脫離普通司法機(jī)關(guān)訴訟管轄權(quán)的專門司法機(jī)關(guān)“:辛巳，詔神威、神策六軍將士自相訟，軍司推助；與百姓相訟，委府縣推助；小事移牒，大事奏取處分，軍司、府縣不得相侵。”[3]371及至太和四年十二月，文宗以京城頻有寇賊，府縣防制實(shí)難為由，委派左右神策軍派員協(xié)同府縣緝捕盜賊，由此，神策軍開始插手地方司法有了法律依據(jù)，從單一負(fù)責(zé)神策軍司法事物的專門司法機(jī)關(guān)，演變?yōu)閹в衅胀ㄋ痉C(jī)關(guān)職責(zé)的具有軍事、民事司法職責(zé)的司法機(jī)關(guān)了“:宜令左右神策各差人與府縣計(jì)會(huì)，如有盜賊，同力追擒，仍具所差人數(shù)姓名，并所配防界，牒報(bào)京兆府。應(yīng)捕獲賊，并先送府縣推問，如有諸軍諸使勘驗(yàn)知情狀，如實(shí)是殺人及強(qiáng)盜，罪跡分明，不計(jì)贓之多少聞奏訖，牒報(bào)本司，便付京兆府決殺。其余即各牒送本司，令準(zhǔn)百姓例之罪科決。待府司添補(bǔ)所由，人力稍足，即別條流。其外縣有軍鎮(zhèn)處，亦準(zhǔn)此處分。”[3]688盡管是以“準(zhǔn)百姓例之罪科決”審判民事案件，且還是臨時(shí)性的幫忙，但是，畢竟為神策獄介入民事司法領(lǐng)域打開了法律之門，改變了其專門審理軍事案件的性質(zhì)。神策獄存在時(shí)間較長，很可能與神策軍之廢置相伴始終。

在唐代時(shí)期，中國的繪畫水平在藝術(shù)上成就上取得了前所未有的重要進(jìn)展，其藝術(shù)水準(zhǔn)超越了以往任何一個(gè)朝代。唐初，中國疆域遼闊，國力雄厚，經(jīng)濟(jì)空前繁榮，從而為文化繁榮提供了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。尤其在唐代后期，在繼承前期文化上得到了不斷發(fā)展，繪畫藝術(shù)也日趨成熟。繪畫題材已開始涉及生活的方方面面，繪畫的表現(xiàn)手法隨之豐富起來。唐代繪畫名家輩出，其在題材內(nèi)容與作畫技法等方面之所以取得如此高的成就，與當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的繁榮發(fā)展密不可分。

一、初唐時(shí)期的繪畫作品

初唐時(shí)期，繪畫題材多以宗教佛像和貴族人物畫為主要對(duì)象，其中人物畫又逐漸發(fā)展成為唐代繪畫的主流，取得的成就也最為燦爛，代表畫家包括閻立本、張萱、尉遲乙僧和周窻等。現(xiàn)存的《歷代帝王圖》和《太宗步輦圖》就是閻立本的杰作代表。在畫技方面，人物畫著眼于對(duì)人物的精到描寫，其不但追求人物形象上的客觀相似，而且關(guān)注人物內(nèi)心的傳神描繪。唐代人物畫不太注重描繪人物所處的具體生活環(huán)境，即便描寫也是十分簡略的。比如閻立本創(chuàng)作的《步輦圖》中，為了描寫唐太宗坐步輦接見前來拜訪的使者祿東贊的人物情態(tài)，整幅作品中竟然沒有絲毫具體的環(huán)境描繪，構(gòu)圖的重要落腳點(diǎn)在于刻畫主要人物的神情姿態(tài)，為人們展示了親切、穩(wěn)重的唐太宗和真誠、恭敬的祿東贊的生動(dòng)形象。閻立本畫技精湛、手法獨(dú)到，生動(dòng)刻畫了人物的容貌服飾和神情舉止，呈現(xiàn)出肖像畫應(yīng)具有的獨(dú)有特征。通過《步輦圖》的人物刻畫，可以看到群女團(tuán)簇、花環(huán)映襯的歡慶氣氛下唐太宗所擁有的至高無上的權(quán)威，也間接暗示著當(dāng)時(shí)唐朝的強(qiáng)大與繁榮[1]127。中國古代人物畫的獨(dú)特藝術(shù)傳統(tǒng)，也在技巧與技法的多樣性方面得到體現(xiàn)。還是以《步輦圖》為例。這幅人物畫屬于古代工筆畫，體現(xiàn)了中國畫作中相當(dāng)重要的工筆重彩品類，在很長時(shí)間內(nèi)也是繪畫史上的主流，在對(duì)人物的描畫和作品的設(shè)色等方面，其不但反映了創(chuàng)作者在繪畫語言、繪畫技巧方面所能夠達(dá)到的高度，也顯示出作者的探究鉆研方向和個(gè)性審美情趣。也應(yīng)該看到，在中國古代歷史文化過程中，盡管隋唐時(shí)期處于最為燦爛和輝煌的時(shí)期，但依然無法擺脫封建社會(huì)嚴(yán)格等級(jí)觀念的強(qiáng)大約束，因此，在畫作中，人物所處的具體位置以及構(gòu)型的尺寸大小，都明確體現(xiàn)出了“主大從小，尊大卑小”的基本原則。這也是畫家們無法規(guī)避而受到歷史條件制約的一個(gè)佐證。在唐代仕女圖畫家中，較著名的是周窻和張萱。張萱擅長于畫人物題材，他巧于構(gòu)思全圖，強(qiáng)調(diào)人物畫線條的工細(xì)勁健。在張萱創(chuàng)作的《虢國夫人游春圖》中，精心描繪了虢國夫人，也就是楊貴妃的姐姐，一行七人外出游春的生活場(chǎng)景，整幅畫作的色彩著調(diào)清新明麗，特別是其中描繪的婦女形象，是當(dāng)時(shí)唐代仕女人物的典型代表，并且對(duì)后期晚唐五代的畫風(fēng)造成了直接影響。周窻創(chuàng)作的比如《簪花仕女圖》、《聽琴圖》、《紈扇仕女圖》等畫中婦女的臉型多是圓潤豐滿，體態(tài)多是豐滿艷媚，她們濃麗肥胖、酥胸長裙、妖嬈多姿，表現(xiàn)出唐代仕女畫作的典型風(fēng)格。

二、盛唐以后的繪畫題材

隨著唐朝經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，繪畫題材和繪畫技巧也發(fā)生了一些變化。人物畫開始關(guān)注普通世俗生活，山水畫也日益出現(xiàn)了興盛的趨勢(shì)。在這個(gè)時(shí)期，最有成就的畫家是吳道子，他在人物畫和山水畫方面都有了很高的造詣，在當(dāng)時(shí)有“畫圣”稱謂。從畫法技巧分析，在繼承傳統(tǒng)的蘭葉描和西域鐵線描之后，吳道子還首次創(chuàng)造了一種莼菜條的精妙獨(dú)到筆法，深受百姓的喜愛。他還發(fā)展創(chuàng)新了梁朝張僧繇所采用的暈染法（即凹凸法），增強(qiáng)了繪畫的立體感。此外，他的創(chuàng)作成就還體現(xiàn)在他的宗教繪畫方面。吳道子具有壁畫創(chuàng)作的豐富經(jīng)歷和深厚的創(chuàng)作熱情，并且畫作涉及的范圍也非常廣泛，涵蓋了經(jīng)變、佛陀、普賢、菩薩等多種類型。吳道子的畫作由于生動(dòng)自然，在民間獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)而被人們廣為傳頌，被視為“活畫”。此外，吳道子也是一位全能型畫家，他的畫作涉及人物山水、亭臺(tái)樓閣、花木鳥獸等多種內(nèi)容。吳道子繪畫創(chuàng)作的高峰與鼎盛時(shí)期大概是在開元天寶年間，當(dāng)時(shí)在長安、洛陽寺廟之中，就有他創(chuàng)作的大概三百多幅壁畫作品以及大量的卷軸畫作品。現(xiàn)在人們公認(rèn)的吳道子畫作的主要代表作品包括《孔子行教像》、《菩薩》、《天王送子圖》、《八七神仙卷》等[2]42。

山水畫中分水墨和青綠兩個(gè)大的體系，根據(jù)地域風(fēng)格不同分為南、北派；李思訓(xùn)、李昭道父子主要擅長描繪金碧山水，畫作設(shè)色絢麗，描繪工細(xì)，尤其是景物逼真自然，成為山水畫北派之祖。青綠山水畫基本上是用細(xì)筆勾勒出山石樹木，然后用石青石綠填染為主，表現(xiàn)出繪畫對(duì)象的固有顏色和主觀化的畫畫手法。由于廣泛使用了青、綠為主的顏色，其在當(dāng)時(shí)被統(tǒng)稱為“青綠山水”。唐代詩人王維則首創(chuàng)了水墨山水畫，意境淡雅甜美，富于濃情詩意，成為山水畫的南派之祖，對(duì)于后世的繪畫創(chuàng)作影響較大。王維常以詩入畫，創(chuàng)造出淡雅抒情的浪漫意境，尤其是他第一個(gè)采用“潑墨”山水技法，從而對(duì)山水畫的筆墨意境進(jìn)行了發(fā)展，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)山水畫的變革。盛唐除了人物畫之外，隨著繪畫的發(fā)展，花鳥、鞍馬、山水等畫科也開始出現(xiàn)并獨(dú)立成科。此外，唐朝還出現(xiàn)了諸多擅長描繪花、鳥、禽、獸的各類畫家，比如薛稷以畫鶴、韓干以畫馬、韓滉以畫牛等非常知名。在許多寺院、石窟和陵墓中，還都留存有這樣的壁畫，構(gòu)成了唐朝繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。在敦煌千佛洞中，壁畫數(shù)量繁多，內(nèi)容豐富，可謂是空前絕后。繪畫的題材盡管以佛經(jīng)故事為主，但也涉獵廣泛，反映了唐代當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活面貌。這些壁畫沒有作者具名，但筆調(diào)生動(dòng)，真實(shí)地描繪出當(dāng)時(shí)的生活，壁畫中的飛天、窟頂?shù)脑寰畧D案等藝術(shù)表現(xiàn)都極富于獨(dú)創(chuàng)精神和民族特色[3]19。

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”自從有了人類，有了社會(huì)，便有了分離，許多本該是天長地久的，卻不得不天隔一方。唐代自然也是如此。這個(gè)中國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮，疆域廣大，國內(nèi)和國際交流頻繁，所以人們的活動(dòng)場(chǎng)范圍也在不斷擴(kuò)大，人口的流動(dòng)性增強(qiáng)，上至達(dá)官貴人下到黎民百姓，都有機(jī)會(huì)主動(dòng)或被動(dòng)地離開自己的家。所以，送別的種類很多，涉及領(lǐng)域廣泛，而且又都是一往情深。而特殊的社會(huì)背景，特別的人格追求等，又使得唐人的送別詩有了自己獨(dú)特的特點(diǎn)。

一．送別詩的類型之多，情感之深

孟郊的《古別離》、杜甫的《新婚別》寫的是夫妻間的離別，那份別離的幽怨與痛苦，自是感人至深的。李益的《喜見外弟又言別》和柳宗元的《別舍弟宗一》則是兄弟間的骨肉分離，難舍之情溢于言表。而孟郊的《古怨別》、杜牧的《贈(zèng)別》則極寫情人間的纏綿悱惻。這些可算是親人間的、情人間的離別，而在唐人的送別詩中，抒寫更多的則是同僚間的、朋友間的離別之情。

（一）友人的離別，直接抒寫離別之情的送別詩

友情是世上最真摯，最復(fù)雜的情感之一。詩仙李白的一句“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。以水深比情深，形象地道出了這段友情真實(shí)質(zhì)樸，“不及”二字更形象的說明彼此的友情深厚。可見詩仙的神來之筆是多么的精妙，化無形的思念之情為有形的流水，詩中毫無悲傷之情。而盧綸的詩雖是直接抒寫離別之情，卻多了一層濃郁的悲情色彩。“故關(guān)衰草遍，離別自堪悲”，在這一蕭瑟，冷清的景象中，離別的悲情格調(diào)格外沉重。

他們有的是寫送好友到外地去做官的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》、王維的《送元二使安西》和《送梓州李使君》、李白的《送友人入蜀》等，好友外出做官，詩人擺酒相送，其間充滿了殷殷的叮囑和深深的情誼。

1唐代文學(xué)研究的瓶頸問題

回首半個(gè)世紀(jì)以來的唐代文學(xué)研究之路，可以說無論是從宏觀還是從微觀的研究都取得了豐碩的成果，正如陳有冰所說：“唐代文學(xué)研究是20世紀(jì)中國古典文學(xué)研究中研究觀念變化最大、研究方法較為豐富、研究隊(duì)伍相當(dāng)整齊、研究成果更為豐碩的一個(gè)領(lǐng)域，是中國古典文學(xué)學(xué)科畛域確立過程中最有華彩的一個(gè)階段。”l1我們?cè)谛老蔡拼膶W(xué)研究取得成績的同時(shí)，不得不正視這樣的事實(shí)——唐代文學(xué)研究正面臨著發(fā)展頸瓶的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，造成這些發(fā)展頸瓶的一個(gè)主要原因就是研究者過度依賴新文獻(xiàn)和新方法。唐代文學(xué)研究在新文獻(xiàn)和新方法方面都取得巨大成績的同時(shí)，也出現(xiàn)了令人疑惑的新問題，即面臨著“集體沉默”的啞語尷尬境遇，“唐代文學(xué)研究難以出新”幾成研究界的普遍共識(shí)。這里筆者不是說文獻(xiàn)與方法不重要，事實(shí)上任何學(xué)術(shù)研究都離不開文獻(xiàn)與方法，沒有文獻(xiàn)基礎(chǔ)作為依托和研究方法理論指引的研究必然歸于蒼白空泛。重方法、重文獻(xiàn)本身沒有問題，但許多事物往往是雙刃劍，過度依賴方法和文獻(xiàn)以至于唯方法論、唯文獻(xiàn)論，由于過于講求研究方法往往有跑題之嫌而成了其他專業(yè)的研究，最終淡化了文學(xué)的本質(zhì)之美；由于過于注重文獻(xiàn)材料的積累，一些學(xué)者認(rèn)為研究即材料，沒有新材料就不會(huì)有新的研究成果，如此便忽視了對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)本身更高層次的考索，不能分析蘊(yùn)涵在現(xiàn)有文獻(xiàn)中的文學(xué)精神之美。我們進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，面對(duì)浩如煙海的文獻(xiàn)，既要扎得進(jìn)去，也要跳得出來，陷于文獻(xiàn)不能自拔無異失路于廬山迷霧；一旦有了理論的指引，跳出文獻(xiàn)并在更高層次上駕馭文獻(xiàn)，就會(huì)感受到高屋建瓴的爽快和收獲柳暗花明的喜悅。在技術(shù)主義、工具至上主義盛行的今天，人們要么太迷信材料工具，要么過分強(qiáng)調(diào)方法，其結(jié)果往往是研究主體迷失了心靈的方向，人為地限制了自己主觀能動(dòng)力量的充分發(fā)揮。在當(dāng)今學(xué)術(shù)界研究存在一股學(xué)術(shù)逆流，那就是過度地依賴材料技術(shù)手段，過分地強(qiáng)調(diào)研究方法。如今學(xué)術(shù)資料容易獲得了，電腦、網(wǎng)絡(luò)更是方便了查找資料，鼠標(biāo)一點(diǎn)，幾十條、幾百條材料就出來了，所以這大大加速了研究的進(jìn)程，也造就出一部分“高產(chǎn)學(xué)者”。電腦在給人們研究帶來方便的同時(shí)，它的弊端日益顯現(xiàn)出來，那就是“電腦體文章”的泛濫。“電腦體文章”缺少的是人的精神與靈感，缺乏感動(dòng)人的“情”的力量。我們進(jìn)行文學(xué)研究要心懷人文關(guān)懷，但“新方法論加文獻(xiàn)考據(jù)”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左東嶺《中國古代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型期的技術(shù)化傾向及其缺失》一文就抓住了問題的要害，指出由于技術(shù)化的追求而導(dǎo)致了文學(xué)研究中更為重要的學(xué)術(shù)特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可讀性的缺失。如其所說：“文學(xué)研究需要有人文的關(guān)懷、審美的體驗(yàn)，從而在提高人生境界、豐富人類情感上發(fā)揮其它學(xué)科難以替代的功能。”

筆者認(rèn)為，在文學(xué)研究過程中要心懷人文關(guān)懷，要充分挖掘蘊(yùn)涵在文學(xué)作品中的情感、美感因素，人文精神絕不能缺失。筆者的一個(gè)初衷就是想探討在沒有新文獻(xiàn)材料的情況下唐代文學(xué)研究如何發(fā)展和創(chuàng)新，事實(shí)上唐代文學(xué)研究遠(yuǎn)沒有窮盡，尤其從文學(xué)美感本身進(jìn)行研究潛能巨大，這就是選擇從生命美學(xué)視角研究唐代文學(xué)的原因所在。

2生命美學(xué)揭橥唐代文學(xué)之靈魂

唐代是一個(gè)善于繼承總結(jié)而又能做到兼收并蓄的朝代，生產(chǎn)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的高漲、國勢(shì)的強(qiáng)大、政治的清明、文化的繁榮，使國家、民族處于欣欣向榮、蓬勃向上的時(shí)期，使整個(gè)時(shí)代充滿了朝氣和希望。唐代盛世雄風(fēng)不僅體現(xiàn)于彪炳千古的盛世景象上，更體現(xiàn)在唐人生機(jī)勃勃的精神世界中。對(duì)唐人來說，自由、自信、解放、超越猶如與生俱來的天性，“他們想方設(shè)法，幾乎是尋找一切機(jī)會(huì)謀求歡娛、快樂和自由，他們渴望肉體的解放和精神的超越”J。雄強(qiáng)的社會(huì)激發(fā)了唐代文士對(duì)功業(yè)理想和自由人生的追求，激發(fā)了他們的生命精神和浪漫情緒，他們充滿憧憬，積極進(jìn)取，滿懷抱負(fù)，渴望實(shí)現(xiàn)精彩的人生價(jià)值。在這樣的時(shí)代氛圍感召下，唐代文士創(chuàng)作熱情得到了一次空前的大爆發(fā)、大釋放，創(chuàng)造了后世難以為繼的繁榮局面。在大唐盛世“精神氣候”的影響下，唐代文學(xué)的審美觀念、審美趣味、審美理想、審美風(fēng)尚折射出一種昂揚(yáng)激越的審美因子，廣大文士將自身的生命理想、自由精神、主觀情愫付諸于文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，顯現(xiàn)出一種富于自由品質(zhì)與浪漫氣息的精神氣韻。在中國歷史上，士人曾有三次較大的思想解放，即先秦諸子百家時(shí)期、魏晉時(shí)期以及大唐時(shí)代。但就其生命的自由性、思想的開放性、人格的真實(shí)性而言，大唐時(shí)代的士人具有其他時(shí)代士人無法比擬的巨大優(yōu)越性。唐代文士作為文學(xué)創(chuàng)作主體之“人”，具備卓爾不群的生命精神狀態(tài)，他們那種高揚(yáng)人性、追求自由的神情風(fēng)貌必然反映在文學(xué)、宗教、藝術(shù)各個(gè)方面：具有“盛唐氣象”的詩歌氤氳壯闊，歌詠生命、贊美英雄之作比比皆是，唐傳奇中有大量的瀟灑人生的才子和一諾千金的俠士。唐代文論中，陳子昂高唱“風(fēng)骨”精神，韓愈提出“氣盛言宜”之說，司空?qǐng)D主張“生氣遠(yuǎn)出”。唐代道教，追求性命雙修，強(qiáng)調(diào)本真自然，實(shí)現(xiàn)由外丹到內(nèi)丹的轉(zhuǎn)變；唐代佛教上禪宗確立，“即心即佛”的超然頓悟，徹底解放了束縛人們心性的一切桎梏……質(zhì)言之，上述諸例無不說明唐代是一個(gè)充滿生命激情的時(shí)代，人們的所作所為演繹著淋漓盡致的生命之情，此等生命精神已經(jīng)上升到一種具有風(fēng)范百代的“生命美學(xué)”。

這種“生命美學(xué)”的審美特質(zhì)在于：唐代文士生活在一個(gè)雄強(qiáng)的時(shí)代，普遍煥發(fā)出灼灼的激情與夢(mèng)想，他們精神振奮，意志高揚(yáng)，善于抓住一切機(jī)遇來實(shí)現(xiàn)自己的生命價(jià)值。唐代文學(xué)中最震撼人心的是一種千古猶存、戛然獨(dú)造的風(fēng)姿神韻，這種風(fēng)韻的核心特質(zhì)是活潑潑的生命力，富于自由品質(zhì)與浪漫氣息，饒具風(fēng)骨精神與雄強(qiáng)之態(tài)，在很大程度上可以概括為一種生命美學(xué)。唐代文學(xué)充溢著勃勃生機(jī)的飛動(dòng)氣勢(shì)，張揚(yáng)著熾熱的生命脈動(dòng)，在一定意義上講，生命美學(xué)揭橥唐代文學(xué)之靈魂。大唐時(shí)代重視人本精神和人性解放，充分發(fā)揮各種人的創(chuàng)造性和進(jìn)取心，一旦我們意識(shí)到這一點(diǎn)，以探索人的生命存在與超越為旨?xì)w的生命美學(xué)無疑便納入了筆者的研究視野，一個(gè)新的口號(hào)必須呼喊出來：文學(xué)藝術(shù)必須體驗(yàn)生命，把生命解釋為人的價(jià)值存在，人的超越性生成，人的終極意義顯現(xiàn)，這才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美學(xué)關(guān)愛生命，追求自由，帶有令人自身解放的性質(zhì)，體現(xiàn)著一種人文精神的價(jià)值倡導(dǎo)，這無疑對(duì)唐代文學(xué)特質(zhì)的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)而重要的影響。唐人激昂勃發(fā)的生命情韻鑄就了唐代整個(gè)文學(xué)、藝術(shù)大繁榮的局面，被譽(yù)為“唐代三絕”的李白詩、張旭草書、裴曼劍舞就是這個(gè)偉大時(shí)代精神氣韻的經(jīng)典代表。正如史仲文所說：“大唐時(shí)代的詩人和文士，大多是一些敢想敢說，能想能說，善講善說的人物，他們不象漢儒那樣循規(guī)蹈矩，不像魏晉南北朝文士那樣吞吞吐吐、彎彎曲曲，不像宋明理學(xué)家那樣一味講理講氣、講心講性，不像明清文人那樣提心吊膽懼怕文字獄。他們甚至不屑于如同先秦諸子那樣相互爭鳴。盛唐以詩而鳴，首要的不是思考，而是表現(xiàn)。”質(zhì)言之，執(zhí)著熱切的兼濟(jì)意識(shí)、建功立業(yè)的雄心壯志、昂揚(yáng)奮發(fā)的進(jìn)取精神構(gòu)成了唐詩的主體審美色調(diào)，這樣的詩歌彰顯出廣大詩人昂揚(yáng)奮發(fā)的生命斗志、剛勁強(qiáng)健的情感內(nèi)涵、狂放不羈的精神個(gè)性以及自由獨(dú)立的文化人格。唐代文學(xué)中的生命美學(xué)精神不是游離于實(shí)踐操作的空洞理論，我們可以將其落歸于實(shí)處：其一，唐代生命美學(xué)生發(fā)于閎闊雄放的大唐盛世，是唐代社會(huì)良好的人文環(huán)境孕育了這樣的生命美學(xué)精神，同時(shí)這種生命美學(xué)精神反過來又促進(jìn)了唐代文學(xué)乃至文化的高度繁榮；其二，唐代儒、道、佛三教并舉為生命美學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想理論基礎(chǔ)，儒家的積極人世精神、道家的生命感悟以及禪宗的自性理論都對(duì)唐代生命美學(xué)產(chǎn)生了直接影響；其三，唐代士人的生命人格范式可以體現(xiàn)在詩意人生、少年精神、酒神氣韻、諫諍膽魄、文士風(fēng)流等諸方面，展現(xiàn)出了自信、解放、自由、狂放的生命情韻；其四，唐代學(xué)術(shù)文化中也蘊(yùn)含著豐富的生命美學(xué)特質(zhì)，唐人在學(xué)術(shù)文化中敢于大膽疑古，勇于向經(jīng)典、權(quán)威挑戰(zhàn)，他們重人事、輕天命，發(fā)出“人定勝天”的呼喊；其五，唐代文藝?yán)碚撝懈翘N(yùn)涵著一種鮮明的生命化批評(píng)傾向，如陳子昂論“風(fēng)骨”，王昌齡論“勢(shì)”，杜甫論“神”，韓愈論“氣”與“不平則鳴”，司空?qǐng)D論“生氣遠(yuǎn)出”，無不體現(xiàn)出一種生命精神。我們可以在唐代的詩論、畫論、書論、樂論中找到大量的生命化批評(píng)跡象，這說明文學(xué)的生命化特征在當(dāng)時(shí)不是一種孤立的文化現(xiàn)象，而是有著一種與唐代社會(huì)文化特征廣泛一致的深層次因素。質(zhì)言之，我們既重視對(duì)唐代時(shí)代背景的宏觀把握，又重視對(duì)唐代文士生命性格的具體分析，緊緊圍繞“生命美學(xué)”這個(gè)核心線索對(duì)唐代文學(xué)進(jìn)行深人的人文闡釋。

在晚唐文人中，段成式是一位在詩、詞、駢文、傳奇、筆記小說等各類文體方面都有著獨(dú)特建樹的全才文學(xué)家，尤以筆記小說《酉陽雜俎》著稱于世。他豐富的著述為唐代文學(xué)尤其是晚唐文學(xué)增添了一道靚麗的風(fēng)景，帶來了無限生趣。但因有唐一代以詩相夸，以傳奇為異，筆記小說尚沒有得到充分認(rèn)識(shí)和重視，遂致段成式在唐代文學(xué)史上的地位得不到應(yīng)有的肯定和公正的評(píng)價(jià)。茲就段成式的詩文等做一檢討，以期重新認(rèn)識(shí)段成式于唐代文學(xué)的意義。

一、段成式的詩詞

段成式的詩作存留的數(shù)量不算很多，清人席啟寓編《唐詩百名家全集》收錄其詩一卷，現(xiàn)見于《全唐詩》者凡30余首（包括聯(lián)句、詞）。另有《漢上題襟集》十卷。①《漢上題襟集》屬于唱和總集。清人汪師韓《詩學(xué)纂聞•詩集》云：“詩有數(shù)人唱和因繼而匯為一集者，白香山與元稹、劉夢(mèng)得有《還往集》、《因繼集》……段成式、溫庭筠、逢皎、余知古、韋瞻、徐商諸人之《漢上題襟集》是也。”可知《漢上題襟集》乃段成式與溫庭筠、逢皎（應(yīng)為溫庭皓）、余知古、韋蟾、徐商等人的唱和之作。《文獻(xiàn)通考》卷二百四十八《經(jīng)籍考七十五•總集》云：“《漢上題襟集》三卷，陳氏曰：唐段成式、溫庭筠、崔皎、余知古、韋蟾、徐商等唱和詩什，往來簡牘。蓋在襄陽時(shí)也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，閑居襄陽，任職山南東道節(jié)度使徐商幕府，《漢上題襟集》當(dāng)為此時(shí)與諸人唱和之作。段成式尤其擅長唱和詩，這和他的貴公子出身喜好交游及博學(xué)多才分不開。今人元鋒、煙照整理的《段成式詩文輯注》［1］收錄其詩歌31首，酬唱之作有《和徐商賀盧員外賜緋》、《怯酒贈(zèng)周繇》（一作答周為憲看牡丹）、《題僧壁》（一本有和韋蟾三字）、《和周繇見嘲》（一作和周為憲廣陽公宴見嘲詩）、《和張希復(fù)詠宣律和尚袈裟》等五首，可以作為段成式唱和詩風(fēng)的代表，反映了晚唐士大夫的交游情況以及生活情趣。他的《游長安諸寺聯(lián)句》12篇，作于武宗會(huì)昌三年（843年）任職于集賢院時(shí)，是與同僚張希復(fù)、鄭符等共游長安諸寺，如靖恭坊大興善寺、長樂坊安國寺、常樂坊趙景公寺、大同坊云華寺、道政坊寶應(yīng)寺等18處所作。詩中多佛語，涉及佛寺人物、故事、植物、壁畫等，尤其是《吳畫聯(lián)句》、《先天幀贊聯(lián)句》、《諸畫聯(lián)句》等，可謂唐代著名畫家吳道子、韓干等人的創(chuàng)作寫照，對(duì)了解唐代長安的宗教、文化、藝術(shù)具有較高的資料價(jià)值。段成式崇信佛教，經(jīng)常光顧佛寺，與僧人關(guān)系密切，《呈輪上人》、《送僧二首》、《題石泉蘭若》、《題谷隱蘭若三首》、《桃源僧舍看花》等，描繪僧人散淡曠逸形象，曲折指斥“會(huì)昌法難”，表現(xiàn)了僧侶的生活追求。如《題谷隱蘭若三首》描寫了尋訪谷隱寺所見峴山深秋的景色，點(diǎn)綴以村情野趣，被明人鐘惺《唐詩歸》評(píng)為：“自成堅(jiān)響。”段成式亦好道術(shù)，《牛尊師宅看牡丹》、《哭房處士》即是道士生活的寫照，房處士因服食丹砂而意外身亡令人遺憾不已。段成式自己也熱心煉丹，《不赴光風(fēng)亭夜飲贈(zèng)周繇》即寫忙于煉丹，無暇赴宴。《寄周繇求人參》言及靈芝仙草和人參的藥用，希望長生久壽。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可見唐代佛道兩教的興盛以及士人生活與佛道的密切關(guān)系。段成式又有多首描寫下層妓女、宮人處境的詩，如《漢宮詞二首》：“歌舞初承恩寵時(shí)，六宮學(xué)妾畫蛾眉。君王厭世妾白頭，聞唱歌聲卻淚垂。二八能歌得進(jìn)名，人言選入便光榮。豈知妃后多嬌妒，不許君前唱一聲。”以漢寓唐，寫出了宮女命運(yùn)的悲慘，文辭深婉，意境悲涼，脫出了宮怨詩的一般窠臼。《折楊柳七首》則托柳寄情，以柳喻宮女，含蓄蘊(yùn)藉，內(nèi)容兼涉宮怨閨情，離愁別緒。其一云：“枝枝交影鎖長門，嫩色曾沾雨露恩。風(fēng)輦不來春欲盡，空留鶯語到黃昏。”胡次焱云：“鳳輦不來，空留鶯語，隱然見孤處寂寞，無人共訴之意；曰‘春盡’、曰‘黃昏’，又隱然見老之將至。少而蒙恩，老而失寵，以色事人，恩愛難久，豈可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宮女的悲哀。

段成式言及妓人的詩有《光風(fēng)亭夜宴妓有醉毆者》、《嘲元中丞》（一作襄陽中堂賞花為憲與妓人戲語嘲之）、《嘲飛卿七首》、《柔卿解籍戲呈飛卿三首》、《戲高侍御七首》等，以戲謔的筆法嘲諷溫庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、納妾之事及妓女之間的斗毆行為，令人見出世間百態(tài)。其《光風(fēng)亭夜宴妓有醉毆者》作于大中十三年（859年）閑居襄陽時(shí)，戲詠妓女酒后斗毆。②賈晉華認(rèn)為：這一類詩固然價(jià)值不高，但也真實(shí)揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一個(gè)側(cè)面。又《嘲飛卿七首》恰似一場(chǎng)七幕喜劇，敘述溫庭筠與青樓女子男才女貌，由相慕而相愛，并經(jīng)歷了較長時(shí)間離別相思的考驗(yàn)，而終于團(tuán)聚合歡的過程。詩題雖出一“嘲”字，詩中卻絕無輕佻側(cè)艷之意，而是充滿了對(duì)這一對(duì)才子佳人的稱贊與祝愿。《柔卿解籍戲呈飛卿三首》詩生動(dòng)描繪出一位有幸脫離青樓、初為人婦的少女的美麗外表和欣喜心情。柔卿應(yīng)即上引唱和詩中與飛卿情意相合的青樓女子，則飛卿終于為其解籍并與之結(jié)合，二人的情事竟以喜劇而結(jié)局。飛卿與青樓女子的這一段真情，不但有助于我們了解襄陽詩人群的生活與創(chuàng)作，而且可由此加深對(duì)溫詞內(nèi)容的認(rèn)識(shí)。初盛唐文人士大夫?qū)懜杓耍话阒皇恰坝^妓”詩。中唐時(shí)漸多以歌女飲妓為酒宴游戲的伴侶。晚唐五代同類詩作卻有較多抒寫與妓女的真實(shí)情事，這正是此時(shí)期愛情詩詞大量涌現(xiàn)的重要背景之一。［3］段成式一生仕途時(shí)有坎坷，曾因誣難罷職閑居襄陽，于是常借機(jī)抒懷，一發(fā)胸中塊磊。如《醉中吟》，感慨人生榮辱無常，命運(yùn)變化不定，但求長醉，忘卻煩憂。《觀山燈獻(xiàn)徐尚書》三首，表達(dá)在正月十五上元節(jié)山燈輝煌的夜晚，想到自己解印賦閑，不免悵然難抑。《題商山廟》有感于商山四皓，抒發(fā)懷才不遇的牢騷。《送穆郎中赴闕》借送人赴京，發(fā)泄淪落失意。這些抒懷之作是其真實(shí)思想的流露，也能給人以生活啟迪。段成式的交游極其廣泛，親密者如李群玉、溫飛卿等。《寄溫飛卿箋紙》一詩前有小序，言在九江，“出意造云藍(lán)紙，輒分五十枚”，與朋友共享。《哭李群玉》有兩首，悼念友人，凄愴不已，痛徹肺腑。詩人同情李群玉恃才傲物、遭遇誹謗、含冤而死的悲慘境況，為之憤慨不平。清人黃周星《唐詩快》評(píng)曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。語特挺倔有生氣。”段成式的情誼義氣可謂感人至深。他的《河出榮光》是一首完整的試帖詩，是科舉考試中的范文。清人臧岳編《應(yīng)試唐詩類釋》卷六評(píng)曰：“首句從題原說起，三、四句點(diǎn)清全題，五、六、七、八句實(shí)疏題意，第九、十句，襯貼‘榮光’，第十一、二句，襯貼‘河’字，第十三、四句，將榮光出河，合寫一筆，作一總束，末以干進(jìn)寓意結(jié)之。”此詩別有價(jià)值。其他如《觀棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可賞之處。從段成式僅存的為數(shù)不多的詩作中，我們?nèi)阅芨惺艿剿姼枭娅C的廣博，情感的真摯，情趣的廣泛，有些還具有資料價(jià)值和認(rèn)識(shí)意義。段成式的詞僅存《閑中好》一首，唐圭璋編《詞話叢編•詞徵》卷五云：“長樂坊安國寺紅樓，睿宗在藩時(shí)舞榭，東禪院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，為諸名流游咽之所，鄭符、段成式、張希復(fù)閑中好詞，乃寓居禪院時(shí)所撰者。”可知《閑中好》詞是他同鄭符、張希復(fù)游永壽寺所作。詞云：“閑中好，塵務(wù)不縈心。坐對(duì)當(dāng)窗木，看移三面陰。”詞義清新可人，俞陛云《唐詞選釋》評(píng)此詞和鄭符的《閑中好》曰：“鄭言人在松陰，但聽風(fēng)傳僧語，乃耳聞之靜趣；段言清晝久坐，看日影之移盡，乃目見之靜趣。皆寫出靜者之妙心。”鄭振鐸論曰：“唐末，鄭府、段成式與張希復(fù)三人酬答的《閑中好》三首，清雋可喜。像成式之作……后來的詞里便很難見到這樣渾樸的東西了。”［4］（P419）在詞體初興的階段，段成式的《閑中好》獲得如此好評(píng)，可謂難能可貴。

二、段成式的文章

《宋史•藝文志》錄有《段成式集》7卷。段成式博聞強(qiáng)記，能詩善文，其文駢散兼擅，尤以駢文著稱，創(chuàng)作量應(yīng)該很大，但流傳下來現(xiàn)見于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遺》卷三十又補(bǔ)收5篇。《全唐文補(bǔ)編》卷七十九錄有序文2篇及殘文數(shù)十句，《全唐文又再補(bǔ)》卷六又錄《金剛經(jīng)鳩異序》一文。段成式的文章包括書、序、記、碑、傳、連珠等多種體裁。元鋒、煙照《段成式詩文輯注》收錄段成式文13篇，關(guān)于段成式的駢文，元鋒、煙照認(rèn)為其最突出的特點(diǎn)是：“征事用典，儷對(duì)協(xié)韻，詞藻富贍。……顯示出他逞才炫博的優(yōu)勢(shì)。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《與溫飛卿書八首》等，使事用典，信手拈來，連篇累牘，層出不窮。……其他文章則大都以散為主，韻散交錯(cuò)，形式與手法比較靈活多樣。”［1］（P5）段成式的駢文以書體文和連珠為突出。其書體文有《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《寄溫飛卿葫蘆管筆往復(fù)書》、《與溫飛卿書八首》等，寫給溫庭筠的居多，內(nèi)容主要是稱頌溫庭筠才情超眾，學(xué)富五車，為己所不及。語言行文堆砌詞華，對(duì)偶工整，廣搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明顯。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》語帶戲謔，句句用典，意無重復(fù)，句法靈活，將與毛筆有關(guān)的人事典故搜羅殆盡，給讀者以翔實(shí)的毛筆歷史、材料、制作工藝等知識(shí)信息，敘述清晰典雅。《寄溫飛卿葫蘆管筆往復(fù)書》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈轂之瓠的典故，抒發(fā)了自己有志難伸，有才不為用的苦悶抑郁之情。《與溫飛卿書八首》因贈(zèng)墨而作，駢四儷六，屬對(duì)工切，旁征博引，論墨議書，不吝褒揚(yáng)之詞頌贊友人才學(xué)文章。其《連珠二首》亦是整煉的駢體文，廣譬博喻，妥帖得體地表現(xiàn)了閨中女子孤寂愁怨的情感。駢文的隸事用典極為適合發(fā)揮段成式的博學(xué)之長，而且其作駢文沒有功利目的，不是為了升遷、仕進(jìn)，只是為了展現(xiàn)才華學(xué)識(shí)。正如他的《寄溫飛卿箋紙》序云：“奔墨馳騁，有貴長廉，下筆縱橫，偏求側(cè)理。所恨無色如鴨卵，狀如馬肝，稱寫璇璣，且題裂綿者。”借詠紙表達(dá)了只有華美的箋紙才能配得上縱橫馳騁、文雅秀麗之文章的觀點(diǎn)。追求華美典麗，隸事精博，詼諧幽默，變化流暢，使得他的駢文具有很高的藝術(shù)價(jià)值。段成式的其他記、序、碑、傳等，則以散體為主，駢散相間。《好道廟記》游心黃老，記述處州好道廟建造的始末，表現(xiàn)百姓祭神乞雨的信仰風(fēng)俗，行文胼散結(jié)合，記敘中穿插議論、描寫，布局靈活，別具一格。《寺塔記序》為《寺塔記》首篇，追述游寺經(jīng)歷，悼念亡友，放情釋緣，情真意切。《金剛經(jīng)鳩異序》乃《金剛經(jīng)鳩異》之序言，回憶先父段文昌在蜀地奇異往事，自己的學(xué)習(xí)過程，所受父親的影響等，皆歷歷在目，樸拙動(dòng)人。《諾皋記序》交作《諾皋記》的緣由，用典博恰，文氣流暢，具有很強(qiáng)的敘事性。其長文《寂照和尚碑》，文筆幽澀，為佛言尤奇。《金石文補(bǔ)》評(píng)曰：“碑文險(xiǎn)怪，用內(nèi)典極夥，樊宗師之亞流也。”其《韋斌傳》實(shí)乃韋斌、韋陟兄弟二人的逸聞趣事雜記，擷取點(diǎn)滴生活小事，刻畫二人獨(dú)特性格，語簡詞暢，栩栩如生。如狀寫韋陟疏懶文字往來，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往來復(fù)章奏，常自札受意而已。詞旨重輕，正合陟意。而書體遒利，皆有楷法。陟唯署名。嘗自謂所書陟字，如五朵云，當(dāng)時(shí)人多仿效，謂之郇公五云體。”此篇雜傳在晚唐具有代表性，“唐代上繼六朝，雜傳盛行，寫法愈益隨便靈活，柳宗元成就尤高；而在晚唐雜傳中，段氏此篇當(dāng)屬佳作。”［5］（P371）段成式的抒懷文有《送窮文》、《毀》等。《送窮文》文筆艱澀奇僻，寄寓失意不平，抒發(fā)窮愁潦倒不得志的憤慨，語調(diào)詼諧。明人謝榛《四溟詩話》卷四論曰：揚(yáng)子云《逐貧賦》曰：“人皆文繡，予褐不完；人皆稻粱，我獨(dú)藜餮。貧無寶玩，予何為歡。”此作辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢(shì)變化，辭意平婉，雖言送而復(fù)留。段成式所作，效韓之題，反揚(yáng)之意，雖流于奇澀，而不失典雅。較之揚(yáng)子，筆力不同，揚(yáng)乃尺有所短，段乃寸有所長。惟韓子無得而議焉。以為“雖流于奇澀，而不失典雅”，所論極是。宋人張淏云：“韓退之、段成式皆有《送窮文》，退之之作固不下成式。姚鉉編《文粹》，錄成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只載成式父文昌所作。鉉自謂所編掇菁擷華，得唐人文章之精粹。舉此一端，則得謂唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》編于宋初，姚鉉取段氏父子之作而舍韓愈之文，可見宋初推崇駢文的風(fēng)尚甚于古文，段氏父子可稱得上一時(shí)作手。與《送窮文》同時(shí)作的另一篇《毀》，區(qū)區(qū)53字，“古之非人也，張口沫舌，指數(shù)于眾人，人得而防之。今之大人也，有張其所違，嚬戚而憂之，人不得而防也。豈雕刻機(jī)杼有淫巧乎？言非有乎？”道盡古今形形色色的毀人之術(shù)，慨嘆世風(fēng)愈下，人心不古。

關(guān)鍵詞：兩稅法；楊炎；量出為入

摘要：兩稅法是中唐時(shí)期為解決財(cái)政危機(jī)而實(shí)行的一次重要的稅制改革，它不僅對(duì)改善唐朝的財(cái)政起到了顯著作用，對(duì)以后的稅制改革也有深遠(yuǎn)影響。其中的很多稅收思想都是史無前例的，因而具有進(jìn)步意義。

1引言

由于唐初的稅制給國家?guī)磉@么多的經(jīng)濟(jì)問題，楊炎便上書請(qǐng)作兩稅法，唐德宗最后也采納了楊炎的意見，首開中國稅改費(fèi)的先河。

1.1兩稅法的主要思想及其評(píng)價(jià)

1.1.1兩稅法的主要思想

內(nèi)容摘要：唐朝對(duì)異國衣冠服飾的兼收并蓄，創(chuàng)造了繁榮富麗、博大自由的服飾文化，將中華服飾的發(fā)展推到了頂峰，掀起了一場(chǎng)服飾美學(xué)的革命。

關(guān)鍵詞：唐代仕女服飾特色開放流行時(shí)尚胡服現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)

唐代是我國政治、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，文化藝術(shù)繁榮昌盛的時(shí)代，是封建文化燦爛光輝的時(shí)代。至今，東亞地區(qū)的一些國家仍把唐朝時(shí)期的服飾作為正式的禮服，可見影響之久。

唐朝對(duì)異國衣冠服飾的兼收并蓄，創(chuàng)造了繁榮富麗、博大自由的服飾文化，將中華服飾的發(fā)展推到了頂峰。而身處其中的宮婦、貴婦及聲色技藝行業(yè)的女性更是作為時(shí)代潮流的引領(lǐng)者，掀起了一場(chǎng)服飾美學(xué)的革命。

一、唐代仕女服飾的特色

1.開放的唐代女裝

唐承隋制，以科舉取士，前人對(duì)此的研究已經(jīng)很多了，從《新唐書》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對(duì)唐代之科舉有評(píng)論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來源，后孟二冬著《登科記考補(bǔ)證》，更拓寬了科舉研究之資料來源，后又有王洪軍著《登科記考再補(bǔ)證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對(duì)科舉制度進(jìn)行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來面目;程千帆著的《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》，首次將科舉考試中的現(xiàn)象與文學(xué)結(jié)合起來研究;傅璇琮在20世紀(jì)80年成《唐代科舉與文學(xué)》一書，對(duì)唐代科舉進(jìn)行了比較深入的研究，開了唐代制度與文學(xué)研究相結(jié)合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩研究》，從科舉詩的角度對(duì)唐代科舉進(jìn)行研究;金瀅坤則從科舉與社會(huì)變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會(huì)變遷》一書，詳細(xì)論述了科舉與社會(huì)變遷的關(guān)系。還有很多碩士論文也從各個(gè)方面進(jìn)行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對(duì)科舉與文學(xué)進(jìn)行了研究，總的來說，對(duì)唐代科舉的研究可以說已經(jīng)是比較全面了。從以上所列的專著來看，對(duì)唐代科舉的研究，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是對(duì)唐代科舉制度的研究，如吳宗國、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學(xué)的研究，從科舉對(duì)文學(xué)的影響的方面進(jìn)行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會(huì)的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認(rèn)為，前人對(duì)科舉與文學(xué)的研究尚是不全面的，應(yīng)該還有一些角度可以對(duì)唐代的科舉進(jìn)行研究，比如從科舉文學(xué)的角度。

一、從科舉文學(xué)的角度研究的可行性

臺(tái)灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書中《文學(xué)化社會(huì)的形成》一章明確地提出了一個(gè)“文學(xué)崇拜”的概念，認(rèn)為唐代存在一種對(duì)文學(xué)的全社會(huì)的崇拜，而這種崇拜最主要的表現(xiàn)方式就是進(jìn)士科舉，以至于在社會(huì)的各個(gè)階層，都對(duì)文學(xué)有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來［1］。從這個(gè)角度來看，與其說是科舉———進(jìn)士考試———影響了文學(xué)，倒不如說是文學(xué)崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內(nèi)容來看，文學(xué)崇拜對(duì)科舉考試的影響也是巨大的。當(dāng)然，科舉考試最終也不可避免地對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，從唐五代時(shí)期的筆記小說來看，很多內(nèi)容都是與科舉有關(guān)的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語林》、《北夢(mèng)瑣言》等筆記小說中都記錄了大量與科舉有關(guān)的事。一些文學(xué)作品，如傳奇小說也是以進(jìn)士科舉為題材，至于科舉詩則更不待言。從文體發(fā)展的情況來看，律賦的形成就不能不說與唐代的科舉有關(guān)了，彭紅衛(wèi)的《唐代律賦考》對(duì)唐代律賦的產(chǎn)生及演變過程有詳細(xì)的考證。這些都是科舉對(duì)文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認(rèn)為我們可以從另一個(gè)角度來思考唐代科舉與文學(xué)的關(guān)系。很明顯，唐代科舉與文學(xué)的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應(yīng)在文學(xué)上也是深刻的，那么，我們有理由認(rèn)為，因?yàn)榭婆e的出現(xiàn)，在唐代出現(xiàn)了一種新的文學(xué)———科舉文學(xué)①。所謂文學(xué)，《新編漢語詞典》的解釋是:“以語言文字為記述工具，形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、散文等。”［2］從科舉對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關(guān)的一些作品，如詩歌、小說、散文，還有在科舉考試中產(chǎn)生的大量省試詩、試策、律賦，都是用語言文字記述下來的、反應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。由此，我們就找到了對(duì)唐代科舉進(jìn)行研究的另一個(gè)視角，那就是，以科舉文學(xué)為研究對(duì)象進(jìn)行研究。唐代科舉對(duì)唐代的政治和社會(huì)生活產(chǎn)生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國歷史。那么，單從詩歌或者小說的角度、從制度本身來觀照科舉文學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學(xué)的關(guān)系。劉海峰在《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》一文中指出:“大量反映科舉活動(dòng)的文學(xué)作品，尤其是個(gè)案人物的科舉經(jīng)歷和體驗(yàn)的細(xì)節(jié)，有助于重構(gòu)科舉場(chǎng)景，還原科舉實(shí)態(tài)，有助于加深對(duì)科舉的認(rèn)識(shí)，研究科舉文學(xué)為全面深入地了解科舉制提供具體而生動(dòng)的歷史圖景，可以豐富‘科舉學(xué)’的內(nèi)容，拓展‘科舉學(xué)’的空間。”［3］從文學(xué)的角度進(jìn)行科舉的研究，研究者們已經(jīng)做過很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說的那樣:“從文學(xué)角度研究‘科舉學(xué)’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩以外，還關(guān)注科舉制與《文選》學(xué)、與唐代進(jìn)士行卷、唐詩及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說等的相互關(guān)系，還有大量關(guān)于文學(xué)家的科舉生涯、文學(xué)群體的科舉生活與心態(tài)、文學(xué)作品與科舉的關(guān)系、古代文人的科第情結(jié)、舉子與青樓文學(xué)等方面的論文出現(xiàn)。”雖然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學(xué)這個(gè)概念，那么我們也能從科舉文學(xué)的角度對(duì)這一個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學(xué)”的研究。唐代科舉文學(xué)，本身就是構(gòu)成唐代文學(xué)的一個(gè)不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學(xué)研究的一個(gè)對(duì)象，從文學(xué)的角度對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)的研究。唐代的科舉文學(xué)研究，完全有可能、也有必要作為一個(gè)研究領(lǐng)域在唐代文學(xué)研究中占有一席之地，這也是“文學(xué)研究”原本的任務(wù)。

二、唐代科舉文學(xué)的研究范圍

從筆者能查到的資料來看，現(xiàn)在對(duì)科舉文學(xué)的研究，從文學(xué)的角度出發(fā)的，主要是在小說與詩歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩研究》，滕云的《唐代落第詩研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩的角度進(jìn)行研究①。近年來，學(xué)界對(duì)唐代的省試詩研究也逐漸多了起來［4］，但都還在詩歌的范圍。從小說角度出發(fā)的則應(yīng)該是程國賦先生的《唐五代小說的文化闡釋》的有關(guān)章節(jié)和王汝濤的《唐代小說與唐代政治》的有關(guān)章節(jié)。而從文學(xué)的角度對(duì)唐代科舉中的賦及贈(zèng)序等的研究則極少見。唐代科舉文學(xué)的研究范圍，筆者以為可以包括以下內(nèi)容:唐代科舉詩、唐代與科舉有關(guān)的筆記小說、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關(guān)的各種贈(zèng)序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學(xué)的角度來看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對(duì)于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書》、馬端臨的《文獻(xiàn)通考》都提到過，《通典》卷十四《選舉二》說:“隋文帝開皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹(jǐn)、清平才干二科舉人。……煬帝始建進(jìn)士科。”［5］《隋書》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基。或節(jié)義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風(fēng)化。強(qiáng)毅正直，執(zhí)憲不撓，學(xué)業(yè)優(yōu)敏，文才美秀，并為廊廟之用，實(shí)乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時(shí)無棄。以此求治，庶幾非遠(yuǎn)。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當(dāng)待以不次，隨才升擢。”［6］其實(shí)隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進(jìn)二科”［7］，雖隋代已經(jīng)有明經(jīng)進(jìn)士之科目，但隋的科舉是如何進(jìn)行的并不明確。按諸書所說唐承隋制，大概其內(nèi)容也差不多，只是后來唐代的科舉制度發(fā)生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經(jīng)本與進(jìn)士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變?yōu)檫M(jìn)士倍受重視，而明經(jīng)則出現(xiàn)了“明經(jīng)擢第，何事來看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實(shí)一開始與文學(xué)并未有多大的關(guān)系，《新唐書選舉志》說:“凡進(jìn)士，試時(shí)務(wù)策五道，帖一大經(jīng)。經(jīng)策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第。”足見科舉與文學(xué)并沒有在一開始就發(fā)生了關(guān)系，《選舉志》又說:“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經(jīng)多抄義條，進(jìn)士惟誦舊策，皆無實(shí)才，而有司以人數(shù)充第。乃詔自今明經(jīng)試帖粗十得六以上，進(jìn)士試雜文兩篇，通文律者然后策試。”［9］至此，科舉與文學(xué)才算正式發(fā)生了關(guān)系。然孟二冬在《登科記考補(bǔ)正》《別録上》的按語中說:“按進(jìn)士試雜文，先用賦，后增以詩，皆在玄宗時(shí)。”［10］那么至遲在玄宗時(shí)，科舉與文學(xué)的關(guān)系就非常密切了。談到科舉與文學(xué)的關(guān)系，就不能不談到唐詩與舉的關(guān)系，自嚴(yán)羽《滄浪詩話•詩評(píng)》說:“或問:‘唐詩何以勝我朝?’唐以詩取士，故多專門之學(xué)，我朝之詩所以不及也。”［11］關(guān)于唐詩與科舉關(guān)系的探討一直就沒有停止過，到現(xiàn)代也還有人在討論這個(gè)問題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學(xué)》就談及這個(gè)問題，他認(rèn)為進(jìn)士試詩賦時(shí)唐詩已經(jīng)有了長足的發(fā)展，科舉對(duì)唐詩并無促進(jìn)作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認(rèn)為唐代科舉對(duì)文學(xué)的影響并不能只看到科舉跟詩歌的關(guān)系，而應(yīng)該全面地考察。文學(xué)并不就只是詩歌，雖然唐詩是唐代文學(xué)的主流，但也不能代表所有的文學(xué)樣式。程千帆先生有一段話說得非常有道理，他說:“個(gè)人年來涉獵文史，鳩集了一些有關(guān)這些問題的資料，因而大致明白了進(jìn)士行卷是怎么一回事，并且進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，對(duì)于唐代文學(xué)發(fā)展起著進(jìn)一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風(fēng)尚。”［12］確實(shí)，如果光從科舉制度本身來看，與之有關(guān)的只有省試詩，而在科舉制度的影響下，文學(xué)產(chǎn)生的一些新內(nèi)容不得不引起我們的重視。對(duì)唐代科舉文學(xué)的研究，應(yīng)該改變那種只把重心放在詩歌和筆記小說上的現(xiàn)象。當(dāng)然，唐代詩歌作為有唐一代的最主要的文體，受關(guān)注程度高這本身也無可厚非，但是，我們要做的是對(duì)科舉文學(xué)進(jìn)行全面的研究，那就不能，也不應(yīng)當(dāng)只把研究視野局限在詩歌或筆記小說的范圍內(nèi)，而應(yīng)該把視野拓展到科舉文學(xué)的各個(gè)方面。只有這樣，才能算是對(duì)科舉文學(xué)的全面的研究。

三、唐代科舉文學(xué)的演變

【內(nèi)容提要】

大體說來，唐代海外貿(mào)易的管理，主要包括唐政府對(duì)朝貢貿(mào)易和市舶貿(mào)易的管理兩個(gè)方面。以下依據(jù)有關(guān)史料，分別予以探討。（一）朝貢貿(mào)易的管理唐政府不僅與其周邊諸少數(shù)族政權(quán)之間存有朝貢貿(mào)易，與海外諸國之間也存有朝貢貿(mào)易，同樣在政權(quán)關(guān)系的政治色彩的光環(huán)下，進(jìn)行著實(shí)際上的物與物的商品交換。史料表明，在朝貢使的禮儀接待和貢物的回贈(zèng)酬答方面，唐政府對(duì)海外諸國也實(shí)行著與對(duì)周邊諸蕃相同的制度和規(guī)定。《新唐書》卷221下《西域傳》贊語稱唐對(duì)朝貢使“有報(bào)贈(zèng)、冊(cè)吊、程糧、傳驛之費(fèi)，東至高麗，南至真臘，西至波斯、吐蕃、堅(jiān)昆，北至突厥、契丹、靺鞨，謂之‘八蕃’，其外謂之‘絕域’，視地遠(yuǎn)近而給費(fèi)”。[1]就對(duì)朝貢物品的酬答而言，唐政府也有著一套較為細(xì)致的制度，其詳見前文民族貿(mào)易的管理部分，茲不贅述。不過，有所不同的是，在朝

論文分類

國際經(jīng)濟(jì)國際貿(mào)易行業(yè)經(jīng)濟(jì)新經(jīng)濟(jì)學(xué)中國經(jīng)濟(jì)國債研究發(fā)展戰(zhàn)略稅收理論稅務(wù)研討財(cái)政稅收財(cái)政政策財(cái)稅法規(guī)財(cái)政研究金融研究證券金融證券投資債務(wù)市場(chǎng)地方戰(zhàn)略銀行管理公司研究經(jīng)濟(jì)學(xué)理論保險(xiǎn)學(xué)西方經(jīng)濟(jì)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易保險(xiǎn)信托計(jì)量經(jīng)濟(jì)財(cái)務(wù)分析期貨市場(chǎng)

大體說來，唐代海外貿(mào)易的管理，主要包括唐政府對(duì)朝貢貿(mào)易和市舶貿(mào)易的管理兩個(gè)方面。以下依據(jù)有關(guān)史料，分別予以探討。

（一）朝貢貿(mào)易的管理

一、絢麗多彩的唐代服飾形成因素

唐代疆域?qū)拸V，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，對(duì)外開放，促進(jìn)了多元文化相互融合。這種多民族性與其他西域民族相互交流、相互影響和相互借鑒催生了手工業(yè)的不斷發(fā)展，特別是紡織業(yè)中的印染技術(shù)得到了空前繁榮。唐代染織工藝，從絲綢之路的開通，西域新穎的染料和配色方式的引進(jìn)，為唐朝的服飾增加了新的圖案和色彩。唐代服飾染料大多數(shù)來自古印度及西域地區(qū)的植物染料和礦物質(zhì)。異域染料對(duì)唐代服飾的影響是一個(gè)漸漸滲透，又互相融合的過程。譬如，紅花染料是通過與西域的文化交流而引入，在傳入中原后，中原染織技術(shù)不成熟，人們常把紅花染料調(diào)配染成的紡織品為橙色或黃色，而并非紅色，常把紅花中的黃色素當(dāng)作珍貴的黃色染料來使用。到了唐代，人們擴(kuò)大紅花染料種植面積，加之不斷改進(jìn)染料配方，將紅花中的黃色素和紅花素用酸、堿分解提煉處理，便可染成橙色、黃色、水紅色、蓮紅、桃紅色、銀紅、胭脂等多種顏色。外來艷麗自然的黃色調(diào)染料郁金、奕華、和黃屑，紅色調(diào)染料還有蘇扔、山石榴等，使唐代服飾染料變得更為豐富，服飾色彩也變得絢麗多彩。據(jù)說楊貴妃最愛穿郁金香草染成的黃裙，我們從唐代詩人李商隱的詩句“折腰多舞郁金裙”證明了這一點(diǎn)。再從唐代李白的“移舟木蘭卓，行酒石榴裙”，萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”等詩句，說明了紅裙顏料從植物染料石榴花中提取，由此紅裙稱之為“石榴裙”。在唐代人們運(yùn)用天然植物充當(dāng)服飾染料的方法和技術(shù)，表達(dá)了人們的服飾外表形態(tài)以及人們對(duì)色彩審美的變化。絢麗多彩的服飾與人們審美變革有著千絲萬縷的聯(lián)系。中外文化交融促進(jìn)了唐代服飾豐富多彩。唐代人們受佛教美學(xué)的影響頗深，在人們的觀念中，形成了萬物有情、萬物皆有生命之說。正如后代的美學(xué)理論家婆羅在《舞論》中解釋“:艷情常由常情(固定的情)歡樂而生，以光彩的服裝為其靈魂。正如世間凡是清白的，純潔的，光彩的或美麗的都以‘艷’表示”。艷麗的色調(diào)與創(chuàng)新的裝飾手法結(jié)合，使唐代服飾的色調(diào)由古樸色調(diào)變?yōu)槊骺炱G麗色調(diào)，并洋溢著濃厚的異域風(fēng)情，服色的艷麗華美前所未有。唐代織錦不但色彩繁麗，而且圖案典雅華美，我們從唐代圖案結(jié)構(gòu)的變化便知，慣用通幅排列和菱格骨架排列，增添了圓形骨架排列表現(xiàn)了圖案紋樣的多樣性，圖案構(gòu)圖活潑自由、疏密勻稱、豐滿圓潤。我們從周昉的《簪花仕女圖》可以證實(shí)。《簪花仕女圖》（從圖左起)第一位貴婦的服飾，內(nèi)穿高束曳地紅底色長裙，束裙上由圓形骨架排列的寶相花圖案，使本來因色彩的艷麗而濃重俗氣的畫面產(chǎn)生統(tǒng)一的視覺效果，從而達(dá)到了“艷而不俗”的色彩美感。第二(左起)位貴婦服飾，內(nèi)穿白底紫綠色團(tuán)花紋樣高束曳地長裙，外罩紅色背中嵌有少許綠色的紗衫，紗衫面料色彩采用大面積朱紅色與小面積綠色補(bǔ)色對(duì)比，外觀十分艷麗。第三(左起)位貴婦，內(nèi)穿紅色高束曳地長裙、外穿白色菱形圖長衫，雖有點(diǎn)呆板，但肩上的深紫色披帛，其卷草紋圖案由淡紅、綠、藍(lán)等色構(gòu)成，紅裙與披帛上以淡紅色點(diǎn)綴，色彩濃艷富貴。第四(左起)位侍女，她外穿紅色菱形圖案的紗衫，內(nèi)穿圓形蓮花圖裙衫，腰系白色圓形圖案的披帛，趨于簡單的搭配，達(dá)到了“典雅不俗”的境界。第五(左起)位貴婦，她內(nèi)穿紅底色團(tuán)花高束曳地長裙，圓形花團(tuán)錦簇、層次分明，有富麗堂皇之感。第六(左起)位貴婦，頭插牡丹，身著紅色長裙，裙的下方顯現(xiàn)出圓形寶相花紋蔽膝，外披紫褐色紗罩衫，面料顏色深沉，上搭朱紅色飾有藍(lán)白卷草紋樣披帛，紅裙與朱紅色披帛互相呼應(yīng)，增強(qiáng)了裝飾效果的節(jié)奏感，顯現(xiàn)了圖案與色彩的妙用。

二、絢麗多彩的唐代服飾成為身份的重要標(biāo)志

服飾是一種文化現(xiàn)象，但在不同的時(shí)代背景下總與政治色彩聯(lián)系在一起。服色作為一種無聲的語言成為我國歷朝歷代尊卑等級(jí)的重要標(biāo)志，服色在唐代成為社會(huì)身份的鮮明符號(hào)。就黃色而言，在色譜中，黃色明度最高，作為生命之依的太陽的顏色，同時(shí)也是佛教的神圣之色，為袈裟所用。純凈而亮麗的黃色為佛教所推崇，認(rèn)為其有驅(qū)逐邪惡的力量，黃袍加身就成為帝王的專寵。譬如，在唐代高宗時(shí)期，認(rèn)為黃近似于日，日是帝王的象征，禁止官民穿著黃色，把赭黃規(guī)定為皇帝常服專用之色。從早期閻立本的《步輦圖》便知，畫面描繪了貞觀十四年(640)吐蕃(今西藏)贊普松贊干布派使者祿東贊入長安見唐太宗的場(chǎng)面。畫卷賦色沉著深厚，利用畫中唐太宗身著黃袍表明了至尊天子的身份。“貴賤有級(jí)，服位有等，……天下見其服而知貴賤”（賈誼《新書•服疑》），以服色辨別身份的等級(jí)差別，衣紫、緋者高貴，著青衫者貧賤成為社會(huì)定式。由于紫色難得,所以紫衣為貴是西周以來逐漸形成，唐高祖時(shí)代，紫色、緋色為高級(jí)官員品服，限制他人任意選用。他還規(guī)定了大臣們的常服用色，親王至三品用紫色大團(tuán)花的絞羅制作，五品以上用朱色小團(tuán)花綾羅制作，六品用檸檬黃色幾何紋綾制作，七品用綠色龜甲、雙巨、十花綾制作，九品用青色絲布雜綾制作。從此正式形成了黃、紫、朱、綠、青、黑、白等服飾顏色序列，黃色則成為了封建社會(huì)色彩等級(jí)的最高標(biāo)志。雖說白色在服飾顏色序列中排列最后，但唐代首開先河，流行舉子著白衣，這與佛教中的善“白”思想觀念有著某種必然的聯(lián)系。佛教的色彩美學(xué)有象征性的一面，亦有裝飾性與自然性的一面。從《唐六典》記載：天子服有白紗帽，又唐制，新進(jìn)士皆白袍，故有“袍似爛銀文似錦，相將白日上青天”之句。而至唐之后，白色唐錦的使用引人注目，除去做地色之外，還常常用來勾勒紋樣的輪廓。白居易用“繚綾繚綾何所似？不似羅綃與紈綺。應(yīng)似天臺(tái)山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇絕，地鋪白煙花簇雪。”詩中描繪了“繚綾”的形狀和色彩，用“鋪煙”、“簇雪”作比，寫出了底、花俱白。可見“白”色的作用意味深長。

三、絢麗多彩的唐代服飾給予的啟示

絢麗多彩的唐代服飾主要體現(xiàn)服飾顏色與審美觀的變革，往往色彩的對(duì)比與和諧，色相的色度和純度，對(duì)人的高級(jí)神經(jīng)細(xì)胞的興奮和抑制產(chǎn)生了各不相同的作用，使得不同的顏色在人的審美感受中也會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)性。通常色相的色度和純度較高的顏色，其相對(duì)審美價(jià)值較高，反之則較低。作為皇帝御用顏色的黃色，其色相的色度和純度都是最高的。“在整個(gè)光譜的所有色彩中，最亮的是黃色，以黃色為中心，越往兩端，亮度就越小。”其二，由于不同顏色對(duì)比效果，特別是兩種互補(bǔ)色對(duì)比，如黃與紫、紅與綠、橙與藍(lán)并置在一起，便可產(chǎn)生最強(qiáng)烈的色彩對(duì)比效果，均顯得更加明亮艷麗，如張萱在《搗練圖》中，共畫了十二人，在服飾色彩選用了朱紅、朱黃、草綠、翠綠、石青、白等顏色表達(dá)，紅色與綠色之間相互對(duì)比，交相輝映，既有富麗華美，又有明快活潑的情調(diào)。再從張萱的《虢國夫人游春圖》中可見，服飾用濃淡墨色勾勒，色彩以粉紅、胭脂紅、淺黃、蟹青、赭石、花青等多種顏色描繪，繽紛艷麗的服飾色調(diào)在濃淡墨色的調(diào)和下，光艷炫目。張萱在整個(gè)畫面中很好地運(yùn)用了色度的層次變化和冷暖相生規(guī)律，畫面和諧統(tǒng)一在輕重、強(qiáng)弱、明暗及色相的對(duì)比之中。艷麗的服飾在灰色馬的襯托下，顯現(xiàn)了絢麗多彩的效果，又豐富了畫面的層次感。唐代服飾色彩搭配的精妙之處，主要體現(xiàn)了服飾用色注重色彩的相互對(duì)比，用各種不同性質(zhì)的色彩對(duì)比，互相襯托，相互穿插，色彩層次分明，色中有色，色中有變，于厚重中變化，于深淺中見層次，于變化中求統(tǒng)一。這給當(dāng)今許多藝術(shù)創(chuàng)作者以啟迪。譬如，我國著名設(shè)計(jì)師勞倫斯•許設(shè)計(jì)的“敦煌寫意”,整件禮服用綠色做底，精心繡上五彩繽紛的花卉，微妙的是在大腿與中腿之間，采用朦朧透明的金紗面料，行走時(shí)裙擺猶如行云流水，顯現(xiàn)流麗的色彩，呈現(xiàn)唐代敦煌意境。再看勞倫斯•許設(shè)計(jì)“東方祥云”龍袍、“孔雀”、“丹鳳朝陽”等禮服，正是汲取了唐人用色精華，繡以絢麗多彩的吉祥圖案，意在讓絢麗的東方文化走向世界，再次向世界展示神奇的東方神韻。再如我國知名品牌———“漁”牌服飾。“漁”牌傳承我國傳統(tǒng)服飾精髓，在2005春夏：“蝴蝶”、2005秋冬：“刀馬旦”、2006秋冬：“絲綢之旅”、2012秋冬：“錦繡”等系列服飾，傳承了唐代絢麗多彩的服飾色彩，艷麗而醒目。“漁”牌在刺繡中的水溶浮雕繡花、剪貼繡花等圖形配色上，注重色彩的相互對(duì)比，相互穿插，做到了色中有色，色中有變，層次分明，于變化中求統(tǒng)一。設(shè)計(jì)師們用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念為平淡的生活注入舞臺(tái)般熱鬧的情愫，在“漁”的世界里，以復(fù)古為流行，在設(shè)計(jì)中進(jìn)行重構(gòu)，讓“漁”變得新穎，而且與眾不同，由此表達(dá)“漁”牌服飾最完美的意境。唐代是中國歷史上一段輝煌燦爛的鼎盛歲月，絢麗多彩的服飾在當(dāng)代服飾文化和時(shí)尚流行中的作用不容忽視。筆者認(rèn)為，如今我們不提倡唐代服飾色彩等級(jí)觀，但當(dāng)代中國服飾文化仍然需要體現(xiàn)多樣性和創(chuàng)造性。我們應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)民族精神，以“古為今用”的思想理念，品味古老的神韻。我們知道，任何文化藝術(shù)的創(chuàng)新都少不了對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和異域文化的融合，在大唐盛世中我們不僅感受到唐代服飾的魅力，同時(shí)還讓我們看到唐代與周邊多國之間的內(nèi)在聯(lián)系，它們的相互融合構(gòu)筑了唐代最絢麗的服飾，這種立足于民族服飾文化的沃土，博采眾長，吸收異域文化中的有益成分的設(shè)計(jì)理念值得我們當(dāng)今借鑒和學(xué)習(xí)。唐代服飾色彩有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和厚重的人文底蘊(yùn)，是現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)創(chuàng)新的寶藏和源泉。如今我們?cè)诮虒W(xué)中，該考慮如何選擇其中的服飾元素去體現(xiàn)唐代文化的精髓與神韻，能動(dòng)地吸收和借鑒唐代服飾色彩的文化理念，與各類時(shí)尚理念加以整合，以合乎自身的目的，讓我們“融傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦傳統(tǒng)以新意”，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代相結(jié)合，將傳統(tǒng)與西方服飾相結(jié)合，新創(chuàng)一些符合其鑒賞趣味的服飾元素，使我們的設(shè)計(jì)作品注入新的生命與活力。