文化符號范文10篇

一、研究的基本范疇

(一)符號學理論

符號學是研究符號的科學，即“符號學是系統地研究語言符號和非語言符號的學問”。現代符號學思想有兩個源頭:一個是瑞士語言學家索緒爾，另一個是美國邏輯學家皮爾斯。他們幾乎是在同時期提出了“符號的科學”這一概念，被視為現代符號學的奠基人。索緒爾認為，符號(sign)就是“能指(signifier)”和“所指(signified)”的結合體，“能指”是符號的形式，“所指”是符號的內容，也就是符號傳達的思想情感或者意義。皮爾斯則豐富了符號的含義，強調一個“能指”之所以能夠和一個“所指”結合成為符號，就是因為兩者存在著一個結合的關系，這個關系就是“意指(signification)”。所謂意指就是能指和所指的結合方式或行為過程，即更深層次上的意義。符號學理論認為，人是符號的動物，人化自然賦予事物文化意義，人創造了符號，同時又在使用符號進行社會交往，創造新文化。可見，人的思維和行為都具有符號特征，符號成為了人們認識世界和改造世界的媒介和工具。

(二)旅游文化景觀

基于符號學理論的視角，旅游文化景觀涉及“符號”的意義，是在一定的歷史時期內，受當地社群、旅游企業、政府部門以及旅游者群體共同影響而形成的，經由符號的“能指”和“所指”功能，能夠滿足旅游者“符號”體驗和旅游地“符號”營銷。對其內涵的理解可以概括為以下幾點:首先，旅游文化景觀在形成的過程中，伴隨著符號意義的形成，但是其符號意義從來不是固定的、不可改變的。強調旅游活動的實踐性是非常重要的，正是旅游活動中的參與者，不斷賦予了文化景觀新的意義。同時，意義的形成并不僅僅是個體性的，它是不同文化群體所構建的多層意義。另外，在不同歷史時期，新層次的意義會隨著旅游參與者社會互動而產生，并得以交流，從而呈現一種螺旋式的意義循環。［2］其次，旅游文化景觀符號意義的生產、交流、理解和消費，涉及兩個密切相關的過程:第一個過程涉及旅游者主體賦予旅游文化景觀以符號意義;第二個過程涉及旅游文化景觀符號意義的共享與傳播。正是通過這兩個過程，旅游文化景觀的符號意義得以建構和解構。最后，旅游文化景觀的符號意義不是自然形成的，其意義的背后蘊含著人類智慧的結晶。旅游者在旅游中不斷追尋各種符號及符號意義，旅游景觀所在地相關者(政府部門、旅游企業、當地社群)也正是通過符號象征實踐，賦予旅游文化景觀民族的、歷史的、社會的和文化的意義。

二、旅游文化景觀的“符號”生產和消費

論文關鍵詞：廣告符號；消費主義文化；批判

論文摘要：廣告符號是建構消費主義文化的重要內容和方式，它不僅進行商品推銷，也直接影響著消費者的行為，創造出虛假需求。廣告的符號化，直接導致了消費異化，進而對消費文化和意識形態產生極大的負面影響。對廣告符號及其消費主義文化進行理性批判，是深刻認識消費社會的重要方面。

廣告既是當代社會的經濟現象，也是一種復雜的文化現象。“廣告是一種社會行為模式，在消費品的銷售中發揮著一定的作用;廣告是一個產業，制造出來的文化產品叫做廣告;廣告是無所不在的符號系統，是無孔不人地赤裸裸地宣傳消費文化。廣告形塑著消費文化，而消費文化也豐富了廣告的表現方式和符號價值。廣告符號的泛濫，是導致虛假消費需求和消費異化的重要原因，也是消費主義文化盛行的重要表征。對于廣告符號化所帶來的消費主義文化危機，我們應保持理性的批判精神。

一、商品流動、廣告符號與消費文化的形塑

就商品消費的本質而言，是其能夠滿足消費者的需要，而這種需要，是對商品使用價值的“消費”。但是，“歷史是富足的歷史，而不是(基本)需要的歷史。在人類文明由農業文明向工業文明的演進過程中，商品滿足消費者基本需要的使用價值作用不斷弱化。“物品的生產和消費不是因為它們滿足了某些‘固定’的需要，而是因為他們是‘頭腦的需要’。滿足我們的虛榮心。消費者之間的地位競爭以及對時尚的渴求，使商品在滿足使用的同時，打下了深刻的文化烙印。凡勃倫“炫耀性消費”理論認為，人們為了進行社會地位競賽，使消費品的效用在使用價值之外，“有了作為相對支付能力的證明和派生效用。消費品的這種間接的或者派生的用途，使消費行為有了榮譽性，從而使最能適應這個消費的競賽目的的物品也有了榮譽性。消費者在購買消費品方面的榮譽競賽，使物品所體現的社會意義不斷強化，它在不同的消費者之間充當著社會身份區隔的作用。人們為了提高消費檔次，對商品的時尚性非常重視。那些能夠帶來榮譽和地位的商品，可以大大超過其本身的使用價值，成為奢侈性消費追逐的對象。這些消費者對時尚的崇拜，帶有宗教般的虔誠，這就使商品的符號意義進一步凸現。它不但體現社會地位，傳播社會文化，商品的流動更具有文化互動作用。人與物品的關系在商業社會發生了巨大的變化。正如馬歇爾·薩赫利斯(MarshallSahlins)所言:“被生產的物體是現代社會的圖騰，而消費群體就相當于傳統社會的部落。消費者被商品關系重新建構為不同的社會群體，在商品符號的指向下，區隔為不同的消費階層。

在這種情況下，商品的交換價值，由于商品流動而顯得格外重要。而消費者價值觀的變化，對于商品的價格產生決定性影響，時尚使商品具有非同尋常的符號價值。它通過對商品的編碼，賦予商品特有的“社會生命”，使商品通過一系列的編碼和解碼，展現豐富而生動的社會意義。而在消費社會，消費者并非滿足于功能性訴求，而是購物活動尋求自我表達的意境，鮑曼(ZqgmuntBauman)指出:“在消費社會中，消費本身就是目的，因此它是自我推進的。”

在各種人類文化活動和文化符號生成過程中，時常蘊涵著各種數學原理。從人類文明史進程來看，各個時代的總體文化特征與同時代科技活動存在某種必然關聯，這符合藝術發展的規律。文化符號生成過程中蘊涵著新思想、新技術以及對時代先進生產力的吸收與利用等特征,常見于人類的文化與藝術之史。這符合文明發展的規律。近年來,有關中西方藝術與科技相融合的歷史，以及傳統文化現代價值的各類研究越來越受到人們的關注，值得人們系統的、多元化的思考。

一、數學的生命力植根于社會生活

如果與人類的文明史相比較,顯然，數學形成和發展的歷程就略顯簡短。事實上,數學一直與人類的文化與科技生產力有必然的關聯,數學是人類文化的組成部分。數學家柯朗（RichardCourant）曾這樣定義數學：“數學，作為人類思維的表達形式……以及對完美境界的追求。”[1]從大量的文化考古及研究中發現,數學具有博大精深的內涵。在人類古文明中，大量的數學、天文、地理等知識被運用于金字塔和各種神殿等建造中。其實，在古代中國，古人很早就懂得應用數學分析和研究客觀世界。在天文學領域中，中國人發明了“歷算”，其理論基礎就是數學。象征著古埃及文明的著名建筑金字塔共有100余座，大量的數學、天文、地理、生理等知識被運用于金字塔及神殿的建造（參見圖1）。古代埃及人在勞動與生活實踐過程中應用了大量的數學知識。從某種意義上說，幾何學的形成是“尼羅河水泛濫所帶來的恩賜”。古埃及人制定了“歷法”，其理論基礎就是數學。與此同時，眾多的實際需要和興趣激發了數學活動的靈感,又進一步推動數學本身的發展。在瑪雅文明中，存在著大量的歷史遺跡,如金字塔、神殿、天文臺以及石碑等。這些被展示的文化符號，在體現其某種文化特征、象征意義等內容的同時，蘊涵著某種數學觀或數學“法則”。眾所周知，人類歷史上首先發明“零”概念的就是瑪雅人，因此，古瑪雅人在數學等方面的成就令人驚訝，對往后的計算科學和計算機的發明具有促進和推動意義。由于瑪雅文明被人們所認識的時間不長，大約是在上世紀四十年代，因此，常被稱為失落的瑪雅文明（圖2）。人們都熟知埃及有金字塔，卻很少有人知道古代瑪雅金字塔的數量比埃及還多。而且，瑪雅金字塔與埃及金字塔的結構、功能和意義完全不同。前者為實心，塔頂供教士們居住或觀察天象之用，塔前廣場是祭典場所；而后者是空心，內部為帝王陵寢。據考證，瑪雅文明的金字塔的每一塊石塊都與歷法、數學、天文有關。由此可見，大量的數學、天文、地理等知識被運用于瑪雅金字塔的建造之中（參見圖3）。古希臘時期，柏拉圖等人試圖將數學、幾何學與人的審美經驗相互聯系在一起。畢達哥拉斯則認為“萬物皆由數來安排”。難以置信，這些數學的法則和比例，在古希臘會產生如此廣泛的影響。在文藝復興時期，這種所謂“數學法則”仍舊被普遍應用于各類藝術創造過程中，對數學家、畫家、建筑師乃至音樂家仍具有普遍的吸引力。藝術上的理性主義觀念進一步表現為對各種寫實技法的研究與運用。在繪畫中,利用人體解剖學、光影法、透視學等科學原理及寫實技法使作品更能表現客觀的真實感。與中世紀繪畫相比較,文藝復興時期的作品在二維平面中引入了第三維的概念，即在繪畫過程中處理了空間、距離、體積、質量和視覺印象等。而具有三維空間感的畫面效果只有通過射影幾何學和透視學等原理及寫實技法才能得到，其原理的核心是數學（參見圖4）。綜觀人類文明的發展史，文化符號在生成過程中時常能找到大量“數學法則”被普遍應用于各類藝術實踐活動，豐富的例證常見于歷代文化與藝術之中。對稱，在數學上，指的是研究對象在某種變換或操作下始終保持不變的性質，因而，在科學上具有根本性意義。在人類的文化中，對稱與平衡、和諧、秩序、形式美感等概念聯系在一起。尤其在中國文化中，對稱蘊涵著不偏不倚的中庸之道，事實上，中和之道幾千年來內化成了中華民族特有的意識與內在性格，一直延續至今。對稱具有數學與文化雙重的含義，遠在人類文明之前，自然界中的植物與花卉大都具有對稱特征，以人類為代表的脊椎動物都具有左右對稱特征。人類在最早期的改造自然過程中，已從自然界中發現和運用這一數學靈感，大量的歷史與文化遺跡可以證明這一觀點。同時，事實證明，數學的生命力根植于社會生活（參見圖5）。

二、數學對稱理論

如前所說，對稱在科學上具有根本性意義。在對象上的任何一種對稱變換或對稱操作,只影響對象幾何學性質照片，洞穴中的地磚、墻飾等都能發現人類對平衡、形狀、空間、形式等概念的思考上變化，反演操作，使一切重新回到原點。H.J.Woods,在19世紀30年表的四篇研究論文“圖案設計的幾何基礎”（TheGeometricalBasisofPatternDesign）[2]，以及OwenJones的著作《裝飾原理》（TheGrammarofOrnament），被公認是對稱與圖案設計領域十分有影響的研究。E.H.Gombrich有著作《秩序感》（“TheSenseofOrder”-Astudyofthepsychologyofdecorativeart）。他的相關研究，被認為拓展了對稱研究的視野，他從符號、文化與數學的綜合視角研究藝術，具有重要的影響力。平面對稱，是以四種對稱變換或對稱操作在平面中的應用為特征。即，平移（Translation）、旋轉（Rotation）、反射（Reflection），滑移反射（Glide-reflection）。數學家Coxeter[3],Jeger[4],Guggenheimer[5],Yale[6],Schattschneider[7]的研究在數學、晶體學領域具有重要的影響力。荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）是將“數學法則”普遍應用于圖形創意的典范，他的圖形創意，不僅創造了生動的藝術形象，而且融合了數學對稱思維的靈感（參見圖6）。1.對稱原理與術語解釋對稱，數學上有嚴格的定義，如前所說，四種對稱變換或對稱操作，可以單獨或組合作用于對象，呈現相應不同的對稱特征，并根據相應的對稱操作在對象中的組合情形進行科學系統的分類。在平面中，平移是構成二維圖案的最基本特征，但是，平移是在兩個不同的互不平行的方向上進行的。如果平移只朝某單一方向，只能構成帶狀圖案。詳細的對稱變換示意（鏡像反射軸由符號m標示，滑移反射軸由符號g標示）參見圖7。2.對稱與相關符號的進一步的解析對稱的相關同義術語有全等變換（congruencetransformation）、等距同構（isometries）等。在二維平面中，平移是構成二維圖案的最基本特征，但是，平移是在兩個不同的互不平行的方向上進行的。如上所述，在平面中，四種對稱變換可以單獨或組合應用于圖形結構之中，并構成相應的對稱和分類特征。圖8示意了一個由等邊三角形所構成的平面，如圖所示，可以借助連續反射等邊三角形構成平面、圍繞等邊三角形的頂點O連續旋轉60º構成平面。在平面中，平移是構成二維圖案的最基本特征，如果在最基本單元中任選一個點，通過在兩個分別不同的互不平行的方向上進行平移，就能形成等距規律性的重復點陣（參見圖9）。在平面點陣中，根據連接點陣方式的不同，允許形成各種不同的基本平移單位（形成一個點陣的對應點的框架，如圖10所示）。在平面中，平移是構成圖案的最基本特征，共有5類不同的點陣，在對稱原理允許范圍內構成的基本結構框架（基本平移單位），分別是：平行四邊形、菱形、長方形、正方形和六邊形。這種局限被稱為“結晶學限制”。相關17種不同對稱特征的圖案結構（基本平移單位，如圖11所示）。Martin[8]和Schwarzenberger[9]提供了相關的理論依據，不同的對稱特征由相關通用的國際晶體學通用符號標示（括號內為簡化的符號標示）。詳解參閱本文所列參考書目。

三、對稱在傳統建筑文化符號中的具體應用

摘要：要隨著人們對生活品質的追求日益精細化，電視節目也逐漸出現了以情感和文化為主打得慢綜藝。在眾多慢綜藝節目中，《中餐廳》脫穎而出成了國內慢綜藝節目中無論文化表達還是市場反響都極為突出的代表。它以中華飲食文化傳播為著眼點，響應了國家在“一帶一路”背景下文化走出去的迫切需求。本文從符號學入手，以《中餐廳》為立足文本去探究其對于民族飲食文化符號的使用以及在文化符號運用的基礎上如何構建民族文化形象并進行傳播的，并進一步探討慢綜藝如何確定其文化品格，嘗試提出一些行之有效的傳播策略，以期為以后美食類慢綜藝的符號學研究提供一些方法和理論支持，為未來電視節目市場制作出更多優質的文娛兼具的美食類慢綜藝產出提供一些助力。

關鍵詞：《中餐廳》；慢綜藝；符號學；傳播學；文化品格

中國歷史悠久、地大物博、民族眾多，中華民族在自然和人文的共同孕育中形成了豐富多元、共存共進的文化形態。《食經》《閑情偶寄》《隨園食單》《建國方略》等許許多多關于美食描述的文獻也彰顯著中華民族飲食文化源遠流長、光輝璀璨的歷史。中國人對美食的熱愛不僅僅是在制作和品嘗，他們更是把自我對于生命和自然的體悟和哲思融會在美食中，也在一代代人的薪火相傳和情感沉淀中形成了族群獨有的彌足珍貴的共同文化記憶。中華民族飲食文化是中華文明的一部分，也體現著中國的軟實力。在“一帶一路”背景下以及日益增強的“文化自信”中，國家也迫切需要讓包括飲食文化在內的優秀中華傳統文化實現“走出去”，以“文”會友，《中餐廳》正是在這樣背景下應運而生的。《中餐廳》是湖南衛視推出的、由湖南衛視王恬團隊打造的一檔以美食和明星經營體驗為主打得慢綜藝節目。“慢綜藝”是這些年才逐漸成形的一個概念，區別于之前注重節奏和快感的“快綜藝”，強調放緩節目的敘事節奏，將情感與文化置于前景，在綜藝中呈現更多的生活質感，讓觀眾在節目中回歸本真生活、反觀真實自我。目前《中餐廳》已經推出了四季，每一季在播出后都取得了非常好的市場反響。節目立足與中華傳統美食，以明星合伙人經營餐廳的設置將中華傳統文化傳播出去，里面也呈現了許多具有標識性的飲食文化符號，無論是對于飲食文化研究、傳播學研究還是針對美食類慢綜藝節目的研究，《中餐廳》都是很好的研究文本。

1文本分析和研究緣起

作為節目的名稱的《中餐廳》本身就是一個中華文化標識。但在國內的文化語境中很少會使用《中餐廳》這個詞，不會用來命名中國境內的餐廳，它一般是針對不在中國境內的接受群體而使用的詞匯。前三季節目抓住《中餐廳》的內涵，通過綜藝節目在他國錄制的方式直接讓中華優秀飲食文化在地理上走出去。而第四季因為疫情的原因將節目的錄制地點從國外轉到了國內，將節目放在美食所產生的原產地———中國，聚焦長江沿線的幾個城市，把餐廳開在游輪上，以流動的餐廳來帶出沿途各個城市的故事。中華民族任何傳統美食絕不僅只是給人的感官上享受，它同時凝聚著中華民族幾千年的人民智慧的文化結晶，每一道美食都是充滿情感和象征的文化符號。符號是討論文化產生和傳播中繞不開的概念，在觀察文化傳承傳播的路徑和接受機制方面，符號學為研究者提供了便利，以符號學的角度去闡述文化的形成和傳播也為研究提供一個較為清晰方式。將具有濃厚民族特色的美食借由具有趣味性和娛樂性的綜藝節目去傳遞，對于中華民族和國家文化形象的構建和傳播也能提供極大助力。

2《中餐廳》中的文化符號運用及表達

科爾森•懷特黑德（ColsonWhitehead），這位厄普代克（JohnUpdike）所說的“揮灑自如的天才作家”（Maus36），是21世紀第一位憑借一部小說同時斬獲美國國家圖書獎和普利策小說獎的作家。懷特黑德1969年出生于紐約，1991年畢業于哈佛大學。他從小就立志要成為一名作家，大學期間和美國著名青年詩人揚（KevinYoung）成為好朋友，畢業后為美國老牌雜志《村聲》（TheVillageVoice）撰寫專欄，先后任教于普林斯頓大學、紐約大學、哥倫比亞大學等美國人文學科強校，并擔任懷俄明州立大學等高校的駐校作家。1999年其處女作《直覺主義者》（TheIntuitionist）進入筆會/海明威獎的決選名單；第二部長篇小說《約翰•亨利日》（JohnHenryDays）進入普利策獎決選名單；2003年的散文集《紐約巨像》（TheColossusofNewYork）被譽為9•11后最好的紐約故事。迄今為止，懷特黑德共寫過七部小說和兩部非虛構作品，其創作題材廣泛，風格迥異，被《哈佛雜志》（HarvardMagazine）稱為“文學變色龍”（Maus64）。應該說，懷特黑德已經成為美國中青年作家中最出色的一位。2016年8月，構思長達十六年的長篇小說《地下鐵道》（TheUndergroundRailroad）的出版更是讓他備受關注。小說出版的當年就入選奧普拉讀書俱樂部推薦書目，同時被時任美國總統奧巴馬收入夏季書單。11月，《地下鐵道》獲得美國國家圖書獎，次年4月，獲得美國普利策小說獎。自此“地下鐵道旋風”席卷全美，迅速引起評論界和普通讀者的密切關注。奧巴馬總統說：“這部小說讓我們回憶起發生在幾代人間的奴隸買賣之痛。小說的成功不僅在于將痛苦公之于眾，還在于它改變著我們的思想和心靈。”小說家厄普代克也說：“懷特黑德的作品實現了寫作的應盡之務，它刷新了我們對于這個世界的認識。”《紐約時報》評論說：“這部有力甚至帶有科幻色彩的小說讓讀者從慘烈的行文中明白了美國蓄奴制對人類造成的巨大創傷。小說家借鑒了博爾赫斯、卡夫卡以及喬納森•斯威夫特的寫作手法，更讓讀者回憶起美國人不畏艱險，不論歷史倒退的車輪，追求正義和自由的決心。他的故事在幫助我們理解美國的過去乃至美國當下都扮演了的重要的作用。”《觀察家報》評論說：“懷特黑德鋒利的敘述是如此才華橫溢［……］很久沒有一本書能這樣打動我并讓我時刻想著讀下去。這是一個令人深思、令人憤怒、并展現作者超絕想象力的故事，不僅為最黑暗的歷史時期點亮一盞明亮的光，同時也在小說這種文學題材上開辟了新的方向。”（懷特黑德封面）閱讀《地下鐵道》會讓讀者聯想起莫里森（ToniMorrison）的《寵兒》（Beloved）、哈利（AlexHaley）的《根》（Roots）及電影《為奴十二年》（12YearsaSlave）里的一些情節，然而這部小說卻有其獨特的敘事特點和內容。作者將真實存在于歷史中的具有比喻性質的地下鐵道廢奴網想象成一個真實的鐵道網絡并在小說中作為一個重要的故事情節加以敘述。小說講述了一名黑人女奴逃離白人種植園的故事。黑人少女科拉是一個在白人家庭中受盡欺辱和強暴的女奴，終日過著沒有希望的生活。由于受到白人奴隸主殘酷的虐打，經過反復的思想斗爭、在別無選擇之后，她開始了逃離生涯。期間，地下鐵道帶著她離開曾經的傷心地，奔向自由之路。地下鐵道在給科拉帶來安全感和希望的同時，也預示著一個未知的理想的世界。然而，每次重回地面之上后，殘酷的現實總是帶給她絕望。小說的最后，科拉慌忙踏上地下鐵道的最后一程，卻不知道這段鐵道到底會通向哪里，這種開放式的結局和懸念的設計使得小說情節更加扣人心弦。本文將通過文本細讀的方法，逐一解析小說中的重要文學符號，從而分析作者的寫作目的和文本中的歷史文化寓意。

一、小說中的民間節慶筵席符號隱喻

所謂符號是指信息的載體和信息傳遞的媒介物。符號涉及的范圍相當寬泛，凡是人類所承認的一切有意義的事物均可被看作符號。現代符號學研究者一般都將符號看作是在一定場合傳達某種信息的有意義的媒介物。巴赫金（MikhailBakhtin）的文化符號形式論、阿爾都塞（LouisPierreAlthusser）的意識形態構成研究、霍爾（StuartHall）的文化解碼理論、鮑德里亞（JeanBaudrillard）的商品符號學，都是引人注目的符號學研究。符號包括所指和能指，現代符號學奠基人之一皮爾士（CharlesSandersPeirce）把人類的文化符號分為標志、圖像、象征三種形式。象征和隱喻本來是符號中的一種形式，這種書寫方式可以讓所指變成能指，具有構形功能，即賦予無形的人類的情感經驗，精神風貌等文化理念以形式。各種文化形式或象征形式——神話、語言、宗教、巫術、藝術等——都是人類自我意識的自覺或不自覺的賦形化、符號化，這是一個內容轉化為形式的文化積淀過程。文學隱喻研究從傳統的外部研究進入到內部研究，是隱喻研究的第一次轉變。對文學符號的隱喻研究則更有助于挖掘小說的深層含義。狂歡節類型的節慶活動及與之相關的各種詼諧的表演或儀式，作為一個重要的文學符號具有更為深刻的隱喻含義，在《地下鐵道》中占據重要地位。小說開篇就是一場夸張、隆重并充滿歡樂基調的黑人筵席描述。工作完畢后的奴隸聚集在農莊的空地上吃飯、喝酒，為一位眼瞎腿瘸的老黑奴慶祝不知多少歲的生日。這個所謂的生日晚會是黑人自建的節慶儀式，絕非黑人日常的生活和吃喝。喬基的生日每年只有一兩次。他們想搞一回適當的慶祝。這歷來是星期天的下午，他們的半天工作日。三點鐘到了，工頭發出收工的信號，北種植園趕緊投入準備，手忙腳亂地做起雜物。修修補補，清除苔蘚，堵住屋頂的裂縫。一切以宴會為重，除非你獲準外出，進城賣手工藝品，或多打一份零工。就算你不想賺外快——不會有人真心不想——但身為奴隸，也不可能放肆到告訴一位白人你不能工作。別說什么這是某個奴隸的生日。人人都知道黑鬼沒有生日。（懷特黑德13）這場生日狂歡的參與者是這個莊園的全部黑奴，體現著備受苦難的黑人對自由的烏托邦社會的向往。受苦的黑人奴隸生活暫時得到再生與更新。正如小說中的描述，“年輕的奴隸和年老的奴隸聚集到了馬道兩旁。男人們擠作一團，交換著蘋果酒的罐子，感覺自己的恥辱慢慢消散”（懷特黑德28）。民間節慶筵席除了是自建節日這個特點之外，通常都有集市和豐富多彩、自成體系的廣場娛樂活動。一些巨人、侏儒、殘疾人和學會了特別技能的野獸參加表演，在上演宗教神秘劇和諷刺鬧劇的日子里，到處都籠罩著狂歡節的氣氛。舉行世俗的日常慶典儀式時，通常也有詼諧的表演，小丑和傻瓜是必不可少的參加者，他們諷擬嚴肅慶典的各種活動，所有這些以詼諧因素組成的儀式-演出形式，與嚴肅的官方（教會和國家的）祭祀形式和慶典有著原則上的區別。它們強調非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人之間關系的觀點；它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活。這是一種特殊的雙重世界關系（巴赫金7）。例如在《地下鐵道》中，一個重要的情節就是讓一個年輕的奴隸背誦《獨立宣言》。“邁克爾從前的主人對南美鸚鵡十分著迷，因此推斷，如果能教一只鳥學會打油詩，那么教一個奴隸記點東西，八成也能行得通”（懷特黑德37）。會背書的奴隸邁克爾就時常被要求在狂歡筵席上背《獨立宣言》以博得主人們的笑聲。作者通過這個情節描述，強調了在美國奴隸制期間，黑人完全被當成了動物一樣的非人類，同時嘲諷了在奴隸制時期的《獨立宣言》根本不是對黑人實際生活狀態的正確描述。民間廣場狂歡節的第三個特點是參與狂歡的人們暫時取消了一切等級差別和隔閡，取消了日常生活，即非狂歡節的某些規范和禁令，形成了平時生活中不可能有的一種既理想又現實的人與人之間的交往。此時的人們沒有任何距離，不拘形跡地在廣場上自由地接觸。宇宙、社會和肉體在不可分離的統一體中展現出來，成為一個不可分割的活生生的整體，而這個整體是一個歡快而安樂的整體。當音樂響起，跳舞開始，他們對喬基的感激之情進一步提升。他又一次選對了做壽的日子。除了日復一日的奴役，他每天都能感受到一種人人都有的緊張，一種集體的恐懼。它不斷積聚，增壓。最后這幾個小時卻化解了很多遺憾。他們得以面對早晨的苦工，以及往后的一個個清晨，一個個長日，因為有了重新填注過的心氣兒，哪怕它還是那么貧瘠，也因為有了一個可以回望的良宵，還有下一個可以期盼的壽宴。他們圍成一圈，把人的精神留在里面，與非人的外界隔開。（33）人類在對待世界和生活的態度上往往有雙重角度，即嚴肅的（就其組織方式和音調氣氛而言）祭祀活動和嘲笑、褻瀆神靈的詼諧性祭祀活動（儀式游戲）；有嚴肅的神話還有詼諧和辱罵性的神話；有英雄，同時還有諷擬英雄的替身。狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而似乎是生活之現實的同時也是暫時的形式，人們不只是表演這種形式，而是幾乎實際上在狂歡節期間就那樣生活（巴赫金8-10）。也可以說：在狂歡節上，生活本身在演出。這里沒有舞臺、欄桿、演員、觀眾，即沒有任何戲劇藝術特點的演出。這是展示自己存在的另一種自由的形式，是自己在最好的方式上的再生與更新。在這里，現實的生活同時也是它再生的理想形式。由此可見，《地下鐵道》中奴隸在星期日下午的慶生狂歡節就是這些日常生活中被奴役、被虐待的民眾以詼諧的形式組成的第二種生活，即普通民眾的節慶生活，這些節慶活動于是具有了深刻的思想內涵。音樂停了。眾人圍成的圓環碎裂了。作為一個奴隸，總有些時候要迷失于短暫自由的漩渦。如在壟溝，當一陣突如其來的幻想引起了波動；或在清晨，當一個夢的神秘慢慢展開。在一個溫暖的星期日的夜晚，在一首樂曲的中間。然后它來了，一定會來的，那是監工的叫喊，是要你上工的召喚；那是主人的影子，是一個提醒：在永恒為奴的狀態里，只有這微芒般的一刻，你還算是個人。（懷特黑德34）正如歷史上，也像在小說中展現的那樣，節慶活動往往與自然、社會和人生的危機、轉折關頭密切聯系。死亡與再生、交替和更新的因素永遠是節慶世界感受的主導因素，正是這些因素通過一定節日的具體形式，形成了節日特有的節慶性。

二、小說中人體懲罰符號隱喻

莫德爾（ArnoldModell）從神經學的角度探索了隱喻的認知功能，他認為“隱喻是情感思維的通貨”（7）。隱喻表現了神經心理過程，不自覺地對情感進行歸類，確立過去與現在的異同；隱喻能進入未知的事物并促進移情發生。隱喻不僅傳遞不同域之間的意義，而且通過域之間的整合，產生新的意義或使意義發生改變。由于所涉及的域的多樣性是無限的，其意義改變的可能性也幾乎是無限的。隱喻是人類所特有的一種生物特性。隱喻能產生無限的想象，即隱喻是想象的核心。莫德爾認為身體隱喻轉換的感覺可以作為創建幻想的模板。人們能夠把身體的感覺和情感組織成概念和感性隱喻。既然隱喻是人類生物特性的一部分，作為表現人的情感、思想和生活經驗的文學作品自然不可避免地蘊含了身體隱喻（10）。《地下鐵道》中和民間節慶筵席密切關聯的另外一個情節就是小說中無處不在的人體懲罰敘述。喬基的生日已經過去了兩個星期，科拉還沒好利索。臉上遭到的重擊一度讓一只眼睛腫得睜不開，還給一側的太陽穴造成了明顯的創傷。腫塊已經消失，但是銀狼吻過的地方，現在留下了一個讓人心悸的X形疤痕。很多天還在滲漏。這是宴會之夜給她留下的印記。更為糟糕的是第二天早晨康奈利對她的鞭打，就在笞刑樹無情的大樹枝下。（41）在這部小說中，幾乎每一章都可以看到類似的甚至更為殘暴的作為一種公共景觀的酷刑，其中包括示眾、鞭打、烙印等。小說中的酷刑似乎成為某種儀式的一部分。這些懲罰儀式首先展示受刑者，同時給受刑者刻上恥辱的烙印，這種烙印或者通過在身體上留下的疤痕，或者是通過酷刑的場面，在犯人的身體周圍或者身體上留下了不可抹去的印記。無論如何，人們都不會忘記示眾、戴枷受辱、酷刑和歷歷在目的痛苦。事實上，從規定酷刑的法律角度看，公開酷刑和死刑讓所有人把它看成一種凱旋儀式（福柯36）。例如小說中一段白人奴隸主宴會的描寫：特倫斯訂購了新刑具。刑具裝設于前草坪，四周綠草如茵。兩個工頭把大安東尼鎖牢，讓他懸吊在那兒，這是頭一日。第二天，一隊來賓坐著四輪大馬車駕到［……］優雅的女士和紳士，是特倫斯外出公干時結識，還有一位倫敦的報館記者，專程前來報道美國風情。草坪上鋪設餐桌，他們圍坐而食，細細品嘗艾麗絲做的鱉湯和羊肉，奉上對廚師的種種贊美，反正她本人絕不會聽到。他們用餐期間，大安東尼受著鞭刑，而他們細嚼慢咽。甜點上來了［……］與此同時，對大安東尼的懲罰還在繼續。（懷特黑德53）可以看出，奴隸主對奴隸的懲罰具有深刻的符號意義。刑罰的有效性主要在于它會造成傷害。這就意味著，處于刑罰核心的痛苦不是痛苦的實際感覺，而是痛苦、不愉快、不便利的觀念，即“痛苦”觀念的痛苦。懲罰利用的不是肉體，而是表象（representation）。更確切地說，如果它利用肉體的話，那么肉體主要是某種表象的對象，而不是痛苦的對象。痛苦的記憶應該能夠防止罪行重演。肉體的懲罰可以防止犯罪的蔓延。痛苦本身不再是懲罰技術的工具，白人奴隸主要盡量擴展懲罰的表象，而不是體罰的現實。除了刑罰本身，小說中隨處可見的刑具也表現了奴隸主對黑人奴隸曾經的血腥鎮壓，“她首先看到了鐐銬。幾千條，掛在墻壁的釘子上，真是令人毛骨悚然的收藏，手銬，腳鐐，用于手腕、腳踝和脖子的枷鎖，各種形式，各種組合。防人逃跑、使人無法移動手腳的鐐銬，把身體懸吊在半空中進行毆打的鎖鏈。有一排兒童專用的鐐子，還有與之相連的小銬子和小鐵環”（73）。這些刑具表現了奴隸主對黑人奴隸使用過的殘暴手段，也間接地控訴了奴隸制的非人性特點。南方的白人奴隸主似乎發現黑人的身體是權力控制的對象和目標，需要被操縱、被塑造、被規訓。于是白人奴隸主就用血腥的權力強加給這些黑人身體各種壓力、限制或義務。黑人奴隸被不斷地操練，并在他們身上采用一種不間斷的、持續的強制手段，試圖鍛造出馴服的、訓練有素又“馴順”的黑人肉體。這樣既讓黑人奴隸有極大的工作能力，同時又把后者置于一種嚴格的征服關系之下。《地下鐵道》中美國南方奴隸主對黑人奴隸采取的另一種人體懲罰措施是監視居住。措施之一就是隔離，即區別對待各個肉體、各種疾病和癥狀、各種生與死，并將人員分配在一個既能隔離又能組合的空間中。《地下鐵道》中多次出現這種隔離空間，例如科拉曾經在不同區域居住過的伶仃屋、紅磚公寓、白人房屋上面密不透風的閣樓等。這些密閉的隔離區域暗示著奴隸主對奴隸無所不在的控制和壓迫。科拉慢吞吞地走向伶仃屋，那是奴隸主放逐苦命人的地方。沒有地方討還公道，沒有法律，就算有，這法律也是每天都重寫著［……］落難伶仃屋，與那些被監工的懲罰弄成跛子的人為伍；落難伶仃屋，與那些被你能看到和不能看到的各種方式累斷了脊梁骨的人為伍；落難伶仃屋，與那些錯亂了神志的人為伍；落難伶仃屋，與無家可歸者為伍。（懷特黑德19）被擱置在隔離區域的人的身體同時也成為一個工具或媒介，一種可觸動的財產。人們干預它，監禁它或強使它勞動，剝奪這個人的自由，因為這種自由被奴隸主視為他的權利和財產。根據這種懲罰，人的身體是被控制在一個強制、剝奪、義務和限制的體系中。于是，最嚴厲的懲罰不僅施加于肉體，曾經只是降臨在肉體上的死亡更是被代之以深入靈魂、思想、意志和欲求的懲罰。奴隸主真正想要打擊的是奴隸的靈魂而非肉體，小說家通過這樣的描述更加深刻地抨擊了美國曾經的奴隸制對文明的踐踏和對人性的扭曲。在小說中可以明顯看出，在白人奴隸主的權力方面，公開處刑暴露了它的專橫、暴虐、報復，以及用懲罰取樂的快感。小說中這樣描述到：她看不透西澤。在那三個早晨，她遭到鞭打時，西澤就站在人群前列。奴隸們觀看同為奴隸的遭受凌辱，是進行品德教育的一貫做法。表演期間，臨到某一時刻，也不止一個時刻，所有人都不得不背過臉去，因為他們對那奴隸的痛苦感同身受，想到或遲或早輪到他們慘遭鞭打的那一天。是你在那兒，即使現在不是你。但西澤沒有退縮。他沒有直視科拉的眼睛，而是看著比她更遠的某處，某個大而難以辨識的東西。（52）會識字會手藝的黑人奴隸西澤意識到了白人奴隸主對于奴隸的精神折磨，他堅決要帶著科拉逃到自由的北方。也許正如黑人西澤潛意識里意識到，卻永遠不會表達的一樣，在這個國家，懲罰制度甚至是某種有關肉體的“政治經濟學”。盡管有時這種懲罰并不使用粗暴的、血腥的手段，盡管它們使用禁閉或教養的“仁厚”方法，但是，最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量，它們的可利用性和可馴服性，即對它們的安排和征服。在這里，肉體直接卷入某種政治領域：權力直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號。這種關于肉體的政治技術學的重要性在于：施加于肉體的權力不應該被看作是一種所有權，而應該被視為一種戰略；它的支配效應不應被歸因于“占有”，而是調度、計謀、策略、技術和運作，人們應該破譯出一個永遠處于緊張狀態和活動之中的關系網絡；它的模式應該是永恒的戰斗，而不是進行某種活動的契約或對一塊領土的征服。

三、小說中的地下鐵路符號隱喻

一、蓬萊地域符號

1.神仙文化。據唐朝元和名相李吉甫的《元和郡縣圖志•登州•蓬萊》記載：“昔漢武帝于此望蓬萊山，因筑城，以蓬萊名之。”漢武帝于太初元年（公元前104年）巡幸至此，尋訪神山不遇，于是筑起一座城，冠以“蓬萊”，從此便有了“蓬萊”這一地名。可見從蓬萊誕生那一刻起，就與神仙文化密不可分。在蘇軾的《登州海市》中，“東方云海空復空，群仙出沒空明中”映射的便是海市蜃樓的奇景與神仙的傳說。蓬萊的神仙文化可以歸結為以蓬萊閣、八仙和海市等為代表，體現了古代勞動人民的集體力量和向往美好生活的愿望。2.精武文化。蓬萊的精武文化以戚繼光和蓬萊水城為代表。戚繼光是山東蓬萊人，明代的抗倭名將，中國歷史上的杰出軍事家，偉大的民族英雄，同時也是公認的將蓬萊精武文化發揚光大的第一人。在戚繼光的《韜鈴深處》中，“封侯非我愿，但愿海波平”便將其保家衛國、淡泊名利和向往和平的情懷展現的淋漓盡致。蓬萊水城是中國明清時期重要的軍港要塞，在山東省蓬萊市城北崖山下。蓬萊水城整體呈現不規則的長方形，有“斷崖千尺，下臨天地”之勢，它的水門、防浪堤和城墻炮臺等海防與海港等建筑保存較為完好。蓬萊的精武文化可以歸結為以戚繼光故里和蓬萊水城等為代表，體現出愛國的凜然正氣。3.港口文化。蓬萊港位于山東半島的最北端，黃渤海的交界處，與日本和朝鮮半島隔海相望。據《竹書記年》中記載，在中國的夏、商、周時期，蓬萊的海航業開始逐步的發展起來。早在新石器時期，登州的海航活動就日益興盛，根據在登州古港外打撈出土的古代文物的制作年代來看，在新石器時期的登州一帶，已經有了較高的造船技術。考古發掘的成果表明，在遼東半島、朝鮮和日本等地均有史前膠東半島的文物出土。這些都充分證明了當時海航業的發展程度之高，為登州古港的興盛奠定了堅實的基礎。宋代文人蘇軾在擔任登州知州期間，其所作的《登州如還議水軍狀》中有記：“登州地近北虜，號為極邊，虜中山川，隱約可見，便風一帆，奄至城下，自國朝以來，常屯重兵，教習水戰，旦暮傳烽，以通警急。”可見當時的登州古港無論在經濟還是軍事上，都有極其最重要的地位。蓬萊的港口文化可以歸結為以蓬萊港為代表，體現出古登州對外開放航運的興盛。4.海洋文化。作為沿海城市的蓬萊，其依托海洋而形成的文明具有自己獨特的意識形態和獨特的文化，必然衍生出許多與此相關的產物。蓬萊是中國9個沿海城市聯合申報世界文化遺產海上絲綢之路項目的唯一北方港口城市，足見蓬萊在海上絲綢之路的歷史里的重要性。海上絲綢之路是古代中國與世界其他地區進行經濟文化交流的海上通道，推動著海上貿易的興盛發展，同時將中國的民族工藝和儒家思想進行了有效的傳播，推動了不同文化的交流與碰撞。蓬萊的海洋文化豐富多彩，民俗在其中也扮演著相當大的角色。每年的正月十三和正月十四，蓬萊本地的漁民會紛紛地給龍王廟送燈上供，以祈求未來的一年中出海平安，漁業豐收。此外，蓬萊的民間藝術漁民號子、大秧歌、剪紙以及蓬萊的飲食文化和土特產品也都極富海洋文化特色。蓬萊的海洋文化可以歸結為以海上絲綢之路和當地民俗等為代表，體現出中華民族的包容開放，對外來文化的吸納與融合。

二、蓬萊地域符號與旅游文化產品設計的關系

旅游文化產品的設計本質上是對文化的設計，是文化物化表現的一種方式。而想要把文化進行有效地傳達，就需要將文化符號賦予到產品當中，產品的文化意義需要用符號來表達。來蓬萊旅游的人們，通過感受旅游文化產品中符號所傳遞的信號，再由自身的旅游經歷感知符號傳遞的意義，并給出一個良好的反饋。文化符號在產品中的呈現并不是一味的照搬復制，而是要在把握地域文化特征的基礎之上，綜合運用工業設計思維方法，將提煉出來的設計元素投入到旅游文化產品的再設計過程中。1.蓬萊地域文化特點。蓬萊的地域文化融合了神仙文化、精武文化、港口文化和海洋文化，作為一座沿海城市，海洋文化是其基礎，神仙文化是其核心，精武文化和港口文化豐富了其內涵，充分體現了蓬萊“人間仙境”城市映像，帶有鮮明的地域內容、風格和形式。從蓬萊地域文化角度來看，“海城樓閣”可以充分體現其旅游文化內涵，在旅游過的過程中，活動性體驗所得的一種人文記憶。“海”可以是渤海和黃海，“城”可以是登州古城或蓬萊水城，“樓閣”可以是海市蜃樓和蓬萊閣。蓬萊眾多的旅游景區，恰好可以利用這一地域文化特色，將其融入旅游文化產品設計當中，讓游客可以購買到與其他沿海旅游城市不一樣的旅游文化產品。2.蓬萊旅游文化產品設計發展方向。旅游文化產品作為一種文化載體，它記錄著消費者的旅游經歷，蘊含當地的文化特色與民俗風情。作為商品而言，它不僅帶動了當地的旅游產業的發展，而且也向外界傳播了相應的旅游文化，是一個有效的傳播媒介。地方的文化特色是旅游文化產品的重要組成部分，是旅游文化產品區別于其他商品的一個主要特征。現在許多沿海城市的旅游消費市場中，旅游文化產品樣式雷同，缺少地方特色。這類產品往往缺少實用功能，功能性語義設計指示不清，往往只具有一定的裝飾功能，易落入俗套。在各地的旅游景點或市場上，許多旅游文化產品在設計形式上幾乎毫無差別，也有很多都是從江浙廣東等地批發而來。在旅游景點經常會看到扇子、畫冊、佛珠、茶具、翡翠琉璃、書簽和花瓶等旅游文化產品，各自所不同的往往只是圖案上的差別。設計師應該切身體驗蓬萊的地域文化，探索其中的文化內涵，提煉出可以融合到產品設計中的文化符號，形成具有蓬萊當地特色的設計風格，具有一定的不可替代性、收藏價值或使用價值，游客才會心甘情愿地購買。同時，要將旅游文化產品設計融入消費者的旅游體驗當中。旅游體驗是消費者旅游過程當中的一個重要環節，是人們在旅游過程中的體會和感知。游客可以通過各種各樣的旅游內容來豐富自己的旅游體驗，比如當地的風土人情、土特產、傳統技藝和民俗節慶等，讓游客們參與其中，切身感受到當地的民俗文化特色，從觀賞者變身為活動的主要參與者。這些民俗文化活動可以通過特定的設計方式進行，比如定制個性化的旅游產品或者游客自己親手制作等，讓游客參與其中，享受這種互動的形式，體會其中的文化主題，將這種體驗深深的印刻在腦海中，給自己留下美好的回憶。這樣才會將蓬萊高品質的旅游文化有效地傳播出去，帶動當地社會經濟發展。

三、蓬萊旅游文化產品的研究意義

蓬萊旅游文化產品是蓬萊這座城市的靚麗名片，是展現城市文化的有力載體，游客可以通過旅游文化產品更加全面深刻地認識“人間仙境”，吸引更多的游客，為旅游經濟帶來實際的效益。實現產品與地域文化的結合，維持蓬萊文化的獨特之處，形成蓬萊文化產業體系，塑造蓬萊特色文化品牌，推廣蓬萊旅游文化產品，可以更好的傳承和發展蓬萊這座沿海城市文化。目前我國的旅游文化產品規模在700億左右，今后隨著旅游市場的不斷成熟與完善，具有地方特色的旅游文化產品的不斷涌現，其市場規模有望進一步擴大。由此可見，蓬萊旅游文化產品有著巨大的發展空間與市場潛力。四、結語對蓬萊地域符號的研究，是以蓬萊地域文化為核心。蓬萊旅游文化產品的設計結合當地的人文生活和自然環境等特色的文化資源，保留傳統文化精髓，發展旅游文化產品設計，讓到蓬萊旅游的人們可以切實感受到本地精彩文化與厚重悠久的歷史。

一個民族或地域的社會群體，在漫長歷史發展階段中，都會在信仰風俗、審美情趣、民族情感與思維方式等方面形成鮮明的文化符號。校園文化作為學校重要的隱性課程，可以利用多樣性物質載體和組織校內活動等方式，營造精神氛圍，發揮全面、持久、滲透式傳承民族文化符號的獨特優勢，開展鑄牢中華民族共同體意識教育。展現各民族優秀文化遺產。一是利用板報宣傳、走廊文化、班級場景布置等校園文化建設，宣傳民族地區豐富的文化遺產。

如，展示各民族服飾、器物、建筑等。在各民族文化共依共存的校園文化環境中，學生能夠學會尊重、理解并接納文化間的差異，奠定交往交流交融的認知基礎。二是在校園文化建設中，要著重展現不同民族優秀文化遺產背后蘊含的民族精神，幫助學生認識少數民族文化與中華民族文化部分與整體的關系，促進中華民族凝聚力的生成。如在朝鮮族農耕歷史文化中被賦予功勛地位的“黃牛”，正是中華民族孺子牛、拓荒牛與老黃牛的精神體現。

發掘地方人文地理資源符號。地理符號是重要的文化象征，一些地理符號已經上升為我國民族精神標識，如黃河、長城象征著中華民族的自強不息與不屈不撓。邊疆民族地區自然人文地理資源豐富，許多地理資源承載著豐富的革命歷史故事。如延邊朝鮮族自治州“一眼望三國”的防川風景區，是祖國守衛邊疆的歷史記錄，更警示著國家邊防的安全，展示著國家開放包容的發展戰略。利用地方教育資源開展校園文化建設，貼近學生實際經驗，易于激發學生情感。開展中華民族偉大復興與中國夢等文化符號教育。

世界正經歷著百年未有之大變局，不穩定性和不確定性顯著增加，幫助學生深刻認識維護國家安全的重要性是學校的重要任務之一。校園文化通過社會主義核心價值觀、科技強國、實踐創新等符號，對學生進行潛移默化的熏陶，幫助學生認知目前國家發展所處的歷史方位和時代方位，培養學生超越個人觀念的國家整體意識，有利于學生在國家視野下重新審視自我發展，進而形成國家意志和個人行為的統一。

開展傳承歷史與承載未來的校園儀式活動。學校開展中華民族共有文化符號的儀式活動，是增強中華民族凝聚力、強化民族認同的重要途徑。首先，重視國旗、國徽、國歌等國家象征符號的儀式活動。學校嚴格執行升降旗制度，奏唱國歌，強化學生對國家象征物的崇敬感和神圣感，激發學生愛國熱忱。從愛國旗、國徽、國歌開始，將愛國情感外化于日常行為。其次，開展節日紀念與慶祝的儀式活動。

如國家層面的國慶節、“九一八”抗日戰爭紀念日，民族特色的延邊朝鮮族自治州的“敬老節”等。校園文化的公開性、大眾性、參與性以及現場感，決定了校園文化在中華民族共有文化符號教育方面的巨大隱性教育功能，是實現全方位、全過程與全環節推進“中華民族共同體意識”教育的有效途徑。

【摘要】中華民族各族人民在漫長的歷史和生活中形成了自己獨具特色的民俗文化，展現出了各民族的藝術魅力和文化價值，作為第三產業的旅游業，不僅要向旅游者提供游覽服務，同時更要向游客宣傳當地的傳統文化，所以，在設計旅游產品時要將不同地域所呈現出的民俗文化符號運用到旅游產品設計中，這樣才能凸顯地方特色、弘揚地域文化、吸引游客眼球，從而更好地帶動旅游業發展。本文就民俗文化符號在旅游產品設計中的運用進行了分析，希望能夠通過旅游業來發揚和傳播地域文化，通過地域文化來帶動旅游業的發展。

【關鍵詞】民俗文化；符號；旅游產品；設計；運用

我國旅游業發展至今，已進入成熟階段，隨著我國人民對旅游消費觀念的不斷轉化，必然要求旅游產品的設計也隨之發生變化。可以看出，現今旅游者對旅游產品的要求已由最初可以親身感受大自然、游覽風景名勝逐漸轉換到要深層次地感受異地文化，體驗民族風情；由起初走馬觀花式的游覽形式轉變為地域性的深度旅游，面對旅游者需求的不斷改變，旅行社在旅游產品設計方面就要在保證質量領先和成本控制的基礎上切實滿足游客的需求，以達到或超越游客對產品的期望值為目標。“十里不同風，百里不同俗”，是地域之間不同民俗文化特點的最好描述，同時也是體現地域性風情民俗的最好寫照。民俗文化立足于傳統文化，是植根于當地百姓生活的大眾文化，它最能反映當地的文化特色與文化價值，同時也最具有參與體驗性。這種文化既能讓他們去感受異地風景的獨特性，又讓他們深入了解異地文化的差異性和多元化，從而達到“悅志悅神”的最高審美層面。如果在設計旅游產品時能將當地傳統民俗文化符號融入其中，使旅游產品蘊含其獨特性和體驗性，不僅能讓游客體會到自然景觀的美，達到心情的放松愉悅，還能給游客傳遞異地文化之奇和親身體驗之感。

一、民俗文化符號概述

民俗文化屬于傳統文化的一部分，它代表著廣大當地百姓在某一地域內祖祖輩輩流傳下來的生活方式和風土人情，這不僅是當地人民生存和生活的一種體現，同時也是我國豐富的傳統文化遺產，它也會隨著社會的不斷發展進步而發生轉化，去粗取精，去偽存真，融入更多符合時代的新元素。民俗文化符號是一種非語言符號，它是民俗文化信息的載體，它可以是文字、物體、圖形、儀式，或能用來傳達一種精神、一種信仰。如當我們看到龍鳳就會想到帝王，想到吉祥的象征；看到八卦，就會想到陰陽和太極的思想；看到不同的人生禮儀就會賦予其不同的情感表現，或喜或悲、或驚或嘆。民俗文化符號就是由這些民俗文化中各個元素表現出來的，它可以指代一定的民俗文化，同時也作為這些文化載體來表達情感。我們將民俗文化符號從民俗文化的角度來分為三類：第一類是受物質影響較大的物質民俗符號，包括生產民俗、消費民俗和流通民俗；第二類是受社會不斷發展、家庭生活不斷改變所影響的社會民俗符號，分為家庭民俗、村落民俗、禮儀民俗和歲時節令民俗；第三類是為滿足人們的精神需求，滿足人們對美好生活向往，能起到支配人們思想的精神民俗符號，分別由信仰祭祀民俗、口頭傳承民俗、民間藝術和民間娛樂民俗構成。[1]

二、民俗文化符號的特征

摘要：第24屆冬奧會于2022年在北京和張家口聯合舉行，這是中國歷史上第一次舉辦冬季奧運會，北京也成為奧運史上第一個既舉辦過夏季奧運會，也舉辦過冬季奧運會的城市。自2015年7月31日北京成功申辦冬奧會以來，北京冬奧組發布了一系列冬奧視覺形象設計。本文通過分析北京冬奧會視覺形象設計，研究其中文化符號內涵，總結北京冬奧會視覺形象設計的文化符號特點及其文化傳播作用。

關鍵詞：北京冬奧會；視覺形象設計；文化符號；文化傳播

形象歸屬于藝術的范疇，是一個事物區別于其他事物的要素，是對生活中各種現象加以選擇、綜合創造出來的畫面。因此，視覺形象可以歸結為作用于人的視覺的藝術范疇，是以視覺媒介為載體，經過制作而完成向大眾傳播信息和情感的藝術作品。奧運視覺形象就是運用平面設計或其他藝術方法對奧林匹克內涵的全面整合和藝術性表達［1］，主要包括奧運五環、會徽、吉祥物、火炬、體育圖標等，并逐步成為承載奧運精神的文化符號。同時，奧運視覺形象的設計又蘊含了主辦國的地域文化內涵，形成主辦國人文思想和價值觀的象征。本文通過分析2022北京冬奧會視覺形象設計，研究其中所蘊含的雙重文化符號內涵。

一、北京冬奧會視覺形象設計的文化符號類型

（一）會徽

在奧運會視覺形象系統中，會徽是奧運會視覺形象設計中的重要組成部分，它是奧運會視覺形象的高度符號化［2］。北京冬奧會會徽“冬夢”（圖1-1）以漢字“冬”為設計原型，“BEIJING2022”融合書法和剪紙的藝術形式，充分展現富有中國特色的地域風情。色彩以紅、黃、藍為主色調，漸變層次由深到淺，由淺入深，呈現出冬奧運動員的造型。象征著賽道和節日飄揚的絲帶，表現出和諧與飛揚的動感，豐富并刺激了觀者的視覺感知，產生對冰雪賽事的無盡想象。

對于茶葉產品來說，如果想要使其滿足市場訴求，其不僅需要我們注重篩選融入合適的文化素材和價值內涵，同時也需要我們深度理解和認知當前社會發展中，對茶葉包裝設計訴求活動的綜合認知這一整體訴，因此，通過創新和優化設計體系，選擇合適的外在包裝元素，從而實現茶葉產品市場影響力的最佳展現。

1茶葉產品外在包裝設計活動的問題不足

在當前社會大眾消費升級的時代背景下，我國茶葉產品也需要借助合適的包裝方式，來有效提升其產品的附加值。選擇合適的茶文化符號，其不僅僅充分有效發揮了茶文化的本質特色，同時也順應了當前傳播活動開展的具體訴求，從本質上實現茶葉產業的優化升級。茶葉產品是一種獨特的生活元素，其中所表達和展現的不僅僅是生活素材，同時也是一種文化理念的深度詮釋與表達。在茶葉產業經營過程中，我們看到其普遍開展的外在設計活動中，存在諸多問題，其影響了茶葉產品自身的價值和影響力，具體而言，其問題主要有：在茶葉商品經濟發展日益成熟的今天，我們在將現代精神和思維應用與茶葉產品的外在包裝設計之中，在我國幾千年的茶葉產品中，其注重“品質”忽略“外在”，尤其是很多茶葉企業的經營者，更多只是認為茶葉產品的外在包裝設計活動，不僅僅浪費投資，更重要的是一種額外活動。同時，目前普遍實施的外在包裝設計中，存在較為普遍的抄襲現象和問題，外在包裝設計活動不僅是一種創新融入，更重要的是一種理念認知，所以想要做好該活動，不僅需要有豐富完善的設計創意，同時也需要注重融入全新的文化體系和價值思維。但是在當前，很多茶葉企業為了降低成本，或者認識不夠，往往會抄襲其他茶葉產品的設計。最后，對于茶葉產品外在包裝設計活動來說，其作為一種文化創造和結構再塑，其中需要充分注重融入自身特殊性，并且詮釋茶葉產品自身的價值精髓，但是就目前多數茶葉產品的外在包裝設計活動來說，其普遍缺乏對茶葉產品本質的合理融入，從而限制和影響了整個外在包裝設計活動的價值所在。不僅如此，茶葉產品包裝設計作為一種創造性活動，其本身也是一種創意投入，因此也需要注重選擇合適的文化符號。

2當前創新和優化茶產品包裝設計活動的具體實施訴求

當然，就整個設計方案中所詮釋的精神思維和人文精神，更是讓包裝設計活動的價值得以全面提升。包裝設計活動開展時，尤其是其作為一種外在設計活動，其中所表達的情感是一種人文精神，以及獨特的藝術美學，尤其是當我們理解包裝設計時，需要我們積極構建成熟的藝術表達方式。客觀地看，外在包裝設計是內在情感理解的層次化表達，無論是具體使用的元素，還是其中所蘊含的精神，都是基于大眾生活訴求和消費價值所形成的重要內容。在當前茶產品的外在包裝設計時，其中所表達的不僅僅是一種設計機制，同時也是重要的產品表達與展現，尤其是對于茶產品來說，其本身就是一種產品的集中表現，因此，在當前開展茶葉包裝時，不能盲目跟風，既要有茶文化的內涵詮釋與表達，同時也需要有自身的設計創意與全新創造，尤其是對于當前大眾的茶產品消費訴求而言，綠色消費和理性消費都是人們所重點關注的主要內容，這客觀上都對茶葉產品包裝活動的具體實施，提出了新的更高要求。尤其是對于當前社會大眾生活訴求全面提升的時代背景而言，茶葉產品在大眾生活中的地位和影響力實現了全面提升，茶葉產品的外在包裝設計活動作為其重要的詮釋與表達，所以立足茶葉產品的大眾要求來優化包裝設計活動，就至關重要。

3茶文化符號的價值內涵認知