無間道范文10篇

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長(zhǎng)公開贊譽(yù)。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強(qiáng)烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會(huì)在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下處境，對(duì)時(shí)間、記憶、身份等三個(gè)深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個(gè)問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國(guó)論”爭(zhēng)議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實(shí)并未隨主權(quán)移交中國(guó)而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評(píng)論，出現(xiàn)了不少爭(zhēng)論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭(zhēng)論雖有助厘清一些事實(shí)，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對(duì)香港文化身份屬性的檢驗(yàn)。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭(zhēng)論不可能抽離在不斷變動(dòng)中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時(shí)是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭(zhēng)論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個(gè)重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個(gè)課題，其一是時(shí)間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗(yàn)的切身角度去探討時(shí)間經(jīng)歷、時(shí)間意識(shí)，其實(shí)它們都可閱作為對(duì)“九七大限”那種被動(dòng)時(shí)間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗(yàn)來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對(duì)和接受一個(gè)一統(tǒng)版本的歷史命運(yùn)\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長(zhǎng)河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個(gè)原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時(shí)間“大限”，毋寧是一個(gè)逼在每個(gè)人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時(shí)整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個(gè)具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個(gè)叫每個(gè)人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個(gè)讓每個(gè)人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗(yàn)不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個(gè)放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個(gè)即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對(duì)這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運(yùn)\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對(duì)九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對(duì)臥底題材有嶄新的演繹，但它同時(shí)是屬于那一系列探索時(shí)間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時(shí)間的暴力：《無間道I》(2002)

就象影片《無間道》中所描述的一樣，燦爛的艷陽(yáng)天與陰暗的無間道往往共存于一體，一不小心，原本的艷陽(yáng)天就變成了無間道。當(dāng)年，韓國(guó)公司造就了令世人驚嘆的“韓國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡”，但好景不長(zhǎng)，后來又大面積潰退，導(dǎo)致今天的“韓國(guó)經(jīng)濟(jì)寒潮”。那么，目前正陽(yáng)光燦爛的中國(guó)經(jīng)濟(jì)及中國(guó)公司能不能避免重蹈韓國(guó)的覆轍？應(yīng)該采取什么措施？

答案是：5步之內(nèi)決勝負(fù)，經(jīng)過二十多的發(fā)展，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革目前正進(jìn)入攻艱階段，中國(guó)公司正處于十字路口，離艷陽(yáng)天只有5步遠(yuǎn)，同樣，離無間道也只有5步遠(yuǎn)。

第1步、公司產(chǎn)權(quán)改革：實(shí)在私有VS虛擬私有

中國(guó)公司目前的情況，類似于當(dāng)年的韓國(guó)，我們不防回顧一下韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的歷史。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后的幾年里，韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)落后于北朝鮮。1961年，樸正熙上臺(tái)執(zhí)政，開始大刀闊斧地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)改革，破除朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期建立并沿襲下來的“國(guó)家軍統(tǒng)所有制”。由于美國(guó)對(duì)韓國(guó)的強(qiáng)烈影響，樸正熙政府選擇了“仿效美歐”的全面私有化道路。20多年后，昔日繁榮的對(duì)手（北朝鮮）的經(jīng)濟(jì)已接近崩潰，而韓國(guó)已經(jīng)成了繼日本之后的“亞洲經(jīng)濟(jì)新奇跡”和“東方的新動(dòng)力工廠”，其鋼鐵、油輪、電視機(jī)、汽車等等產(chǎn)品大量涌入世界市場(chǎng)。韓國(guó)的多家公司沖進(jìn)了世界500強(qiáng)之列，似乎一切都將繼續(xù)陽(yáng)光燦爛下去。但進(jìn)入90年代以后，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)風(fēng)光不再，各種矛盾猶如蓄積壓抑已久的火山，一觸即發(fā)。97年的東南亞金融危機(jī)充當(dāng)了導(dǎo)火索，引發(fā)了98年的亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)，韓國(guó)的火山終于被引爆，經(jīng)濟(jì)形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，韓國(guó)公司（包括已進(jìn)入世界500強(qiáng)的大公司）紛紛發(fā)生地震，出現(xiàn)大面積滑坡。

與韓國(guó)一衣帶水的中國(guó)也經(jīng)歷了98年亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊，而且當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力還不如韓國(guó)，但中國(guó)卻比較有效地抗住了風(fēng)浪。其中的原因何在？關(guān)鍵的一條在于中國(guó)沒有像韓國(guó)那樣“完全私有化”，政府能有效地整合并運(yùn)用經(jīng)濟(jì)資源去抵抗經(jīng)濟(jì)大衰退。而韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)資源大部分掌握在私人手中，雖然政府能運(yùn)用宏觀調(diào)控手段來調(diào)動(dòng)私人資源，但眾所周知，宏觀調(diào)控往往只能在“正常時(shí)期”發(fā)揮出明顯作用，而一到諸如經(jīng)濟(jì)危機(jī)之類的“非常時(shí)期”就不能立竿見影地見效了。（注意此處是說不能“立竿見影”，而不是否定宏觀調(diào)控對(duì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的中長(zhǎng)期作用。）

但這并不代表中國(guó)不應(yīng)該進(jìn)行公司產(chǎn)權(quán)改革。幾十年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)式的國(guó)有制，已被證明為缺乏活力。于是，中國(guó)公司就面臨著兩難處境：到底該不該私有化？私有化到何種程度？私有化過度了，會(huì)重蹈韓國(guó)覆轍，是短命的、不健康的500強(qiáng)。

《無間道》已上演了許久，而我直到最近才去觀映。由于主角都是大牌明星，我原以為又是一部華而不實(shí)的商業(yè)劇，不過等我看完之后卻不由得感慨，這部影片不僅在人物塑造、情節(jié)沖突、畫面聲效等安排上十分成功，而且細(xì)細(xì)品味，還能讀出蘊(yùn)涵在影片中超越其自身的深層意義。

該片片名取自佛經(jīng)，片頭也輯入了一長(zhǎng)段的佛經(jīng)內(nèi)容，不過就其內(nèi)質(zhì)而言，它卻是古希臘悲劇中人的意志與命運(yùn)沖突主題的演繹，并且當(dāng)它被置于當(dāng)代情境之中時(shí)，則更具有一種隱喻性的意味，即展現(xiàn)了當(dāng)代人掙扎于“靈魂”與“身份”之間的尷尬、痛楚與無奈。

每個(gè)人都有自己獨(dú)特的內(nèi)心世界，即所謂“靈魂”，它可能是高尚、純潔的，也可能是陰暗、骯臟的，當(dāng)然，更多的時(shí)候它總搖晃、糾纏于兩極之間。但是無論如何，在日常生活中它都是被肉體外殼所遮蔽著的，在本質(zhì)上是鎖閉的，除了自己沒任何人能直接窺探其全貌，別人只能通過日常行為的表象來揣測(cè)。因而盡管人的靈魂最真實(shí)最可靠，但由于誰(shuí)也無法目睹，誰(shuí)也無法驗(yàn)證，它反而成了現(xiàn)實(shí)秩序所拒絕承認(rèn)的虛無之物。

與此相對(duì)的是人的“身份”。人作為社會(huì)性的動(dòng)物，自出生那一刻起就處于各種社會(huì)關(guān)系之中。作為區(qū)別，每一個(gè)人都持有相應(yīng)的身份，在其一生中或許會(huì)有所改變，但總體上說是基本穩(wěn)定的，甚至有時(shí)是不可撼動(dòng)的。以雖然身份正好處于靈魂的對(duì)立面，在大多數(shù)場(chǎng)合它卻成了最權(quán)威的確證符碼，被現(xiàn)實(shí)文化和社會(huì)認(rèn)知所承認(rèn)，在秩序化的社會(huì)中儼然成了評(píng)判個(gè)體靈魂的默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)靈魂與身份相一致或者基本一致時(shí)，兩者之間的對(duì)立是潛在的，不為人所覺察的。然而一旦在某人身上出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂隙，那么悲劇因子將被激活，各種無可名狀的凄慘和恐怖將隨之向他襲來。該片就是對(duì)此極端化、戲劇化的搬演，加上有幾名具有純熟演技的影星來發(fā)揮，全片就營(yíng)造出一種波德萊爾式的“殘酷的詩(shī)意”。

陳永仁（梁朝偉飾）系出警界，然而為了執(zhí)行滲透進(jìn)三合會(huì)的臥底工作，他的現(xiàn)實(shí)身份卻是黑社會(huì)分子。為保證他的安全，上司黃Sir（黃秋生飾）一直與他保持單線聯(lián)系，不過與這種高度安全的聯(lián)系方式伴生的是高度的危險(xiǎn)，因?yàn)樗焐矸萦纱酥挥悬SSir才能確認(rèn)。陳永仁在青春無知時(shí)就奉命打入黑社會(huì)，結(jié)果滿懷激情的他就此陷入了一個(gè)沒有陽(yáng)光的陰霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾當(dāng)，又隨時(shí)處于可能因暴露警察身份而被殺的陰影里。痛苦中他所剩的夢(mèng)想就是取回自己的警察身份，像其他同事一樣，在面對(duì)犯罪分子時(shí)能大喊一聲“把槍放下，我是警察！”

《無間道》已上演了許久，而我直到最近才去觀映。由于主角都是大牌明星，我原以為又是一部華而不實(shí)的商業(yè)劇，不過等我看完之后卻不由得感慨，這部影片不僅在人物塑造、情節(jié)沖突、畫面聲效等安排上十分成功，而且細(xì)細(xì)品味，還能讀出蘊(yùn)涵在影片中超越其自身的深層意義。

該片片名取自佛經(jīng)，片頭也輯入了一長(zhǎng)段的佛經(jīng)內(nèi)容，不過就其內(nèi)質(zhì)而言，它卻是古希臘悲劇中人的意志與命運(yùn)沖突主題的演繹，并且當(dāng)它被置于當(dāng)代情境之中時(shí)，則更具有一種隱喻性的意味，即展現(xiàn)了當(dāng)代人掙扎于“靈魂”與“身份”之間的尷尬、痛楚與無奈。

每個(gè)人都有自己獨(dú)特的內(nèi)心世界，即所謂“靈魂”，它可能是高尚、純潔的，也可能是陰暗、骯臟的，當(dāng)然，更多的時(shí)候它總搖晃、糾纏于兩極之間。但是無論如何，在日常生活中它都是被肉體外殼所遮蔽著的，在本質(zhì)上是鎖閉的，除了自己沒任何人能直接窺探其全貌，別人只能通過日常行為的表象來揣測(cè)。因而盡管人的靈魂最真實(shí)最可靠，但由于誰(shuí)也無法目睹，誰(shuí)也無法驗(yàn)證，它反而成了現(xiàn)實(shí)秩序所拒絕承認(rèn)的虛無之物。

與此相對(duì)的是人的“身份”。人作為社會(huì)性的動(dòng)物，自出生那一刻起就處于各種社會(huì)關(guān)系之中。作為區(qū)別，每一個(gè)人都持有相應(yīng)的身份，在其一生中或許會(huì)有所改變，但總體上說是基本穩(wěn)定的，甚至有時(shí)是不可撼動(dòng)的。以雖然身份正好處于靈魂的對(duì)立面，在大多數(shù)場(chǎng)合它卻成了最權(quán)威的確證符碼，被現(xiàn)實(shí)文化和社會(huì)認(rèn)知所承認(rèn)，在秩序化的社會(huì)中儼然成了評(píng)判個(gè)體靈魂的默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)靈魂與身份相一致或者基本一致時(shí)，兩者之間的對(duì)立是潛在的，不為人所覺察的。然而一旦在某人身上出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂隙，那么悲劇因子將被激活，各種無可名狀的凄慘和恐怖將隨之向他襲來。該片就是對(duì)此極端化、戲劇化的搬演，加上有幾名具有純熟演技的影星來發(fā)揮，全片就營(yíng)造出一種波德萊爾式的“殘酷的詩(shī)意”。

陳永仁（梁朝偉飾）系出警界，然而為了執(zhí)行滲透進(jìn)三合會(huì)的臥底工作，他的現(xiàn)實(shí)身份卻是黑社會(huì)分子。為保證他的安全，上司黃Sir（黃秋生飾）一直與他保持單線聯(lián)系，不過與這種高度安全的聯(lián)系方式伴生的是高度的危險(xiǎn)，因?yàn)樗焐矸萦纱酥挥悬SSir才能確認(rèn)。陳永仁在青春無知時(shí)就奉命打入黑社會(huì)，結(jié)果滿懷激情的他就此陷入了一個(gè)沒有陽(yáng)光的陰霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾當(dāng)，又隨時(shí)處于可能因暴露警察身份而被殺的陰影里。痛苦中他所剩的夢(mèng)想就是取回自己的警察身份，像其他同事一樣，在面對(duì)犯罪分子時(shí)能大喊一聲“把槍放下，我是警察！”

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長(zhǎng)公開贊譽(yù)。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強(qiáng)烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會(huì)在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下處境，對(duì)時(shí)間、記憶、身份等三個(gè)深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個(gè)問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國(guó)論”爭(zhēng)議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實(shí)并未隨主權(quán)移交中國(guó)而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評(píng)論，出現(xiàn)了不少爭(zhēng)論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭(zhēng)論雖有助厘清一些事實(shí)，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對(duì)香港文化身份屬性的檢驗(yàn)。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭(zhēng)論不可能抽離在不斷變動(dòng)中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時(shí)是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭(zhēng)論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個(gè)重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個(gè)課題，其一是時(shí)間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗(yàn)的切身角度去探討時(shí)間經(jīng)歷、時(shí)間意識(shí)，其實(shí)它們都可閱作為對(duì)“九七大限”那種被動(dòng)時(shí)間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗(yàn)來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對(duì)和接受一個(gè)一統(tǒng)版本的歷史命運(yùn)\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長(zhǎng)河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個(gè)原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時(shí)間“大限”，毋寧是一個(gè)逼在每個(gè)人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時(shí)整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個(gè)具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個(gè)叫每個(gè)人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個(gè)讓每個(gè)人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗(yàn)不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個(gè)放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個(gè)即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對(duì)這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運(yùn)\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對(duì)九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對(duì)臥底題材有嶄新的演繹，但它同時(shí)是屬于那一系列探索時(shí)間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時(shí)間的暴力：《無間道I》(2002)

《無間道》(InfernalAffairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長(zhǎng)公開贊譽(yù)。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強(qiáng)烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細(xì)追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1]也會(huì)在本文展示“無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下處境，對(duì)時(shí)間、記憶、身份等三個(gè)深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個(gè)問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)，[2]二零零四年的“愛國(guó)論”爭(zhēng)議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出“二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3]可見“九七”其實(shí)并未隨主權(quán)移交中國(guó)而離香港遠(yuǎn)去。九七之前，海外和香港的文化評(píng)論，出現(xiàn)了不少爭(zhēng)論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭(zhēng)論雖有助厘清一些事實(shí)，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對(duì)香港文化身份屬性的檢驗(yàn)。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭(zhēng)論不可能抽離在不斷變動(dòng)中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時(shí)是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭(zhēng)論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個(gè)重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個(gè)課題，其一是時(shí)間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗(yàn)的切身角度去探討時(shí)間經(jīng)歷、時(shí)間意識(shí)，其實(shí)它們都可閱作為對(duì)“九七大限”那種被動(dòng)時(shí)間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗(yàn)來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對(duì)和接受一個(gè)一統(tǒng)版本的歷史命運(yùn)\。在“線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長(zhǎng)河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個(gè)原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時(shí)間“大限”，毋寧是一個(gè)逼在每個(gè)人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時(shí)整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個(gè)具存有論意義上的選擇(ontologicalchoice)，它也是一個(gè)叫每個(gè)人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個(gè)讓每個(gè)人“重新做人”的生死大關(guān)。

然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗(yàn)不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個(gè)放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個(gè)即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對(duì)這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運(yùn)\用追究、索償?shù)摹皺?quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括“恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對(duì)九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對(duì)臥底題材有嶄新的演繹，但它同時(shí)是屬于那一系列探索時(shí)間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時(shí)間的暴力：《無間道I》(2002)

如果按時(shí)間順序來進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個(gè)階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類型特征往往是在長(zhǎng)期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對(duì)于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭(zhēng)議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對(duì)立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——?jiǎng)幼骱拖矂　Ｔ谠O(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場(chǎng)面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場(chǎng)限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時(shí)鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長(zhǎng)”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對(duì)白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場(chǎng)景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

如果按時(shí)間順序來進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個(gè)階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類型特征往往是在長(zhǎng)期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對(duì)于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭(zhēng)議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對(duì)立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——?jiǎng)幼骱拖矂　Ｔ谠O(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場(chǎng)面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場(chǎng)限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時(shí)鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長(zhǎng)”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對(duì)白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場(chǎng)景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植凇＿@一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

《當(dāng)幸福來敲門》，一部在我電腦里下載了很久的電影，到今天才靜下心來好好看看。整部電影充斥了對(duì)生活的熱愛對(duì)未來的期盼還有為了理想而努力奮斗的精神。

最初是喜歡上這個(gè)名字，當(dāng)幸福來敲門，呵呵，好溫馨的六個(gè)字，只是會(huì)一遍遍問自己：當(dāng)幸福來敲門，我是否能夠馬上開門，把他留住？亦或他只是來串串門，稍做停留，邊起身告辭，離我遠(yuǎn)去？……

我又想太多了！

很喜歡這個(gè)男主角，他能夠?qū)⑦@樣一個(gè)生活在社會(huì)底層的落魄男人演繹得打動(dòng)人心，至少，我是真的被感動(dòng)了。

看著他為了交房租和送兒子去幼兒園的學(xué)費(fèi)，整天奔命于各家醫(yī)院，推銷他那不太實(shí)用且非常昂貴的掃描儀。之前，他是以為那會(huì)給他們的生活帶來財(cái)富與轉(zhuǎn)機(jī)的掃描儀。可總看見醫(yī)生無奈的臉。

看著他羨慕地望著一個(gè)證券經(jīng)紀(jì)人的背影，然后站在人群中看著過往的人群，每個(gè)人都是一張燦爛微笑的臉，他就想為什么人人都那么開心？除了自己。

2007年是香港回歸十年，一部為十周年獻(xiàn)禮的《老港正傳》在內(nèi)地上映，這部40天拍完40年的電影，可謂創(chuàng)造香港電影奇跡，也代表了香港電影速度。從黃秋生所飾演的電影放映員老左眼里，我們依稀目睹了香港幾十年來的滄海桑田的變化。

幾十年來，香港電影有過往的輝煌，也有過當(dāng)下的頹敗。曾經(jīng)的小馬哥只剩下一個(gè)穿風(fēng)衣的剪影；陳家駒與香港皇家警察一起成了歷史名詞；黃飛鴻變成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，寧采臣隨風(fēng)而逝，聶小倩紅顏不在……我們也在漸漸長(zhǎng)大，成熟，變老。我們明知無人禁得起歲月的打磨，卻不愿香港電影隨我們一起老去。然而，歷史的車輪始終向前，碾成了一條永遠(yuǎn)不變的“三十年河?xùn)|三十年河西”真理。

與青春有關(guān)的電影

香港電影是在昏暗幽深的錄像廳里，一段與成長(zhǎng)平行的青春故事。每個(gè)70年代生或80年代初出生的人，估計(jì)都有段關(guān)于光與影的記憶深藏在內(nèi)心一隅。李小龍的精武門，小馬哥的風(fēng)衣和牙簽，黃飛鴻的無影腳和寶芝林……那一本本大字典一樣的錄像帶里，包裹著一個(gè)個(gè)玫瑰色的世界。為那里的故事，我們?cè)鴼g欣曾流淚。這種挽歌般的抒情一方面讓香港電影的過去顯得輝煌無比，另一方面也讓它與香港電影現(xiàn)在的落寞相形之下更加凄涼。

香港電影可謂在中原沃野邊緣生長(zhǎng)出來的一種草根奇葩，帶有明顯嶺南文化特色的異樣色彩——缺乏強(qiáng)勢(shì)的國(guó)家文化的正統(tǒng)地位。其實(shí)“名分”也是一把雙刃劍，沒有它的香港電影更容易輕裝上陣。香港電影曾雄霸東亞市場(chǎng)，打敗了毗鄰的臺(tái)灣電影。這其中除了歷史與文化的原因，還在于香港電影的多元性和民間性，它富有生氣與想象力，一直和大眾文化有親密接觸，卻保存了一些傳統(tǒng)的東西，并爭(zhēng)先恐后地推向市場(chǎng)來滿足大眾口味。

20世紀(jì)改革開放到來之際，西方思想源源不斷地涌入，一代人面臨著前所未有的失落和困惑。長(zhǎng)時(shí)間只能看樣板戲的內(nèi)地觀眾，在異彩紛呈的香港電影面前一下淪陷了。《少林寺》敲開了內(nèi)地大門，一時(shí)萬人空巷，創(chuàng)造了觀影人數(shù)達(dá)到5億人次的神話。隨后內(nèi)地的觀眾開始“惡補(bǔ)”邵氏和嘉禾的影片，李小龍的《唐山大兄》、《猛龍過江》；成龍的《醉拳》、《師弟出馬》……而后來的《英雄本色》系列、《賭神》系列、《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻》系列、《逃學(xué)威龍》系列……這些給了娛樂生活形式單一的一代人最初的歡樂。