文學研究范文10篇

海外華文文學作為學科命名至今存在爭議，但作為流散在中國之外的漢語文學的總稱，其有效性的論證與呈現過程也正是其成為一種引發關注的文學現象乃至一門新興學科的過程。從1970年代末期至今，中國內地有關海外華文文學的研究已有三十多年的歷史，大致可分為三個階段。1979至1988年間為作家作品評介期，以作品鑒賞和文本批評為主，整體意識和理論意識都較為缺乏;1989到1997年間為整體研究和詩學建構初期，出現不少文學史著述及有關命名合法性的論證文章，在研究方法上也有所突破，但不少論述仍失之粗糙平面;1998年后至今為方法更新和理論突圍期，研究者一面深入反思以往的研究局限，一面努力吸納新的話語資源與理論方法，以求建立穩固的學術研究根基，擴大學術影響力度，進入文學研究前沿。正是在這一動向之下，世紀之交，受到國內日益興盛的“傳媒研究”的影響，海外華文文學研究領域也相應地出現了“媒介轉向”(在這里媒介特指文學傳媒，而非廣義上的包括語言本身的媒介概念)。那么在海外華文文學研究中的“傳媒”研究究竟獲得了怎樣的新經驗?從這一問題出發，我們能否以此為起點建立起一種有關海外華文文學的詩學話語與研究范式?能否找到解決當前研究與創作困境的可能途徑?

一重寫文學史的可能性

正如陳平原在《現代文學與大眾傳媒》中指出的那樣，中國學界業有的學術傳統非常重視考據與材料的工夫，而熟讀細尋文學傳媒上承載的文學作品與文學事件，應該說是一條最基本與最重要的獲取材料和考據考證的途徑。通過整理、挖掘、闡釋，一系列曾被遺忘或疏漏的傳媒事實與文學文本被還原聚焦，最終完成建構或重寫文學歷史的宏大任務。因此，這種本著還原歷史真實、重建文學現場的史料性研究試圖將充滿矛盾與斷裂的傳媒文本轉敘成更為連貫清晰的歷史事實。在海外華文文學研究領域，1980年代以前的學術研究者，就是憑著這種實錄精神，以文學史家的毅力和使命感，將深埋在地底下，面臨毀絕的大批史料整理出來，呈現出可觀可感的文學歷史概貌。在這個意義上，方修所編著的《馬華新文學史稿》及《馬華新文學大系》功過千秋。這位深諳傳媒之道的南洋報界老前輩，用最原始的和最辛苦的抄錄方式在早期的華文報刊上成功地搶救出了新馬地區的大批作家作品資料，新馬地區新文學發展的歷史脈絡得以立此存照。同樣，國內學者陳賢茂等在寫作《海外華文文學史》這本作為學科確立標志的文學史著述時，也非常重視文學傳媒的作用。在此書中，文學傳媒不僅是作品的來源與平臺，更是文學史重點梳理與研究的對象。同時，在寫作文學史的過程中，為了獲取足夠充實的史料，陳先生等還創辦了《華文文學》這一刊物，把傳媒運作與文學史寫作融為一體，刊物也成為海外華文文學史的潛文本。方修和陳賢茂等的研究實踐，無疑正是有關海外華文文學的歷史著述高度依賴傳媒的鮮活例證。應該說，資料的拓展和視野的開闊，對于海外華文文學研究來說仍是首要的和基礎的，海外各國已成歷史或正在運作的華文傳媒正等待我們潛心整理與關注，史料性研究仍有不可取代的地位。然而，上述學者固然重視傳媒，也非常清楚傳媒與文學歷史之間的密切聯系，但對傳媒的看法并沒有超越媒介工具論。對于這一代學者而言，傳媒始終是研究者接近文學事實的平臺和橋梁，他們所關注的焦點仍然是作家作品，并非傳媒本身。但是，“傳播不是中介”的現代傳播學理念已經粉碎了這種美好的工具論。我們清楚地意識到，傳播媒介與傳播過程影響的不止是文學功能的緯度，也建構出不同的文學存在。媒介性是文學的內在因素之一，傳媒本身應該成為我們研究的目標與對象，研究傳媒就是研究文學的存在方式與特性。因此，自1990年代以來，一種新的傳媒研究思維出現在海外華文文學研究場域。借鑒從傳播學與社會學角度業已獲取的海外華文報刊研究成果，一些文學研究者對境外華文傳媒的研究初見成效。如陳嵩杰的《獨立前馬來西亞報章對文化與文學本土化建設的貢獻》、李志的《海外華文報刊對濫觴期海外華文文學建設的貢獻》［2］和《境外的新文學園地———五四時期南洋地區文藝副刊〈新國民雜志〉研究》。［3］其中，李志對《新國民雜志》的研究是頗有啟迪意義的研究范例，他通過這一傳媒文本把摸到了新馬地區新文學生長的特點以及現代文學在東南亞的影響方式，可謂以大觀小、深入淺出之舉。因此，帶著問題意識進入文學傳媒的整理與重讀之中，作為有關海外華文文學傳媒研究的新路徑，確實具有誘人的前景。如果說李志的研究不過隱現海外華文文學與傳媒這一命題的話，那么王列耀等人則在研究之始就非常自覺地確立了“傳媒制造”的理論制高點。他重視傳媒現場所呈現的歷史細節的意義，但更關注的是傳媒的具體運作，即傳媒以怎樣的方式介入到海外華文文學生產與歷史之中。如新近的網絡傳媒與傳統的紙質傳媒、影視傳媒有著怎樣的功能差異，具體的傳媒事件怎樣進入文學歷史之中等都進入了其研究視野。王所在的暨大“漢語傳媒與海外華文文學”研究中心自2007年成立以來，已取得了一系列的研究成果，或可將“海外華文文學與傳媒”的命題系統化、理論化。①上述研究都可謂著述文學史的沖動與實踐。在這里，文學傳媒作為充滿了暗流與偶然性的文學現場，成為文學史家自我言說的資源庫。研究者們不但精心挑選也重新闡釋，使文學歷史和文學史觀的重建成為可能。當前已有的各種有關海外華文文學的區域或總體文學史所引發的彼此輕視與責難，不止出現在大陸學者和海外華裔學者之間，也出現在新馬等地的代際話語中，除了各自把握的文學史料有所差異之外，更在于各自堅持的史料闡釋原則的差異。因此，如果將來重寫一部海外華文文學史或者世界華文文學史的話，應該以文學傳媒作為文學歷史的第一現場，考察不同地區國家華文傳媒所形成的傳媒場之復雜性，著力于呈現“傳播與交流”的過程及結果，如分析特定作家作品跨文化傳播時的意義遷移與文化影響、分析某種文學思潮在漢語文學界的旅行經歷等。這可謂海外華文文學中的“媒介”研究的第一種走向，也是當前成效最大的一種研究方向。

二研究范式更新的可能性

如果海外華文文學研究中的媒介轉向只止于文學史重寫這一目標的話，它還不能成為一個真正的問題。因為它尚未引發海外華文文學自身及其研究特殊矛盾的顯現與解決，而是停留在中國現當代乃至古代文學研究所持媒介視角的同一層面。那么，“傳媒”問題如何將海外華文文學的研究引入新的場域呢?在我看來，它首先讓海外華文文學研究者意識到了自己所面臨的理論絕境，開始重審自身的研究前提與研究基礎。傳媒制造意味著我們所命名和圈定的所謂“海外華文文學”也可能是一種想象與建構，我們的研究有可能不過在傳播意識形態設置的籬笆之內徘徊。如果海外華文文學這一研究對象本身就是內地傳播媒介及其傳播意識形態的產物，是我們和文學傳媒共謀制造了它，那么我們怎樣面對這樣一種動蕩不安的幻覺呢?如何理性評價我們已有的研究思路與成果呢?我們還有沒有必要反復強調海外華文文學的本質特征與獨特詩學話語這樣的命題呢?由此，在海外華文文學研究中提出媒介問題，其實是提供了一種自我批判和反思的可能性。它將引發的是一種研究思維的突破與創新，我們不再執著于它的詩學本質，而開始思考它的建構過程、方式及意義，即從是什么到怎么樣和為什么?化文學文本詩學建構為文化語境和文學生態研究。海外學界對大陸學者的海外華文文學研究早有質疑之聲:但來自外部圍追的功效遠遠不如自我懷疑的威力。事實上，上述自海德格爾以來認識論的轉向，已經深深影響了海外華文文學研究者，或者說，海外華文文學研究中的自我懷疑與批判之聲本身就是這一轉向的體現與產物。當解構與自我否定的精神成為新一代學者的主要學術思維方式時，海外華文文學研究的自省就開始了。早在本世紀之初，吳奕锜等青年學者借助《文學報》的威力，樹起了反思的大旗，盡管他們的口號也有不當之感，但“文化的華文文學，獨立自足的華文文學”［4］的提出卻說明他們已經清醒地意識到海外華文文學在中國內地被建構的程度。顯然，任何時空都不可能存在“獨立自足的華文文學”，它總是被語境化，也就是被文化塑造的華文文學。而“文化的華文文學”這一命題本身盡管頗受爭議，但從文化角度來理解海外華文文學的獨特性卻深入人心。正是在這一層面上，劉登翰先生從方法論的高度提出海外華文文學研究的“理論突圍”問題時，就非常重視對業已輝煌的華人學知識與方法的借鑒，呼吁建立起有關海外華人的文化詩學。①然而純粹的文化轉向是否可能改變海外華文文學的研究困境呢?事實上，鑒于一種海外華文文學缺乏審美性的潛在偏見，從文化角度去解讀海外華文文學的研究不是少了而是太多。如東南亞華文文學研究的詩學話語與理論資源便高度依賴華人學，王庚武對華族整體性神話的解構可謂最時尚的理論話語，由此文學文本也往往變成演繹華族身份理論與事實的佐證材料。但是，如果文學文本僅僅作為同類問題的有效例證，這種研究的意義又在哪里?也就是說，如果海外華文文學研究僅僅反芻已經形成有關海外華人文化的歷史社會結論，這種研究就是重復無效的。此外，在洶涌而來的文化研究潮流中，海外華文文學的文化轉向也可能是迷失自我的表征與選擇。傳媒時代信息傳播的廣度與速度，使一向惟我獨尊的學術空間也變成了一場時尚秀，不斷變化的研究方法與理論話語使業有的研究范式不斷被質疑與刷新，海外華文文學研究與當下學術走向的一致性雖在情理之中，但令人擔憂的是，我們往往忙于追隨也止于追隨，從離散、空間詩學到傳媒研究，直接挪用并未產生新的智慧，我們的研究瓶頸并未得以突破。或許，饒芃子先生對跨文化與海外華文詩學的建構與探索以及朱崇科近來提出的華文比較文學之概念，［5］應是解決海外華文文學研究困境的有益構想。饒先生早在1990年代中期便倡導將“跨文化和比較方法”作為海外華文文學研究的基本方法，②這是符合海外華文文學生產的實際情況的，但如何落實和具體運作卻仍需要更多成功的研究實踐。朱的華語比較文學概念無疑是王德威的整體觀，王潤華的跨界整合等理論資源的具體化，但他在強調新馬華文文學本土性前提之下對漢語文學內部差異性與權力關系的解剖，可謂另類的研究思路。上述理論嘗試不妨將之定位為走向比較文化詩學(跨文化詩學)范式的探索之路。盡管各自的理論設想與研究嘗試并不完美，卻是新研究范式出現的強有力的前奏。因為其理論基點都已從理論預想回到文學現場，強調海外華文文學彼時彼刻、此時此刻的具體性和復雜性。這一研究思路應意味著海外華文文學研究的真正啟始。正是在這一思路之下，傳媒問題的意義顯現出來。首先，文學傳媒作為文學與社會交匯的一個動態場所，它本身就構成了復雜流變的文學現場，保留了更多富有闡釋意義的歷史細節，為我們把握文學的內部肌理提供了可能。其次，在全球文化交流中，傳媒空間作為呈現精神沖突和文化對話的接觸地帶，可以呈現不同文化背景下的華文文學的差異性及其根源，為比較搭建了平臺。由此，傳媒研究的意義不但可以在重建海外華文文學研究范式的認識高度上得以確認，也可以在如何將研究范式具體化的操作性、可行性層面來確認。具體做法如不僅在文學文本研究中建立起行之可素的詩學話語，更著重考察詩學話語在不同語境下建構與傳播的原因、變異及影響。如此，諸如中國性與世界性、華文后殖民文學，離散敘事，邊緣與中心、父子沖突與家園主題等詩學話語就有了重新探究的可能性。

三創作的意義清理與突圍

一、形態古代文學的研究

從形態上來說，可分為直接的文學研究和間接的文學研究；文學文獻的研究和文學批評的研究。如果細分，直接的文學研究還可以分為專門的文學研究和非專門的文學研究。專門的文學研究主要取材于那些專門的文學著述或是文學理論著作。比如，四庫全書中的詩文評、詞話等，又比如劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、皎然《詩式》、《中山詩話》、《六藝詩話》、“體兼說部”。非專門的文學研究在四庫全書的經史子集各部中都有。

二、理論中國古代文論研究中體大思精的作品很少，多以札記、評點的方式進行著述。

在西方文論傳入以前，中國古代文學研究以感悟性的評點為主，表現為“重體驗，輕知識”的思想特征。西方文論傳入之后，才開始摒棄個人體驗，進而崇尚理念重邏輯分析。用西方文論對中國古代文學進行研究的早期的先行者是王國維。王國維的很多著作體現了對西方人文理論的熱切關注。然而，較早地運用西方文學理論研究中國古代文學是從撰寫中國文學史開始的。這種研究的傾向隨著新文化運動的發生和不斷深入而得到強化，并奠定了整個20世紀中國古代文學研究的基礎。外國人文理論和文學理論的縝密而系統的方法顯然為中國古代文學的研究帶來了生機；但本土的文學始終植根于中國肥沃的歷史積淀中，因此中國本土古代文論的文獻雖不多，卻仍足資借鑒。在進行研究時，中國文學的特點也是必須注意的，中國古代文學有其產生的特定歷史、地理和人文因素，我們需要結合以上來進行系統的研究，同時以西方文論的方法做指導。

簡要來說，中國古代文學的特點主要有以下幾個方面。

（一）泛政治化中國古代文學是政治色彩很重的文學。文學自魏晉作為一種獨立的學術從哲學中分離出來以后，一直作為統治階級招募人才的主要手段。這也就必然決定著文學的政治作用。可以說，中國古代文學和政治是不可分離的。盡管文學具有非功利性，但這并不能使其與政治劃清界限。在歷史上的一些時期，文學甚至成為政治的附庸。說到文學和政治的關系，就不能不提到中國古代的考試制度。古代實行的森嚴的三級考試制度，為文學和政治搭建了一座天然的橋梁，使莘莘學子得以通過文學的手段進入仕途。位居人臣之后，文學也仍然發揮著它的政治功用，中國古代的文學是官僚文學，能夠吟詩作文的多是官宦，因此中國古代的應制奉和的作品也很多。

內容提要：本文是一篇講演辭,從文學觀念的厘定與變遷,理論系統的認識與應用,研究方法的創新與進退三個方面來探討中國文學研究的困境及其如何尋找出路。

一

首先,我想應該對題目的"中國文學研究"稍加界說。文學研究和文學創作的意義并不相同。文學創作,重在藝術的創造,表現的是作者的才情;而文學研究則屬于科學的范圍,要求的是研究者必須具備思辨的能力。

①廣義的文學研究,還可以包括具有系統的傳箋注疏、鑒賞和批評在內。

②一般說來,文學研究是伴隨著文學創作而來的。中國文學因為歷史悠久,名家輩出而佳作如林,所以伴隨而來的,有關中國文學的種種研究論著,數量也就相當可觀,可謂同樣源遠而流長,在歷代的文壇上,并開而爭茂,互相輝映。就前者而言,有如韓昌黎所說的"李杜文章在,光焰萬丈長"就后者而言,也正如陶淵明所說的那樣,值得我們"奇文共欣賞,疑義相與析"。文學的注釋、鑒賞、批評和研究,都要經過"疑義相與析"的階段,才能達到"奇文共欣賞"的境界。因此我今天題目所說的"中國文學研究",討論的不是歷代文學創作本身,而是中國文學批評的再批評,中國文學研究的再研究。

十年來,或許由于二十世紀已近尾聲,所以在大陸、臺灣以至新加坡等地,都分別舉辦過有關中國文學研究回顧與前瞻的學術討論會,對本世紀以來的研究成果,作不同層面的檢討。

一、引言

蕭乾在《關于外國文學》一文中提出：“搞翻譯要結合研究，不然就成了翻譯匠了。”［1］（p．461）何謂“翻譯匠”？楊苡認為是那些只把翻譯看作技術活，以為懂得外文就能搞翻譯的人。［2］（p．127）楊武能說，若不把文學翻譯當作藝術再創造，僅剩下技能和技巧的翻譯“充其量只可稱作一項技藝活動”，譯家也就變成譯匠，可以被機器取代了。［2］（p．166）陳原把外語學得很好，工作態度認真，卻不精通自己的母語，譯不出原作神韻的人也稱為翻譯匠。［2］（p．210）幾位前輩譯家對翻譯匠的闡釋雖來自不同角度，但都表明文學翻譯并非兩種語言間的機械的技術轉化；神韻的傳遞是文學翻譯的靈魂———翻譯匠恰恰丟失了這一點———無論是沒有領會原作的神韻，還是未能譯出原作的神韻。從這個意義上講，對翻譯工作者來說，文學研究之于文學翻譯如影相隨，相輔相成。本文擬從詮釋學角度論證文學研究之于文學翻譯的必要性，進而從翻譯的理解和表達兩個方面論述研究的具體內容和形式。

二、文學研究是文學翻譯的基礎：詮釋學視角

詮釋學作為一門聚焦理解和解釋的學科，在其發展過程中由于對文本特征和理解者特征的不同認識而形成了傳統的客觀詮釋學派和以哲學詮釋學、接受美學為代表的主觀詮釋學派。［3］他們就文本本意、作者本意以及理解者的理解之間的關系進行了不同的思考。客觀派如施雷爾馬赫、狄爾泰強調對作者本意的回歸和再現；［4］赫施在認同這一理想的同時，也指出作者本意可以無限趨近，但無法對此達到確切理解。［5］主觀詮釋學派如伽達默爾認為文本的真實意義并不完全依賴于作者所表現的偶然性，文本的意義超越作者本意，具有不確定性，理解者可以而且必須比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）從翻譯的角度來講，我們認同客觀派對文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意確定論。伽達默爾所說的文本意義超越作者本意著眼于歷史，強調理解者在理解過程中的主體性地位，但譯者主體性的發揮并非漫無邊際。哈貝馬斯說：“語言游戲的語法……既規定符號之間的結合方式，也規定著如何按照行動和表達對語言符號進行解釋。”［7］由符號組成的文本和譯者的責任決定了譯者參與意義生成過程中的有限作用。文本的意義不管在譯者的理解過程中發生了怎樣的折射，作者本意始終是譯者無法舍棄的一個藍本。從歷史性出發，伽達默爾認為由作者創作的文本帶有作者的“視域”，理解者在理解文本之前也帶有歷史所賦予的“前理解”，或稱“前見”，為理解者提供了特殊的“視域”。兩個視域之間存在著差距。由于前見是一個理解者無法也不必徹底拋棄的客觀存在，理解的過程就變成了理解者的視域同文本的視域———在本文中也即原作者的視域———相融合的過程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“視域融合”理論的基礎上從理解個體的角度提出“視域疊合”的概念，更好地反映了理解者的前見同文本意義之間的對比關系。她把理解個體的前見具體為理解個體在理解前的知識儲備，指出好的翻譯必然需要譯者的前見同原作者的前見達到理想的疊合狀態。［7］為了實現這一目標，我們需要分析造成“前見”的具體因素。在艾柯詮釋學中，前見被具體為理解者的“種族文化背景、歷史背景、社會政治和個人經驗”等等。

我們認為，既然作者和理解者都是“一種具有歷史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么帶來前見的因素可被分成社會歷史背景因素和個體因素兩大方面。譯者的個體因素中有些很難通過后天努力而改變，比如譯者的脾氣稟賦和生活經歷：若同作者相近，于理解作品則事倍功半；若同作者相反，于理解作品則難上加難。為了避免陷入后者的尷尬境地，譯者在翻譯之前可以選擇同自己在性情和經歷方面具有相似性的作者。之后，譯者就面臨著修補自己和作者在其他方面的差距，即帶來前見的其他因素，包括種族文化背景、歷史文化背景和社會政治等大環境和個體的知識結構，如語言能力、教育背景、文學藝術修養和其他同文本內容相關的知識。文學研究是補充這些知識的有效途徑。種族文化背景、歷史背景和社會政治等因素相對于個人因素而言，在一定的歷史時期和地域范圍內具有一定的普遍性，即生活在同一個時代或地區的人更有可能具有某些共同的前見。如果譯者翻譯的是同時代同地域的作家作品，不論表達，至少在理解方面具備優勢。但是多數情況下，譯者不可能據此為界，因為翻譯的本質就是異質語言和文化之間的交流和轉換。譯者在翻譯外國作品和本國古典作品時不可避免地會遭遇社會歷史環境的差異，由此而生的譯者和文本作者的前見也必不同。如果譯者在這一方面的知識儲備不足———從某種意義上來說肯定是不足的———理論上可以而且必須利用各種資源去彌補。同樣，個體的知識結構，如語言能力、教育背景、文學藝術修養方面也需要從文學研究中汲取養分，而且，這些方面同翻譯表達的關系更為密切。為了證明研究之于理解的促進作用，我們以譯者的語言能力為例進行進一步分析。伽達默爾給出兩種區分真假前見的途徑，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“這在語文學家那里就是充滿意義的文本，而文本本身則又涉及事情。”［6］（p．345）面對“事情本身”，即“充滿意義的文本”，海德格爾描述的一般的理解過程是“誰想理解某個文本，誰總是在完成一種籌劃。一當某個最初的意義在文本中出現了，那么解釋者就為整個文本籌劃了某種意義……作出這樣一種預先的籌劃———這當然不斷地根據繼續進入意義而出現的東西被修改———就是對這里存在的東西的理解。”［6］（p．345）那么，譯者在閱讀文本前作出最初的預先籌劃后，是憑借什么一步一步地進行籌劃和修改籌劃的循環？是憑借他對于文本中借以描述某事物的語言，換言之，就是當時作者所使用的語言。如果作者使用的是譯者的本族語，那么譯者做出預先籌劃的前提就是“某個與我講同樣語言的人，是在我所熟悉的意義上使用語詞的。”［6］（p．346）如果該文本的作者所使用的語言對譯者來說是外語，那么譯者做出預先籌劃的前提就是“我們認為我們具有這種語言的正常知識，并且在我們理解某個文本中假定了這種正常用法。”［6］（p．346）如果譯者對語言的掌握，特別是外來語言的掌握同作者的差別過大，那么在理解過程中，譯者就無法保證做出預先籌劃的前提，沒有預先籌劃，修改籌劃也無從談起，理解就無法進行。所以，當譯者決定翻譯某位作家之前，如果沒有達到該作家對這種語言的應用程度，就必須通過后天的努力進行彌補，這是理解得以產生并繼續下去的前提。更進一步地說，倘若譯者不但對該外來語言運用自如，更能夠在研究中熟悉該作家的語言風格———因為譯者需要從文本使用的語言的角度去理解該文本，那么譯者“對本文感到不滿”，［6］（p．346）并不得不停下考慮用語差別的時候就會減少，即籌劃和修改籌劃的循環相應減少，譯者便更容易完成對該文本的理解。這一點當然也同樣適用于翻譯的表達步驟。

三、源語世界的文學研究：深刻理解原作

一、全球化的發展趨勢

全球化是20世紀80年代以來在世界范圍內日益凸顯的新現象，是當今時代的基本特征之一。由于貨物、資本與貿易往來的跨地區和跨國化，全球經濟的往來日益密切。隨著這種全球化活動的不斷發展，全世界已從經濟全球化慢慢延伸到文化、社會生活、觀念和意識形態等精神領域的全球化，并實現了跨地區、跨國家人們之間的往來、交流與融合。隨著人類生活在全球規模的基礎上不斷發展，全球化意識也隨之崛起。二十世紀九十年代后，隨著全球化勢力對人類社會影響層面的擴張，已逐漸引起各國政治、教育、社會及文化等學科領域的重視，并紛紛引起研究熱潮。

二、關于比較文學學科

比較文學是一門近年來發展著并逐步引起重視的學科。由于這門學科的研究具有跨越性特征，其研究的是不同民族、不同國別文學之間的異同抑或聯系，因此這門學科的研究方向在文學領域中順應了時展的要求，實現了不同文學類別之間的跨時空對話。比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關系的比較研究。其主要研究方法包括影響研究和平行研究。作為一門學科，比較文學興起于十九世紀末和二十世紀初。比較文學學科理論已形成了三大學科理論發展階段，第一階段在歐洲，第二階段在美洲，第三階段在亞洲。

從“全球化的發展趨勢”中，可以看出，事物之間的聯系和影響以及跨越性是全球化趨勢的主要特點。而之所以稱比較文學學科的研究是順應時展要求的，原因就是比較文學學科的研究方法正體現了事物之間的聯系和相互影響。比較文學學科的研究方法中，影響研究和平行研究的方法充分體現了事物之間的聯系和相互影響。并且，比較文學本身就是一種具有跨越性的研究，跨越性是比較文學研究的一個主要特征。隨著全球化進程的不斷發展，由經濟的聯系，不斷滲入到文化、文學領域的聯系，而且這種聯系日益密切，這就使得比較文學這門學科在現今的學術界中廣受重視。在全球化發展趨勢日益明顯的今天，比較文學的地位正逐步上升。比較文學基本特征是文學的跨越性，其跨越性研究分為以下三種情況：

1.跨學科研究。比較文學是跨科際的研究，對文學和人類其他一切學科領域都可以進行跨越性的比較研究。跨學科研究包括文學和藝術、宗教、語言學、心理學、哲學和科學之間的研究。

關于古典文學研究與當代意識問題,在我看來,本不成為問題。因為研究過去,總是為了現在和將來。不管哪個時代,誰也知道,著書立說,是給當代和后代的人看的。問題是自覺與否。

例如王國維,他通過對甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,從而糾正了《史記·殷本紀》的錯誤,使后人研究“兄終弟及”的王位承襲制度時,更準確地理解了“國賴長君”的道理。

這看起來似乎和我們當代無關,是純學術的研究。其實不然,它正反映了人類社會進化的邏輯:奴隸主政權為了統治的鞏固、秩序的穩定,它深思熟慮,設計出當時認為合理的王位繼承方案。這一方案直到春秋時期,吳國還在繼續實行這一制度;余波所及,北宋的杜太后還曾囑咐宋太祖死后應傳位于弟趙匡義即后來的宋太宗。那么,這一制度后來怎么又讓位于父傳子的世襲制呢?原來兄終弟及制多次發生搶班奪權、兄弟相殘的現象,因此認為索性確定立嫡長子,以免旁支的覬覦。當然,如無嫡長子,則立賢。而所謂賢,全憑“父皇”的認定,這就必然產生偽裝,如隋煬帝之蒙騙其父隋文帝。這一繼承人問題,紛紛擾擾,不但苦惱了中國,也苦惱了外國;不但苦惱了古人,也苦惱了今人。迄今為止,民主國家的總統直選制,勉強為這一紛擾畫上了一個句號。

我們現當代人懂得這些,就既明白歷史是這樣過來的,一切存在過的都有合理性;但又知道它不斷地在走向它的反面,由合理的轉化為不合理的,最后,皇權的專制必然為民主的政治所取代。所以,研究過去的一切,首先是求“真”,即求得歷史的真相。

但,一切過去的“真”,既有善的,也有惡的。我們繼承發揚善的,批判揚棄惡的,無論正反面,都可給后人以裨益:懲惡而勸善。

求“真”與“善”,是哲學和科學(包括自然科學和社會科學)的任務,而文學則在“真”、“善”基礎之上更追求“美”。孔子早就指出“言之無文,行而不遠”,可見文學藝術擁有“美”的專利。之所以出現“文”、“理”現象,背景或實質是由于“情”與“理”的存在。求“真”與“善”,是理性的思維活動,而求“美”,則是感情的思維活動。我們常說的邏輯思維即前者,而形象思維則指后者。

文學翻譯作為中外文化有效交融路徑，對文化發展具有至關重要的積極作用，我國翻譯歷史久遠，從古代就致力于了解國外文化，相較于本土文化，翻譯文學或文學翻譯作品屬于模仿性、派生、第二位文學，受關注程度相對較低，在眾多翻譯文學中，那些置于文化交融邊界、民俗文學、民族文學的翻譯內容，更容易受到文學研究人員的忽視。然而，時代在發展社會在進步，文學交融在“地球村”中已屬于常態，越來越多的國外翻譯文學涌入我國，為我國打開一扇認識世界的窗戶，透過這扇窗，人們可追溯文學的起源，在優秀的文學作用中，感悟先賢先進的思想覺悟，供養當代人的靈魂，填補靈魂成長的饑渴，使文學的芬芳永伴人們身邊，為此現代翻譯文學正以一種世人矚目的姿態融入人們的文學知識體系中，其對推動文學的發展具有一定積極作用。基于此，為使我國文學研究更富成效，思考作為文學史敘述對象的中國現代翻譯文學相關內容進行探析顯得尤為重要。

一.作為文學史敘述對象的中國現代翻譯文學地位

我國文學翻譯歷史久遠，早在古代就有翻譯他國文學的行為，例如翻譯佛家經典著作，這位中國現代文學翻譯的繁榮埋下伏筆，介于“”為新文化運動，從該歷史事件為節點的翻譯文學稱之為現代翻譯文學，他們在學習中國文化基礎上，不斷擴展文學視野，不斷踐行翻譯事業，在《中國新聞學研究綱要》（朱自清）、《最近三十年中國文學史》（陳子展）、《中國新文學運動史》（王哲甫）等上世紀二三十年代的文學家孜孜不倦的研究下，中國現代翻譯文學數量越來也多，中國現代翻譯文學形成一股強勁力量，涌入文學史中使翻譯文學成為文學史一部分的勢頭越發明顯，然而翻譯文學受傳統教育理念影響，還未受到較為廣泛的關注，在文學類別中仍屬少數派。文學史中中國現代翻譯文學地位崛起是在改革開放后期，中國與世界各國經濟、貿易、文化交融越來越緊密，為有效了解外國文化，翻譯成為掌握多元文化的重要路徑，隨著世界交融態勢的繁榮，文學翻譯內容也逐漸增多，這些從東方人視角落實國外文學翻譯的成果，逐漸在文學史中擴展自己的影響力，并在發展過程中變得更加系統，這個系統表現在，除關注外國文學本身，依據外國文化背景、語言習慣、思想價值客觀翻譯文學外，人們也在文學史敘述中越發注重中國文化及背景，對國外文學的再創造能力，繼而形成中國現代翻譯文學。雖然，在當今文學是中，仍有許多人將翻譯文學視為外國文學，將其視為代表外國文化的符號，但是其與本土文學相互交融且難以割舍的現象卻極為明顯，以滿足我國閱讀習慣為前提，展開的文學翻譯越來越多，成為充實現代文學史重要內容。作為下現代翻譯文學與現代文學同步得以發展，并在文學史中不斷累積，提升自身文化影響力，逐漸成為中國現代翻譯文學中不可小覷的文學力量，顯現出中國文化與國外文化相互交融，所激發的文學包容力與發展活力。同時，作為展開中國現代翻譯文學工作的學者，也在改革開放后不斷吸納先進文學，提高翻譯能力，使翻譯內容與文學原著內容相差無幾，使人們越發認可翻譯文學，并成為吸納國外先進理念重要途徑之一，此外中國文學也通過翻譯流向國際，實現文學交互目標[1]。

二.論作為文學史敘述對象的中國現代翻譯文學權屬觀念

伴隨時展，文學翻譯作為人們了解世界重要路徑之一，其翻譯成果不斷累積，成為一股強勁力量沖擊文學史，從新文化運動時期，人們對國外文學自發關注的文學覺醒，到改革開放后期人們了解世界的自主探究，現代翻譯文學始終在文學權屬觀念層面較為模糊，并在翻譯文學數量與日俱增態勢下，推動相關文學權屬觀念的發展，作為文學史敘述對象的中國現代翻譯文學權屬觀念，可從以下幾個方面進行分析：一是文本形式。我國以漢語為基準進行名著翻譯，這表明翻譯事實依托為漢語言文學，以中國語言文本為基礎落實文學翻譯；二是翻譯文學流通場所。以漢語言為基礎的文學翻譯，其流通場所仍在中國，用以滿足中國人汲取國外文學養分的需求，因此中國現代翻譯文學始終在中國以漢字形式向國人傳播，與我國文學協同發展并發揮自身文學價值，為人們了解外國文化奠定基礎；三是是否屬于原語文學。介于我國現代翻譯文學所產生的文化氛圍、文學翻譯需求、翻譯文學價值均在漢語翻譯基礎上產生，其與原語文學存在一定差異，旨在滿足我國讀者閱讀需求，因此會在國外著作基礎上，依據我國對翻譯文學的需求展開具有針對性與個性化的翻譯，使中國現代翻譯文學與原語文學形成差異，已經不屬于原語文學[2]。通過對文學史敘述對象的中國現代是翻譯文學進行權屬觀念進行分析可知，以漢語言為載體，以中國文學發展需求為核心，以國人對翻譯文學需求為出發點，中國現代翻譯文學越發具有“非外即中”發展勢頭，介于中國現代翻譯文學已經跳脫原語文學形式，與中國文化深切交融，并在文學史發展進程中不斷累積，使中國現代翻譯文學已經向中國文化文學一方靠攏，然而在中國現代翻譯文學中，存在一大部分極具民族風情與宗教特色的翻譯文學，針對這部分文學產生中國現代翻譯文學權屬盲區，需依據客觀實際，對文學內容進行考量，對其所屬程度進行系統分析[3]。基于此，中外文化在改革開放后期出現極為繁復的交融狀態，在交融過程中成為文學實體，為此人們需在明晰文化權屬基礎上，進行中國現代翻譯文學是否屬于文學史敘述整體，在此基礎上，有關所屬權的分析與論證需具有針對性與深入性，使其得以經得住重重考驗與種種質疑，能以最佳姿態解答一切疑慮，使其得以成為中國文學史中重要組成部分[4]。

三.論作為文學史敘述對象的中國現代翻譯文學概念的引入

在20世紀80年代的文化反思中，“時代不同了，男女都一樣”的性別觀念曾遭到普遍的質疑。不少文學研究者認為，此前的性別文化策略片面追求兩性在政治經濟權利方面的絕對相同，無形中掩蓋了男女的特征和差異。基于這種批判前提，重新尋找“原初”的女性特征成為這一時期文化及文學研究領域中的熱門話題。為了證明女性特質存在的合理性，當時的研究者普遍選擇了“天性”、“本能”、“自然”這樣不證自明的生物概念，即將女性特質看作是與“身”俱來的本質，兩性由于生理功能的不同而必然具有不同的性別特征。中國的女性解放運動由此從追求“男女平權”階段過渡到“男女有別”階段。然而，綜觀這一時期文學研究對女性身體的書寫卻不難發現，它并沒有在本質上超出傳統男權文化對女性之軀的想象———柔美、弱小、母性、無欲、貞節等元素依然被作為女性身體的“天性”保留下來。可以說，男權文化傳統中的女體窠臼在此處別有意味地充當了反對“性別同一化”的武器。

一、重塑柔美弱小的女性身體形象

在20世紀80年代的小說中，一系列從外在形象到行為舉止都很接近傳統男性的女性人物引起了學界的警惕。這些女性沒有柔美的身體曲線、溫柔的聲音和文雅的舉止，其外部特征與男性沒有明顯的差異。比如《我在哪兒錯過了你》中的女主人公是這樣的：如果不是時時能聽到她在用售票員那幾乎沒有區別的、職業化的腔調掩去女性圓潤悅耳的聲音吆喝著報站，光憑她穿著那件沒有腰身的駝絨領藍布短大衣，準會被淹沒在一片灰藍色的人堆里，很難分辨！她在車門旁跳上跳下，蹬一雙高腰豬皮靴，靴面上濺滿了泥漿。她不客氣地緊催著上下車的人，或者干脆動手去推……①這種“男性化”的女性身體形象引起了學者們“同情的批判”。他們雖然承認這類女性是特定時代文化扭曲的結果，但卻將之嚴格地劃出“常態”女性的范疇。不少學者認為，建國以來高度統一的政治文化政策以硬朗、粗糙的男性形象強行塑造女性，她們要按照男性的體力標準去參加社會生產勞動。在此背景下，表現傳統女性柔美特征的服飾都會被斥為資產階級情調，體力上的示弱也會被當作勞動道德的缺陷加以批判。作為文化意義上的反撥，80年代的研究者多將“柔美溫婉”看作是女性外形的“天然”之態———線條柔美、聲音圓潤、舉止端莊的女性被認為是“健全”的。還有一些研究者將“弱小”當成女性的天生特質，即認為女性在體力、智力等方面相對于男性而言具有天然的弱勢。這種源自身體的弱勢感明顯地體現在對女性受壓迫地位的看法上。

不少學者認為，在特定的生產力發展階段，“身單力薄”的女性必然處于受壓迫的地位，這種狀況在現階段中國還將繼續存在。有批評者指出：“在我國，男子占支配地位的情形仍未根本改變。……由于我國現階段生產力水平還相當低下，大部分勞動還是主要靠笨重的體力支出，這樣，身單力薄的女子在社會生產中不能不處于次要地位。”②這種典型的生物決定論觀點在女性的體能與其歷史地位之間建立了某種必然聯系。肉身的“匱乏”不僅被看成是女性受壓迫的歷史原因，也被看成是現代女性發展的阻滯力量。女性作為體能和智力的劣勢群體，要付出比男性更多的努力才能達到與之相當的地位。比如這樣的論述：“有成就的中年婦女，承受著照料家庭和事業競爭的雙重負擔，智力上優勢的強度和持久度也總是低于自己逐漸上升的生理劣勢。這種不公正是上帝的錯誤，我們所能做的只是努力把這種劣勢變為優勢。”③在這樣的論調中，女性的肉身成為阻滯其發展的不可逾越的天然屏障。還有的研究將女性身體之弱與其文學創作的文體特征相聯系，認為女性身體的弱小決定了文風的柔弱。比如：“（女性創作）與女性的生理和心理特點有某種內在的一致性，嬌小、輕巧、柔弱、圓潤、溫和、和諧……諸如此類的特點，往往在女性身上體現得最為充分。”④值得注意的是，關于身體的“弱勢感”比較集中地體現在一些女性學者那里。她們默認了關于女性身體弱小、匱乏的文化描述，并認為這種特質完全出于自然之手，是女性無法抗拒的生物命運。一種自卑感和無奈感時常流露在研究文本中。值得我們反思之處在于，一些研究者試圖通過對“柔美”、“弱小”等特質的強調來反撥建國以來社會文化對女性特殊性的抹煞，然而，這種反撥仍是在男性中心的文化場域內進行的，批評者對女性之“柔弱”的強化實質上正是傳統男權文化的欲望想象：“在古典文學、哲學作品中，諸如《詩經》、《列子》、《朱子》、《淮南子》中關于美女基本標準是這樣的：年輕纖巧，曲線優美，柔若無骨，削肩細頸，罩在華美緊身緞子下的肌膚美如凝脂，纖纖玉手，額頭凈白，耳垂突出，烏發、別有精致發卡，眉毛濃而黑，眼睛清澈如水，聲音嬌媚，鼻子高挺，唇紅齒白，優雅大方。”⑤不難看出，此期文學研究中的女體想象與中國古典的美女標準并無本質上的區別。

同時，一些批評者也夸大了女性的“身單力薄”所具有的社會、歷史的普遍意義。不論是在女性群體內部還是相對于男性而言，由于地域、種族、勞動方式和社會文化的不同，女性的體形和體能都有很大的差異，這種身體差異未見得小于男性與女性的群體差異。將“身單力薄”作為女性身體的普遍特質，某種程度上透露出男性中心意識或潛意識中對女性的控制欲望。而一些女性研究者對“強壯”身體的潛在渴慕，也透露出她們對女性自身的文化價值尚缺少性別自信。在人類的社會生產實踐中，“強壯”并非衡量勞動力價值的唯一標準。男性固然在某些方面具有體力上的優勢，但也不乏相對弱勢的一面，比如嬰幼兒階段易夭折、耐力相對較差、平均壽命短等。事實上，在今天的科學技術條件下，女性身體通常具有的相對靈活、更富韌性、善于語言溝通等特點，已成為社會生產勞動力重要的構成要素。批評者對女性“身單力薄”的印象和焦慮，是將男權文化中的女體約束進行內化的結果，女性身體的弱勢感正是其文化弱勢感的體現。應該承認，新中國建立之后女性身體的“男性化”現象，確實不是一種合乎人身健康發展的正常狀態。然而其不合理之處并不只是在于抹殺兩性身體在生物屬性方面的客觀差異，更在于它無形中使女性喪失了自我支配身體的權利。這種支配權至少包括如下幾個方面：一是根據自身體能條件自主選擇勞動方式的權利；二是按照個人意愿塑造自身形象的權利；三是在身體條件特殊不利的情況下，尋求社會制度保護的權利。在這個意義上，作為藍本的男性對身體的支配權同樣是匱乏的，而這一點并沒有引起足夠的重視和反思。實際上，人類身體的形態受自然環境、生產方式和社會文化的綜合影響，有著巨大的個體差異，因而并不存在某種符合“天性”的普遍意義上的性別身體特征。在人類早期的造像藝術中，基于對神秘生命和生殖的膜拜，以豐乳巨腹的女性最為常見，而男性雕像在數量上和質量上都不能與女像相提并論。我們很難從中看出“健碩的男性”和“柔弱的女性”這樣的形象區別⑥。對于充滿個體差異的人類群體來講，任何一種性別特征的模式化，都會抹煞和壓抑個體特征的存在。從身體形象的角度來講，正如硬朗、粗糙等特征不能成為女體形象的規定一樣，柔美、圓潤等特征同樣也不當以“天性”的名義成為女性身體的準則。當然，20世紀80年代的女性研究者的確面臨復雜的情形：新中國成立以后男女兩性已經在很大程度上實現了共同參與社會生產，在法律上擁有平等的政治經濟權利。基于這樣的現實，她們既沒有足夠的理論依據來掙脫那只隱形的“自然之手”，同時又要為了與男性“站在同一起跑線上”而與身體抗爭，這便陷入了兩難的處境。表現在批評態度上，則是新生的樂觀與發展的焦慮并存。一些女性采取回避“女”字的權宜之計來緩解這種性別焦慮，即明確反對被特別指稱為“女作家”或“女學者”。如果說對“女”字的格外強調反映出男權文化對女性整體能力的輕視甚至否定，那么女性批評者不自覺地流露出的“厭女”情結恰恰包含了對這種觀念的認同，即默認了“女”的屬性勢必與柔弱、低等、被動等相聯系。顯然，這一時期的女性批評者還沒有重新建立女性身體文化的自信，當她們急于擺脫“女”字背后所承載的男權內涵和文化壓抑時，干脆連“女”之本身也丟掉了。

二、生殖功能與社會角色的沖突

在晚唐文人中，段成式是一位在詩、詞、駢文、傳奇、筆記小說等各類文體方面都有著獨特建樹的全才文學家，尤以筆記小說《酉陽雜俎》著稱于世。他豐富的著述為唐代文學尤其是晚唐文學增添了一道靚麗的風景，帶來了無限生趣。但因有唐一代以詩相夸，以傳奇為異，筆記小說尚沒有得到充分認識和重視，遂致段成式在唐代文學史上的地位得不到應有的肯定和公正的評價。茲就段成式的詩文等做一檢討，以期重新認識段成式于唐代文學的意義。

一、段成式的詩詞

段成式的詩作存留的數量不算很多，清人席啟寓編《唐詩百名家全集》收錄其詩一卷，現見于《全唐詩》者凡30余首（包括聯句、詞）。另有《漢上題襟集》十卷。①《漢上題襟集》屬于唱和總集。清人汪師韓《詩學纂聞•詩集》云：“詩有數人唱和因繼而匯為一集者，白香山與元稹、劉夢得有《還往集》、《因繼集》……段成式、溫庭筠、逢皎、余知古、韋瞻、徐商諸人之《漢上題襟集》是也。”可知《漢上題襟集》乃段成式與溫庭筠、逢皎（應為溫庭皓）、余知古、韋蟾、徐商等人的唱和之作。《文獻通考》卷二百四十八《經籍考七十五•總集》云：“《漢上題襟集》三卷，陳氏曰：唐段成式、溫庭筠、崔皎、余知古、韋蟾、徐商等唱和詩什，往來簡牘。蓋在襄陽時也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，閑居襄陽，任職山南東道節度使徐商幕府，《漢上題襟集》當為此時與諸人唱和之作。段成式尤其擅長唱和詩，這和他的貴公子出身喜好交游及博學多才分不開。今人元鋒、煙照整理的《段成式詩文輯注》［1］收錄其詩歌31首，酬唱之作有《和徐商賀盧員外賜緋》、《怯酒贈周繇》（一作答周為憲看牡丹）、《題僧壁》（一本有和韋蟾三字）、《和周繇見嘲》（一作和周為憲廣陽公宴見嘲詩）、《和張希復詠宣律和尚袈裟》等五首，可以作為段成式唱和詩風的代表，反映了晚唐士大夫的交游情況以及生活情趣。他的《游長安諸寺聯句》12篇，作于武宗會昌三年（843年）任職于集賢院時，是與同僚張希復、鄭符等共游長安諸寺，如靖恭坊大興善寺、長樂坊安國寺、常樂坊趙景公寺、大同坊云華寺、道政坊寶應寺等18處所作。詩中多佛語，涉及佛寺人物、故事、植物、壁畫等，尤其是《吳畫聯句》、《先天幀贊聯句》、《諸畫聯句》等，可謂唐代著名畫家吳道子、韓干等人的創作寫照，對了解唐代長安的宗教、文化、藝術具有較高的資料價值。段成式崇信佛教，經常光顧佛寺，與僧人關系密切，《呈輪上人》、《送僧二首》、《題石泉蘭若》、《題谷隱蘭若三首》、《桃源僧舍看花》等，描繪僧人散淡曠逸形象，曲折指斥“會昌法難”，表現了僧侶的生活追求。如《題谷隱蘭若三首》描寫了尋訪谷隱寺所見峴山深秋的景色，點綴以村情野趣，被明人鐘惺《唐詩歸》評為：“自成堅響。”段成式亦好道術，《牛尊師宅看牡丹》、《哭房處士》即是道士生活的寫照，房處士因服食丹砂而意外身亡令人遺憾不已。段成式自己也熱心煉丹，《不赴光風亭夜飲贈周繇》即寫忙于煉丹，無暇赴宴。《寄周繇求人參》言及靈芝仙草和人參的藥用，希望長生久壽。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可見唐代佛道兩教的興盛以及士人生活與佛道的密切關系。段成式又有多首描寫下層妓女、宮人處境的詩，如《漢宮詞二首》：“歌舞初承恩寵時，六宮學妾畫蛾眉。君王厭世妾白頭，聞唱歌聲卻淚垂。二八能歌得進名，人言選入便光榮。豈知妃后多嬌妒，不許君前唱一聲。”以漢寓唐，寫出了宮女命運的悲慘，文辭深婉，意境悲涼，脫出了宮怨詩的一般窠臼。《折楊柳七首》則托柳寄情，以柳喻宮女，含蓄蘊藉，內容兼涉宮怨閨情，離愁別緒。其一云：“枝枝交影鎖長門，嫩色曾沾雨露恩。風輦不來春欲盡，空留鶯語到黃昏。”胡次焱云：“鳳輦不來，空留鶯語，隱然見孤處寂寞，無人共訴之意；曰‘春盡’、曰‘黃昏’，又隱然見老之將至。少而蒙恩，老而失寵，以色事人，恩愛難久，豈可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宮女的悲哀。

段成式言及妓人的詩有《光風亭夜宴妓有醉毆者》、《嘲元中丞》（一作襄陽中堂賞花為憲與妓人戲語嘲之）、《嘲飛卿七首》、《柔卿解籍戲呈飛卿三首》、《戲高侍御七首》等，以戲謔的筆法嘲諷溫庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、納妾之事及妓女之間的斗毆行為，令人見出世間百態。其《光風亭夜宴妓有醉毆者》作于大中十三年（859年）閑居襄陽時，戲詠妓女酒后斗毆。②賈晉華認為：這一類詩固然價值不高，但也真實揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一個側面。又《嘲飛卿七首》恰似一場七幕喜劇，敘述溫庭筠與青樓女子男才女貌，由相慕而相愛，并經歷了較長時間離別相思的考驗，而終于團聚合歡的過程。詩題雖出一“嘲”字，詩中卻絕無輕佻側艷之意，而是充滿了對這一對才子佳人的稱贊與祝愿。《柔卿解籍戲呈飛卿三首》詩生動描繪出一位有幸脫離青樓、初為人婦的少女的美麗外表和欣喜心情。柔卿應即上引唱和詩中與飛卿情意相合的青樓女子，則飛卿終于為其解籍并與之結合，二人的情事竟以喜劇而結局。飛卿與青樓女子的這一段真情，不但有助于我們了解襄陽詩人群的生活與創作，而且可由此加深對溫詞內容的認識。初盛唐文人士大夫寫歌妓，一般只是“觀妓”詩。中唐時漸多以歌女飲妓為酒宴游戲的伴侶。晚唐五代同類詩作卻有較多抒寫與妓女的真實情事，這正是此時期愛情詩詞大量涌現的重要背景之一。［3］段成式一生仕途時有坎坷，曾因誣難罷職閑居襄陽，于是常借機抒懷，一發胸中塊磊。如《醉中吟》，感慨人生榮辱無常，命運變化不定，但求長醉，忘卻煩憂。《觀山燈獻徐尚書》三首，表達在正月十五上元節山燈輝煌的夜晚，想到自己解印賦閑，不免悵然難抑。《題商山廟》有感于商山四皓，抒發懷才不遇的牢騷。《送穆郎中赴闕》借送人赴京，發泄淪落失意。這些抒懷之作是其真實思想的流露，也能給人以生活啟迪。段成式的交游極其廣泛，親密者如李群玉、溫飛卿等。《寄溫飛卿箋紙》一詩前有小序，言在九江，“出意造云藍紙，輒分五十枚”，與朋友共享。《哭李群玉》有兩首，悼念友人，凄愴不已，痛徹肺腑。詩人同情李群玉恃才傲物、遭遇誹謗、含冤而死的悲慘境況，為之憤慨不平。清人黃周星《唐詩快》評曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。語特挺倔有生氣。”段成式的情誼義氣可謂感人至深。他的《河出榮光》是一首完整的試帖詩，是科舉考試中的范文。清人臧岳編《應試唐詩類釋》卷六評曰：“首句從題原說起，三、四句點清全題，五、六、七、八句實疏題意，第九、十句，襯貼‘榮光’，第十一、二句，襯貼‘河’字，第十三、四句，將榮光出河，合寫一筆，作一總束，末以干進寓意結之。”此詩別有價值。其他如《觀棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可賞之處。從段成式僅存的為數不多的詩作中，我們仍能感受到他詩歌涉獵的廣博，情感的真摯，情趣的廣泛，有些還具有資料價值和認識意義。段成式的詞僅存《閑中好》一首，唐圭璋編《詞話叢編•詞徵》卷五云：“長樂坊安國寺紅樓，睿宗在藩時舞榭，東禪院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，為諸名流游咽之所，鄭符、段成式、張希復閑中好詞，乃寓居禪院時所撰者。”可知《閑中好》詞是他同鄭符、張希復游永壽寺所作。詞云：“閑中好，塵務不縈心。坐對當窗木，看移三面陰。”詞義清新可人，俞陛云《唐詞選釋》評此詞和鄭符的《閑中好》曰：“鄭言人在松陰，但聽風傳僧語，乃耳聞之靜趣；段言清晝久坐，看日影之移盡，乃目見之靜趣。皆寫出靜者之妙心。”鄭振鐸論曰：“唐末，鄭府、段成式與張希復三人酬答的《閑中好》三首，清雋可喜。像成式之作……后來的詞里便很難見到這樣渾樸的東西了。”［4］（P419）在詞體初興的階段，段成式的《閑中好》獲得如此好評，可謂難能可貴。

二、段成式的文章

《宋史•藝文志》錄有《段成式集》7卷。段成式博聞強記，能詩善文，其文駢散兼擅，尤以駢文著稱，創作量應該很大，但流傳下來現見于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遺》卷三十又補收5篇。《全唐文補編》卷七十九錄有序文2篇及殘文數十句，《全唐文又再補》卷六又錄《金剛經鳩異序》一文。段成式的文章包括書、序、記、碑、傳、連珠等多種體裁。元鋒、煙照《段成式詩文輯注》收錄段成式文13篇，關于段成式的駢文，元鋒、煙照認為其最突出的特點是：“征事用典，儷對協韻，詞藻富贍。……顯示出他逞才炫博的優勢。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《與溫飛卿書八首》等，使事用典，信手拈來，連篇累牘，層出不窮。……其他文章則大都以散為主，韻散交錯，形式與手法比較靈活多樣。”［1］（P5）段成式的駢文以書體文和連珠為突出。其書體文有《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》、《與溫飛卿書八首》等，寫給溫庭筠的居多，內容主要是稱頌溫庭筠才情超眾，學富五車，為己所不及。語言行文堆砌詞華，對偶工整，廣搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明顯。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》語帶戲謔，句句用典，意無重復，句法靈活，將與毛筆有關的人事典故搜羅殆盡，給讀者以翔實的毛筆歷史、材料、制作工藝等知識信息，敘述清晰典雅。《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈轂之瓠的典故，抒發了自己有志難伸，有才不為用的苦悶抑郁之情。《與溫飛卿書八首》因贈墨而作，駢四儷六，屬對工切，旁征博引，論墨議書，不吝褒揚之詞頌贊友人才學文章。其《連珠二首》亦是整煉的駢體文，廣譬博喻，妥帖得體地表現了閨中女子孤寂愁怨的情感。駢文的隸事用典極為適合發揮段成式的博學之長，而且其作駢文沒有功利目的，不是為了升遷、仕進，只是為了展現才華學識。正如他的《寄溫飛卿箋紙》序云：“奔墨馳騁，有貴長廉，下筆縱橫，偏求側理。所恨無色如鴨卵，狀如馬肝，稱寫璇璣，且題裂綿者。”借詠紙表達了只有華美的箋紙才能配得上縱橫馳騁、文雅秀麗之文章的觀點。追求華美典麗，隸事精博，詼諧幽默，變化流暢，使得他的駢文具有很高的藝術價值。段成式的其他記、序、碑、傳等，則以散體為主，駢散相間。《好道廟記》游心黃老，記述處州好道廟建造的始末，表現百姓祭神乞雨的信仰風俗，行文胼散結合，記敘中穿插議論、描寫，布局靈活，別具一格。《寺塔記序》為《寺塔記》首篇，追述游寺經歷，悼念亡友，放情釋緣，情真意切。《金剛經鳩異序》乃《金剛經鳩異》之序言，回憶先父段文昌在蜀地奇異往事，自己的學習過程，所受父親的影響等，皆歷歷在目，樸拙動人。《諾皋記序》交作《諾皋記》的緣由，用典博恰，文氣流暢，具有很強的敘事性。其長文《寂照和尚碑》，文筆幽澀，為佛言尤奇。《金石文補》評曰：“碑文險怪，用內典極夥，樊宗師之亞流也。”其《韋斌傳》實乃韋斌、韋陟兄弟二人的逸聞趣事雜記，擷取點滴生活小事，刻畫二人獨特性格，語簡詞暢，栩栩如生。如狀寫韋陟疏懶文字往來，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往來復章奏，常自札受意而已。詞旨重輕，正合陟意。而書體遒利，皆有楷法。陟唯署名。嘗自謂所書陟字，如五朵云，當時人多仿效，謂之郇公五云體。”此篇雜傳在晚唐具有代表性，“唐代上繼六朝，雜傳盛行，寫法愈益隨便靈活，柳宗元成就尤高；而在晚唐雜傳中，段氏此篇當屬佳作。”［5］（P371）段成式的抒懷文有《送窮文》、《毀》等。《送窮文》文筆艱澀奇僻，寄寓失意不平，抒發窮愁潦倒不得志的憤慨，語調詼諧。明人謝榛《四溟詩話》卷四論曰：揚子云《逐貧賦》曰：“人皆文繡，予褐不完；人皆稻粱，我獨藜餮。貧無寶玩，予何為歡。”此作辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢變化，辭意平婉，雖言送而復留。段成式所作，效韓之題，反揚之意，雖流于奇澀，而不失典雅。較之揚子，筆力不同，揚乃尺有所短，段乃寸有所長。惟韓子無得而議焉。以為“雖流于奇澀，而不失典雅”，所論極是。宋人張淏云：“韓退之、段成式皆有《送窮文》，退之之作固不下成式。姚鉉編《文粹》，錄成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只載成式父文昌所作。鉉自謂所編掇菁擷華，得唐人文章之精粹。舉此一端，則得謂唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》編于宋初，姚鉉取段氏父子之作而舍韓愈之文，可見宋初推崇駢文的風尚甚于古文，段氏父子可稱得上一時作手。與《送窮文》同時作的另一篇《毀》，區區53字，“古之非人也，張口沫舌，指數于眾人，人得而防之。今之大人也，有張其所違，嚬戚而憂之，人不得而防也。豈雕刻機杼有淫巧乎？言非有乎？”道盡古今形形色色的毀人之術，慨嘆世風愈下，人心不古。

1988年5月10日，沈從文的辭世，并沒有寫完他傳奇人生的最后一筆。1980年代以來，由夏志清的《中國現代小說史》發端，“重寫文學史”一波波地走向了高潮，中國現代文學史的格局發生了根本上的變化，茅盾被戲劇性地從現代文學大師的地位上趕了下去，而沈從文和張愛玲這些曾經被排斥在“中國現代文學史”的秩序之外的作家，則被供奉到了“純文學”的神壇之上，占據了現代文學史的高峰。到20世紀末，沈從文和張愛玲成為了一種不可回避的閱讀時尚。從文學史的被迫遺忘到“沈從文熱”，沈從文的閱讀史也具有了傳奇的色彩。

沈從文的家鄉湖南鳳凰和瞿秋白的家鄉福建長汀被路易·艾黎并稱為中國兩座最美麗的縣城。可是，這里自然的美麗和生命的殘忍、自然的永恒和生命的偶然之間形成了鮮明的對照。這是歷史悠久、多災多難的少數民族——苗族的聚居地之一。不斷地起而反抗和一再地被鎮壓和殲除的苗族的民族歷史，給這一方神秘美麗的水土染上了特殊的悲涼色彩。沈從文從小就耳聞目睹了對于生命的隨意的處置。20世紀中國被迫面對民族的滅頂災難而蘇醒過來，大時代的沖擊也波及了這塊古老、遙遠、閉塞和悲劇性的土地。1922年，由于對于生存的偶然和盲目的反抗，沈從文離開家鄉——邊陲之地的湘西前往新文學的首都北京，去尋找生命的合理的形式和意義。

沈從文成長為著名作家之路具有傳奇的色彩。從郁達夫《給一個文學青年的公開狀》中那個窮困潦倒的主人公到北方文學的重鎮和京派作家的領袖，從小學畢業生和被大學拒之門外的投考者到北京大學教授。這是一部傳奇。一個“鄉下人”由于個人才華受到徐志摩、胡適、林宰平、林徽音等紳士和太太的賞識，從而為紳士太太們的紗籠增添了傳奇的光彩。這正是一個能夠配合紗籠里恰到好處的明暗和色調的傳奇。在童話中最常見而在現實中很少發生的丑小鴨變成天鵝和灰姑娘嫁給王子的故事，這種奇跡終于在沈從文這里閃現了。

1924年，沈從文開始以休蕓蕓等筆名在北京《晨報副刊》、《現代評論》等報刊發表作品，成為新文學的“第一個職業作家”。1928年，隨著文化中心的南移，沈從文也隨波逐流地從北京來到了上海，以幾乎每月一本書的生產速度為當時新興的小書店供稿，成為著名的“多產作家”。由于胡適等人的引薦，他先后在中國公學、武漢大學和青島大學任教。1933年，他重返北平，從學衡派吳宓手中接收了《大公報·文學副刊》。《大公報·文藝副刊》體現了沈從文以及“京派”的文學主張，對于北方的文藝活動產生了重要的引導和組織作用，并且由對上海的作家發難，挑起了“京派”與“海派”的論戰。正如沈從文自己在《從現實學習》中自述的那樣，他的成功“是適之先生嘗試的第二集，因為不特影響到我此后的工作，更重要的還是影響我對工作的態度，以及這個態度推廣到國內相熟或陌生師生同道方面去時，慢慢所引起的作用。這個作用便是‘自由主義’在文學運動中的健康發展，及其成就。”沿著“現代評論派”、“新月派”、“京派”以及自由主義文人集團的發展脈絡，沈從文最終歸納為共同的流向。

沈從文是一部傳奇，同時，他的創作也是不同于現代主流小說的傳奇。與現實主義對于文學的“認識”作用的強調相反，他不是要使我們去接近現實，去“認識”現實；而是要給我們一些色彩，一些音樂，一些故事，一些使我們脫離現實苦難的美麗夢境。1934年發表的中篇小說《邊城》和散文集《湘行散記》使沈從文達到了他創作的高峰。這是他最美麗的作品。與諸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎橋》等運用社會科學的分析方法描寫中國城市和農村的騷動和崩潰的現實主義的小說和戲劇以至新感覺派作家穆時英的《一九三一年》不同，沈從文具有明顯的裝飾風格的作品體現了另一種完全不同的情調和創作態度。正如他在《〈長河〉題記》中所說的，“特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調和”。

沈從文反感現代商業文明對于鄉村的侵蝕和腐敗，對于鄉土自然人性的贊頌和對于城市病態文明的批判形成了他作品的基本結構，同時也鮮明地規范了沈從文創作的兩種風格：一種是對于鄉村的牧歌式的繪畫風格的抒情小說，一種是對于城市文明病態的批判揶揄的諷刺小說。這一點沈從文在《習作選集代序》里說得異常明白：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態度，城市與鄉村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉下人之所以為鄉下人，如何顯明具體反映在作品里。”