文學史范文10篇

Abstract:

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：從殖民地時期起，歐洲殖民者和清教徒翻開了美國文學史的第一頁。這往后很長一段時期，美國文學一直都受到歐洲文化的很大影響。一直到美國獨立后，美國人強烈地感覺到了民族文學的需要，美國的民族文學開始發展。南北戰爭是美國文學史上一個分水嶺，戰后美國文學進入了一個全盛時期，產生了強調個性主義和直覺的早期浪漫主義，和以愛默生為代表的超驗主義文學。愛默生的時代是美國前所未有的文學變動時代，產生了一大批優秀的作家和作品。他們突出地給予了當時美國文學以深度和力量，也促進了羅曼主義高潮的來臨。但是由于戰爭的影響，社會動蕩不安，這時的作品更注重于揭示社會的陰暗面，同時美國的民族文學進一步發展，創作出許多帶有本土色彩和批判現實主義的作品。一戰后，美國人陷入戰后的茫然，美國也開始進入了現代文學階段。

我的論文隨著這些時代的發展以時間順序展開，以便對于美國文學史的產生和發展綱要能有一個清晰的條理。

一百年前，敦煌藏經洞出土了數以萬計的中古時代的寫卷，其中有數量不少的以“賦”為名的作品和雖不以“賦”名篇但其實是賦體的作品。這些賦作敘述故事，語言通俗，節奏鏗鏘，押大體相近的韻，風格詼諧，與傳統文人賦迥然不同。它的面世，立即引起了學術界的關注。鄭振鐸、容肇祖、傅蕓子先生分別把這類作品叫“小品賦”、“白話賦”、“民間賦”[1]。程毅中先生寫于1961年的《關于變文的幾點探索》[2]，首次明確提出了“俗賦”這一概念。他說：“敦煌寫卷中，除了變文之外，還有一部分是敘事體的俗賦。”1963年出版的游國恩等先生主編的《中國文學史》中，有《俗賦》專節，從此，“俗賦”之名作為中國文學史研究的一個文體概念，正式確立并很快得到學術界的認可。

在敦煌俗賦問世的相當長一段時間，學術界并沒有把它作為獨立的文體，而是作為“變文”的一類，所以敦煌俗賦的主要作品，都收錄在《敦煌變文集》中。而且一提起“俗賦”，人們只以為是敦煌俗賦，比如馬積高先生在他的《賦史》中就說：“所謂俗賦，是指清末從敦煌石室發現的用接近口語的通俗語言寫的賦和賦體文。”[3]這種觀點，至今仍為一些學者所接受。

1993年，連云港東海縣出土了西漢時期的《神烏賦》，其文體特征同敦煌俗賦完全一樣。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中曾評價王褒的《僮約》是西漢留下的白話賦，容肇祖先生在《敦煌本韓朋賦考》一文中還推斷西漢時期民間可能已有這種敘說故事、帶有韻語以使人易聽易記的賦體。《神烏賦》的出土，給鄭先生的說法一個鐵證，也給容先生的推斷一個明確肯定的回答。它把俗賦的歷史由點拉成了一條線，使我們對漢魏六朝以來一些帶有故事性、詼諧性和大體押韻的作品及其文體歸屬有了明確的認識，說明在文人大賦蔚為大國的同時，俗賦作為一股不小的暗流一直潛行于地下，偶然也沖決地表涌出涓涓清溪，呈現它多采多姿的風貌。

對俗賦進行系統地清理和研究，在中國文學史上具有重要的理論意義和實際意義：1、可以充分證明賦這種文體本來就是從民間來的，它是民間故事、寓言、歌謠等多種技藝相融合的產物；2、它在發生、發展過程中，與其它各種文體有著千絲萬縷的依附、滲透和交叉關系。3、早期的賦以娛樂為目的，所以詼諧調侃是它的主要風格特征。優人正是利用了這種體裁，把它引入宮廷，逐漸文人化貴族化了。4、文人借用俗賦的形式把它逐漸貴族化的同時，民間俗賦仍然發展著，并且影響著文人賦的發表，從而形成了賦的“雅”“俗”兩條線索。由于文化的傳承與創新始終都是“士”的中心任務，由于“士”人整體上對“俗賦”的排斥，因此“俗賦”要么大量佚失，要么附著于其它文體以求得一些生存的馀地。5、俗賦給后世的其它通俗文體以具大的影響，如戲劇、南朝以來形成的講經文、變文、唐宋話本等。

敦煌俗賦的文學史意義是多方面的，本文只擬從敦煌俗賦入手，并參照其它俗賦的情況，推論秦漢雜賦的有關情況。當然從子孫身上，并不一定能真實地反映祖宗的形象特征，但子孫身上帶有祖宗的遺傳因子，從中可能大致了解祖宗身影之仿佛，應該是沒有問題的。劉勰所謂“振葉尋根，觀瀾索源”，大概也有這個意思吧！

《漢書·藝文志·詩賦略》將賦分為屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦四類。前三家按時間先后分列賦家姓名和作品數目，雜賦類以作品題材及數目為序，無作者姓名。關于前三類的分類標準和義例，章學誠、劉師培、章太炎等先生有精辟的論述[4]。而雜賦一類，雖著錄12家233篇賦作，但竟沒有一篇保存下來，故學者或推測為“后世之總集”，或以為三種之外而無法歸類者，悉入雜賦。顧實《漢書藝文志講疏》云：“此雜賦盡亡，不可征，蓋多雜詼諧，如《莊子》寓言之類者歟？”[5]現在我順著顧先生的意思，以敦煌俗賦和其它俗賦作為參照物，從若干蛛絲馬跡入手作些探測。

一、問題的提出:無可回避的翻譯文學事實

長期以來，在對文學史的一般印象與歷史敘述中，相對于處于文學研究核心的中外創作文學而言，文學翻譯和翻譯文學一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于民族文學研究的邊緣地帶，極少受到文學研究者和文學史家的足夠重視。正如以色列文論與譯論家伊文•佐哈爾(Even－Zohar)所說的那樣:“作為慣例，文學常常只在無法回避的時候才會提及翻譯”(9－26)。伊文•佐哈爾所言主要是針對歐美文學的研究狀況，但它也是世界文學中普遍存在的情形。在20世紀40年代以后近半個世紀的中國現代文學史敘述中更是如此。不過若在中國文學空間里往前追溯的話，情況卻并非從來這樣。從學術史演變角度看，早在20世紀二、三十年代之交，一批早期中國新文學研究者就不約而同地將翻譯文學納入文學史敘述視野。陳子展的《最近三十年中國文學史》、朱自清的《中國新文學研究綱要》、王哲甫的《中國新文學運動史》、郭箴一的《中國小說史》等，都設有翻譯文學的專章論述。但在之后的文學史著述中，就很少涉及翻譯文學在中國文學發展中所起作用的專門考察了。

80年代以后，再一次掀起外國文學的譯介高潮，20世紀中國文學的研究，當代中國文學的批評，中外(特別是中西)之間的文學關系，也重新開始成為文學史敘述中的一個極其重要的維度。無論是“20世紀中國文學史”(黃子平陳平原錢理群3－13)和《中國新文學整體觀》(陳思和)的整體理論描述，還是《中外文學比較史》(范伯群朱棟霖)等史著的問世，都表明對文學史的敘述，開始更多地注意中國文學對外來文化與文學資源的汲取與創造性轉化。但文學翻譯和翻譯文學作為一種特殊話語實踐的存在，仍遲遲沒有納入文學史研究的框架中，在中國本土學術的話語中，一般更多地把它與所謂“外國文學”，即在異域空間、以原語方式存在的他民族文學直接劃上等號。一直到八、九十年代之交，情況才逐步得到改變。這種改變，首先發生在“中國近代文學”研究領域。作為一種文學史研究的斷代方式，“近代文學”的劃分雖然已經逼近了現代文學史之上溯下拓的挑戰(當然還沒有遭遇后來的“中國文學古今演變”①等敘述的整合)，但一些敏感的文學史研究者，基于對大量翻譯文學的文本與實踐的存在，以及無可回避的翻譯文學與本土創作文學的種種難以割舍的聯系，已經開始認真對待漢語空間中這一重要的歷史存在，并嘗試做出相關論述。比如，大型文選《中國近代文學大系》中，就有施蟄存主編的三卷“翻譯文學集”，盡管施蟄存在導言附記中聲明，翻譯作品不是中國近代文學，不過外國文學的輸入與后者的關系密切，因此編選翻譯作品是《中國近代文學大系》“獨有的需要”(施蟄存1990年);由賈植芳主編的《中國現代文學總書目》也編列了大量翻譯文學書目。他在編輯過程中竭力主張把現代外國文學翻譯書目編入其中，與小說、詩歌、戲劇、散文等文體創作書目并列，并在序文中明確指出:“外國文學作品是由中國翻譯家用漢語譯出，以漢文形式存在的，在創造和豐富中國現代文學史上其貢獻與創作具有同等的意義與價值”，進而把創作與翻譯比作“車之兩輪，鳥之兩翼”，缺一不可(賈植芳3－4)。

這在事實上已經把翻譯文學及其實踐提升到與創作文學同等重要的地位了。這是否與他們見證了中國現代文學的大部分歷史進程，同時又長期生活在上海這個近代以來的開放城市有關?這樣看來，從近代文學研究到當代文學批評，學術界其實都已開始正視翻譯文學作為中國文學獨特部分的存在了，不過，試圖對此現象存在從理論上給以界定和闡釋，則是從比較文學領域開始的。比較文學學科在中國的復興，幾乎與新時期中國現代文學的學科反思與范式更新同步展開，它們不僅在研究對象上具有廣泛的交叉地帶，更共享著中國改革開放之后對幾十年來傳統文學史模式和單一民族文化視野不斷突破的時代思想資源。而比較文學傳統中的法國學派的理論與方法，正是在文學關系史研究基礎上提升出來的一種研究模式。從比較文學學科在中國的發展狀況來說，中外文學關系領域也是參與者最多，也最早取得令人矚目的成就(宋炳輝127－31)，因此對這一學派的理解最深，也最有可能從它的研究轉換出新的方式來。如果說法國學派創始期的文學關系研究重在梳理法國文學外傳及其影響的過程，因而被后來的美國學派代表韋勒克指責為“文學貿易”學(Wellek56)，帶有濃厚的法國(歐洲)中心主義傾向的話，那么，這一學派的理論方法在現代中國，更多地被用來研究近代以來的外來思潮如何被中國文學所汲取，并催生出新的中國文學來。這種理論方法的扭轉式運用，一開始與其說是經過有意識的理論反思，毋寧是基于近代以來的中外(特別是中西)文學交流中明顯的“入超”事實。因為事實上誰也無法回避百多年來漢語空間中大量存在的文學翻譯及其廣泛深遠的影響，這種自晚清以來的中國文學所具有的特定的經驗事實，必定期待著一種歷史的界定與理論的闡釋。不過，承認事實的存在與從理論上對這一事實給予界定和說明之間，卻仍有一段不短的路要走。面對這一跨文化、跨語際的實踐存在，比較文學的跨界意識和思想方法，理所應當地承擔起這一職責。結果，仍是法國學派影響研究理論中的流傳學理論，借助于70年代以來西方翻譯文化研究理論的啟示，在中國的比較文學、現代文學與翻譯學的結合點上，慢慢聚集起圍繞翻譯文學的文本與實踐的一系列問題域，并逐步提升出一種基于接受語文化、以文學的文化功能效應為核心的新的研究理論與方法。這就是以謝天振為代表的基于翻譯理論的新闡釋和譯介學概念的系統化論證，對文學翻譯的文化定位和歷史意義的確認。從上世紀90年代初期到1999年《譯介學》問世，謝天振用十年左右的時間，基本完成了從譯介學命題的提出到理論體系建立的過程。該書概括了翻譯文學在國別文學研究中的尷尬處境———它在中國文學研究中被當作外國文學，而國外文學視野中它又完全被視為中國文學的范疇———并在理論上分析了作為國別文學之獨特存在的翻譯文學的性質。明確提出，現代翻譯文學是中國文學不可分割的一部分，它對國別文學的意義應該在比較文學、國別文學等多個學科中予以更多的重視和研究，并率先在“中國翻譯文學史”與“外國文學翻譯史”進行概念區分的基礎上，在翻譯史領域進行獨立的史述建構的嘗試。對于中國現代文學學科而言，來自相鄰學科的這一問題意識和學術反思具有別樣的意義和啟示，它不僅更凸顯了中國現代文學研究中長期存在的一個薄弱環節，也進一步推動學科視野與理論方法的多元借鑒之勢。同時，包括謝天振在內的一批來自中國現代文學、近代文學、比較文學乃至歷史學等不同學科領域的學者，先后出版了多種中國翻譯文學史和大量的專題研究著作，②一時間有關翻譯文學的歷史還原和文本勘疏，成為近二十年來文史學術界最為熱鬧的領域之一。

但文學翻譯史的敘述與建構畢竟不能替代文學發展史的整體敘述本身。因為，文學翻譯史可以圍繞這一相對獨立的文類系統，在兼顧作為成因與效應的時代文化背景的條件下，進行文本生成和歷史演變的系統描述與評價。而要將文學翻譯納入民族文學發展史的整體敘述，還有許多問題需要解決和推進。如何將翻譯文學在近代以來的歷史存在及其持續性影響納入中國現代文學史的敘述之中?只有在這個意義上完成對翻譯文學的敘述與闡釋，才能真正確立其在民族文學與文化系統中的地位與價值。但是，至少在目前的中國現代文學史敘述中，翻譯文學這一存在仍然沒有得到應有的地位。或者說，在其重要性得到不斷確認的同時，如何與原有的文學史敘述進行有機組合，仍是一個懸而未決的問題。一方面，學者們不愿簡單地重復當年陳子展、王哲甫和朱自清們的做法，他們雖說在文學史中將翻譯文學獨立成章，但與整體文學的歷史敘述仍然存在明顯的裂隙;另一方面更重要的是，雖然對翻譯文學的重要性有著明顯的共識，但一些重要的理論問題沒有解決。與翻譯文學史或者外國文學翻譯史相比，民族文學史中的翻譯文學敘述，不僅需要在一般意義上確認翻譯文學的文化歸屬問題，而且必須進一步解決翻譯文學作為一種特殊文類的性質界定;必須在與本土創作文學與外國文學的對照中，區分翻譯文學史敘述與在民族文學史中敘述翻譯文學之間的不同;進一步還應該探討這種敘述將如何展開?可以開辟出怎樣的論述空間?有哪些需要并且值得重點展開的論題?對既有的文學史敘述格局有什么意義?如何在更廣泛的世界文學的背景下，進行科際交叉整合，進而反思對文學的認知方式，拓展對文學歷史的敘述空間，并激發當下文學與文學創造的可能性?等等。筆者愿意就這些問題，進行一些嘗試性的探討。在討論展開之前，還是先就有關翻譯文學的存在方式給以一個概括性的描述。對于這些已經達成基本共識的事實及其評價，是展開進一步討論的前提，是本文提出這一論題的最原初的必要性體現。在近代以來的中國文化與文學空間里:1．翻譯文本的存在作為一種歷史事實。近代以來出現的大量外國文學中譯是一個不容忽視的文本事實;2．文學翻譯及與此相關的介紹、出版等實踐活動，持續貫穿整個現代文學的發展史。3．在文學接受的層面上，翻譯文學的閱讀是近代以來中國文學流程的一個重要組成部分;4．作家的接受與借鑒。在近代以來的中國文學寫作中，汲取和借鑒外來文學是一個廣泛的不爭事實，而除部分作家從原文閱讀外國文學作品外，更多是經過譯本接受的;新時期作家更是大部分通過譯本接受外來文學。這就意味著，中國現代翻譯文學與文學創作之間有著特定的內在關聯，不論是對外來文學的模仿、借鑒還是對話、獨創，都體現了最深層次的中外文學關系。因此，在面對中國現代文學的時候，如伊文•佐哈爾所言，“任何人，若不是采取作家或者讀者的角度，是無法討論文學的”(9－26)。5．中國作家的大量翻譯實踐，既是翻譯與創作關系的體現，同時這些翻譯文本借助于譯者特殊的身份而大大強化了其影響力，因而更是一個值得關注的特殊現象。總之，近代以來大量外國文學翻譯文本、連續不斷的翻譯實踐、無處不在的中譯本閱讀的發生以及翻譯文學與整個華語創作之間的廣泛深入的關聯，所有這些事實都提醒我們，必須在多元立體的文學史視域中，重新審視翻譯文學這個龐大的文學實體。而要將翻譯文學真正納入文學史敘述，有兩個前提必須在理論上給以辨析和論證。

二、前提之一:對文學權屬觀念的反思

中國古代文學史是高校中文系漢語言文學專業、對外漢語專業、公關文秘專業的必修課,也是中文系教學課時最多、時間跨度最長的一門專業主干基礎課。涉及古代作家、作品、文藝思想等諸方面內容,牽扯到古代漢語、古代文論、古代文化、古代藝術以及訓詁學、考據學等多種領域的相關知識。學好這門課對于中文系學生打好專業基礎非常關鍵,在培養中文系大學生文學素養和文明素質方面起著相當重要的作用。因此,如何進行本課程教學改革,是當代大學古代文學史任課教師必須思考的問題。本課程的研究對象是中國古代文學的創作與發展的歷史。但在傳統的古代文學史課中,有不少人習慣于把這門課看成是一門純理論性的操作課。在實際教學中,由于各種條件的限制,教師偏重講述作家、作品、文學現象,而對于“史”的要素沒有引起足夠的重視。更有甚者,本課程的名稱也隨之發生了改變。

大多數師生稱其為“古代文學”課,從形式上省略了“史”字,從而在內容上也忽略了“史”的教與學。這種普遍存在的意識致使在課堂教學中傳授知識、講述藝術成為主要模式。從某種程度上說這是對文學史的肢解,使學生窺一斑而難見全豹。強調識記、理解、表述和分析,重視基礎知識、基本能力的培養固然是一項重要手段,但還不足以替代整個課程的內涵。我們現實的課堂教學中應充分重視“古代文學史”課程中“史”的分量,使之真正成為文學史課,而非單純的古代文學知識的羅列。史學家梁啟超在他的著作《中國歷史研究法》中指出:“然則凡屬史的范圍之事實,其必于橫的方面最少亦與他事實有若干之聯系關系,于縱的方面最少亦為前事實一部分之果,或為后事實一部分之因。”

文學史是文學的歷史,文學史中的每一個環節在歷史的橫斷面上與當時的政治事件、經濟政策、文化背景甚至社會動亂、民生疾苦都多多少少存在某種聯系。在歷史的縱向面上,每一種文學現象總與前前后后的歷史時期有所關聯。講授古代文學史課,就不能忽略這些因素。反之,如果在課堂教學中注意了“史”的性質,在有限的時間內做到簡明敘述基礎知識,著重分析,加強各個知識環節中的規律探尋,才能更好地幫助學生拓寬知識面,從而培養學生的歷史思維能力,進而提高學生思考人類社會、把握社會實踐的能力。那么怎樣做到借鑒“史”的教學思路呢?又怎樣在文學史教學中培養學生的歷史思維能力呢?這里以唐代文學史教學為例略作說明。

一、注重文學史的整體性

中國古代文學源遠流長,內容十分豐富。古代文學史課的教學內容即是中國整個歷史時期中的文學狀況。教學過程就要以整個文學發展的過程為全局,將各章節的具體知識納入到全局范圍中予以考察。中國古代各個時期各種文體的嬗變發展、作家作品、作家群體和文學流派、文學理論批評等內容都包括在內,組成了一個研究整體,牽一發而動全身。這就要求我們以全面、客觀、辯證、發展的眼光來認識文學的演變,試圖在教學中培養學生的歷史思維能力,從而把文學史教學的基本模式由傳授知識的授課類型轉變為發展思維的授課類型。例如,唐初五七言律詩的定型問題,就要從先秦時期的五七言詩句講起,到兩漢時的五七言民謠、文人詩,直到沈宋在其間所起的關鍵作用。同時可以舉出相應的詩篇進行微觀分析。再如講述歌行體這一在唐詩發展史中極其重要的概念時,就必須明確歌行是一種開放性、流動性很強的文體,在不同的時代都會受其他詩體的影響。

歌行的發展分為三個階段:以“行”為主的漢代歌行;以“篇”為主的魏晉樂府;“歌”、“行”并稱的陳隋歌行以及唐代樂府七言歌行。由于歷代文人在字法、句式、篇章結構以及聲律方面不斷豐富創新,歌行的體調在初盛唐發展到了極致。通過這一系列問題的解決,可以幫助引導學生貫穿起不同時代的零散知識,并由此深入接觸了詩歌特性、語言規律等深層次的問題。以整體觀的文學史教學使學生經過歷史的學習和探究,學會用歷史的視野來認識文學發展中的各種現象,以宏觀的角度來理解中國文學史中的問題。

摘要：2020年，大學課堂教學迎來了各種教學形式的革新。很多教育機關和教育工作者開始大膽嘗試在線課堂，傳統授課模式面臨著巨大的挑戰。在這特殊時期，多種多樣的課堂教學改革也成為各學科教學科研工作者的一項重要課題。本文以《日本文學史》課程為例，探討該課程的在線課堂教學模式。考察《日本文學史》在線課堂的特征、展開形式，研究如何對以往的傳統教學模式進行創新性傳承、如何有效地展開在線教學的教學內容。

關鍵詞：日本文學史；教學模式；線上課堂；騰訊會議；學習通

2020年，隨著“在線課程”時代的到來，成千上萬的人集中開展學習成為可能［1］，這種大規模、開放性［2］的學習模式給傳統外語教學帶來了很大的沖擊。作為在線教學模式，慕課和微課早在幾年前就已受到業界的高度重視。這些“在線學習資源”也給各級教學工作者帶來極大的便利，將線上課程模式應用于高校日語課程，能夠有效促進日語課程資源的開發和利用，整合優質的日語教學資源，改變傳統的日語教學方式，促進日語教學質量不斷提升，對于日語人才的高質量輸出具有重要意義［3］。有學者認為，各類日語的在線課程，應發揮知名院校的影響力，集聚師資力量，打造優質課程［4］。但是，從傳統的課堂一下子轉為在線虛擬課堂，也極大地改變了教學工作者的思維模式。面對這種新形勢下的在線虛擬課堂的挑戰，教師們紛紛思考如何將在線課堂順利地嫁接到傳統的“教室課堂”，以期在遵循以往的課堂教學模式的同時，探索出適應在線科技教學軟件和在線課堂的新模式。筆者所擔任的《日本文學史》課程的在線教學也正是在這樣的新形勢下展開了探索。

一、《日本文學史》的課程性質

《日本文學史》課程是日語專業學生的必修課程之一，也是日語文學專業研究生的專業基礎素養課。本課程通過對日本從古至今各個時期的文學現象和概況進行描述，對其從古至今的各種社會背景下的文學現象、作家作品進行分析，使學生了解日本從古代到現代的各個時期的文學現象所反映的社會狀況，從而了解文學史發展的基本情況。引導和啟發學生多角度地認識和理解日本各個時期文學現象、重要的作家及其作品，能夠對相關的文學現象和內容進行獨立的思考，具有問題意識，并作出相應的分析。同時，引導學生分析和發現各個時期的文學思想，對基本的文學理論有一定的積累。進而促使學生對日本的文學現象有一個全局性把握，并在與我國文學史進行比較的過程中體會中國文學史的博大深廣性，增強學生的民族自豪感和民族自信心。《日本文學史》是日本文學專業學生的專業基礎課，與本科階段的《日本文學史》相比，研究生的《日本文學史》課程更加體現了上述的課程性質，更注重突出課程的“文學史”的比較和發現，更注重培養學生用比較和分析的方法把握《日本文學史》，培養學生用考據和考證的方法去挖掘日本文學“史”的源流等。培養學生去探索“日本文學史”中，成為“史”的理論淵源和社會背景，對中國文學進行過何種程度的繼承，又努力作出何種程度的創新，從而形成日本獨自的《日本文學史》。《日本文學史》課程的性質，是以往的《日本文學史》傳統課堂的教師們一向高度關注的課題。這種培養學生尋找問題、分析問題，以及解決問題等綜合能力的課程，在數字化教學，在線教學等新的教學模式的沖擊下，該如何實施，又該如何與時代接軌，尋找出符合新時代教學形式的線上課堂教學新模式，這是每個文學史課程的教師不得不面臨的課題。換言之，新時期的《日本文學史》在線課程，不僅要遵循《日本文學史》這門課程本身的課程性質，同時，還要思考如何借助在線課程的形式，既滿足以往傳統的教室課堂的“培養綜合能力”的課堂教學效果，又要實現《日本文學史》的線上教學的超越性。

二、《日本文學史》在線課程的達成與超越

自新時期“重寫文學史”運動開展以來，文學史研究出現了“百花齊放”的局面。從理論上來說，文學史哲學、文學史學、文學史原理等著作紛然而出，大文學史觀、中華民族文學史觀、通史觀、純文學史觀和文學發展綜史觀等爭奇斗艷；從實踐上來說，既有專家型、教學型、普及型等類型，也有編年體、紀傳體、紀事本末體、典志體等模式；還有少數民族文學史、分體文學史、專題文學史、比較文學史、接受文學史和交叉文學史，等等，更是各具特色。觀念、方法與技術的改變，既開辟了文學史研究的多種可能性，但也無意識地“樹起”了文學史研究的諸多樊籬。為了進行突圍，許多研究者殫精竭慮，立足于深厚的學術積累，別開生面地“啟開”了文學史撰寫與研究的奧秘，在特色中融入對文學史普遍性的深切思考，在實踐中催化文學史研究的理論探索，在個性中展開對文學史的綜合分析，孫海洋的《湖南近代文學家族研究》（湖南大學出版社2011年版）對此作了有意味的實踐與探索。

一、家族視角

過去，由于學科的封閉性，我們的文學史研究往往過多地關注于經典的作家與作品，這樣固能易于理出文學發展的脈絡，但是卻不自覺地遮蔽了文學史本身的豐富與生動，甚至還“斷裂”了文學史發展的連續性。今天，文學研究正在從傳統學科走向新興學科，從單一學科走向交叉學科，從學科方向細化走向學科綜貫融合。在這個趨勢中，文學家族學研究正在逐步形成學術氣候。文學家族學旨在將家族學、地域學、文學貫通起來，在歷史學、社會學、文學的多邊互鏡中重現文學知識生產的社會歷史語境，力求揭示文學創作的基層活動狀況，用家族寫作的具體事實乃至細節，形成文學創作的動態過程，從而顯示文學演變的真實軌跡，并尋求某種發展規律。（羅時進：《關于文學家族學建構的思考》，《江海學刊》2009年第3期。）孫海洋的《湖南近代文學家族研究》從多個方面表現了近年來文學家族學研究的實績。首先，在湖南文學史的鏈條上，作者精心地選擇了幾個最具代表性的文學家族作家群，并各具特色地凸顯出了他們的詩文創作成就和藝術風格，他們是：湘陰李氏家族作家群、湘鄉曾氏家族作家群、道州何氏家族作家群、湘陰左氏家族作家群、湘陰郭氏家族作家群、武岡鄧氏家族作家群、龍陽易氏家族作家群、寧鄉程氏家族作家群，等等。其次，作者以家族為單位，對每個家族成員的藝術創作特色進行精練的概括，并將之放在湖湘文化的底色上進行“顯影”。由于家族成員不僅存在著親密的血緣關系，而且還有著巨大的“榜樣”效應和不可避免的相互影響，因之，許多家族成員的文學創作又不乏一定的類同性；還由于性格、遭遇、命運及其志趣等諸多因素的影響，每個家族成員在個性化地顯現自己的特色時，又會不自覺地進行“匯流”，錯落有致地呈示出其家族的整體風貌。在迤邐的文學史長河中，孫著“浮現”出了湖南近代文學層次分明的“山峰”景觀。再次，由于每個文學家族都是當時的政治望族，每個家族領袖的成功又吸引著更多的家族成員去進行文學藝術創作；由于不同的家族之間還存在著聯姻、求學、同僚等多種關系，所以，也使得各個文學家族的文學創作和當時的政治、經濟、文化等充分地勾連起來。為此，該著對文學家族的研究就不可避免地關涉到了當時社會的方方面面，藉此從內到外、從作家作品到整個社會、從審美到意識形態，促使文學史研究變得立體起來、生動起來、圓融起來，不但“獨辟”了近代湖南文學研究之“蹊徑”，而且還深刻地創新了文學史研究的未來。

二、辯證的研究方法

在近代湖南文學史上，大大小小的文學家族如繁星點點，數不勝數。如何對它們進行辯證地選擇并加以深入的研究呢？孫著以多個標準體系為參照，不斷地釋讀了這些文學家族的文化意義。首先，這些文學家族是豐厚的湖湘文化孕育出來的，同時，它們的出現又深刻地推進了湖湘文化的建設。尤其是這些文學家族的領袖人物，如李星沅、曾國藩、何紹基、左宗棠、郭嵩燾、鄧輔綸、易佩紳、程頌萬等人，已經成了湖湘文化的符號與象征。他們不但以文治武功樹起了湖湘文化的旗幟，而且還極大地豐富了湖湘文化的氣派和作風，是湖湘文化的寶貴財富及其不可分割的內在構成。其次，這些文學家族不僅僅是屬于湖南文學史的，他們還以豐厚的文學實績頑強地鍥進了中國文學史的軀體中。如作者在論述湘鄉曾國藩家族時，就對曾國藩在文壇的成就作了綜述：他在古文理論和創作實踐上，既繼承了桐城古文的傳統而又有所發展。他繼承了姚鼐義理、考據、文章三者不可或缺的理論，又依據當時的學術風氣另加“經濟”一條，以糾正桐城派空談義理、脫離實際的傾向，后來又將“經濟”一項歸入“義理”一項，從而使義理具有充實的內容，加強了“道”的政治性。同時，他還大肆網羅人才，其門下聚集了如李鴻章、左宗棠等一大批文人，他與友人及弟子的積極活動和文學創作實踐，使桐城古文得以中興，從而形成了桐城派的另一支派———湘鄉派，由此促使湖南文學成為中國文學史鏈條上不可或缺的一個環節。另外，這些文學家族還顯示了中國文學多樣化的藝術風格：既有憂國之文，又有歸隱之志；既有對社會動蕩的如實寫照，又有對恬淡心情的欣賞；既有少年壯志，又有老來悲愁；既有生動活潑，又有老氣橫秋；既有落魄中的豪邁，又有巔峰時的悲涼。多個文學家族豐富地“縮略”了整個時代的精神狀況，堪稱一代“詩史”。再次，孫著還對各個家族成員的文學成就進行了實事求是的評價。通過全面的閱讀和比較，作者對每個家族及其成員的文學個性了然于心，并進行了建設性的概括與評價，如對湘陰李星沅家族，他這樣評述道：心高志遠，雄健慷慨的李星沅；觀香村野，吟詠不掇的李星漁；氣概宏偉，英華早謝的李杭；……群芳艷發，競風爭雅的李家閨秀，等等。這種評述融入了身世、遭遇、經驗、氣質、才學、個性等種種因素，從而契合了“以文見人，以人見文”的古典文論標準。然后，作者再遵循客觀性原則，把各個文學家族作家群放在文學社會學的坐標系內，從美學的、歷史的維度來評價他們的文學史地位，力圖經得起時間和讀者的考驗。尤為可貴的是，作者對那些光彩熠熠的領袖人物并不回避其缺陷，對某些“灰色”的家族成員，也會在可取的地方進行濃墨重彩地抒寫和“拔擢”；作者還力避以往文學史寫作的“中心”原則，遵循民主與平等的精神，對每個家族及其成員均采取了實事求是的姿態，堅持在行文中“好處說好、壞處說壞”。

三、對大文學史觀的實踐性探索與創新

[摘要]美國文學史是大學英語專業的必修課，但是因為大多數學生們認為的實用性不強而日趨邊緣化。在現代技術應用到授課過程中這樣的背景下，傳統的美國文學史授課方式受到巨大的沖擊。為了順應時代要求，真正做到與時俱進，對美國文學史課程的改革也迫在眉睫。該論文以慕課為理論指導，提出了美國文學史課程改革方案，以期在教學上取得良好的效果。

[關鍵詞]慕課視域；美國文學史；課程改革

1慕課理論與翻轉課堂

慕課（MOOCs）在二十一世紀初具模型，隨后經過十多年的發展，在2012年前后，美國的哈佛大學、斯坦福大學和麻省理工大學的教授們紛紛建立自己的慕課平臺，掀起了教育上的改革風暴。慕課的全稱是MassiveOpenOnlineCourses是指大型的開放性網絡課程。近些年來由于網絡的全面普及，計算機的大面積使用，網絡課程成為了新的教學模式。受到國外慕課的影響，我國現在很多大學都紛紛推出搭建了慕課網絡教學平臺。在這種潮流的強大沖擊下，美國文學史傳統的“教”與“學”教學模式的改革迫在眉睫。傳統教學模式是“先教后學”，老師在課堂上講授知識，學生需要課后完成作業，老師在課堂上處于主導地位；而慕課模式下的教學模式是“先學后教”，老師先布置視頻學習，在課堂上老師組織進行討論答疑，重點知識講解。慕課的學習，是以學習者自己習慣和喜歡的方式進行的，是一種自覺、自愿、自控的學習。在慕課的大背景下，就出現了新的教學模式——翻轉課堂（FlippedClassroom）。翻轉課堂是知識傳授與知識內化的顛倒，翻轉了傳統課堂的教學結構，即學生課前在家里通過觀看教學視頻學習新知識，在課堂上做作業、交流、討論、做項目和實驗的一種教學形態。在翻轉課堂的教學模式下，教師的任務不再是傳統教學模式中的主講，而是創建教學短視頻，安排學生提前觀看，在上課時組織課堂活動。教師在課堂上的作用是引導、協作、組織討論和仲裁。在這個模式中，學生課下學知識，課上鞏固知識，因此，課堂被翻轉了。

2美國文學史課程改革方案

傳統的“灌注式”教學模式極大地抑制了學生的學習興趣，抹殺了學生的主觀能動性，扼殺了學生的創造性思維能力。因此美國文學史課程改革勢在必行。在慕課平臺的大背景下，美國文學史課程的改革方案如下：

一

一個學科的史料建設，不僅是文學史研究的前提和基礎，而且在一定意義上標志著這個學科當前理論研究的水平和預示著今后研究發展的方向。作為近二十年才逐漸興起的世界華文文學研究，史料問題一直是大家關注的焦點。1982年在暨南大學召開的首屆臺灣香港文學學術討論會上，香港作家梅子曾呼吁重視“資料搜集”工作，“千方百計設立資料中心”(注：梅子：《參加首屆臺港文學學術討論會的印象與建議》，見《臺灣香港文學論文選》，福州，福建人民出版社，1983年10月第1版，第265頁。)。2002年10月在上海召開的第十二屆世界華文文學國際學術研討會上，饒péng＠①子會長展望學科未來前景，再次強調“大力加強這一領域的史料學建設”。因此，有組織、有計劃，全面而系統的史料建設(包括文學思潮、社團流派、作家作品研究等專題性史料，作家辭典、文學大事記、報刊目錄索引等工具性史料，創作回憶錄、作家訪談等敘事性史料，文學大系和選集、作家全集和文集等作品史料，作家自傳、日記、書信等傳記性史料，文學活動實物、作家影音錄像等文獻性史料以及考辨性史料等)，已是刻不容緩的當務之急。

在臺港和海外，已有一些先行者著手從事世界華文文學史料學的建設工作。如新加坡文學史家方修于20世紀50年代末期，利用萊佛士博物館捐贈的一批戰前報紙合訂本，編寫了三卷本的《馬華新文學史稿》。并在這些資料的基礎上，編輯出版了十大卷的《馬華新文學大系》，完成了“馬華文化建設的一個浩大工程”。又如“香港新文學史的拓荒人”盧瑋鑾教授，數十年來致力于文學史料的搜集、整理工作。她利用十年時間，整理出1937年至1950年間約三百位在港中國文化人的資料，以及《立報·言林》《星島日報·星座》《大公報·文藝》的目錄、索引。正如她自己所指出：“這些原始資料的整理，可為將來香港文學史的編纂提供方便，也直接幫助厘清了許多錯誤觀念。”(注：盧瑋鑾：《香港文學研究的幾個問題》，見《追跡香港文學》，香港，牛津大學出版社1998年版，第69、74頁。)20世紀90年代以來，盧瑋鑾教授還與鄭樹森、黃繼持教授合作，選編出版了“香港文化研究叢書”(包括《香港文學大事年表(1948～1969)》《香港文學資料冊(1948～1969)》《香港小說選(1948～1969)》《香港散文選(1948～1969)》和《香港新詩選(1948～1969)》(五冊)《早期香港新文學資料選》《早期香港新文學作品選》《國共內戰時期香港文學資料選》《國共內戰時期香港文學作品選》等。這些珍貴資料的匯編出版，填補了香港文學史料上的一些空白，其意義自然非同尋常。

大陸學人和出版機構也有不少相當重視世界華文文學史料的搜集整理工作，出版過一些史料性圖書，如中國友誼出版公司的《臺港澳暨海外華文文學大系》，包括小說卷、散文卷、詩歌卷、戲劇卷、電影文學卷、報導文學卷和文論卷；鷺江出版社的《東南亞華文文學大系》(50冊)，收有新加坡、馬來西亞、泰國、菲律賓、印度尼西亞五國當代50位華文作家的代表作品；南京大學出版社的《臺港澳及海外華人作家詞典》；花城出版社的《臺港澳暨海外華文文學詞典》；四川大學出版社的《劉以鬯研究專集》；北京師范大學出版社的《閱讀陶然》等。而且，大陸學者從事史料工作也有自己的優勢。廈門大學朱雙一研究員就曾利用國內各大圖書館的書刊，在尋找余光中、王夢鷗、姚一葦等人早年作品方面，取得許多重要收獲，獲得一批珍貴史料。尤其是他搶救性地發掘出姚一葦抗戰時期一些鮮為人知的作品，避免了遺珠之憾。

由于世界華文文學資料相對不易搜集，因此，對于已有的材料，研究者也要避免“撿到籃子都是菜”的弊端。任何材料，從發掘出來到成為準確可靠的史料，都還有一系列鑒別整理的工作。被學界公認“為學精細，長于考證”的汪毅夫研究員，在這方面取得了突出的成就。他在總結自己的治學心得時說過：“我從文獻、也從口碑，從館藏、也從民間收藏的文獻收集史料，并以冷靜的態度辨別、鑒定，發現了頗多似不起眼而很可說明問題的史料。我還收集一批實物和圖片，亦常于冷僻處發現其史料價值。”(注：汪毅夫：《熾熱的情感與冷靜的態度》，見陳遼主編《我與世界華文文學》，香港，昆侖制作公司，2002年3月第1版，第19頁。)他在《＜后蘇龕合集＞札記》一文中，對臺灣近代作家施士潔及其文學活動詳加考證，得出不少令人耳目一新的結論。如他親到施士潔祖籍地——福建省石獅市永寧鄉西岑村調查，訪得《溫陵岑江施氏族譜》，查看施氏故宅、《岑江施氏重修家廟碑》、墓葬，并收集施氏后人口碑，據此訂正了志乘中的錯誤，認為“施氏生平應是1856年而不是有關史志通常所記的1855年”。又如關于臺灣牡丹詩社的創立年份，傳統上有1891、1892和1895年三種說法。汪毅夫通過對牡丹詩社當事人施士潔和林鶴年詩文加以考證，令人信服地推衍出“牡丹詩社應創于1893年正月”的結論。

史料工作的意義，正如黎湘萍在為《中國文學年鑒1995～1996》撰寫《大陸的臺灣文學研究綜述》時所指出：作為史學研究基礎的史料發掘和甄別，“展示了一種應該學習和提倡的認真研究真正的學術問題的學風，這種學風在這個新興的學科中，實在太缺乏了”，這類工作“將嚴肅的史料研究方法引入了這門學科，給它注入了富于生命的學術活力”(注：朱雙一：《我和臺灣文學研究》，見陳遼主編《我與世界華文文學》，香港，昆侖制作公司，2002年3月第1版，第29～31頁。)。

【內容提要】

中國當代文學應包括大陸文學、臺灣文學及香港與澳門文學三個組成部分；中國當代文學史是19世紀末開始、至今尚未結束的中國文學現代化的漫長而又曲折歷程中一個短暫而特殊的階段。文學史寫作應避免“歷史補缺主義”、“歷史混合主義”、庸俗技術主義的傾向，在整個現代化進程中進行考察，以求準確地把握中國當代文學的基本歷史特征。中國當代文學史走了一條“之”字形的復雜道路，有三個貫穿始終、影響巨大的問題，分別為：文學工具化與文學自覺，文學的“民族情結”與文學的世界眼光和啟蒙意識，作家的精神狀態與人民大眾的精神生活。

【關鍵詞】中國當代文學/非歷史傾向/歷史定位

一

20世紀50年代末，“中國當代文學”這一提法開始出現在大學教材和有關論述中。當時它的所指有三：一是文學的時段性，指1949年以來的文學；二是文學的政治性，指中國共產黨所領導的“新中國文學”，又叫“社會主義文學”；三是文學的地域性，僅限于大陸的文學。80年代以來出版的多種《中國當代文學史》，雖然結構框架與價值判斷各有不同，但大都延續著這一視角。

事實上，只要不是單純從黨派和政治的視角，而是從文化、語言、民族的統一性來考察和闡述文學史，“中國當代文學”就不應僅僅局限于大陸的文學，而應包括大陸文學、臺灣文學及香港與澳門文學這三個組成部分。這不僅因為上述三個文學“板塊”從文化、語言、民族的統一性（同一性）來說有著有機的內在聯系，更重要的是，當中國文化接受外來異質文化的挑戰而做出歷史性的回應時，從國人民族意識與現代意識的交叉、起伏，文學的進退、得失，都可看出它們有著那種發自文化之根的相通之處。特別是1949年之后，大陸、臺灣兩地文學運動與文學思潮，在文學與政治的關系上，在文學現代化的曲折歷程上，在作家思維模式和文學觀念的轉變上，雖有輕重緩急、先后次序之異，但卻有著耐人尋味的相似之處。另外，即使從非常具體的作家作品來說，也難以將中國當代文學的三個“板塊”完全割裂開來。例如，有不少作家在1917～1949年的現代文學史上都是有其歷史的一席地位的，不能因為去了臺灣就不算中國作家了。如果承認他們是中國作家，為什么不能入“中國當代文學史”？如果當代文學只講大陸，那么兩者的文化同一性就難以說清。尤其應該指出的是，這種一國文學三個“板塊”的格局也不是1949年之后才從天而降的，它本身就是一種歷史文化現象的延續。人們不會忘記，在整個抗日戰爭時期，從地域上說，中國現代文學就是由三個“板塊”構成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的所謂“國統區文學”；一塊是北京、上海、南京、東北三省等“淪陷區”以及香港、澳門等外國勢力統治區的文學；還有一塊就是以延安為中心的所謂“解放區文學”。1949年以后的大陸文學，就是“解放區文學”的直接延續與發展。當年的所謂“國統區文學”，由于國共兩黨合作的破裂而產生分化，一部分作家加入了“解放區文學”的隊伍，一部分作家隨國民黨入臺，形成了新一階段的“國統區文學”即臺灣文學。大陸的“淪陷區”1945年被收復，1949年被“解放”，但“淪陷區文學”的某些歷史文化特征（如殖民地文化觀念下的商業性、媚俗性以及愛國主義、民族情結文學表達的特殊性等）在港澳文學中得到延續。如果承認這一事實，就應該承認，“中國當代文學史”的視野應該摒棄單純從黨派和政治的視角來考察與解釋文學史現象的原則，突破多年延續的“社會主義文學”一元的狹窄思路，從文化、語言、民族等角度綜合考察這一歷史時段的文學現象，從而將大陸文學、臺灣文學、港澳文學統一納入評述的視野。

內容提要：吳應箕既是文學家，也是史學家，對詩文的源流本末有著很強的自信。在立足晚明現實的基礎上，在對文學發展規律的深入地思考之后，他提出了具有自己特色的文學發展觀與繼承觀，具有很強的現實指導意義和詩學理論價值。

關鍵詞：吳應箕；文學史觀；發展觀；繼承觀

一

文學史觀，簡單地說就是對以往的文學活動的根本看法和理性認識，是文學觀與歷史觀的有機整合。可見，一個詩論家的文學史觀，既要受其文學觀的影響，也要受其歷史觀的影響。然而對于史學家的詩論家來說，受其歷史觀的影響就格外明顯。吳應箕不僅是文學家、詩論家，也是史學家。所以我們在討論吳應箕的文學史觀之前，有必要對吳應箕的歷史觀作一簡單的介紹。

作為史學家，吳應箕（1594—1645）不僅以自己的筆記錄了明末至南明時期的歷史，現傳有《熹朝忠節傳》二卷、《兩朝剝復錄》十卷、《東林始末》六卷等，還有具有史料價值的殘本雜記《留都見聞錄》二卷，并私修了《宋史》五十卷（已佚），更能引起我們注意的是他還寫了《廿一史史論》（已佚）、五十九篇史論和五篇史辯（兩者見《樓山堂集》）。這些史學著作可以說是他的歷史觀演繹展開的結果，那么他的歷史觀的具體內涵到底是什么呢？在下面的兩篇序中，他比較集中地闡述了自己的歷史觀：

史者，其人與事之得失為已然者也。夫第以為其人與事之得失已乎？前之不忘，后之師也。是故有國家者不可無史，乃論者又取其人與事之得失而是非系焉，此又何歟？蓋是非不定，彼所為得失者烏在？其果得果失？而治亂倚伏之幾，心跡晦明之數方，甲乙彼此之淆混，使后人但據其跡而師之，豈不貿其所趨而即？已然者為世患豈少哉？夫然史不可無論……使其所為倚伏晦明者，自吾論之不獨其人與事為不爽，而舉異事同計與異人同行者合千載上下而覯若觀火，則文之力也。是故其人不好學深思與無天下大計而又好為畸識偏見者，皆不可與論史。（《樓山堂遺文》卷一《梅惠連萍廬史論序》）