無厘頭范文10篇

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

對于周星馳的討論似乎只能從“無厘頭”開始，盡管這可能已經(jīng)成為時(shí)下最為流俗的俗套，可是，很多時(shí)候，要想直抵事實(shí)的真相，就真的不能免俗。對于這一點(diǎn)，周星馳本人恐怕也是深有會心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發(fā)生在接吻的緊要關(guān)頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進(jìn)，忽然遇到刁難者在電梯門前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當(dāng)眾喝光精液（《逃學(xué)威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機(jī)器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當(dāng)著男女學(xué)生的面對著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內(nèi)褲可以醫(yī)治不孕不育，而包龍星因?yàn)檎f錯(cuò)了話只好將一把明晃晃的長劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經(jīng)的胡說八道，以及那三聲標(biāo)志性的虛張聲勢的狂笑“哈——哈——哈”，因?yàn)榈靡狻⒕趩省⒖只拧⒖裣玻蛘邇H僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無忌憚地在確保生活現(xiàn)實(shí)性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無恥，像個(gè)小丑那樣逗人發(fā)笑。然而，“他”絕不是馬戲團(tuán)平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠(yuǎn)作為一個(gè)“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無可奈何的被投入混亂的災(zāi)難渦流。一切生活場景對“他”而言都必然陷阱密布，危機(jī)四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結(jié)構(gòu)性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會文化場景中經(jīng)由霸權(quán)話語塑造的英雄譜系可能就是一個(gè)很好的選擇。誠然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來都不是基于自由市場的香港以及同質(zhì)于香港的社會文化系統(tǒng)建構(gòu)自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個(gè)逾越了規(guī)訓(xùn)原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

對于周星馳的討論似乎只能從“無厘頭”開始，盡管這可能已經(jīng)成為時(shí)下最為流俗的俗套，可是，很多時(shí)候，要想直抵事實(shí)的真相，就真的不能免俗。對于這一點(diǎn)，周星馳本人恐怕也是深有會心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發(fā)生在接吻的緊要關(guān)頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進(jìn)，忽然遇到刁難者在電梯門前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當(dāng)眾喝光精液（《逃學(xué)威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機(jī)器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當(dāng)著男女學(xué)生的面對著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內(nèi)褲可以醫(yī)治不孕不育，而包龍星因?yàn)檎f錯(cuò)了話只好將一把明晃晃的長劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經(jīng)的胡說八道，以及那三聲標(biāo)志性的虛張聲勢的狂笑“哈——哈——哈”，因?yàn)榈靡狻⒕趩省⒖只拧⒖裣玻蛘邇H僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無忌憚地在確保生活現(xiàn)實(shí)性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無恥，像個(gè)小丑那樣逗人發(fā)笑。然而，“他”絕不是馬戲團(tuán)平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠(yuǎn)作為一個(gè)“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無可奈何的被投入混亂的災(zāi)難渦流。一切生活場景對“他”而言都必然陷阱密布，危機(jī)四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結(jié)構(gòu)性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會文化場景中經(jīng)由霸權(quán)話語塑造的英雄譜系可能就是一個(gè)很好的選擇。誠然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來都不是基于自由市場的香港以及同質(zhì)于香港的社會文化系統(tǒng)建構(gòu)自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個(gè)逾越了規(guī)訓(xùn)原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

摘要：周星馳經(jīng)過二十多年的電影生涯，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橄愀蹮o厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統(tǒng)喜劇的基礎(chǔ)上，又自成風(fēng)格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關(guān)鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當(dāng)無數(shù)的星迷開始用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分電影類型的時(shí)候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風(fēng)格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風(fēng)格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀(jì)九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風(fēng)格使得“無厘頭”這樣的一個(gè)名詞真正進(jìn)入了喜劇的世界，同時(shí)也進(jìn)入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時(shí)也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉(zhuǎn)嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

五一小品劇本

畫外音：大家晚上好，今天我給大家講一個(gè)雷雨的故事。我們的主人公周樸園是一位有為青年，但難免古板迂腐，他的妻子魯侍萍已經(jīng)給他生了一個(gè)兒子，也就是周萍，并且又懷上了第二個(gè)孩子，即以后的魯大海。在這么一個(gè)雷雨之夜，我們的故事上演了——周樸園：侍萍，打雷下雨的，我們出來干嘛啊？萍兒自己在家你不擔(dān)心嗎？

魯侍萍：你這人怎么也一點(diǎn)兒也不懂浪漫！你不覺得這樣很浪漫嗎？

周樸園：說實(shí)話，我覺得我們兩個(gè)人像落湯小雞似的，浪漫是不好辦了，狼狽倒挺合適的。

魯侍萍：（作生氣狀，旋即轉(zhuǎn)為回味狀）樸園，我記得你以前不是這樣的，你是很有情調(diào)的啊！

周樸園：沒辦法啊。學(xué)習(xí)、工作壓力大啊！人常說，七年之癢，我們都老夫老妻了，整那干嗎？回家我給你煮面條去吧！

【摘要題】導(dǎo)演藝術(shù)

【正文】

在對當(dāng)代電影的審讀中，筆者認(rèn)為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實(shí)踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個(gè)主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統(tǒng)的戲劇理論直接對立的產(chǎn)物：傳統(tǒng)的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應(yīng)。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術(shù)原則和藝術(shù)方法時(shí)，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個(gè)簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強(qiáng)調(diào)陌生化的對象是社會動作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會動作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會動作陌生化又使美學(xué)具有了社會學(xué)意義，使觀眾通過戲劇呈現(xiàn)的可變的現(xiàn)實(shí)來培養(yǎng)自己批判現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的能力：“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現(xiàn)角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發(fā)生的一切是“正在進(jìn)行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強(qiáng)調(diào)“動之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學(xué)者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應(yīng)該引起對現(xiàn)實(shí)的幻覺，而應(yīng)該引起對現(xiàn)實(shí)的看法。觀眾不應(yīng)該獲得一種體驗(yàn)，而是應(yīng)該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會科學(xué)出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革：“這是一種批判的立場。面對一條河流，它就是河流的整修；面對一株果樹，就是果樹的接枝；面對移動，就是水路、陸路和交通工具的設(shè)計(jì)；面對社會，就是社會的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對當(dāng)代電影的審視中，我們發(fā)現(xiàn)不管是將角色陌生化還是將時(shí)空結(jié)構(gòu)改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進(jìn)行分析。

【摘要題】導(dǎo)演藝術(shù)

【正文】

在對當(dāng)代電影的審讀中，筆者認(rèn)為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實(shí)踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個(gè)主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統(tǒng)的戲劇理論直接對立的產(chǎn)物：傳統(tǒng)的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應(yīng)。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術(shù)原則和藝術(shù)方法時(shí)，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個(gè)簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強(qiáng)調(diào)陌生化的對象是社會動作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會動作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會動作陌生化又使美學(xué)具有了社會學(xué)意義，使觀眾通過戲劇呈現(xiàn)的可變的現(xiàn)實(shí)來培養(yǎng)自己批判現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的能力：“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現(xiàn)角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發(fā)生的一切是“正在進(jìn)行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強(qiáng)調(diào)“動之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學(xué)者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應(yīng)該引起對現(xiàn)實(shí)的幻覺，而應(yīng)該引起對現(xiàn)實(shí)的看法。觀眾不應(yīng)該獲得一種體驗(yàn)，而是應(yīng)該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會科學(xué)出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革：“這是一種批判的立場。面對一條河流，它就是河流的整修；面對一株果樹，就是果樹的接枝；面對移動，就是水路、陸路和交通工具的設(shè)計(jì)；面對社會，就是社會的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對當(dāng)代電影的審視中，我們發(fā)現(xiàn)不管是將角色陌生化還是將時(shí)空結(jié)構(gòu)改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進(jìn)行分析。

作為中國最大的電影制造和加工基地，香港創(chuàng)造了一系列難以復(fù)制的輝煌。其喜劇電影自成一派，獨(dú)具風(fēng)格。從七十年代中期開始的許氏兄弟，一直到九十年代周星馳無厘頭風(fēng)格的一統(tǒng)天下，這些幾乎伴隨著一代人成長的喜劇明星，用自己獨(dú)特的港式風(fēng)格反映著香港幾十年的發(fā)展歷程。

一、許氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜劇電影特色的許氏兄弟的影片為例，七十年代隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和都市的演進(jìn)，港人重利輕情的市民氣息逐漸濃重，從電視臺綜藝節(jié)目中脫穎而出的許冠文，聯(lián)合兄弟許冠杰關(guān)注市民的現(xiàn)實(shí)生活，把握他們的世俗心態(tài)，從善意的角度將一系列處于弱勢境遇中的小市民戲仿在銀幕上，并在影像的絲絲縷縷之間，真正捕捉并描摹出了諸如《鐵板燒》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不爭”、既可愛又可氣的市民形象。十多年間，《天才與白癡》、《半斤八兩》、《雞同鴨講》等許多影片陸續(xù)出爐，不僅屢創(chuàng)高票房紀(jì)錄，掀起“市民喜劇”潮流；而且還呈現(xiàn)出了鮮明的“行業(yè)性”特征，單刀直入特定人群的市民品格，諸如《鬼馬雙星》中灰頭土臉的賭徒、《半斤八兩》中行為荒誕的私家偵探、《天才與白癡》中貪婪欲念的醫(yī)生雜工等。這種以“點(diǎn)”成“面”的喜劇創(chuàng)作，成為了香港喜劇電影的亮色，包括其代表作《鬼馬雙星》《摩登保鏢》《半斤八兩》，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)香港影壇的票房紀(jì)錄，風(fēng)頭之勁當(dāng)時(shí)無人可出其右。風(fēng)行這個(gè)時(shí)代的鬼馬喜劇系列，古靈精怪之中跳脫了角色臉譜的特性，將社會喜劇電影的特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致。他們的電影一般都是地地道道的小人物喜劇，遵循的完全是粵語喜劇的草根路線，故事的發(fā)生地點(diǎn)也都是真實(shí)的香港社會，而受眾群也都是土生土長的香港觀眾。這類影片的主角無一不是具有人性弱點(diǎn)的特征，例如愛貪小便宜，好色和滑頭等等。而這些特點(diǎn)也是這個(gè)時(shí)期香港喜劇電影的典型特征。由許氏兄弟中的大哥許冠文創(chuàng)作的《鬼馬雙星》，也是香港電影史上第一個(gè)將電視劇搞笑橋段運(yùn)用到電影中，并加快笑料的速度，鬼馬喜劇的風(fēng)格就此正式誕生。而與這鬼馬相對應(yīng)的，就是濃縮的香港民生的社會喜劇。他們將最沉重的問題，用最輕松的方式表現(xiàn)出來，在嬉笑怒罵之中，張揚(yáng)著逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八兩》中，許冠杰去公司應(yīng)聘，老板將糖果盒打開遞給許冠杰，可是每次當(dāng)許冠杰準(zhǔn)備伸手拿時(shí)，老板卻將蓋子合上，等手退后，又假惺惺的打開盒子。在另一場戲中，兩個(gè)職員在廚房搶錢包的精彩段落，更是經(jīng)典。此時(shí)身邊的道具都成了打敗對方的武器，從香腸到動物頭骨，從鍋勺到調(diào)味品，夸張荒誕的表現(xiàn)戲劇的同時(shí)，也展現(xiàn)了兩個(gè)人底層身份的無奈和艱辛。在七十年代，都市打工者面對繁重的工作，幾乎沒有休息，沒日沒夜的奔波帶來的是巨大的競爭。這一時(shí)代的影片，充分的反映了當(dāng)時(shí)的香港社會背景環(huán)境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

縱觀整個(gè)八十年代，此時(shí)期喜劇片仍舊占據(jù)了很大的比例。可見喜劇電影是香港觀眾最認(rèn)可的類型電影之一。除了許氏兄弟之外，黃百鳴和高志森等人的出現(xiàn)，無疑使香港的喜劇電影更加輝煌。產(chǎn)量多，特點(diǎn)鮮明，商業(yè)化程度極高，純香港電影興起，本地都市生活成為此時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作題材，本土特色更加鮮明，既討論了小市民的心態(tài)，也探討了東西文化差異和共存，以及對家庭和親情觀念的問題等等。代表作有《富貴逼人》系列，它講述了人物的發(fā)財(cái)夢，又不乏對時(shí)下快錢意識的批判和反思。影片主角鏢叔際遇不佳，工作多年卻仍舊是個(gè)小職員，而妻子沈殿霞希望通過買彩票來改變命運(yùn)，三個(gè)女兒各自經(jīng)常吵鬧不堪，就在這時(shí)妻子買的彩票竟然中了頭獎(jiǎng)，卻不料因此女兒遭到綁架，只好用中來的彩票換回女兒。這部影片重點(diǎn)張揚(yáng)了錢財(cái)雖好，不及親情可貴的傳統(tǒng)道德觀，在熱鬧搞笑中顯得溫馨感人。

三、星爺無厘頭風(fēng)格一統(tǒng)天下

摘要：本文通過對《大話西游》進(jìn)行文本分析和接受-反應(yīng)分析，探討了“后一代”的主體性建構(gòu)問題。我將75年左右出生、于九十年代末和二十一年代初上大學(xué)的年輕人，稱為“后一代”。他們在對認(rèn)知養(yǎng)成極為重要的青春期，遭遇了八十年代末、九十年代初的那場中國社會的全面轉(zhuǎn)型。他們沒有記憶，政治意識淡漠，普遍缺乏宏大理想。他們在整個(gè)社會面臨失語之后，發(fā)展了屬于自己群體的價(jià)值觀和言說方式。

可以說，研究《大話西游》現(xiàn)象，對解剖“后一代”的精神氣質(zhì)及其形成原因，具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)。而對“后一代”進(jìn)行剖析，也有助于勾勒出世紀(jì)之交時(shí)中國社會思想和價(jià)值變遷的軌跡。

關(guān)鍵詞：《大話西游》青少年文化主體建構(gòu)社會轉(zhuǎn)型“后一代”

Abstraction

Contentanalysisandreader-responsecriticismaregiventotheHongkongmovieAChineseOdyssey,whichinChinesecalledDaHuaXiYou(AParodyofJourneytotheWest)toprobeintothethemeofthesubjectivityconstructionofthepost-cultural-revolutiongeneration.Thepost-cultural-revolutiongenerationreferstotheyouthwhowerebornneartheyear1975andattendeduniversityinthelate1990’soratthebeginningofthe21stcentury.Intheiradolescencewhentheabilityofcognitioncameintomaturity,theyencounteredtheall-aroundsocialtransformationinChinainthelate1980’sandearly1990’s.Thegenerationlacksthememoriesofculturalrevolution,thepoliticalperspectiveandsublimeideals.Theyfindtheirownwayofspeakingandvaluation.

SowecananalyzethespiritualtemperamentandtheelementsleadtoitbyresearchingthephenomenonofDaHuaXiYou.What’smore,wecanalsodrawtheoutlineoftheprocessofthetransformationofideologyandsocialvaluejudgment.