現代電影范文10篇

摘要：弗朗索瓦?歐容是法國極具活力的新銳導演。在他的電影中，性與欲望是不變的主題。在他網羅天下女人的影片《八美圖》中，他采取了后現代的敘事手法來展現一個謀殺案中，各個女人的形象與性格。影片最特別的一點是全片沒有出現清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一個只有背影的男人。論文將從導演風格、表演和女性主義三方面對《八美圖》進行分析，并結合后現代電影的特性，來闡釋本片的獨到之處。

關鍵詞：后現代；表演；女性主義

一、關于導演

弗朗索瓦?歐容是法國90年代崛起的最具活力的新銳影人，風格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。當歐容97年的《夏日洋裝》為法國影壇開發"性"更加晦暗的地帶時，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規，沒有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類催情素，推出更完整的。有人把他比作希區柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對女性也表現出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機后面肆無忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機后面貪婪幾個女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機前會讓隱私消失，但他的電影又是在述說一些藏在他內心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人,就是他探秘的對象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛情，當女人的愛得不到滿足，罪責便油然而生，這點與丁度?巴拉斯很像。一個女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因為得不到丈夫的愛（短片《理想的男人》），就像《八美圖》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說：“你們以為我恨，其實我愛你們；我的愛總被誤解成恨。”“愛很痛吧？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關于電影

后現代電影的一個重要特點是反邏輯、解構理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導演采取了后現代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產生了別有意味的效果。從敘事結構上來講，首先這是一個謀殺故事，八位女性被卷了進來，人物眾多。所以，如何將每一個人物豐滿起來是個挑戰，而后現代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個女人的“自白”獨立成段，對個體首先進行解釋，隨著主線劇情的前進串聯起來，在不耽誤對謀殺事件本體的敘述的同時，又展現了每一個女人之間的關系和對謀殺本身的關系，使女人們在此事件里的位置得以明確，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說》里也有著相似的運用，通過對個體的解釋，使其在環形的框架下取得存在的說服力。不過，區別也是明顯的，《低俗小說》主要是講故事，而《八美圖》更注重對每一個女性的表達，故事只是為其服務的線性脈絡，在結構上它重點突出的是錯綜復雜的女性關系。全片鏡頭設計也別具風格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動與猶疑的人物。音樂的前奏響起，觀眾享受著導演帶來的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據視覺主角位置，人物恍若在平面移動的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導演牽制著進入暗藏殺機的蒸籠棋局，唯有棄子,才能得以解脫。

【內容提要】

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。

【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個代表人物，可是他自己卻說“我并不是日本電影的旗手”，可見其對電影的態度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，巖井已經有過相當多的影像經驗，從學生時代開始玩照相機(這也是日本導演得益于日本照相/錄像器材民用化的優勢所在)，之后進入電視界，拍MTV、談話節目、飲食節目、電視連續劇、廣告，然后是電影。我們生活在一個充滿影像的時代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個高度數碼化的世界挖掘出屬于自己，同時能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱一個編織后現代夢想的人。

【論文摘要】色彩作為電影的重要語言，在電影中有著重要的作用。文章從三個方面論述了色彩對電影的作用。色彩對人們感情的傳達、色彩對劇情的推動、色彩的象征意義。文章闡述了現代電影中色彩的重要。

【論文關鍵詞】色彩；情感傳達；劇情推進；象征

在電影中，色彩作為重要的語言之一，是可以說話的。在對人們形成了直接、強烈的視覺沖擊的同時，又與觀眾產生了情感上的共鳴。作為年輕的藝術門類——電影從最初的無聲片、黑白片到今天立體聲的彩色片，這期間經歷了近一個世紀不斷完善和探究的過程。色彩作為電影中一個極其重要的視覺元素，一直以來為刻畫角色的情感，為營造場景環境的氛圍，為增進劇情、豐富畫面、加強真實感，提高電影本身的欣賞價值起到了關鍵的作用。

一、運用色彩創造某種氛圍，反應人物情緒，產生情感傳達的人性化互動

盡管近代以來的人們被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔術，物體是沒有色彩的，當日光照射到一個物體的表面上時，這個物體按照其分子結構吸收某些波長而反射出另一些波長，這些被反射出來的波長在人的眼睛里就被感知為某種色彩。色彩在電影中更象是一位“情感的演說家”，它作為人類情感的載體，連接著“編劇”、“導演”、“電影”、“觀眾”。這種連接是一種情感溝通的互動交流，在電影的產生過程中，巧妙的運用色彩的情感表現規律，充分發揮色彩的各種心理特征。如：影片《海底總動員》中尼姆和爸爸到海底學校的一組鏡頭，用各種絢麗的橘紅色、粉紫色、大紅色、草綠色、鵝黃色、粉紅色、寶藍色等色彩來裝點畫面，營造出一種美妙、斑斕、安全、和諧、活躍的氣氛；而當尼姆不聽從爸爸的勸告執意要離開大家去那艘大船邊冒險的時候，畫面一下子變成以深藍色為主的大面積海水，這其中掩映著尼姆那嬌小的朱紅色身軀，形成冷色(深藍色)與暖色(朱紅色)色性上與面積上的強烈對比，使觀眾的心為之收緊，那一片深藍色的水域和遠處灰黑色的模糊的大船底部預示了一種莫名的危險。在這組鏡頭中色彩對劇情的推動與演進作用是顯見的，從開始的興奮、喜悅到后來的恐懼、緊張，除了故事本身的睛節以外，色彩心理學上的作用也是不可忽視的。可見動畫片中色彩的運用對于調節觀眾情緒和增進劇情的發展起了不可小視的作用。大師張藝謀的《英雄》的大色塊中就包含著想傳達給觀眾的情緒，影片先后出現了紅、藍、白、綠、黑五種色彩，每種畫面色調都有不同的喻意，對推動故事發展，刻畫人物性格都起到了烘托作用。紅色的基調向觀眾傳達了無名心中的躁動，紅色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達到極致；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護在飛雪身邊時達到極致。柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了極致。由于有了色彩上的時代分隔，使觀眾在理解故事情節上減輕了壓力；白色和黑色才是最后真實影片要表達的故事；由于有了色彩上的時代分隔，影片傳達給觀眾的感情有著很大的差別，觀眾也叢中感受到紅色的冶艷、綠色的浪漫、藍色的質樸、白色的傷心、黑色的絕望，同時也使觀眾在理解故事情節上減輕了壓力。影片所表現的色彩心理特征，引起了觀眾的興趣和注意，面對這個色彩的盛宴，人們產生了種種聯想，受到一種特定的情緒的感染，呈現一種積極、主動的探求心理。最終，促成了人們走進電影院看電影的行為。

二、參與劇作，代表不同的劇作意義

[摘要]影視的色彩構成已成為進行影視藝術審美活動的人們關注的問題之一。文章簡要介紹了影視色彩構成的主要形式，認為影視的色彩美和表現效果正是反映在其色彩構成上。

[關鍵字]現代電影色彩構成表現效果

任何一部彩色影片，尤其是一部優秀的彩色故事片，在全片的色彩構成設計上，編劇、導演、美術、攝影，甚至錄音、表演等創作人員都會精心構思、精心設計、精心創作。只是由于創作者對色彩蘊涵的理解，對色彩與人物、景物、情節、畫面等構成關系的認知不同而出現藝術水準上的差異。

色彩，是自然美的一種最生動的屬性，人們對色彩的感覺，又是一般美感中的一個重要內容。色彩構成（InteractionofColor），即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果出發，用科學分析的方法，把復雜的色彩現象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質上的可變幻性，按照一定的規律去組合各構成之間的相互關系，再創造出新的色彩效果的過程。色彩構成是藝術設計的基礎理論之一，它與平面構成及立體構成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。

電影從黑白到彩色，色彩作為電影中一個極其重要的視覺元素，一直以來為刻畫角色的情感,為營造場景環境的氛圍，增進劇情、豐富畫面、加強真實感，提高電影本身的欣賞價值起到了關鍵的作用。

一、電影的色彩

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

摘要：本文首先闡述了電影美術的內涵，進而介紹電影美術的作用和設計創造時涵蓋的要素，最后以《英雄》為例探討電影美術中的色彩設計。

關鍵詞：電影，美術，色彩設計

一、引言

隨著數字化時代的到來，數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。

二、電影美術的內涵

電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

德國導演湯姆提克威執導的德國實驗電影《羅拉，快跑》，是一部利用高科技電子媒介拍攝、采用新奇剪接技法制作而成的先鋒電影。它不同于傳統的電影敘事和拍攝，突破了常規，帶給觀眾全新的視聽體驗。在科技發達的當今社會，此片的出現并不是偶然的，它不是導演個人風格化的電影，而是身處在后現代文化語境中，受其影響與滲透的必然結果。影片情節十分簡單，講述了羅拉男友曼尼粗心遺落了黑幫交易的十萬馬克，羅拉為了能趕在十二點前湊到十萬馬克拯救男友，而不斷在城市中奔跑。在天馬行空般的奔跑中，影片呈現出了三種截然不同的結局。傳統的電影敘事應該是遵循因果邏輯的，在線性時空下的線性敘述，而在后現代背景的電影里，《羅拉快跑》徹底摧毀了傳統的電影建構模式，打破了時間觀，體現出后現代的多元特質，以及時空里的無限可能性。

一、審美特性—強烈的形式感

1.敘事結構

《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結構上的顛覆，使其成為后現代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現代主義是一個廣泛的具有包容性的術語，它產生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學說中，以顛倒價值、瓦解規范等一系列手段來消解一切常規的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學主張，旨在破壞和顛覆現代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現代主義的文本呈現出一種“精神分裂式”的結構特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復原。故事從頭至尾沒有交代過情節發生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關系、羅拉與父親的關系等等，這樣的人物設置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質，人物純粹成了一種符號。情節的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復歸起點，接著繼續奔跑。羅拉的不斷重復的奔跑是建立在規定情鏡不變的基礎上，而且每次總在相同的場景中出現折返，就好像游戲設置的環節。同時，故事情節十分簡單，在20分鐘內找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現定格照片的剪接作為其唯一表現手段。

影片導演曾經說過，《羅拉，快跑》是一部關于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影。《羅》的敘事突破了理性建構的秩序，使之元素與元素之間的關系網解構，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質。在此循環往復中，影片特殊敘事過程中產生的三種結局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現代主義文化中德里達的解構主義理念中的“互文性”，文本內部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導致最后的結局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現實的，對“深度”的拆解，也是后現代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學理念，導演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創造一種輕松的不同于用傳統電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式