文學革命范文10篇

我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，聊齋志異派的小說哪，──都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值，真有生氣，真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學」和「活文學」，那些「假文學」和「死文學」，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也」的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。

我現在做這篇文章的宗旨，在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的數據：

一，不做「言之無物」的文字。

二，不做「無病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套語爛調。

我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，聊齋志異派的小說哪，──都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值，真有生氣，真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學」和「活文學」，那些「假文學」和「死文學」，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也」的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。

我現在做這篇文章的宗旨，在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的數據：

一，不做「言之無物」的文字。

二，不做「無病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套語爛調。

史學界往往把“文學革命”作為陳獨秀、胡適等資產階級知識分子發起的思想運動的專用名詞，此說應有商榷之處。早在中國近代歷史發展過程中的時期，在梁啟超的領導下也曾經發生過一次這樣的運動。正如郭沫若所說：“文學革命是資產階級革命的一種表征，所以這個革命的濫觴應該要追到滿清末年資產階級意識覺醒的時候。這個濫觴時期的代表，我們當推數梁任公”。［1］（P186-192）19世紀末20世紀初，資產階級維新派為配合變法運動，更有效地宣傳他們的政治主張，曾發動并領導了一場聲勢浩大的文學革新運動。梁啟超勇敢地擔負起創立新文化的使命，先后倡導了“詩界革命”、“小說界革命”和“文界革命”。全面而具體地闡述了文學革新的綱領和目標，為建立資產階級新文學立下了汗馬功勞。

一、詩界革命

“詩界革命”是近代社會變革思潮、西學東漸的文化走向在近代詩歌領域的一種反映，也是近代詩歌求新求變的一種自然發展趨勢。隨著資產階級登上政治舞臺并開展改良主義政治運動，近代詩歌也被推進到一個新階段。梁啟超在《夏威夷游記》中正式提出了“詩界革命”的問題。他認為中國古典詩歌發展到19世紀末，“詩運殆將絕”，詩的境界已被“千百年來鸚鵡名士占盡”，詩歌要想發展，必須另辟新路，猶歐洲之“地力已盡”，須由哥倫布之再發現新大陸。梁啟超又指出，詩界要革新，也應向西方學習。他說：“今欲易之，不可不求之于歐洲。歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切，今尚未有其人也”。［2］（P58）明確提出詩歌要為改良運動和啟蒙思想服務，表現新的生活和理想。其宗旨是“以舊風俗含新意境”，即“新意境”、“新語句”、“新風格”三長兼備。“新意境”即新的思想內容和描寫對象。梁啟超表示：“將竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來者之詩料”。他用詩歌熱情地歌頌資產階級的民主自由，歌頌資產階級的政治家和啟蒙思想家，華盛頓、拿破侖、盧梭、孟德斯鳩等人都出現在他的詩中并得到熱情謳歌，大大開拓了近代詩歌表現的領域。如：詩界千載靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。辜負胸中十萬兵，百無聊賴以詩鳴。誰憐愛國千行淚，說到胡塵意不平。詩中憂國憂民、渴望為祖國的統一建立豐功偉績的陸游的形象，正是作者人格的寫照，字里行間，滲透著愛國者的滿腔血淚。“新語句”即運用“歐洲語”、“新名詞”，大膽地采用俚語和西方的語言，極力進行新的嘗試和探索，改造和利用騷體詩，出現了詩歌通俗化的趨勢，其形式逐漸向白話詩靠近。如：“悲歌不盡銅駝淚，魂夢從依敬業旗。誓拯同胞苦海苦，誓答至尊慈母慈，不愿金高北斗壽東海，但愿得見黃人捧日、崛起大地、而與彼族齊騁馳。”詩句伸縮自如，風格一瀉千里，有不少散文化的句子。“古風格”即傳統詩詞中的韻味格律。梁啟超強調所有這一切都必須和“舊風格”諧和，避免不倫不類的狀況。當時，部分留學生正在提倡音樂教育，歌詞創作風行一時。在此影響下，黃遵憲寫作了《軍歌》、《幼稚園上學歌》等“新體”詩。梁啟超對《軍歌》大為贊賞，認為其精神雄壯活潑，沉渾深遠，其文藻為二千年所未有，譽為“詩界革命之能事至斯而極”。他認為，有韻之文和音樂的結合是中國文學的悠久傳統。清朝統治以來，這一傳統中斷，因而，文學對國民的影響也就因之隔絕。他希望有志者勇猛精進，“調和之以淵懿之風格，微妙之辭藻”。總之，在近代文學史上，詩歌的繁榮和發展，與梁啟超的提倡、推動和指導是分不開的。

二、小說界革命

清朝末年，隨著西洋小說及理論的傳入，小說巨大的社會作用開始被人們認識。資產階級改良運動崛起后，維新派迫切需要一種有力而通俗的宣傳工具。正是在這種歷史條件下，新小說及其理論應運而生。新小說的突出特點是與政治結下了不解之緣，無論政治小說、科學小說、社會小說、歷史小說，無不與救亡圖存、改良群治息息相關，從而刷新了中國小說的格局，揭開了小說史上新的一頁。梁啟超在《新中國未來記》中以未來60年后的中國維新成功揭開序幕，昭示了維新派的政治理想。小說的主干部分則是記述改良派黃克強與革命派李去病關于革命與改良的一場大辯論，內容幾乎囊括了本世紀初愛國志士關于“中國向何處去”論爭的基本要旨，在某種程度上也是梁啟超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之間內心矛盾的自我解剖。小說打破了古典小說以故事為基本構架的敘事模式，大規模地融入散文和詩的筆法。其中影響最大的是1920年梁啟超發表的《論小說與群治之關系》，梁啟超充分估價了小說的社會作用，鼓吹提高小說的社會地位：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說，故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”［3］（P81）梁啟超認為，小說“汪而易解”、“樂而多趣”，有著很大的普及性，會在廣大社會下層中得到大量的讀者。梁啟超進而認為小說具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種“神力”。即能潛移默化，使讀者在不知不覺中接受影響，移易性情；能夠激起感情的波濤，如醉如癡；能夠使人入化角色，陶冶性格。梁啟超的小說理論，對文學的特征、文學的社會作用和文學的思想性等，都作了比較精到的論述。梁啟超創作的小說，多采西洋史實材料，亦好摻用新名詞、新語句。在他的影響下，翻譯小說風靡一時。這對以后新文化運動起到了先導和濫觴的作用。

三、文界革命

論文關鍵詞:文學革命理論視界知識社會學進化論人道主義

論文摘要:文學革命作為歷史事件已漸行漸遠，但其已然成為現代文學的一個“元話題”。如何認識其理論資源，話語方式，內在結構與歷史效用……不僅成為我們解釋歷史的必需，而且是我們現時的“在”的敞開。在伴有近一個世紀的文學經驗與文化資源的參照下，我們發現“知識社會學”的理論基點、進化論的論證方式、人道主義的精神內核，構成了五四“文學革命”的理論構架。

文學革命作為歷史事件已漸行漸遠，但其已然成為現代文學的一個“元話題”。在伴有近一個世紀的文學經驗與文化資源的參照下，我們會發現試圖用單向一元式思維去把握五四只會是無所適從。正如E，卡西勒所說:“啟蒙思想的真正性質，從它的最純粹、最鮮明的形式上是看不清楚的”，“只有著眼于它的發展過程，著眼于它的懷疑與追求、破壞與建設，才能搞清它的真正性質”。自然，要真正了解“文學革命”的理論視界，只能將其還原為現象本身，在遵循其發展變化、破壞與建設的具體進程中才有可能實現。本文正是循著這樣的一條思路，力圖貼近“文學革命”的本身，去深人把握他的理論資源及其影響。

1917年遠在美國的胡適“首舉義旗”，發表了《文學改良當議》提出改良文學的“八事”;次月，陳獨秀以“拖四十二生的大炮，為之前驅”的激進和昂奮，發表了《文學革命論》一文，高豎“文學革命軍”大旗，力倡“三大主義”。爾后，錢玄同、劉半農、周作人、傅斯年等人紛紛撰文予以響應，激蕩鼓呼，一場以反對舊文學、提倡新文學，反對文言文、提倡白話文為主要內容的文學革命在以《新青年》為核心的陣地上轟轟烈烈的開展起來。現在我們以闡釋者的眼光進人《文學改良當議》、《文學革命論》、《建設的文學革命論》、《我之文學改良觀》、《易卜生主義》、《再答胡適之》等策源文章時，可以直覺到發動者強烈的功利實用心態。陳獨秀在《文學革命論》中開篇就道出“文學革命”的目的，中國“政治界雖經三次革命，而黑暗未曾稍減其原因之小部分，則為三次革命皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗盡舊污;其大部分，則為盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學藝術諸端”。其目的是將文學革命的價值直接導引到政治道德領域，認為“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”。錢玄同稱:“要鏟除階級制度里的野蠻款式”，須“驅除淘汰那陳腐的舊文學”。胡適受經驗理性主義的熏陶，在《文學改良當議》中雖多從文學自身諸種因素置言，但也很快由“當議”轉而為建設的“文學革命論”，由平和而激進，在《易卜生主義》中也是高呼“……若要政治好，須先認識現今的政治實在不好;若要改良社會，須先知道現今的社會實在是男盜女娟的社會!易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗縫凝的實在情形寫出來叫大家仔細看。”現在許多論者在評價“文學革命”時往往以此為據，苛責其政治功利與實用理性的傾向。顯然，此種言說只是停留在淺層的性質皮相。

近代以來，先進知識者“別求新聲于異幫”，積極引進西學，旨在變革中國社會種種的腐朽破落，其作用并非在于政治一途，而是涉及到經濟、政治、倫理、教育、文學、宗教各個方面。民族式微、國勢頹敗引發的生存“大恐懼”讓其種種努力都不可能限于純粹學理的冷靜，而是努力建構知識理論與社會變革以及政治新變之間的關系。用舍勒的觀點來說，他們的目的在于建立知識類型與質料與社會結構與性質之間的互動關系。可見，在啟蒙知識分子那里，其理論視界中最為重要的一維便是知識社會學。甚至可以說，整個新文化運動都帶有鮮明的知識社會學色彩。如果從知識社會學的角度來理解啟蒙，則啟蒙意味著:種種新型的(‘科學的’)社會知識具有直接的政治效能，社會知識成為一種社會行動—科學理念成為實在的政治力。社會制度安排須按科學的知識原理來構建，而不是按傳統的(無論基督教還是儒家的價值理念)來修正(托克維爾《舊制度與大革命》馮棠譯商務印書館1992年版)。在那種學說紛紜，思潮迭起語境中，文學自然也被融人這樣的一種實踐情境，至于追求其功利效用也就自然而然了。

一種個體言說在知識社會學視界內似乎天然的就具有一種由個體論述向主義話語轉變的沖動。于是面對“當議”，陳獨秀覺得缺少內在的力度，于是緊隨其后張起“革命大旗”，用“寫實”、“平民”、“社會”“三大主義”取代“八事”。“主義”與前面的“當議”不同，“當議”只是知識分子的個體話語，其目的是喚起注意，從而在共同的話語建構中尋求改良的可能。而主義話語是在尋求一種社會合法性的地位，于是他們的思維成了一種行動性思維，一種革命性意志。于是“易卜生主義”、“個人主義”、“民族主義”、“寫實主義”等等口號紛紛出臺。一旦主義話語形成，個體言說中的行動勢能就會突破純粹的理性領域實現釋放的領地，并且會以一種近似如非理性的方式來固化自我言說的優越性和不可移易性。于是胡適被陳獨秀的獨斷意志所征服，稱自己“受了他們的‘悍’化，也更自信了。”于是孕育于傳統中的白話與文言，本來就已經存在的白話文學和文言文學、俗文學和高雅文學、平民文學和貴族文學等等一系列問題之間的復雜關系都被設置成一種偏至狀態。在一種自我絕對化的致思路徑中后者的命運自然堪憂，最終他們被置于一種敵對、異己的情境中。于是白話文/文言文被新文學/舊文學同構，貴族文學、古典文學與山林文學就與國民文學、寫實文學、社會文學形成了一種二元對立的境地。

在中國現代文學史上，有一位對新文學的成長投入了滿腔熱情，披荊斬棘、勇往直前地積極開拓的元勛，這就是“五四”新文化運動的先驅作家胡適先生。過去很長一段時期，我們由于受極左思想的影響，關于胡適對白話文學的貢獻，常戴著有色眼鏡來評價這位為新文學的發展做出過卓越貢獻的歷史人物，也很少對其作出客觀公允的評價。這既違背了史家“不掩惡，不溢美”的作史道德，也不符合唯物主義者實事求是的科學態度。因此，我們應當對五四新文化運動的興起作一個全面的回顧，對在這場聲勢浩大影響深遠的文學運動中立下汗馬功勞的胡適先生重新認識和評價。

胡適對白話文學的貢獻主要在詩歌和文學主張方面。早在1915年，二十四歲的胡適在留學美國時，就破天荒地提出了“文學革命”的口號。當時與胡適一同去美國的青年，支持胡適的人寥寥無幾，但胡適文學改革的意志異常堅定，可以說是義無反顧。當他的好友梅光迪反對他時，胡適寫了一首詩進行反駁并自我鼓勵：梅生梅生毋自鄙！神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣。吾輩誓不容坐視，且復號召二三子。革命軍前杖馬褂，鞭笞驅除一車鬼，再拜迎入新世紀！作歌今送梅生行，狂言人道臣當烹。我自不吐定不快，人言未足為重輕。胡適在這首如同大白話的詩中，第一次明確提出了“文學革命”的口號。這一主張早于《新青年》三年，可以說，文學革命發軔于胡適一點都不夸張。與此同時，胡適更不顧在美國留學的同仁們的反對，自己嘗試著用白話作文寫詩、寫劇本。他的《嘗試集》是我國現代文學史上第一部白話詩集，盡管其詩歌寫得幼稚且缺乏情趣，但詩集的開拓之功是不容磨滅的。他在1916年8月4日寄給好朋友任叔永的信中說：“我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文，私心頗欲以數年之力，實地練習之。倘數年之后，竟能用白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？”胡適極力主張廢除文言文，改用人民群眾的口頭語言作詩、作文，他說：“今日所需，乃是一種可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語。要讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講臺舞臺而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂。”當他的好朋友都竭力勸他莫冒險提倡白話文學時，胡適的決心更大，他說：“吾志決矣。

吾自此以后，不更作文言詩詞。”可見他在思想上做好了失敗的打算，抱定了百折不回的決心。這些對文言痛加排斥，全盤否定而又不遺余力地實踐新文學的觀點為白話文學的產生和發展奠定了理論基礎。不僅如此，胡適還在報紙上和給朋友的信中大肆宣傳白話文學，主張人們都摒棄文言文，改用白話文。他從中國文學史中梳理出白話文學的傳統，指出了文學發展的趨勢，更從歐洲文學革命取得的經驗中獲得啟發，斷定以口語代替遠離口語的毫無生氣的古文是不可抗拒的歷史潮流。雖然他的文學革命主張受到了復古派的圍攻和喧囂鼓噪，盡管他只有單槍匹馬一個人，但他始終毫不懈怠地為白話文學吶喊，文學革命的信念從來不曾動搖過。1917年1月，胡適在《新青年》上發表了他著名的論文《文學改良芻議》。這篇在復古派看來非常荒唐而又離經叛道的文章，卻為白話文學注入了一支強心劑，是一篇討伐文言文的戰斗檄文。在這篇文章中，他旗幟鮮明地提出了文學革命的八項主張：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病呻吟。五曰，務去濫調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。

今天看來這八項主張并不算多么新穎驚人，可那時卻是驚世駭俗之語。這八項主張實是對空洞無物的文言文徹底鏟除，雖然有些觀點并不是很完美，但它對僵死的文言文已構成摧枯拉朽的掃蕩之勢。這些文學主張的拋出奠定了胡適作為文學革命大旗手的歷史地位。

當然，胡適作為一個資產階級的學者、詩人、文學理論家，他的思想感情同勞苦大眾的思想感情還有不小的距離。因此，他的文學革命主張也只能是在推翻古文學，提倡白話文學方面產生積極的作用。它不可能構建一種內容充實，生動活潑，帶有勞動人民感情，為廣大的勞動人民所喜聞樂見的嶄新的文學形式。但是胡適在新文學誕生期，為新文學的滋生、培育，身體力行地親身實踐，為新文學的發展做出的貢獻是不容置疑的。當我們回顧那段翻天覆地的歷史時，無論如何，都應該肯定這位新文化運動先驅曾經立下的豐功偉績。

現代詩人汪靜之第一本新詩集《蕙的風》于1922年8月由上海亞東圖書館出版，甫一問世，褒貶聲紛至沓來。特別是三位知名的重量級人物———新詩的積極鼓吹及實踐者胡適、朱自清、劉延陵———同時為之作序，為文學小弟汪靜之“叫好”，更不啻給文壇投下了一顆“重磅炸彈”。因此，很快在1922年11月5日的《時事新報•學燈》上就出現了署名陳校方的譏諷挖苦文章《仗著新偶像賺錢的著作家》，因《蕙的風》有胡適、朱自清、劉延陵三人作序，作者諷刺汪靜之是“仗著新偶像們賺錢”的“小小的刮錢家”。今天看來，我們覺得這樣的譏諷挖苦方式似乎顯得很可笑，但也因此不免讓人發出種種疑問：一是為什么一本詩集，汪靜之居然要請三位大家作序？二是為什么胡適、朱自清、劉延陵都欣然應允為之作序呢？三是在當時文學論爭的大背景下，作序者們所構建的話語空間到底發揮了怎樣的戰斗力量？

一、作序的緣由及過程

胡適在“五四”前夕指出：“社會的最大罪惡莫過于摧殘人的個性，不使他自由發展。”[1]作為“五四”運動基石的個性解放思想比較早的植入了少年汪靜之的心，1919年還在屯溪上茶務學校的汪靜之就開始學寫新詩，1920年轉赴杭州第一師范學習，并開始發表新詩作。汪靜之邀請朱自清、劉延陵為《蕙的風》作序乃舟水之便。朱自清1920年5月從北京大學哲學系畢業，8月便偕妻武仲謙、子朱邁先赴杭州浙江省立第一師范學校任國文教員。這是朱自清一生服務于教育界的開始。這一年，因腦疾在美國留學兩年未完成學業的劉延陵也轉道來到杭州一師執教英文，開始了與朱自清的至交生涯。汪靜之也于1920年轉入杭州一師學習，朱自清、劉延陵作為教師，汪靜之作為學生，但他們年齡相差僅三四歲，劉延陵稍長，也不過相差七八歲，很容易溝通往來，結成兄弟般的師生情誼。朱自清浙江第一師范開始教師生涯，并在浙江第一師范刊物《浙江第一師范十日刊》上陸續發表了短論《自治底意義》、小說《新年底故事》、雜感《獎券熱》等，同時，也創作了多首新詩作品。劉延陵還給《浙江第一師范十日刊》專門寫了發刊詞。這些都不能不給還是學生的熱愛新詩創作的汪靜之留下深刻印象。1921年暑假，朱自清回揚州度假，就聘母校江蘇省立第八中學教務主任，卻只堅持了兩個月就因故離開。當時，朱自清曾寫信給好友俞平伯說：“我在八中因為太忙了，教員學生也都難融洽。幾經周折，才脫身到此。現在在中國公學教國文，系劉延陵介紹。”[2]也就是在吳淞中國公學，1921年10月秋高氣爽的美好日子，朱自清與劉延陵、俞平伯，以及新結識的葉圣陶，四個平均年齡才25歲的年輕人聚到一起，產生了他們人生中一個重要的決定，一個足以影響、推動中國新詩發展的決定。這就是他們決定籌辦中國現代詩壇第一本雜志《詩》月刊。

劉延陵對這一段美好往事曾回憶道：“我們初到此地的一個月里，幾乎每天下午都同往海邊去游逛一番。有時還一同踏上由巨石雜亂地鋪墊而成，像一只手臂伸進海面的‘半島’，然后一顛一拐地彳亍到它的極端，試尋美麗的貝殼，或者靜聽著比在岸上聽得更清楚的神秘的濤聲。有一天下午，我們從海邊回學校時，云淡風清，不冷不熱，顯得比往日尤其秋高氣爽。因此，我們一路上談興很濃；現在我已不記得怎么一來，我們便從學校里的國文課談到新詩，談到當時缺少專載它們的定期刊，并且主張由我們來試辦一個。那時我們都才二十幾歲，回到學校后，馬上寫了一封信寄給上海中華書局的經理，征求該書局我們計劃中的刊物擔任印刷與發行。幾天后接到回信。邀我們于某一時刻，訪問該書局編輯部的左（左舜生）先生，談商一切。我們如約而往，談了一小時就達成協議”[3]。也就在此時，還在浙江省一師讀書的汪靜之和潘漠華，帶領魏金枝、柔石、馮雪峰等同學，以及其他幾個中學的學生二三十人，發起成立了晨光文學社，并請朱自清、葉圣陶擔任該社顧問。據馮雪峰后來回憶：“活動是常常在星期日到西湖西泠印社或三潭印月等處聚會，一邊喝茶，一邊相互觀摩各人的習作，有時也討論國內外的文學名著；出版過作為《浙江日報》的副刊之一的《晨光》文學周刊，發表的大都是社員的作品。”“尤其是朱先生是我們從事文學習作的熱烈的鼓舞者，同時也是‘晨光社’的領導者。”[4]在這樣的背景下，汪靜之請朱自清和劉延陵給即將出版的詩集《蕙的風》作序，就是很自然的事情了。汪靜之請朱自清作序是在1921年的2月，當時朱自清在上海閑住，接到了汪靜之的邀請信及10多首新詩，同年10月，汪又將編成集子的《蕙的風》寄去，共55首詩，朱自清于1922年2月1日將序寫成。而最后收入《蕙的風》的詩歌作品卻高達175首，外加一篇散文。可惜，朱自清在序完成之前沒能看到《蕙的風》的全部作品。所以，朱自清《序》與胡適《序》在關于汪靜之新詩作品到底“纏綿”與否的認定上出現了完全不同的狀況，兩者觀點甚至相左。也因此導致文學史編著者們引用和認定的混亂。汪靜之邀請胡適為《蕙的風》作序，本來是很意外的事情。1921年10月至11月間，汪靜之在請朱自清、劉延陵給他作序的同時，開始操心詩集的出版問題。原來他想請在亞東圖書館出版社工作的安徽績溪老鄉汪原放幫忙出版詩集，但不知什么原因沒有成功，很令汪靜之失望。旋即，汪靜之于1922年1月13日（即陰歷1921年臘月十六）致信胡適說，“拙詩集起先也是直接寄給原放先生的”，但現在出版困難，所以在“本月十號寄上一信并拙詩集《蕙的風》一本”請胡適“做序”并請胡適“將詩集轉寄介紹給汪原放先生”，而且“最好請亞東（亞東圖書館出版社）年內（陰歷年內）趕快寄稿費來”[5]。由此說明，汪靜之請胡適作序，純粹因為出版遇到實際困難，姑且當作權宜之計，表示對胡適的尊重和感激。除此之外，汪靜之實際還邀請了周作人為《蕙的風》作序，甚至比請朱自清更早。周作人應該是第一個受邀請為《蕙的風》作序的人，他早在1921年9月15日就為《蕙的風》寫好了序。不過，到最后出版時汪靜之卻沒有采用，而只是采用了周作人為他題寫的書名。關于這一段歷史，可以從相關資料中得到佐證。在魯迅1921年7月13日寫給周作人的信中有“我想汪公之詩，汝可略一動筆，由我寄還，以了一件事”記載，1921年9月15日周作人日記也有“作汪君詩序一篇”的記錄。1922年7月22日汪靜之給竹英的信里兩次提及周作人給他做的序。也許是序言做得太早了，不能涵蓋《蕙的風》全部的意思，所以汪靜之沒有采用。

二、三篇序言的基本內容

對于受邀為汪靜之《蕙的風》作序，周作人、胡適、朱自清、劉延陵均表現出高度一致的欣喜和支持態度。雖然周作人序的具體內容我們今天已無從得知，但《蕙的風》正式出版后，受到守舊勢力猛烈抨擊時，周作人則毫不猶豫地伸出了援手。他于1922年10月12日《晨報》副刊撰文說：“靜之的情詩即使藝術的價值不一樣，（如胡適序里所詳說），但是可以相信沒有‘不道德的嫌疑’……讀汪靜之君的《蕙的風》，便想到‘情詩’這一個題目。……靜之因為年歲與境遇的關系，還未有熱烈之作，但在他那纏綿委婉的情詩里，卻盡有許多佳句。”周作人對于自己的序沒有收入《蕙的風》不但沒有表現出一點生氣的意味，而且還盡說了汪靜之不少好話，并且暗合了自己《序》的精神與胡適《序》的完全一致。至于胡適的序言，給予汪靜之的肯定當然是足夠的，“我讀靜之的詩，常常有一個感想：我覺得他的詩在解放一方面比我們做過舊詩的人更徹底的多。當我們在五六年前提倡做新詩時，我們的‘新詩’實在還不曾做到‘解放’兩個字……一時不容易打破舊詩詞的鐐銬枷鎖，……直到最近一兩年內，又有一班少年詩人出來，他們受的舊詩詞的影響更薄弱了，故他們的解放也更徹底。靜之就是這些少年詩人之中的最有希望一個。他的詩有時未免有些稚氣，然而稚氣究竟遠勝于暮氣；他的詩有時未免太露，然而太露究竟遠勝于晦澀。”胡適一方面指出了汪靜之新詩最可稱贊的可貴精神就是“解放”，這也是和“五四”時代精神完全吻合的；另一方面以伯樂的口吻認定汪靜之是少年詩人中最有希望的一個，這會給少年汪靜之增添新詩創作的自信和勇氣。朱自清則在序言中稱贊道：“靜之的詩頗有些像康白情君。他有詩歌底天才；他的詩藝術雖有工拙，但多是性靈底流露。他說自己‘是一個小孩子’；他確是二十歲的一個活潑潑的小孩子。這一句自白很可以幫助我們了解他的人格和作品。”“這才是孩子們潔白的心聲，坦率的少年的氣度！而表現法底簡單，明瞭，少宏深，幽渺之致，也正顯出作者底本色。他不用捶煉底工夫，所有無那精細的藝術。但若有了那精細的藝術，他還能保留孩子底心情么？”朱自清充分肯定了汪靜之留在新詩里的那股天真的“小孩子氣”，甚至認為寧可拋棄那種所謂的成人們擁有的作詩的“精細的藝術”，也要保住這股難能可貴的“小孩子氣”。這在當時，也是需要一股評論的勇氣的。劉延陵《序》相比較于胡適、朱自清《序》，則相對隱晦含蓄，他沒有明里給汪靜之多少溢美之詞，但含蓄也含蓄得徹底。他說：“近來躁急的批評者遇到描寫自然之作，就喚之為‘風云月露山光水色’之文章；看見敘述愛情之詩，即稱之為‘春花秋月哥哥妹妹’之濫調。其實風云月露哥哥妹妹都沒有得罪世人，我們只需問詩人唱的好歹，不必到處考他唱的什么。而且自然的景色與愛情的翱翔，誰能見之而不凝睇？可以做的事又未必不可以唱吧？”在躁急的批評者（如文學革命的折衷派與保守派）那里被批評的對象（如表現自然與愛情的新詩）實際就是劉延陵等新文學革命者所要稱頌的對象，從大角度、寬場面來持論評批，不僅充分肯定了汪靜之新詩的成功之處，更表達了對以汪靜之為代表的少年新詩人們的褒揚和鼓勵之意。胡適、朱自清、劉延陵甚至包括周作人四君同時褒揚還是學生的少年詩人汪靜之，在當時的文壇詩界，可謂一大奇事盛事，不能不令人刮目相看。他們異口同聲為汪靜之辯護，忍耐他稚嫩、笨拙的詩歌創作技巧，贊揚汪靜之歌詠自然和愛情的精神和勇氣，讓一顆詩園里的幼苗得到了及時的雨露滋潤和精心呵護而得以茁壯成長。由此反觀四位作序者，他們之所以能夠給予汪靜之及其詩集《蕙的風》如此厚待，是因為他們當時都是中國新詩理論的積極鼓吹者和新詩創作的努力實踐者。20世紀20年代，是新詩嘗試期。周作人不僅有理論家的觀察，同時也兼具詩人的敏銳與情感。其理論貢獻主要體現在《論小詩》、《情詩》、《〈揚鞭集〉序》等文章中。《論小詩》分析了小詩產生的主客觀因素，小詩藝術上的特色。這是當時對小詩考察最為詳盡的理論文章。《情詩》一方面是他對汪靜之在詩歌中吟詠愛情的贊賞，另一方面卻也是對封建衛道士橫加指責的反擊，展示了他一貫的人本主義的“情愛觀”。《〈揚鞭集〉•序》是周作人為詩人劉半農的詩集所寫的序，文中不僅評點了當時的詩人，而且對詩歌藝術提出了自己的看法和見解，是對新詩藝術發展的評價。最為可貴的是周作人嘗試創作的新詩《小河》被公認為“新詩中的第一首杰作”[6]“,融景入情，融情入理”[7]，從而確立了其在中國新詩壇無可動搖的地位。胡適對新詩的實踐探索是開創性的，在其實踐探索中，“發生重大變化的不僅僅是表意符號，更包括整個的表意系統和規則。更明確地說，是詩歌觀念的深刻變化。”[8]在初期的實踐中，胡適以倡導者、實驗者和先行者的姿態引領著現代白話詩的發展，于1920年出版的白話詩集《嘗試集》，是現代文壇最早出版的一部新詩集。胡適的“嘗試”顯示了白話新詩從傳統詩詞中蛻變和新生的艱難過程，首先，胡適以“作詩如作文”作為目標逆向選擇，借重中國詩歌傳統中沒有嚴格格律限制的“古風”以跨越近體詩嚴格的形式規約，追求詩歌的“散文化”。其次，胡適從對英文詩歌的翻譯中受到啟發，進一步追求“詩體的大解放”，進行詩歌徹底“白話化”的藝術表達。朱自清在成為中國現代散文作家和散文批評家之前，是以新詩聞名于世的，只是沒有始終沿著新詩這條道路走下去，這主要是由于他寫詩的“不自信”造成的。他是第一本《詩》月刊“四君子”之一，創作的近300行的新詩《毀滅》成為現代新詩壇第一首白話長詩。出版有新詩集《雪朝》和《蹤跡》等，新詩理論集《新詩雜話》等。在談到朱自清對中國新詩的貢獻時，王瑤曾經說過：“初期的新詩，雖然標示著要靠‘語氣的自然節奏’，但大都沒有脫離舊詩詞的影響；朱先生的詩卻比較更多地擺脫了舊詩詞的束縛，使新詩向前跨了一步。”[9]在新詩理論的探討方面，朱自清強調“我們迫切的需要建國的歌手”、“我們需要促進中國現代化的詩”，認為“有了歌詠現代化的詩，便表明我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更豐厚些”[10]。他當時已經認識到新詩的發展需要走一條“現代化之路”，是很有先見的。《詩》月刊“四君子”另一重要人物劉延陵，雖然因為后半生在新加坡寂寞度過而不為國內多數人所知，但他在中國新詩壇上的貢獻是巨大的。他除了參與《詩》月刊的編輯外，更在新詩創作和新詩理論探索等方面做出了自己積極的貢獻。他創作的新詩雖然只有40多首，但如《琴聲》、《水手》等都產生了比較大的影響。在新詩理論上，早在1922年，劉延陵就撰文強調：僅僅才幾年的工夫，新詩改革已取得了不小的進步，詩的音調與形式已由沿襲舊詞而變為與散文相近，新詩的意境也與舊詞完全不同等。劉延陵曾專門參與探討了新詩可否定型的問題。他說：“我覺得是相當地可以的。因為定型有它的好處，就是‘整齊’。整齊雖有束縛與呆板的缺點，但從又一個方面看，它卻是宇宙間一種近乎普遍的現象和人類心上的一種自然的要求。”[11]除此，劉延陵還對新詩的修辭、技巧、意象等進行了探討，以他獨有的方式推動了中國新詩的發展。

80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學觀念作為“現代”、“正確”的文學觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發誓要一刀切斷文學與政治的聯系，要揮手將政治的影響徹底打發掉。一句話，我們要讓“文學回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構了一個純文學的知識制度。然而，實際上文學并不是先驗地存在的。純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其它知識的不斷區分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程。

文學的概念并不是不言自明的，文學的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本。”①他說：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的相同之點有更多的相同之處，而與那些被公認為是文學作品的相同之處反倒不多。”在西方，現代的純文學觀念實際上也是晚近才誕生的。直至19世紀，比如在阿諾德看來，文學仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。……如今，在普通學校和大學的英語或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典學習的。……比如維吉爾的作品《埃涅阿斯紀》，我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同。”②與審美主義的宣稱相反，審美并不是文學的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現代民族國家認同的創造中產生了重要的作用。卡勒說：“在19世紀的英國，文學呈現為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學被作為一種說教課程，負有教育殖民地人民敬仰英國之強大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業的參與者。在國內，文學反對由新興資本主義經濟滋生出來的自私和物欲主義，為中產階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經降到從屬地位的文化中也得到一點利益。文學對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用。”③

五四文學革命被稱為中國文學的現代化，實際上，文學革命包括了完全不同的兩個方面的內容：一方面是白話文運動，是與現代個人和現代民族國家的創造這一主題相關的“國語的文學，文學的國語”的運動；另一方面是在科學、道德、藝術自治這一現代知識分化規范下的文學獨立觀念的確立。胡適等新文學和新文化運動的倡導者主張以白話文為媒介，建立現代的國語文學／國民文學和“人的文學”，以現代民族國家／現代個人為坐標建立一種新的文學想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學研究會和創造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現代虛構的、想象性的和自律的純文學觀念。也就是說，在與傳統文學觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學認識。這一文學革命是以“西化”的表達方式來完成的。朱希祖在《文學論》里說：“自歐學東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學，文學，皆有專著；……故建設學校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學之術以整理吾國之學……在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立；……吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學之所以與其他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”④相對于現代的純文學觀念來說，傳統的文學觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網絡之中。王國維的純文學觀念是在一定的知識條件下才得以浮現出來，而黃遠庸也正是從現代知識的分化中來談論和“發明文學獨立”的。

五四文學革命的發生導致了傳統文學觀念和傳統文學制度的崩潰。伴隨著五四文學革命發生的是“文學的定義”，也就是對于文學“本質”的探求。在《文學旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發表了《文學的定義》一文，鄭振鐸從與科學的對立中來定義文學。茅盾在革新后的《小說月報》上發表了《文學和人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》一文，試圖廓清傳統對于文學的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學定義和建立“正確”的文學認識。鄭振鐸《整理中國文學的提議》不滿中國傳統的文學知識，用“正確”的現代西方文學的眼光看來，中國傳統的文學知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學書，其實不然。《離騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學的，實在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學考證之文。這種文字也是很難叫它做文學的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記。”這兩種陌生的、不同的文學知識的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中國關于事物分類的奇怪和荒唐。文學革命是傳統文學知識的否定，是對于現代西方文學觀念的認同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學上的舊觀念都應一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應另打基礎，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發明，新的基礎。”⑤文學革命是新的知識型的構造。新文學倡導者們通過對于現代西方文學觀念的認同，建構了新的、現代的、“正確”的文學觀念。

文學革命既是傳統文學觀念及其內在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學生產方式的變革相關。文學革命后，出現了文學研究會和創造社等新的純文學社團，出版了純文學期刊，“文學創作”得到了凸現：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。”⑥在現代合理化的規范下，文學成為了一種分業。1928年無產階級革命文學運動的爆發，發生了“從文學革命到革命文學”的歷史轉折，與此同時，否定了五四的文學資產階級觀念及其知識規劃，提出了“重新來定義文學”的要求。一、“文化批判”

文學的重新定義并不是孤立地發生的，而是中國現代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學革命的發生是五四新文化運動的一部分一樣，1928年無產階級革命文學運動，也是新的馬克思主義啟蒙運動和無產階級革命文化運動的一個重要的組成部分。1928年文學的重新定義是對于五四新文化運動和資產階級文化合理性的批判。文學的重新定義是隨著“文化批判”而發生的，文學的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關革命文學的論爭和30年代不同文學觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡中，我們才能夠產生對于文學的正確認識，而不是執于某一“正確”的文學觀念而遮斷和否定其它的文學理解和認識。

現代文學發端于“五四”新文學運動和文學革命。早在19世紀末與20世紀初，隨著帝國主義侵略所造成的民族危機日益加重，中國先進知識分子即在西方新思潮、新文學的啟迪下，產生了改革文學以喚起民族覺醒的啟蒙要求，在理論、詩歌、小說、戲劇、散文各個領域進行了文學改良的初步嘗試，為“五四”文學革命作了思想與文學的準備。第一次世界大戰前后，隨著中國新的資本主義經濟關系的發展，中國社會新的民主勢力──無產階級、資產階級和小資產階級知識分子的力量有了很大發展。十月革命給中國送來了馬克思主義，帶來民族解放的新希望。在這樣的經濟、政治、思想背景下，觸發了反帝反封建的“五四”新文化運動。作為這一運動的重要組成部分與突破口，“五四”文學革命以反對封建蒙昧主義與專制主義的舊教條，提倡科學、民主和社會主義，反對文言文、提倡白話文為主要旗幟，向封建舊文學展開了猛烈進攻，鋒芒所及，從內容到形式，無不引起巨大的變革，開始了文學現代化的歷史進程。這個新的文學運動，發韌于北京、上海等少數文化發達的城市，在中國現代歷史發展過程中逐漸深入全國各地；在日本統治下的臺灣和以后淪為日本殖民地的東北地區以及香港、澳門等地，也都發生了并且進行著同樣的或者類似的文學變革。

中國現代文學的發展，是吸收外來文學營養使之民族化、繼承民族傳統使之現代化的過程。中國是一個有著悠久的文化傳統的文明古國，近代中國又受到西方文化的巨大沖擊;中國現代文學產生于這一文化背景下，如何正確對待中國傳統文化與西方外來文化，直接關系著現代文學的發展。現代文學在發展初期，為打破抱殘守缺的國粹主義的思想統治，進行文學的徹底革新，曾對西方各個歷史時期的文藝思潮、文學流派，包括各種文學形式、表現手法，作了全面介紹與廣泛吸收，同時對中國傳統文學遺產進行重新評價。這對打碎封建舊思想、舊文學的枷鎖，促進思想與藝術的解放，促進文學的現代化，起了重大作用。中國現代文學的偉大奠基者魯迅曾經指出，中國現代小說的產生，“一方面是由于社會的要求，一方面則是受了西洋文學的影響”（《且介亭雜文·〈草鞋腳〉小引》），他自己開始進行創作時所仰仗的也“全是先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識”(《南腔北調集·我怎么做起小說來》)。但由于中國現代作家自身與中國人民生活，特別是與民族解放、人民革命運動的天然聯系，對民族心理、習俗、語言的熟悉，以及中國傳統文學的修養，外來文化必然經過有意識地借鑒、汲取、消化的過程，逐步實現民族化。中國現代文學各個領域的早期開拓者，無論是小說領域的魯迅、郁達夫、葉圣陶，詩歌領域的郭沫若、聞一多，散文領域的朱自清、冰心，戲劇領域的田漢、洪深，他們的創作幾乎是從一開始就顯示出了現代化與民族化兼而有之的特征。與此同時，作為發展過程中的歷史現象，也曾經出現過對西方文化與傳統文化都缺乏分析的形式主義偏向，一部分作家提出了在文化（包括文學）上“全盤西化”的錯誤主張，一些創作存在著脫離群眾、脫離民族傳統的“歐化”傾向。

中國現代文學是在積極的思想斗爭中向前發展的現代中國面臨一個動蕩的大變革的時代，處于這樣歷史時代的中國現代文學，呈現出不同階級、不同趨向的文學作品和文學思潮紛然雜陳，彼此沖突而又互相影響與吸收的復雜面貌。這種情況決定了現代文學在尖銳激烈的斗爭中取得自身的辯證發展。在現代文學的歷史發軔期，新文學即是通過文學革命與思想革命，在對封建傳統文學的猛烈批判中，為自己開辟道路的。此后，新文學每前進一步，都遇到舊文學的頑強反抗。從20年代封建主義的國粹派、學衡派、甲寅派、鴛鴦蝴蝶派文學，到30年代國民黨政府的文化“圍剿”、法西斯民族主義文學，直至40年代的戰國策派、“戡亂文學”，以及日本帝國主義卵翼下的漢奸文學，構成了新民主主義時期文學發展中的逆流。反帝反封建的新文學與上述形形色色的文學逆流的斗爭，決定著新文學的命運。

新民主主義文學所具有的反帝反封建的統一戰線性質，決定了其內部各種成分的文學之間，存在著既團結又斗爭的關系。無產階級和革命民主主義文藝思想同各種形式的資產階級文藝思想之間，展開過反復的討論和斗爭。從20年代的現代評論派，到30年代的新月派、“第三種人”、論語派，直至40年代的自由主義文學，盡管政治傾向十分復雜，就其文藝觀而言，則是屬于資產階級范疇的。通過這些討論和斗爭，無產階級和革命民主主義的文藝從理論上和創作實踐上都獲得了更健康的發展，為文學向社會主義方向發展開辟了道路。

在現代中國的歷史條件下，小資產階級的革命民主主義文學與無產階級文學一起構成了現代文學的主流；而無產階級文學運動的興起，也首先是“經過革命的小資產階級作家的轉變，而開始形成起來，然后逐漸的動員勞動民眾和工人之中的新的力量”（瞿秋白《〈魯迅雜感選集〉序言》）。如何對待小資產階級作家、小資產階級思想及小資產階級革命民主主義文學，對于現代文學，特別是無產階級文學的健康發展，具有特殊重要的意義；現代文學史上的多次論爭都與這一問題直接相關。曾經發生過否定或貶低小資產階級作家和小資產階級革命民主主義文學的“左”的關門主義、宗派主義的錯誤，也有過混淆小資產階級革命性與無產階級革命性，放棄或削弱無產階級思想領導的右的偏差，這兩種傾向都對現代文學的發展產生過消極影響。正是在糾正上述錯誤的過程中，無產階級漸漸團結了大多數小資產階級作家，將民主革命進行到底。在社會主義歷史新時期，小資產階級作家仍然作為可靠同盟軍，與無產階級作家一起組成了新中國的文藝大軍。

無產階級文學運動的發展，同時是在內部斗爭中實現的。無產階級文學運動內部斗爭呈現著更加復雜的情況：既有在歷史轉折時期由于對客觀形勢認識的不同而產生的革命戰略、策略問題的爭論，更有為克服因對馬列主義掌握的偏差而產生的革命幼稚病所進行的艱苦斗爭。這種革命幼稚病在中國現代無產階級文學運動中主要表現為思想上的教條主義，組織上的宗派主義、關門主義，以及忽視文學的藝術特征、否定藝術規律的公式化概念化的創作傾向。堅持用科學的實事求是的態度展開必要的內部思想斗爭，促進了無產階級文學運動內部在馬克思主義基礎上的團結，并推動了馬克思主義文藝思想與中國革命文藝運動實踐日益密切的結合。

教學目標

了解和掌握文藝復興的擴展，拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞等文學巨匠的成就，近代科學的奠基，“天文學革命”，哥白尼的“太陽中心說”，伽利略對天文學的貢獻，布魯諾關于宇宙無限的理論，開普勒，哈維探明人體血液循環系統。

通過學習文藝復興在歐洲各國的擴展和延伸到近代科學領域，使學生能夠比較全面地掌握文藝復興運動的全貌，更加深刻地領會文藝復興運動地性質及其影響。

通過學習近代科學的奠基者，使學生認識到：新天文學的確立過程，說明自然科學是建立在反對封建神學的斗爭中發展起來的，知識必然戰勝愚昧，科學真理必然戰勝封建迷信。同時，也要使學生認識到：知識戰勝愚昧，科學真理戰勝封建迷信不是一朝一夕的事情，它是一個艱難的過程。

教學建議

重點分析：

中國現代文學從倡導和誕生之日起，便與西方文學的各種思潮構成了緊密而穩定的參照關系，這是新文化和新文學界面向西方思潮敞開門戶的必然結果；惟其是在思潮意義上發現了西方的各種“主義”與新文學之間相互參照的可能，“傾向性”便自然而然地被帶入對各種主義的評價之中，于是人們既從積極意義上理解西方浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義等等之于新文學的正面參照關系，也從消極方面評估西方古典主義、自然主義等等之于新文學建設的逆向參照關系。

在逆向參照的對象中，自然主義還一度受到過正面的肯定，陳獨秀、沈雁冰在新文學運動之初都曾贊賞甚至倡導過自然主義，而古典主義則在新文學倡導初期備受規避、批判和遺棄，只有到了通常被視為“新文學的反動”的學衡派文人那里，古典主義才得到了某種學理的肯定，后來在梁實秋的批評理論中得到了積極的闡發和利用。然而即便如此，古典主義在中國現代文學發展過程中的形跡仍不宜夸大。近些年來，也有研究者將古典主義視為與新文學創作密切相關的一種創作方法，然后從中艱難地尋找其在中國現代文學中的藝術合法性與文化生存的價值。

也有學者根據古典主義的某些刻板的條規，試圖將古典主義與以樣板戲為代表的特定年代的文學原則之間建立過某種聯系，例如認為樣板戲意味著“古典主義的復活”，樣板戲是“革命古典主義的經典”等等。這種種努力都有相當的學術內涵和理論灼見，但似乎難以形成相應的說服力：即便是從古典主義的理論條規確實能夠尋找到與樣板戲或其他中國文學現象之間的全面對應，也仍然難以避免人們在面對這些文學現象之時對于其與古典主義聯系的將信將疑。為什么古典主義與中國現代文學之間在理論框架上的哪怕完全的對應現象，最終無法打消人們對其間同一關系的懷疑？

原因蓋在于，將古典主義理解為一種工具性的方法論，本身就體現為一種認知上的迷誤；當古典主義作為新文學的逆向參照物時，它被無可置疑地理解為一種文學思潮和文學流派，或者說一種創作傾向，然而古典主義在現代中國文化語境下并不真正體現一種價值形態，不適合當作價值理性去張揚抑或去批判，因而所有關于古典主義的價值批判都流于偏激，難以中肯剴綮，切中要害；古典主義其實更多地體現著一種理念的內涵，適合運用于文學與文化觀念的申述與表達，而且僅僅就是申述與表達而已，形不成倡導的力量。這便是梁實秋對古典主義最為切合實際的理解，也是他的古典主義論既精當中肯同時又未曾產生實質性影響的緣由。

工具理性的克服古典主義在新文學建設初期備受質疑與排斥，蓋因為其名稱既與新文化和新文學所忌恨和反對的舊文學諸多瓜葛，其內涵又被理解為對舊文學的眷戀、認同與倡導。那是一個以新與舊劃分價值傾向并判斷其對與錯的時代，人們普遍習慣于這種兩極化的認知，于是古典主義不可避免地成為新文學界的攻擊和唾棄的對象。最先對古典主義發起猛烈攻擊的是文學革命的倡導者陳獨秀，他不僅在戰斗檄文式的《文學革命論》中借批判古典的文學否定古典主義，此前，在《現代歐洲文藝史譚》中，他已經從文學的進化觀出發。