文壇范文10篇

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

在人類文學活動的歷史發展中，有兩個輪子起著推動的作用，這兩個輪子就是文學創作和文學批評與理論。這是知和行、理論與實踐并肩前行的兩個輪子，它們互為依存，相生相克，共同發展，不可或缺。然而在潮汕文學發展的千年歷史程途中，我們卻往往只見獨輪車，少見雙輪車。其景觀猶如年少時在潮州城外崎嶇小路上見到的“雞公車”（一種獨輪車）一樣，蹣跚而行，嘰嘰呀呀，難以平衡。這既是中國幾千年來文學生態的基本“特色”，更是潮汕文學景觀固有的“特色”。建國之后的潮汕文學，此種現象有所改觀，開始有了文學批評的嘗試。吳穎1955年發表于《光明日報•文學遺產》的《關于李煜詞評價的幾個問題》和同年發表于《文藝月刊》的《評胡風反現實主義的文藝理論》就是這種嘗試的代表之作。改革開放以來的潮汕文學，這種獨輪車現象得到了較為全面的改觀，有較多的作家參與文學批評，也有一些有組織的文學批評活動，文學理論研究也有所開展。但文學理論研究的開展及其取得的成果，主要還是仰仗于潮汕地區幾所高校專家學者們的努力，這里不列入評述的范圍。本文主要考察和評價建國以來尤其是改革開放以來潮汕文學批評的成果，總結經驗，以利于潮汕文學批評的發展。以下分兩個層面論述。

一、文學批評與爭鳴

所謂文學批評，指的是批評家“根據一定的哲學思想、社會理想、政治觀點、道德觀點和文藝觀點對各種文學現象的研究、分析和評價的科學……文學批評以文學欣賞為基礎，同時又是文學欣賞的深化與提高。文學批評以一定的文學理論為指導，同時文學批評中對于文學現象所得出的規律性認識又常常上升為文學理論”[1]。文學批評是文學活動中貫徹“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針的一種具體體現。建國以來的潮汕文壇，文學批評與爭鳴比較活躍，建國初期在黨的領導下，有過一些較有影響的批評與與爭鳴活動，改革開放以來，人的精神面貌和思想面貌發生了很大的變化，潮汕文壇的文學批評也比較活躍，尤其是汕頭市作協在1995年成立了文學研究室以來，更有了一些有組織的文學批評活動，潮汕文壇歷史以來文學發展的獨輪車現象有了比較明顯的改觀。綜觀建國以來尤其是改革開放以來的潮汕文壇，在具體的文學批評中，表現為兩個層面，其一是零星的鑒賞性批評，主要是個人行為。多為私下邀請，贊頌性評點，除一些作家結集成書之外，多零星刊發于本地各種報刊，一般不列入我們的考察范疇。其二是有明確主題的研討性批評和爭鳴性的批評，它有相關的報刊作為載體，以有組織的文學批評活動為主，也有自發的爭鳴性批評。主要有：1.1954年，農民詩人李昌松的詩集《萌芽集》出版之后，省市文藝界召開座談會，對《萌芽集》的成就和不足進行了研討。2.1954年，《工農兵》雜志開辟了“筆談‘百花齊放，百家爭鳴’”欄目，發表了李心一的爭鳴文章《必須改變對文藝創作的領導》，對當時文藝為政治服務的教條主義理解和做法提出了批評。3.1957-1958年，所謂反右斗爭期間，《工農兵》雜志刊發反右文章，公開點名批判蔡燁、丹木、沈吟、張華云、陳健、吳穎、劉慶英、謝海若、王奔騰、方乃釗，以及饒平的林文杰、施其洲、張道濟和普寧的杜綠波等潮汕地區的知名文藝工作者[2]597-598。雖然此舉不完全屬于文學批評范疇，但由于《工農兵》充當的是政治運動的工具，批判的對象又主要是比較知名的文學作者和作家，對文學批評的開展產生了極其深遠的惡劣影響，因此，我們也將之列入潮汕文壇的文學批評范疇。4.1984年汕頭市青年文學學會成立，出版會刊《青年文訊》，從1984年的第一期開始，便辟有“文學評論”的專欄，除了對青年作者的作品進行批評之外，也著意刊發爭鳴文章，如總第八期對李彥山散文《云》的“朦朧性”的爭鳴。5.1986年《汕頭大學學報•人文科學版》第4期刊發了汕頭市青年作家鐘海帆的《潮汕文學創作落后現狀的檢討和反思》一文之后，引發了潮汕文壇關于潮汕文學現狀落后的反思。6.1989年3月至1992年11月關于“吾潮文學”的大討論。這場大討論歷時近四年，參與者有《汕頭特區報》、《文化走廊》、《汕頭日報》、《潮聲》雜志，討論的范疇涉及潮汕文學乃至潮汕文壇的方方面面，對潮汕文學的落后現狀及其成因，以及如何走出困境的探討不可謂不深不廣。具體如下：1989年3月《汕頭特區報》的副刊《龍泉》開辟了“吾潮文學”專欄，意在引發大家對潮汕文學創作落后現狀的爭鳴，6月28日刊發吳穎《承認落后急起直追》一文。隨后汕頭市群眾文化藝術館主辦的《文化走廊》為之呼應，又先后于同年6月的第48期刊發了陳放的《潮汕文學亂彈》、11月的第50期刊發了吳穎的《當代文學“向內轉”漫議》和1990年8月第55期刊發了黃廷杰的《困惑中的潮汕文學創作》等文章。《汕頭大學•人文社會科學版》1990年第1期，也刊發了魯牛（王治功）的《關于潮汕地區文學現狀的評估標準及其他》一文參與討論。1992年初，《汕頭日報》開辟了“我看潮汕文壇”的欄目，力圖對“吾潮文學”進行更深入和全面的探討。先后于2月3日刊發了李衍平的《給文壇注入創新的活力》和3月16日刊發了黃景忠的《對創作現狀的反思》等文章。《潮聲》雜志也于1992年的第3期，刊發了潮州市陳耿之和《潮州日報》記者張松的對話錄《我看潮汕文學》。

1992年5月19日至11月18日，《汕頭特區報》又先后刊發了吳奕錡、翁奕波的《多一點“危機意識”》、翁奕波、吳奕錡的《關于“出生入死”的思考》、吳奕錡、翁奕波的《不必等待呵護》、翁奕波、吳奕錡的《從記者、編輯與作家談起》和翁奕波、吳奕錡的《一種奇怪的心理》等文章。力圖進一步把“關于潮汕文壇現狀的思考”引向更深層次的思考。7.關于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭鳴。1993年1月1日，《汕頭電視周報》開辟了“潮汕文壇的崛起需要什么”的專欄，先后刊發了公羽的《“不滿于現狀”與超前意識》（1月1日）、魯澄南的《參與“崛起”的對話》（1月15日）、吳二持的《作家主體精神與文壇的崛起》（1月29日）、楊友愛的《不可忽略“憂患意識”》（2月12日）、魯澄南的《充分張揚文學主體——與吳二持先生對話》（2月26日）、吳二持的《離開文學的“生產過程”，如何張揚文學主體——魯澄南先生“對話”的對話》（3月19日）和公羽《呼喚真誠平等的學術爭鳴》（4月16日）等文章，這次爭鳴是潮汕文壇60年來首次真正意義的文學對話。8.關于《逃入農業文明的汕頭文學》的討論。2004年2月《汕頭作家》（總第51期）轉載了王少輝在廣東省作協主辦的《新世紀文壇》2003年11月發表的《逃入農業文明的汕頭文學》一文，引發了鄭明標、林牧、肖濤聲、許因才、公羽、彭妙艷、鄭白濤、陳培浩等潮汕各地作家的撰文商榷。《汕頭作家》從總第51期開始，先后刊發了鄭明標的《喜聽“爭鳴吧”的警鐘》（總第51期）、林牧的《謳歌農業文明有何不可》（總第52期）、肖濤聲的《批評重要，而建設更重要——〈逃入農業文明的汕頭文學〉一文讀后》（總第52期）、許因才的《傳承與揚棄——對〈逃入農業文明的汕頭文學〉一文薦一言》（總第53期）、公羽的《汕頭文學“逃入農業文明”了嗎——與王少輝先生商榷》（總第54期）、揭陽作家協會彭妙艷的《無妨多一點寬容——參加〈逃入農業文明的汕頭文學〉的討論》（總第54期）、鄭白濤的《潮汕人與潮人文學——兼談〈逃入農業文明的汕頭文學〉》（總第54期）以及潮州韓山師范學院陳培浩的《關于潮汕文學的一點胡言亂語》（總第55期）等文章。此外，汕頭作家協會自20世紀80年代初成立以來，尤其是自90年代中期成立文學研究室以來，組織過一系列的潮汕文學研討會。有作家作品的研討會，如澄海1999年4月24日汕頭市文聯、作協、《潮聲》雜志、澄海市文聯聯合舉辦的陳躍子作品研討會；1999年7月3日汕頭市文聯、作協、潮陽市文聯作協共同舉辦的蔡金才、陳致和文學作品研討會等；也有專題的文學研討會，主要專題文學研討會有：1992年21月6日汕頭市作家協會舉辦的青年現代詩研討會。1993年11月28日汕頭市作家協會舉辦的中年新詩創作研討會。1994年10月15日汕頭市作家協會舉辦的散文創作研討會。1997年5月1日汕頭市作家協會舉辦的女作家（作者）作品研討會，等。

綜觀建國以來的尤其是改革開放以來的潮汕文壇有明確主題的文學批評活動，其特點如下：其一，以有組織有明確主題的研討性批評為主，自發的爭鳴性批評為輔。從以上列舉的潮汕文學批評實例可以看出，具有真正意義的自發的爭鳴性批評只有1993年借助《汕頭電視周報》展開的關于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭鳴一次。盡管這一次爭鳴在總體上觀點是一致的，爭論的主要是一些枝節上的問題，但畢竟是一次有正反兩方通過幾輪辯論的文學爭鳴，其意義在潮汕文壇自然是非同凡響。至于2004年關于《逃入農業文明的汕頭文學》的討論，貌似自發，其實后來與王少輝商榷的文章，還大多是有隱形推手在推動著的，其爭鳴也呈一邊倒的態勢，并沒引起真正的爭鳴。盡管如此，這些有組織有明確主題的研討性批評還是推動了文學理論的深入研究，也推動了文學創作的繁榮和進步，如果沒有這些有組織有明確主題的研討性批評，潮汕文壇就如十年一樣，一潭死水，死氣沉沉。因此，近30年潮汕文學的這些有組織有明確主題的研討性批評，是功不可沒的。其二，自發的爭鳴性批評難以在潮汕文壇掀起波瀾。從上列潮汕文壇60年來的文學批評與爭鳴實例可見，在潮汕文壇是難以掀起真正的文學爭鳴活動的。客觀地說，20世紀80年代以來，隨著思想解放和改革開放的深入發展，潮汕地區的各階層人士都深深感到潮汕文學現狀的落后，都有急起直追之緊迫感。因而，無論是誰組織發起的討論，都希望能得到充分的深入探討，都想看到針鋒相對的爭鳴，而希望也都每每落空。1992年5月汕頭大學教師吳奕錡、翁奕波在《汕頭特區報》發表了《多一點“危機意識”》一文，本意就在于希望引起關于潮汕文壇現狀的進一步爭論。沒想到發表以后卻如泥牛入海，一點波瀾都不起。兩位無法可施，只好商量著繼續炮制文章，結果連發了五篇文章都引不起任何爭鳴，只好作罷。上列所有的文學批評實例，幾乎都成了大家圍繞一個主題，然后各說各話，即使有些另類，如關于《逃入農業文明的汕頭文學》的討論，也只能落入一邊倒的結局。頗為難得的有點爭鳴意味的關于“潮汕文壇的崛起需要什么”的爭鳴，其實也是有偶然因素的。參與爭鳴的魯澄南后來在遇見始作俑者公羽時說，當時他并不知道公羽是翁奕波的筆名，真是大水沖了龍王廟，自家人不認自家人。可以想見，在潮汕文壇要掀起一次真正的文學爭鳴，談何容易！為什么在潮汕文壇難得有真正的文學爭鳴？這個問題恐怕要留待文化學者從潮汕人的俗語“大海雖闊，船頭有時也會相碰”的文化內涵去做深入的研究了。其三，國內文學界的熱門話題和各種先鋒思潮難以進入潮汕文學批評與爭鳴的視野。從上列潮汕文壇，尤其是改革開放以來潮汕文壇歷次的文學批評與爭鳴的事實可以看出，國內改革開放以來文學界曾經引發熱烈爭鳴的各種文學思潮，例如20世紀八九十年代思想大解放引發的傷痕文學、反思文學、人的文學、尋根文學以及各種現代派文學思潮等，似乎并沒有進入潮汕文壇文學探索文學爭鳴的視野。只有80年代初的朦朧詩、朦朧散文似乎還引起一些關注，《青年文訊》總第八期對李彥山散文《云》“朦朧性”的爭鳴，就是一個特例。但也嘎然而止，沒能引發熱烈的探討。80年代末至90年代初，歷時四年斷斷續續的關于潮汕文學落后現狀的討論，本來應該關注到這些內容，但也還是擦肩而過。翁奕波、吳奕錡的《關于“出生入死”的思考》，意在引起大家對“突圍”的重視與思考，卻至今仍被一些文壇權威人士定性為“偽命題”[2]612。可見，潮汕文學批評與爭鳴破繭難，各種先鋒思潮的輸入自然也就難上加難。盡管我們不難見到潮汕的某些評論者常常口中念念有詞：先鋒派、意識流、黑色幽默、達達主義等等，等等。毋庸贅言，潮汕文學自建國以來，尤其是改革開放以來，批評與爭鳴的活動還是開展得有聲有色的，特別是20世紀八九十年代，更是發展到一個高潮。探討了一些潮汕文學的現實問題，解放了一些思想，取得了一些共識，更重要的是開了一種風氣，改變了潮汕文壇長期以來缺乏文學批評與理論研究的“獨輪車”現象，其歷史功績是值得肯定的。但我們也不能不看到，潮汕文學的批評與爭鳴還存在許多不盡如人意的地方，還有待我們去思考，去改進，去突破。

二、代表性的文學批評作品

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

一、當代文壇的現狀和雙簧戲

中國文學發展到20世紀40年代末期時進入了一段新的發展期，學術界一直把現代文學和其后的發展貫穿一體，稱為“20世紀文學史”［1］的文學史觀，這種文學史觀打破了中國現當代文學的時間觀念，整體研究中國現當代文學知識體系、精神理念、審美系統、內向線索等一系列問題的第一次學術嘗試。這一觀點很快得到學術界的認可。然而我們在承認這種文學史觀有其合理性的同時依然可以從另一種文學分期觀角度予以清晰的梳理和分析，因為無論從文學指導思想還是從文學創作主體來看它都與前期有較為明顯的區別。所以我認為文學發展到20世紀50年代時文學應該發展到了一段新的歷程，我們稱之為當代文學。這段文學歷程大致經歷了十七年文學（1949—1966年）、“”十年（1966—1976年）和新時期文學（1976年至今）三個歷史階段，綜觀這段文學發展歷程，客觀地說確實出現了一些敢于正視現實矛盾，揭露生活的陰暗面，大膽干預生活、觸及人的靈魂，表現了強烈的探索精神和批判意識的優秀作品；還有些作品突破人性的禁區，細膩地描寫了人的豐富而復雜的內心世界。然而成就更為明顯的卻是詩歌，當代詩人在詩歌內容上對歷史反思和藝術個性化方面做了有益的探索，在有關個人曲折的生活經歷和人生體驗中凝聚了歷史的滄桑，從自我與歷史的尋覓中進行以歷史反思為核心的理性思辨。然而這并不意味著當代文學已經發展到足以讓我們為之膜拜，為之大唱贊歌的時候了。當我們將當代文學史放在世紀百年的層面上看待文學演變時，我們不能不遺憾地說，這是一個缺少大師的時代，當提及現代文學時我們腦海中總能夠閃現出那世人皆知的熟悉的名字：魯迅、茅盾、老舍、巴金、沈從文、郁達夫、聞一多、朱自清……那是一段特殊的年代，時至今日，我們依舊能夠嗅到文學的芬芳，是典型的文學時代。

當代呢？經歷了半個多世紀的當代文壇又為我們的大眾奉獻了一場什么樣的文學盛宴呢？著名文學評論家、北京大學博士生導師謝冕教授憂心忡忡地說：“我不希望當代文學成為一個沒有大師的時代。文學必須承擔一些什么。正如魯迅、巴金、曹禺為他們那個時代留下與時代相稱的文學巨著一樣，我希望當今文學界的同仁們也一起想一想文學的責任問題，用自己的作品為這個偉大的時代作出精彩的注釋。”［2］誠如謝老所言，我們放眼環顧當代文壇，卻惆悵滿懷，古人所說的“淘盡黃沙始得金”并沒有在我們這個時代出現。大浪消退后留在沙灘上的依然是滿目黃沙。或許是吾輩愚拙，“目不識金”，但是到了普天之下民眾都無法確認文學的存在時，我們又該何去何從呢？有位老一輩的文學研究者沉痛地說：“當代文壇就如一臺戲，臺上，來來往往，鑼鼓并響，你方演罷我登場；臺下，熙熙攘攘，人頭攢動，嘻謔聲滿場，夾雜其間的還有那些聲嘶力竭地喊號子的報場者。”聽后甚感形容之妙，惟妙惟肖，音容笑貌傳神之極。把我們文壇上的一位位“文學明星”請上臺去，請他們各顯其才。這是一群所謂“80后”的年輕派，齊聲高喊，我手寫我口，說盡風花雪月之事，再現才子佳人之天賜良緣；又一群文學才女登臺開始鼓吹“身體敘事”、“私人話語”；那是一派文學大家故作沉思狀掀翻歷史，仰天長嘆，嘆時不予我。喧囂之中還不時有評論者加入其中，眉開眼笑，慨嘆才華橫溢，實屬難得。作為看客的我們莫名其妙，瞠目結舌，進而腦海中打一問號：這不是鮮活的“文壇雙簧戲”嗎？我們的文學究竟怎么了？面對目前的文學狀況，每一位文學研究者都應該有清醒的認識；面對時代賦予我們的責任，我們應該何去何從呢？是隨波逐流與大家一起高唱頌歌，還是勇于突破文學者自我設置的漫天迷霧呢？這是文學者之惑，更是對每一位文學研究者心靈的拷問。

二、當代文學研究者及文學批評家的缺失

三十年的文壇，不僅文學巨匠輩出，而且挺立著一群令后人肅然起敬的評論家，他們并沒有被大師之名困擾，而是竭盡全力詮釋作品的得失，不媚不躁，盡心盡責地扮演自己應該扮演的角色，甚至雙方在多種媒介上你來我往展開論戰，哪怕面紅耳赤，哪怕終生相持，也在所不惜。作為一位后來者，我總會被他們的執著所感動，這一切都源于文學的職責和來自心靈的關懷。也正是因為有了這些敢于“我以我血薦軒轅”的評論家，現代文學才在短短三十年里巨匠頻出，為后世留下了一部部震撼心靈的經典作品。既然當代文學界并沒有出現那么多真正的文學大師，那么我們的那些研究者和批評家又是如何履行自己的職責的呢？回顧以往文學批評界的言論和所作的文學評論來看，恰恰是研究者和批評家的缺席給本已充滿遺憾的文壇披上了一件令人啼笑皆非的皇帝的新裝。我們必須指出的是，在整個文學循環過程中，文學研究和批評應該擔任一個傳播媒介的角色，它可以對作家作品進行闡釋和解說，對內能夠啟示作家隨時保持和校正自我創作的姿態，對外可以使大眾能夠擁有一種欣賞和了解文學作品及現狀的渠道，從而在文學創作者、文學闡釋者、文學接受者之間形成一種良性的循環關系。那么當代文學的現狀又是如何呢？我們這個時代沒有文學大師，這并不是什么重大的缺陷。我們可以努力，可以期待，這樣至少我們還有期待和想象的空間，而不是讓本來應該清新如水的文壇被各種媒介編造的文學謊言所充塞。而這些評論家進行闡釋的意義又在何處呢？我們另外一個特殊的群體，更多的應該擔負起文學傳播者的學院派研究者，又在研究什么呢?他們又是如何盡心演繹自身角色的呢？仔細審視之后，更是為之喟嘆，他們的身影和關注的視野與文學本身漸行漸遠。這并不是說沒有研究，而是過度究其細枝末節，停滯在文字淺層面上。毋庸諱言，對待文學研究，究其本末有益于我們了解特定作家作品的意義和內涵。問題在于當我們將這種求真、求實的執著精神僅僅局限應用于文學作品本身研究時，對于文學的發展和廣大受眾而言又有多少價值可言呢？同時需要指出的是，文學研究界正在走向另外一個誤區。很多研究者堅持認為，目前的文學研究領域基本上已無研究價值，那些大的作家作品、文學現象、文學思潮，都被其他研究者窮盡各種資料，失去了研究的意義和先機。

轉而將關注的視角移向了生僻、晦澀、名不見經傳的文學細節，這種轉向與其說是研究者無可奈何的選擇，不如說是對文學研究終極目標的偏差，因為文學研究者主要擔負的責任應該在于解決文學研究對象本身存在形式、文學研究對象的古典意義、文學研究對象的現實意義三大課題，其中尤為重要的是研究本身對于當代文學發展和普通大眾的借鑒意義，而不是僅限于還原某種文學形式。明確了這一目標，我們就應該對自身角色進行恰當定位，你，作為一名教師，目的不在于使你的學生必須背誦什么詩篇，何種思想，何種藝術特色，也不在于帶領學生回溯幾十年、幾百年，甚至上千年的文學歷史，更不在于照本宣科僅僅作一個“傳話筒”，而應該傳遞給學生這樣一種信息，從中你應該吸取些什么，借鑒什么，而且這些知識點對于學生未來的人生、事業，對于國家、民族、文化的進步和前進是起到有益作用的。這才是我們作為一名文化傳播者應盡力完成的職責。功利化的社會氛圍對文學研究者產生的發酵效應，也是研究者角色偏差的一個原因，表現在文學研究界就產生了一種奇特的現象，即文學研究者的“獨語現象”。研究者搜集資料，進行文學探索、研究，其目標僅局限于自身功利化，忽視了接受者的需求，文章發表后即進入本已浩如煙海的資料庫，除了后來者作論文參考外別無意義，沒有爭論，沒有意義，僅充當了研究者本人的門面。這不能不說是一種無奈的悲哀。自然，究其根源，并不能歸咎于研究者本身，恐怕要和當前社會的社會氛圍和教育體制相聯系。所以改革目前的教師教育評價體系應該是迫在眉睫的首要任務，否則當前這種現象就無法得以根本性改變。

一、美國黑人女性作家的生存以及文學創作環境

在美國，尤其是在20世紀以前，黑人女性的社會地位十分低下。同樣，在美國文壇上黑人女作家是不被承認的，黑人女作家長期處在文學創作的邊緣。甚至有人認為在這一時期黑人女性文學是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時候就開始文學創作，但是她們認為自己只是在寫作，卻從來沒有把自己當作作家。這種非職業化的寫作，也對她們的文學作品被認可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會上存在的性別歧視也是她們文學創作要面臨的一個巨大的障礙。在美國文壇評論界一些評論家對黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見，并且在這些評論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個:第一，在美國文壇有兩種文學批評主流:一是白人文學批評(包括以白人男性為主流的文學批評和以白人上層社會女性為主的女性文學批評)為主導。這些批評家無法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學作品的意愿和企圖都沒有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識的覺醒，強調女性主體意識，他們不愿屈服于現實生活中的大男子主義，而文壇的批評又大部分以男性為主流，評論家對她們文學作品的評價自然也不是很高。三是黑人女權運動發展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學的發展。美國黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會各種不平等待遇。社會上的一些出版商，對黑人女作家態度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實現自我的機會。黑人女作家在艱難的條件下進行文學創作，很難擺脫自身所處的社會和文學環境的影響。黑人女性文學要想有所發展，就必須提高黑人女性的社會地位。20世紀末期婦女解放運動和民權運動的發展，使美國黑人婦女地位有所提高。社會上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學作品表達自己思想的機會。從某種意義上說，它促進了美國黑人女性文學發展。

二、黑人女性文學的產生和發展狀況

20世紀70年代開始，隨著種族運動的興起，黑人的人權意識得到蘇醒，他們積極地為爭取自己的合法權益作斗爭，人們也從一些黑人文學作品中加深了對有色人種的種族意識。這是一個黑人文學的繁榮發展時期。黑人女性也用文學創作的方式，也就是職業化的寫作來表達她們對社會政治經濟文化等方面的看法。這時候黑人女性創作群體在這一時期也出現了，也標志著黑人女性文學正式地產生了。同時期黑人女性主義文學批評流派出現了，這一流派的出現，預示著黑人女性文學得到快速的發展。這一時期也出現了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創作了著名的《陽光下的葡萄干》，她因為這部作品被稱作“現代非裔美國戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統的文學抗議方式，從弘揚生命的高度上來表達對自己種族的關心、對黑人女性的關切、對黑人女性主體精神的發掘。

三、黑人女性作家文學作品的內容

黑人女作家創作的文學作品涉及內容范圍廣。主要包含以下幾個方面:第一，記錄作家青春成長經歷的自傳體。第二，在60年代民權運動和黑人民族運動的背景下發掘非裔美國文學的作品。第三，注重對黑人女性主體精神的發掘、闡釋和表現的文學作品。第四，強調種族平等、政治平等、性別平等、階級平等的文學作品。第五，關于注重挖掘黑人文化傳統、糾正黑人群體內部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學作品。第六，關于家庭宗教價值觀的文學作品。黑人女性文學作品內容更多的是關注種族文化歷史傳統的開拓，這些女作家從自身的生活經歷，將受到社會種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運表現到極致，把自己追求女性個性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機地結合起來，強調黑人女性主體精神的蘇醒與強化。盡管一些男作家也刻畫了許多黑人女性的形象，他們卻無法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無法更加客觀地從黑人女性的角度進行創作。因此，作品不能很好地表達黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學作品用女性獨有的細膩的筆觸以及她們獨特觀察事物的切入點，一種同質的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國文壇上的男性文學傳統的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

“豪氣千盅酒，錦心一彈花，縉云存古寺，曾與共甘茶。”［1］1938年3月15日，文藝期刊《彈花》于湖北武漢創刊，后因武漢戰事告急，刊物一度遷至重慶。《彈花》誕生于抗戰全面爆發之時，為抗戰文藝做出了不可忽視的貢獻，這自然離不開主編趙青閣立足于抗戰大時代獨特又兼容并包的編輯策略。本文即從《彈花》刊物為民族抗戰服務的辦刊宗旨、對文壇名家和青年作家的重視，以及刊物在編輯過程中呈現出的女性視角三個方面對《彈花》刊物的編輯策略展開論述。

一、服務于民族抗戰的辦刊宗旨

1937年盧溝橋事變爆發，中華民族全面抗戰開始。在民族存亡的關鍵時刻，許多愛國作家走上了文藝抗戰的道路，這其中就包括“燕趙才女”趙清閣。《彈花》創辦前夕，趙清閣剛剛結束了《婦女文化》刊物的編輯工作。勞苦的編輯生涯非但沒有使趙清閣放棄編輯工作，反而“像著了迷似的，一心想再編一個宣傳抗戰的文藝刊物”［2］，《彈花》文藝月刊于是應運而生。《彈花》的辦刊宗旨，在其創刊號上即有著十分鮮明的體現。創刊號開篇即登載了《彈花》社自己撰寫的文章《我們的話》，文中指出“目前中國社會，已經到了生死存亡的關頭，站在民族戰爭的大時代，文藝就是精神動員的有力因子之一。”［3］創刊號上另外一篇文章《彈花的文藝》中，作者甘云衡則對辦刊的使命和宗旨做出了更為詳盡的注解，提出文藝工作者要抓住這個偉大的時代，寫出強有力的作品，像彈花一樣迸射到每個角落里去［4］。由此，《彈花》刊物的抗戰宗旨已經十分明確。在“為抗戰服務”的辦刊宗旨引領下，“抗戰意識”也成為《彈花》刊物選稿的重要標準。為了引起廣大讀者和作家的注意，盡可能多地收取優質稿件，幾乎每一期《彈花》都附上了征稿啟事。征稿啟事首先即對稿件的內容做出了基本要求———“本刊歡迎抗戰意識的小說、戲劇，詩歌、圖畫及戰地通訊、報告文學等稿件。”［5］。實際上，《彈花》從文藝理論到文學創作無不呈現出強烈的抗敵斗爭意識。在理論文章中，王平陵《為抗戰而寫作》、金滿誠《忠于文藝·忠于抗戰》以及董文《文藝與政治握手》等文章強調了文學與抗戰的關系，駁斥了“文藝與抗戰無關”論；老向《論瓶與酒》、何榮《民眾也可以接受新的》以及趙清閣《文藝通俗化與文藝行動》等文對我國四十年代文壇中有關文藝大眾化以及文藝民族形式問題進行了探索；陳紀瀅《建設我們的士兵文學》以及趙清閣《制作軍歌之我見》等文則探討了抗戰大時代下，文藝與士兵以及士兵生活的緊密聯系。在《彈花》主體部分的文學創作中，則有著更為鮮明的抗敵傾向———諸如敵寇的殘暴、我軍的英勇、漢奸的狡詐、民眾的覺醒等，這些都成為《彈花》的重要主題和內容。為抗戰服務的宗旨貫穿于《彈花》辦刊歷程的始終，使得刊物成為抗戰文壇中不可忽視的存在。

二、文壇名家與青年作家并存

辦刊需要大量優秀的稿件，《彈花》的成功創辦離不開作家的鼎力支持。關于編輯與作家的關系，趙清閣有著自己的獨到見解：“編者與作者是相輔相成的關系，編者離開作者，他的刊物園地便會荒蕪，作者離開編者，他的作品無從開花結果，便會枯萎，湮沒。”［2］基于這一理念，作為《彈花》主編的趙清閣一直十分重視與作家之間的關系。趙清閣是著名作家，在創辦《彈花》之前就曾先后主編過多種進步文藝刊物。在其豐富的報刊編輯活動中，趙清閣結識了眾多作家，此次《彈花》的創辦也自然吸引了許多作家為其搖旗吶喊。趙清閣此時又是“文協”會員，這就為《彈花》的組稿提供了十分便利的條件。《彈花》的稿源有了保證，如何選擇稿件成了刊物編輯面臨的重要問題。刊物創辦之初，急需文壇名家打開局面，《彈花》創刊號上即發表了諸如老舍、王平陵、胡紹軒等文壇名家的文章。這些文壇名家的作品使得《彈花》的稿件質量有了保證，同時也打開了《彈花》的銷路。據統計，《彈花》“第二期出版不幾天，兩千冊銷盡，第三期加印至三千冊。”［2］在《彈花》第一卷第六期“編后”中，趙青閣即對這些為刊物撰稿的作家們表示了感謝：“金滿城先生，老舍先生，老向先生，沙雁先生，他們都是流著汗給本刊撰寫難能可貴的杰作。特別是金滿城先生，不以新相識而隔閡，予本刊以誠意的協助，及有益的指示。實在是編者在這陌生環境中最感到快慰的。”［6］值得注意的是，除了這些文壇名家之外，青年作家也為《彈花》刊物提供了數量可觀的優質稿件，成為《彈花》作家群體中不可忽視的存在。在《漫憶寫作與編輯》一文中，趙清閣對此曾有這樣的表述：“為了保證銷路，唐性天要求每期須有幾篇名作家的文章，理由是名作家才有號召力……但我對唐性天的意見是有保留的，我主張刊物不一定每期都用名作家作品，無名作者的來稿只要好，也可以用，這對培養文藝青年有決定性作用。”［7］在趙清閣這一兼容并包的編輯理念下，《彈花》刊物登載了大量青年作家的作品，其中彈花第二卷第二期中，青年作家的稿件占比甚至達到了十分之七八，在本期“編后”中，趙清閣則不吝溢美之辭，對這些無名作家的稿件表達了贊賞：“現在我很快活，是異于往日編后的快活。當我聚精會神地閱讀一批外來的稿件時，我發現一般所謂‘無名’作家的那種不茍且不濫造的精神，他們運用靈活的筆，精密的思想，寫成了充實而有力的作品。”［8］不論出身，不論名氣，依據作品的內容和質量進行組稿和選稿，趙清閣“唯才是用”的編輯策略使得《彈花》獲得了青年讀者的支持，客觀上為刊物的銷售打開了局面。

三、女性視角及對女性生存境遇的體察

關鍵詞：私小說；“自我”性；封閉性；真實性；社會性

可以說，近代以來私小說一直是日本文壇的主流。它深深根植于日本文學和文化的傳統中，作為一種文學形式可以追溯到古代平安時期的女性日記學。其纖細的風格，細膩的心理描寫和較強的寫實性，代表了日本文學的一個傳統方向。許多私小說作家創作的目的就是為了追求“自我”的表露。通過小說創作實現對自我的再認識，再現自己人生經歷的部分片段，實現藝術的最高價值。因此，私小說作家認為：“自我”是一切藝術的基礎，應該把這個“自我”不加掩飾而且樸素地表現出來。由此可見“自我”是私小說作品的核心，是了解私小說的關鍵所在。拙文嘗試對私小說在張揚“自我”的創作實踐中所體現的幾個明顯特征從真實性、傳統性、封閉性、社會性缺失幾個方面進行解讀，以求對當今中國和日本文壇流行的私小說創作提供一個參照。

一、“自我”真實性

左拉說：“小說家最高的品格就是真實感”。他否定小說的“虛構”，而崇奉近乎絕對的“寫實”。田山花袋的重要論作《露骨的描寫》僅有三千多字，卻是日本自然主義文學的一個宣言，是左拉創作真實感的延續。他在文章中稱，當時的日本文學為“技巧時代”的文學，重詞句、重華麗、重結構、重人物，認為這種文學時尚無法產生具有天衣無縫或行云流水般自然趣旨的渾圓之作。他主張文學摒棄虛飾的文風，而更加真切地表達“自我”。他關于露骨而大膽描寫的主張，給當時的日本文壇及讀者帶來了巨大的震撼。田山花袋斷言：“我認為，雖然在技巧論者眼中，‘露骨的描寫’或‘大膽的描寫’是笨拙的和支離破碎的。但實際上，這卻是日本文壇的一種進步，或生命力躍動的體現。那些持否定意見的批評家，其實已大大地落后于時代。”作為這種理論的實踐《棉被》在個體“自我”性心理的表現上具有獨到之處，小說引起了極大關注。可以說，從明治維新的新文學起步到島崎藤村的《破戒》，還沒有任何一位作家能夠這般真切而赤裸裸地表現個體“自我”的深層性心理。諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎在他的創作中也自覺或不自覺地帶有“私小說”的印跡。通過“自我暴露”、“自我懺悔”再現了一段時期內自己的心跡。由于殘疾兒“光”的出生和對廣島原子彈爆炸的調查,使大江的內心體會到前所未有的震撼和苦惱。由此創作了《個人的體驗》。作品寫我面對殘障兒的內心斗爭:完全拋棄他，良心將不得安寧；正視他、接納他,又缺乏足夠的勇氣和信心，于是“我”選擇了讓他“自然消亡”這條道路，暗示醫生用糖水代替牛奶……“我”經過了“地獄”般的磨難后終于面對事實，勇敢地承擔起了父親的責任。大江通過自身的經歷，披露了自己隱秘的內心世界，通過暴露實現懺悔，從而實現了內心世界的凈化和平衡。

二、“自我”的傳統性民族文化基礎

每個民族都有其獨特的傳統文化底蘊和審美價值取向。這種價值取向蘊涵于民族文化的深層結構之中,并且影響著文化現象的產生和發展。私小說之所以能占據日本文壇的主流，是因為日本傳統文化中存在著能使私小說產生的文化底蘊。“日本人的思想根本，認為真正的生活不在公共面而在私人面”。“日本的藝術正好帶有愈成為藝術時其私人性格愈強，而公眾性格愈趨于消失的特征”。日本文學藝術的這種特征，從古至今都貫穿于日本文學文本之中。日本古典文學的最高杰作《源氏物語》是以描寫源氏“自我”私生活的變化為主線來表現沒落貴族社會全貌的，其中大量摻雜了紫氏部個人對貴族社會衰落而產生的隱蔽心跡。以《紫氏部日記》為代表的女性日記文學也都是以作者的親身經歷和身邊瑣事為題材進行創作的，作品中的“自我”傾向極為明顯。至于田山花袋、德田秋生、永井荷風、谷崎潤一郎等人的作品自不待言，甚至諾貝爾獎獲得者川端康成的《雪國》、《千羽鶴》、《古都》中所表現的也都是“日本人的內心精華”。縱觀日本文學史我們可以說，自古至今盡管作家經歷的時代不同，但在創作實踐上卻具有一個共同的特點，即取材于身邊的瑣事或自身生活，在對男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣賞的傾向。在實踐上始終貫徹了日本自古以來的“私小說精神”。這種精神一直影響著近代以來的私小說創作及創作中“自我”價值的實現。

摘要：三島由紀夫是日本現代最有才華的文學大師之一，他兩次被提名為“諾貝爾文學獎”的候選人，被稱為“日本的海明威”。但是，這位極具才華的全能型文學大師卻有著怪異的人生和怪異的文學風格。縱觀他的人生經歷.文學特色和人生結局,都稱得上是日本文學史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀夫怪異的文學和產生的原因。

關鍵詞：日本作家;三島由紀夫;怪異的文學;產生的原因

三島由紀夫是日本戰后派文學的著名作家，也是日本現代最有才華的文學大師之一。他兩次被提名為“諾貝爾文學獎”的候選人，被稱為“日本的海明威”，他也是日本近代少有的全能型的文學大師。他是杰出的小說作家，也是優秀的詩人；他是著名的劇作家，也是優秀的文學評論家；他是著名的電影制片人，也是優秀的記者和電影演員。他創作的小說、詩歌、散文、評論、戲劇、電影都十分優秀。但是，這位極具才華的全能型文學大師卻有著與眾不同的怪異人生和文學風格。縱觀他的人生經歷.文學風格和人生結局,都稱得上是日本文學史上的千古一絕。本文將分析和論述三島由紀夫怪異的文學和產生的原因。

一.三島由紀夫怪異文學的主要特點

無數的事例證明：不同平凡的人生經歷往往都會影響到作家的創作和作品的風格，使他們的作品能夠獨樹一幟和特點鮮明。三島由紀夫就是這樣的。三島由紀夫之所以被全世界公認為怪異的文學大師，是由于他的文學理念﹑寫作方式和文學作品特別怪異，與眾不同。1.怪異的文學理念三島由紀夫是日本文壇最有才華的作家，其文學成就是輝煌的。但他又是日本文壇精神最怪異的作家，他具有文士和武士的雙重性格，因而他寫出的作品也具有怪異的文學風格。三島由紀夫的文學理念與眾不同，首先他推崇忠君美，他崇尚武士道精神，把切腹自殺視為“櫻花凋謝之美”；他主張“忠君”，把對天皇和國家的忠誠，視為文學的純粹之美。其次他推崇男性美，喜歡描寫男性的陽剛﹑健壯和勇敢，他的這種美學觀在日本文壇是獨樹一幟的。2.怪異的寫作方式三島由紀夫的寫作方式也別具一格。他采用的是“文武兩道”的寫作方式，文道的作品充滿柔情和溫馨，武道的作品則充滿血腥和毀滅。他強調文學創作要表現人的肉體和精神的完美統一，但他寫出的作品卻完全不統一。他最喜歡的寫作方式是逆反，他喜歡描寫逆反的，也喜歡描寫異常的性欲，因而他的寫作方式變化多端，反復無常，這在世界文壇上也是罕見的。3.怪異的文學作品。三島由紀夫的文學作品也與眾不同。他的作品主要分為兩類。第一類作品是主要描寫青年男女的性苦悶和浪漫的愛情故事，寫得十分優美和動人，代表作是《潮騷》等。第二類作品則是充滿了血、火、死亡和自我毀滅，寫得十分陰暗和血腥，代表作是《金閣寺》、《豐饒的海》等。兩類作品反差極大，讓人很難相信這是出自同一作家之手。也許是作品的特點鮮明和獨樹一幟，使三島由紀夫成為了日本現代最受國內外讀者喜愛的作家之一。在國內，他的作品很受青年人的喜愛，使他成為了戰后日本青年人崇拜的偶像。在世界，058他是最有影響力的日本作家，他的作品深受世界各國的讀者喜愛，他是作品被翻譯為外國語版最多的日本現代作家。

二.三島由紀夫怪異文學的產生原因

文學接受是一種以文學文本為對象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊的積極能動性的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值屬性和信息的主動選擇、接納或拋棄，它是整個文學活動系統中的一個必不可少的環節。由于接受是比創作更為普遍的文學活動，因此每個歷史時期對文學本質特征和其他方面的認識往往是從文學接受開始的，諸如先秦時期“賦詩斷章”的說法，孔子、孟子、莊子的文學見解，漢代“詩無達詁”的觀點等都與文學接受關系密切。它往往對于激勵作家的創作，影響與推動特定歷史時期文學的發展有一定的意義。遼金元時期的北方民族漢文創作同樣是依據接受主體的需求及社會語境的制約，而對前期的文學遺產有選擇性的接受，以適應自身的文化氛圍需要，從而影響一個時期整體的文學風格。

一、契丹族文人對唐代白居易和宋代蘇軾文學的接受與創作

遼自遼太祖耶律阿保機立國，遼太宗耶律德光入居中原，經圣宗、興宗時期的和平發展，迄于耶律延禧失國，歷時209年。這期間，屬五代時期43年，與北宋對峙166年。在這二百多年的時間里，契丹族統治的北方地區，經歷了漫長的文化認同和民族融合的過程。在遼代建立之前，契丹族社會發展長期處于原始氏族部落聯盟階段，文明程度較低。耶律阿保機統一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國，制定漢制，施行漢法，逐步開始邁進文明社會，在漢族士人的幫助下，在較短的時間內便完成了契丹社會的制度轉變，認同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學便是在這樣一個大的文化背景之下產生和發展起來的。因此，在契丹族的文學接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對樂天詩歌的喜愛與模仿，首先是因為其創作風格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創作始于立國，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊藉的詩風在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂府詩“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。主旨明確，語言通俗，正與初染漢風的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂府詩具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統治階層創作主體的契丹族文學所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩學觀念，在中國古代詩學思想中歷來是作為官方的意識形態，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的思想背景下，得到了突出和強化。作為儒家詩歌綱領的《詩大序》尤其強調詩歌教化作用，而且還將詩與社會的治亂聯系起來，并以詩作為移風易俗的教化工具。這種儒家政教詩論便是希望統治者借助詩歌的情感力量，自上而下地進行潛移默化的倫理教育，使各種社會關系都納入到封建政治的正統軌道。將儒家文化奉為治國的主導思想的契丹族統治階層便充分認識到這一點，在他們的詩歌創作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂天詩》佚句中曾說：“樂天詩集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩賜于臣下，進行褒揚，充分發揮詩的美刺功能，親作《傳國璽詩》體現了他倡導儒家政教詩學觀的理念。再次，白居易詩歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩歌唱和活動在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩唱和已經成為普遍的文學風尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后，教人應制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風應制》的應制唱和之作。誠然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創作詩歌的文化背景，也是其詩歌所要表達的主要內容和目的，但創作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發和影響，正是基于上述三點，遼代契丹族文人對白居易表現出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對峙的局面，但雙方在經濟、文化方面的往來卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經常互派使節，在經濟文化上互通有無，從一定程度上促進了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實類苑》記載張舜民使遼時所見：“張云叟奉使大遼，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當代，外至夷虜，亦愛服如此。云叟題其后曰：‘誰傳佳句到幽都？逢著胡兒問大蘇。’”［2］可見，蘇詩在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學中的地位相關，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩歌質樸明快、雄渾奔放的風格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見，遼代契丹族文壇對白、蘇二人的接受與學習，與他們自身的民族性格、社會主導思想及創作主體構成等方面有著密不可分的關系。

二、金代對北宋蘇軾文學的接受與創作

女真族立馬中原和統一北方之后，在借鑒其他民族先進文化的前提下，采取了一些恢復發展生產和穩定社會秩序的措施，使北方經濟在戰火中能夠逐漸得以恢復，并確立自身在中原統治的合法秩序。到了世宗朝，已出現了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時，金朝統治者在滅遼掠宋的戰爭中獲得了大量的經籍圖書和文獻資料，一個相對滯后的民族在擄掠戰爭中重視先進民族的圖書文獻，這也表露出其加速進入文明社會的強烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎。而且在之后的發展過程中，女真統治者身體力行，大力倡導，使得學習漢文化在全國蔚然成風。在這樣的風氣之下，世襲的猛安謀克也競相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發展起來的。趙翼在《廿二史札記》中曾說：“金代文物遠勝遼元”，［3］可見金代女真文學的繁盛。在金代女真族的漢文創作中，除了詩歌這種傳統的詩體之外，詞的創作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創作過程中，仍然深受唐宋文學的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開了北宋的大門，但是面對高度發達的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創作便是在承繼遼、宋的基礎上發展起來的，而詞的創作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風。這必然有其原因所在。首先，詞的創作形態與創作主體、接受對象與傳播方式、范圍及跟音樂的關系等因素密切相關，也就是說，創作主體的不同也就決定了詞的表現形式及功能性質的差異。金代女真族的漢文創作的主體集中在完顏氏的統治階層當中，他們對儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強自身的統治地位，重道務實的文學主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩為詞”的創作思想指導下，一洗傳統婉約詞香艷柔弱之風，使詞擁有了與詩歌相同的功用，唱和交往、抒情達意，大大擴展了詞的應用范圍，正符合女真民族的創作心理。其次，就民族氣質而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對的是浩瀚的林海、呼嘯的北風，艱苦的自然環境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學蘇蔚然成風。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風。再次，“借才異代”時期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風格也趨近于蘇軾。金代女真文學創作在章宗朝隨著太平盛世的出現，文壇上也呈現出尖新浮艷的創作思想傾向，但是隨著金代社會的每況日下和外憂內患的加劇，尤其是南渡之后，吏權大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說：“南渡后，士風甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數謁見在位者，在位者相報復甚希，甚者高居臺閣，舊交不得見。故李長源憤其如此，嘗曰：‘以區區一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長源出史院，又交訟于官。士風如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風的浪潮，形成了注重寫實、任氣尚奇、平易自然等創作思想傾向，而這種改革就作家審美價值取向而言，恰恰是舉世學唐風氣的歷史必然。元好問、劉祁等人將之總結為“以唐人為旨歸”的詩學風尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩人為師法對象、追求平淡自然、含蓄蘊藉的風致。這一時期的女真文人同樣深深感受到國勢的衰微，士風的日下，他們無法再延續章宗時期的富艷文風，而是渴望抒發對現實的感受，故而便易于融入當時的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過胥相墓》就被劉祁評為“甚有唐人遠意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩篇也透露出一種蕭散的韻味。術虎遂的詩歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風致”，［4］如《書懷》抒發了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩充分印證了這一說法。由此可見，金代女真族的文學接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關，另一方面也會受到主流文壇整體風氣的影響。

三、元代對南宋、魏晉、唐文學的接受與創作