現(xiàn)代舞范文10篇

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場(chǎng)革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動(dòng)的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時(shí)人們內(nèi)在需求和時(shí)代精神相一致的，鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場(chǎng)舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤⒚绹默斏袢R姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時(shí)，她們就是在自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的，以身體動(dòng)作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場(chǎng)，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時(shí)也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實(shí)地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對(duì)美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個(gè)高峰。“舞蹈劇場(chǎng)”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動(dòng)作，而是動(dòng)作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動(dòng)作語匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動(dòng)人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動(dòng)作，到情感動(dòng)機(jī)中挖掘動(dòng)作，到純動(dòng)作的實(shí)踐，到生活化動(dòng)作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個(gè)喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對(duì)人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時(shí)，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個(gè)體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對(duì)所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實(shí)驗(yàn)性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會(huì)象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點(diǎn)的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會(huì)容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個(gè)陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動(dòng)作形式的沖擊、快感，可以在動(dòng)作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識(shí)，可以大聲咳嗽、提前退場(chǎng)、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動(dòng)、惡心，就是不能讓你無動(dòng)于衷。請(qǐng)做出你的反應(yīng)，你的動(dòng)作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個(gè)世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越。現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃校荚鹈麕煂W(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢(shì)漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場(chǎng)上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對(duì)弈隨想曲》《彼岸》《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

【摘要】現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時(shí)代的壓力對(duì)生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會(huì)不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；時(shí)代；創(chuàng)作意義

顧名思義，所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)代，驅(qū)于過去和未來之間的時(shí)間代名詞。那么，現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動(dòng)感街舞嗎?回答絕對(duì)不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點(diǎn):現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)它是場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。是不斷地以肉體的叛逆去爭(zhēng)取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠怼Ｎ覈璧讣夹g(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對(duì)于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識(shí)。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然，對(duì)于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個(gè)舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動(dòng)于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個(gè)階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時(shí)代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實(shí)驗(yàn)性的特征，現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個(gè)性話的歷史，存在著藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)立色彩。具有舞者真實(shí)揭示某種基本真理的功能。

論文摘要

“中國式編舞語言”顧名思義是一種獨(dú)特的，富有中國傳統(tǒng)韻味的舞蹈語匯方式，當(dāng)中國的舞蹈語匯遇上西方的現(xiàn)代舞，作為我們中國人會(huì)想看到怎樣的作品展示在舞臺(tái)上呢？答案應(yīng)該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風(fēng)格，毫無個(gè)性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內(nèi)容，也是動(dòng)作構(gòu)成最核心的因素，其風(fēng)格性、文化性的不同，直接影響著作品的呈現(xiàn)。因此，造型與連接在中國本土現(xiàn)代舞編創(chuàng)中起著尤為重要的作用。

關(guān)鍵詞：中國舞蹈語匯云門舞集造型與連接心態(tài)外化動(dòng)勢(shì)太極身韻中國式編舞語言

現(xiàn)代舞，一個(gè)在不斷變化發(fā)展中的新鮮事物，對(duì)于吸收和變化有著極度發(fā)展空間的舞種，在中國這個(gè)地域上正在積極地成長(zhǎng)著。綜觀目前國內(nèi)現(xiàn)代舞的現(xiàn)況，發(fā)現(xiàn)存在著一些問題，其中最大的就是中國的現(xiàn)代舞缺乏本土性的表現(xiàn)力和動(dòng)作語言。在近年來眾多的現(xiàn)代舞作中最令人印象深刻的是能夠表現(xiàn)中國舞蹈語匯的作品，較具代表性的有臺(tái)灣“云門舞集”的作品等。“中國式編舞語言”顧名思義，是一種獨(dú)特的，富有中國傳統(tǒng)韻味的舞蹈語匯方式，當(dāng)中國的舞蹈語匯遇上西方的現(xiàn)代舞，作為我們中國人會(huì)想要看到怎樣的作品展示在舞臺(tái)上呢？答案應(yīng)該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風(fēng)格，毫無個(gè)性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內(nèi)容，也是動(dòng)作構(gòu)成最核心的因素，其文化性、風(fēng)格性的不同，直接影響著作品的呈現(xiàn)。因此造型與連接在中國本土現(xiàn)代舞編創(chuàng)過程中起著尤為重要的作用。

一．造型和連接在舞蹈中的重要性

造型與連接，是編導(dǎo)課程中入門的第一項(xiàng)技法。“造型，不僅僅是舞蹈實(shí)踐中值得重視的問題，而且是舞蹈理論中應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。我國古代的書論、畫論每每談及造型問題，其間無論是‘氣’之宇宙觀還是‘線’之藝術(shù)觀，對(duì)我們的舞蹈造型都是很有啟發(fā)的。”“靜的繪畫和動(dòng)的舞蹈之間，只有相對(duì)的界線，而造型便是這相對(duì)界線中的維系紐帶。“舞蹈中最令人神往的，莫過于從血肉豐盈的人體中不斷涌現(xiàn)出的這些動(dòng)作與造型了！”在眾多的舞蹈作品中，令人震撼的大多是一些具有力量美或神態(tài)傳神的造型，這些靜止的造型和舞蹈中間流動(dòng)的動(dòng)作形成強(qiáng)烈對(duì)比，巧妙傳達(dá)了編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，從而深入人心印象深刻。舞蹈造型主要應(yīng)該是身段表情而非是顏面表情，“言之不足…..而不知手之舞之，足之蹈之”我認(rèn)為也可以反過來看成“手之舞之，足之蹈之”是言不盡其意的，而要做到這一點(diǎn)，就無疑需要具有高度形象概括力的造型與動(dòng)作連接去傳達(dá)并且服從于主題，從而形成一個(gè)基本的精神形象框架。而連接，則是與造型不可分割的另一部分，相同造型運(yùn)用上不同風(fēng)格的連接，表達(dá)出來的舞蹈風(fēng)格也不盡相同。這是造型與連接在編舞初期的重要性體現(xiàn)。造型就像項(xiàng)鏈上的珠子，而連接的動(dòng)作就是穿珠的線，二者密不可分互相依存。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場(chǎng)革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動(dòng)的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時(shí)人們內(nèi)在需求和時(shí)代精神相一致的，鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場(chǎng)舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤⒚绹默斏袢R姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時(shí)，她們就是在自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的，以身體動(dòng)作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場(chǎng)，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時(shí)也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實(shí)地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對(duì)美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個(gè)高峰。“舞蹈劇場(chǎng)”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動(dòng)作，而是動(dòng)作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動(dòng)作語匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動(dòng)人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動(dòng)作，到情感動(dòng)機(jī)中挖掘動(dòng)作，到純動(dòng)作的實(shí)踐，到生活化動(dòng)作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個(gè)喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對(duì)人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時(shí)，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個(gè)體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對(duì)所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實(shí)驗(yàn)性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會(huì)象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點(diǎn)的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會(huì)容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個(gè)陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動(dòng)作形式的沖擊、快感，可以在動(dòng)作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識(shí)，可以大聲咳嗽、提前退場(chǎng)、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動(dòng)、惡心，就是不能讓你無動(dòng)于衷。請(qǐng)做出你的反應(yīng)，你的動(dòng)作。

這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個(gè)世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越。現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃校荚鹈麕煂W(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢(shì)漸衰微。

內(nèi)容摘要：文章對(duì)現(xiàn)代舞的形成與發(fā)展，從舞蹈歷史發(fā)展、民族命運(yùn)、市場(chǎng)需求三方面進(jìn)行論述，闡明現(xiàn)代舞的時(shí)代性、民族性和舞臺(tái)性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞歷史性民族性舞臺(tái)性

現(xiàn)代舞是舞蹈發(fā)展歷史上光彩奪目的里程碑，不僅使舞蹈回歸了原始的律動(dòng)，重返了大自然的純真，而且貼近現(xiàn)代生活，展示現(xiàn)代人生存形態(tài)，還預(yù)示了舞蹈走向舉世大融合、大創(chuàng)新的趨勢(shì)。

改革開放以后，現(xiàn)代舞在我國得到蓬勃發(fā)展，現(xiàn)在正呈方興未艾之勢(shì)。但是，作為新興的舞蹈品種，比起傳統(tǒng)的民族舞與成熟的芭蕾舞，現(xiàn)代舞仍顯得有些稚嫩，尤其是專業(yè)現(xiàn)代舞，亟待大力發(fā)展。為此，筆者就我國專業(yè)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)行三個(gè)方面的探討。

一、歷史的發(fā)展賦予現(xiàn)代舞鮮明的時(shí)代性

任何藝術(shù)都要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代舞本身是對(duì)傳統(tǒng)的一種“反叛”，是一種創(chuàng)新的產(chǎn)物。19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛，無論是思想觀念，還是行為規(guī)范，都需要一場(chǎng)革命來應(yīng)合解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，崇尚田園和古代文化，希望從中尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找律動(dòng)的靈感，她提出了“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂與肉體高度結(jié)合的宣言。鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。她認(rèn)為，古典芭蕾舞是“違背自然的僵硬而陳腐的體操動(dòng)作”，因此她主張“觀摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表現(xiàn)自然”，強(qiáng)調(diào)通過身、心、靈三者的結(jié)合來展示人的生命力。她創(chuàng)作并演出的現(xiàn)代舞《馬賽曲》《春》等，體現(xiàn)了她的藝術(shù)主張，也成為世界現(xiàn)代舞蹈作品的經(jīng)典。

摘要：隨著我國綜合實(shí)力的不斷提升，社會(huì)文明水平有了較大的改善，在這樣的現(xiàn)實(shí)條件之下，社會(huì)公眾越來越關(guān)注自身的精神文化享受，對(duì)于我國的文化教育領(lǐng)域來說，舞蹈是一種重要的表現(xiàn)形式，中方與西方舞蹈之間的融合符合時(shí)展的要求，許多高校在舞蹈教學(xué)實(shí)踐時(shí)以現(xiàn)代舞為基礎(chǔ)和核心，不斷的改革傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)模式所存在的各類不足，實(shí)現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容和形式的優(yōu)化升級(jí)。本文站在宏觀的角度，深入分析和研究高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入。

關(guān)鍵詞：高校舞蹈教學(xué)；現(xiàn)代舞；引入研究

在高校舞蹈教學(xué)之前老師首先需要了解學(xué)生喜歡的舞蹈類型，保證學(xué)生能夠通過不斷地參與舞蹈課堂來增加他們對(duì)舞蹈的熱愛。啟發(fā)學(xué)生、引導(dǎo)學(xué)生、提高學(xué)生的表現(xiàn)能力是高校舞蹈教學(xué)的根本任務(wù)，只有讓學(xué)生真正地愛上舞蹈，并通過不斷地實(shí)踐實(shí)現(xiàn)個(gè)人事業(yè)的有效拓展，才能夠體現(xiàn)舞蹈教學(xué)應(yīng)有的作用和價(jià)值。老師需要引導(dǎo)學(xué)生在主動(dòng)參與時(shí)提高個(gè)人的觀察能力和想象能力，掌握舞蹈的技巧，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)能力的穩(wěn)定提升。作為一種重要的舞蹈形式，現(xiàn)代舞有利于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)、解放學(xué)生的思維、保障學(xué)生肢體與思想的統(tǒng)一性。

一、高校現(xiàn)代舞教學(xué)的現(xiàn)狀

（一）缺乏專門的教材。作為教育教學(xué)的重要依據(jù)和根本，教材直接影響著教學(xué)的質(zhì)量。結(jié)合相關(guān)實(shí)踐調(diào)查不難發(fā)現(xiàn)，在高校舞蹈教學(xué)實(shí)踐時(shí)現(xiàn)代舞教材比較少，大部分老師只能夠以自身編寫的形式對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，盡管這種編寫教材的形式能夠提升老師和學(xué)生的理解能力，但是老師個(gè)人的時(shí)間和精力十分有限，實(shí)際的教材編寫存在許多不足之處，難以避免存在一定的主觀色彩，這一點(diǎn)嚴(yán)重影響了高校現(xiàn)代舞教學(xué)活動(dòng)的正常開展。（二）師資隊(duì)伍不夠完善。老師的綜合素質(zhì)和教學(xué)質(zhì)量是教學(xué)效率和效果的重要影響因素，我國大部分高校現(xiàn)代舞老師的教學(xué)質(zhì)量相對(duì)比較差，一些實(shí)力較強(qiáng)的高校在舞蹈教學(xué)實(shí)踐，能夠結(jié)合理論與實(shí)踐運(yùn)作的實(shí)質(zhì)要求為學(xué)生提供裝修和選修課程，但是大部分的學(xué)校還沒有設(shè)置專門的教育課程體系，現(xiàn)有的現(xiàn)代舞教學(xué)還處于前期發(fā)展階段。之所以會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象，主要在于舞蹈老師的綜合素質(zhì)不符合實(shí)際教學(xué)的要求，舞蹈的理論教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)現(xiàn)象，無法保證現(xiàn)在教學(xué)的專業(yè)性，系統(tǒng)性和綜合性。（三）教育教學(xué)缺乏科學(xué)性。學(xué)科和藝術(shù)性的形式相比，高校現(xiàn)代舞教學(xué)所涉及的內(nèi)容越來越復(fù)雜，個(gè)性，需要嚴(yán)格按照自身目前的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，保障現(xiàn)代舞課程設(shè)置的合理性，有效性。積極組織開展不同形式的現(xiàn)代舞競(jìng)選活動(dòng)，讓學(xué)生在多姿多彩的活動(dòng)參與過程之中，更好的掌握現(xiàn)代舞的技巧和精髓，實(shí)現(xiàn)個(gè)人技能和知識(shí)水平的穩(wěn)定提升。除此之外，老師還需要引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中，創(chuàng)作背景和要求，加深對(duì)現(xiàn)代舞的理解和認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)個(gè)人想象思維能力的有效培養(yǎng)，是需要深入解讀現(xiàn)代舞的特點(diǎn)，將現(xiàn)代化的教學(xué)手段與趣味性的教學(xué)內(nèi)容融入其中，擺脫傳統(tǒng)教學(xué)模式的桎梏，實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)作與自然規(guī)律之間的緊密聯(lián)系和適應(yīng)，但是極少有老師能夠意識(shí)到這些重要性，所采取的教學(xué)方式和策略缺乏科學(xué)性，無法體現(xiàn)現(xiàn)代舞教學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)和價(jià)值。

二、高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入策略

摘要：現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時(shí)代的壓力對(duì)生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會(huì)不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；時(shí)代；創(chuàng)作意義

顧名思義，所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)代，驅(qū)于過去和未來之間的時(shí)間代名詞。那么，現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動(dòng)感街舞嗎?回答絕對(duì)不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點(diǎn)：現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)它是場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。是不斷地以肉體的叛逆去爭(zhēng)取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠怼Ｎ覈璧讣夹g(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對(duì)于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識(shí)。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然，對(duì)于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個(gè)舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動(dòng)于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

一、現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個(gè)階段性歷史的發(fā)展。

【摘要】我國由56個(gè)民族共同組成，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的語言與藝術(shù)。舞蹈是一種比較特殊的藝術(shù)文化，我國的56個(gè)民族幾乎都有其獨(dú)特魅力的舞蹈表現(xiàn)形式。一直以來，人們都習(xí)慣用熱情、奔放、粗獷等詞匯來形容蒙古族舞蹈，不過，隨著時(shí)代的變化，現(xiàn)代舞元素也對(duì)蒙古族舞蹈的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了一定的影響。基于此，筆者通過分析現(xiàn)代舞元素的滲透對(duì)蒙古族舞蹈的影響，為蒙古族舞蹈的發(fā)展提供參考。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞元素;滲透;蒙古族舞蹈;影響

舞蹈作為民族藝術(shù)中的重要組成部分，幾乎所有的民族都有其極具代表性的民族舞蹈，蒙古族也不例外。熱情奔放和粗狂是形容蒙古舞的代表性詞匯，傳統(tǒng)的蒙古舞不但向人們展示了其民族文化和精神，也充分體現(xiàn)了蒙古族人民的激情與淳樸。隨著時(shí)代的發(fā)展，“蒙古五代”在表現(xiàn)上也面臨著較多的問題，各式各樣的現(xiàn)代舞元素影響著蒙古舞的表現(xiàn)形式。所以，積極探索現(xiàn)代舞元素的滲透對(duì)蒙古族舞蹈的影響因素，創(chuàng)新蒙古族舞蹈的表現(xiàn)形式顯得非常重要。

1.蒙古族舞蹈具有的特點(diǎn)

蒙古族舞蹈具有的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，其表現(xiàn)出來的包容性很強(qiáng)。組成蒙古族舞蹈的素材主要來源于生活，所以，蒙古族舞蹈在很大層面上反應(yīng)了蒙古族人民的真實(shí)生活，其強(qiáng)大的包容性也由此而來。另外，蒙古族舞蹈對(duì)年齡與舞蹈水平?jīng)]有太大的要求，只要喜歡蒙古族舞蹈并想要成為一名蒙古族舞蹈員，便可以參與到蒙古族舞蹈的表演中，所以，蒙古族舞蹈也是一種可全民參與的活動(dòng)。其次，奔放也是蒙古族舞蹈的一個(gè)重要特征。蒙古族舞蹈展現(xiàn)出了蒙古人民的淳樸和熱情的性格特征，所以其節(jié)奏較快、穩(wěn)健而有力，主要的舞蹈動(dòng)作有跳躍、揮手、揚(yáng)鞭等。總體上來說，蒙古族舞蹈既莊重又奔放，既質(zhì)樸又激情四射。

2.現(xiàn)代舞元素

【摘要】隨著新媒體技術(shù)不斷進(jìn)步和廣泛應(yīng)用，新媒體舞蹈也得到發(fā)展。在新媒體社會(huì)背景下，現(xiàn)代舞作為一種具有先鋒精神的藝術(shù)形式越發(fā)受到社會(huì)大眾的關(guān)注。由于新媒體技術(shù)可以幫助舞蹈藝術(shù)實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作，舊貌換新顏，并且新媒體技術(shù)有著極快的傳播速度，可以促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的革新和發(fā)展，因此，與新媒體融合也是現(xiàn)代舞發(fā)展的走向和趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；新媒體；融合；發(fā)展

1.新媒體舞蹈的概述

新媒體舞蹈是一種新的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，是跨界藝術(shù)的一個(gè)產(chǎn)物，即借助現(xiàn)代化技術(shù)，通過信息平臺(tái)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作、表現(xiàn)及傳播，可以實(shí)現(xiàn)人與舞蹈作品的有效互動(dòng)，讓人們更好地感受舞蹈的魅力。新媒體舞蹈像是一個(gè)時(shí)代的聚會(huì)，將過去、現(xiàn)在與未來巧妙融合。新媒體舞蹈多將交互技術(shù)、裝置藝術(shù)以及影像藝術(shù)恰如其分地應(yīng)用其中，以達(dá)到完美呈現(xiàn)的目的。現(xiàn)代舞作為一個(gè)時(shí)代的縮影，一種個(gè)性的表達(dá)，一種情感的宣泄，一種價(jià)值觀念的思考，一種探索創(chuàng)新的挖掘，不僅拓展了舞蹈的內(nèi)涵，使舞者在使用和探索自己的身體語言時(shí)反觀現(xiàn)實(shí)，與時(shí)代交流，和普通大眾對(duì)話，而且促使舞者以多元角度去思考和開發(fā)受到骨骼結(jié)構(gòu)限制的肢體，用肢體語言調(diào)和人們?cè)诶硐牒同F(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐矛盾。現(xiàn)代舞不僅僅關(guān)注舞蹈作品的呈現(xiàn)，更關(guān)注其創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代、觀念、社會(huì)和人性的感知。自由舞時(shí)期，美國現(xiàn)代舞蹈家洛伊·富勒對(duì)光的折射的思考引發(fā)了她對(duì)舞蹈本質(zhì)的思考，在富勒的觀念中舞蹈是一個(gè)整體的概念———光、色彩、動(dòng)作和音樂。光影技術(shù)與肢體動(dòng)作相結(jié)合，拓展了舞者在臺(tái)上表演的空間范圍，如果僅僅依靠舞者的肢體動(dòng)作和技術(shù)技巧是無法營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺沖突效果的，但是在舞臺(tái)上利用光影技術(shù)，再加上舞者的身體動(dòng)作配合，就能活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出視覺動(dòng)態(tài)效果，并且創(chuàng)造出舞者的身體與舞臺(tái)空間相互交融的畫面和意境。這個(gè)“新舞蹈”樣式的出現(xiàn)，促進(jìn)了現(xiàn)代舞對(duì)表現(xiàn)力的發(fā)展以及對(duì)多樣性的包容，以一種新的姿態(tài)獲得觀眾認(rèn)同。富勒的舞蹈是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)新的探索，也是將新媒體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)融合的早期嘗試，賦予舞蹈藝術(shù)新的色彩，讓舞蹈更具立體感，表現(xiàn)手法也更具特色。

2.交互技術(shù)與舞蹈

在人類尚處于“手之舞之，足之蹈之”的早期歷史中，作為“藝術(shù)之母”的舞蹈就一直跟隨著人類文明腳步前行，那時(shí)的動(dòng)作缺乏藝術(shù)所擁有的言語性、風(fēng)格性和藝術(shù)表達(dá)的功能性，只與當(dāng)下的情感有關(guān)，無所謂藝術(shù)的表達(dá)。隨著人類文明進(jìn)步，動(dòng)作逐漸開始藝術(shù)化，成為一種美的表達(dá)，舞蹈也逐漸走上美學(xué)之路，舞者身體的倩影漸漸成為一道最常見、最耐看的風(fēng)景。但這種靠動(dòng)作組接而形成的言語方式?jīng)Q定了舞蹈語言稍縱即逝的特殊性，跳躍、翻騰等瞬間爆發(fā)的動(dòng)作在細(xì)節(jié)和方位上我們用肉眼很難全面捕捉，這就導(dǎo)致觀眾對(duì)舞蹈動(dòng)作的解讀不夠完整，分析不夠全面，情感體悟不夠細(xì)膩。比如當(dāng)觀眾想細(xì)品回味時(shí)，舞者的動(dòng)作已轉(zhuǎn)瞬即逝，那么就很難感受到舞蹈本體之外的情感延伸，而自由視角這一交互模式技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用就很好地解決了這一問題。這兩年很受歡迎的舞蹈綜藝節(jié)目《舞蹈風(fēng)暴》成功地將新媒體與舞蹈結(jié)合在一起。在舞臺(tái)上空貼近舞者的位置有一個(gè)電蜘蛛機(jī)位，這使得觀眾在觀看作品時(shí)可以自由地旋轉(zhuǎn)屏幕畫面，360度無死角地看到舞蹈的每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓觀眾有種身臨其境的觀感。其中有一個(gè)特效鏡頭———“風(fēng)暴時(shí)刻”，采用“蝶式”的自由視角拍攝方案（舞臺(tái)一邊的攝像機(jī)可以像蝴蝶的翅膀一樣升起來，從另一個(gè)空間維度去拍攝。這種拍攝方案全球首創(chuàng)），128臺(tái)攝像機(jī)每一個(gè)機(jī)位都對(duì)準(zhǔn)舞臺(tái)中心點(diǎn)，合成一個(gè)360度的立體影像，定格舞蹈作品中最精華的那個(gè)瞬間，人體不再僅僅是一個(gè)平面的形態(tài)，空間的轉(zhuǎn)換拓展了觀眾的想象力，使觀眾更好地抓住舞者和編導(dǎo)想要給觀眾傳達(dá)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，《舞蹈風(fēng)暴》中的“風(fēng)暴時(shí)刻”可以說是綜藝類節(jié)目的首創(chuàng)。作為藝術(shù)和技術(shù)代表的這一人機(jī)交互形式給現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式帶來了新的突破，新的舞臺(tái)觀念、新的觀察視角、新的表現(xiàn)形式、技巧，也使得現(xiàn)代舞的創(chuàng)造性得到無限釋放，編導(dǎo)及舞者也可以更加充分地表現(xiàn)及傳遞創(chuàng)作觀念和主題思想，拓展了舞蹈表演的路徑，這也對(duì)編導(dǎo)和舞者提出更高、更嚴(yán)格的要求。舞蹈《不易》是胡沈員在《舞蹈風(fēng)暴》比賽中的現(xiàn)代舞作品，整支舞蹈溫柔、抒情、流暢，富有極強(qiáng)的感染力和共情體驗(yàn)。舞者身著不合體的白色襯衣、咖色西褲，臉上化著酒醉的妝容，把舞臺(tái)布置成臥室，灑下點(diǎn)點(diǎn)星光，表現(xiàn)出萬千平凡普通人的深夜情愫。用一張床表現(xiàn)那些不眠夜里的悲傷與失落的情緒，用錯(cuò)綜復(fù)雜的心理活動(dòng)講述一個(gè)寂寥失落的故事，醉者百般惆悵，舞者曲折跌宕。到了深夜，燈光下的一切回歸平靜，萬千的情愫也早已滲透人心，跳出了平凡人生的蕩氣回腸。正如胡沈員在“風(fēng)暴時(shí)刻”中的動(dòng)作展現(xiàn)，在360度時(shí)空環(huán)繞之下，昏暗的舞臺(tái)只有盒子中的硬幣閃爍著暖紅色的光，舞者將硬幣全部拋灑到空中，硬幣像煙花似的在空中綻放，增添了幾分“憧憬”和“幸福”感，仿佛是對(duì)未來的一種期許，使得舞臺(tái)在孤寂的氛圍中衍生出幾分圓滿。現(xiàn)代舞作品更多的是對(duì)一種情感的宣泄和表達(dá)，交互技術(shù)與舞蹈結(jié)合能夠更好地將舞者抽象的心理活動(dòng)具象化地表現(xiàn)出來，觀眾可以從多個(gè)角度觀看，無論從哪個(gè)角度觀看都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)全新的美感。這為舞蹈增添了更多的生命力，突破了舞蹈舞臺(tái)的常規(guī)定義，為新媒體技術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合提供了更多可能。

現(xiàn)代舞是一種具有高度藝術(shù)性的舞蹈，是時(shí)代精神與和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合形成的藝術(shù)作品。現(xiàn)代舞主要通過簡(jiǎn)單直接的肢體表達(dá)，將內(nèi)心的情感甚至是社會(huì)內(nèi)涵表達(dá)出來，這種表達(dá)方式主要是通過藝術(shù)家在實(shí)際生活中的深刻認(rèn)識(shí)，并找出其中存在的象征性藝術(shù)，進(jìn)而達(dá)到精神與肢體動(dòng)作相結(jié)合的效果。由此可以看出，將象征性藝術(shù)應(yīng)用在現(xiàn)代舞教學(xué)中，能夠使學(xué)生更加深刻的體會(huì)到現(xiàn)代舞中的含義以及其中蘊(yùn)含的情感等，并對(duì)學(xué)生的象征性意識(shí)進(jìn)行充分培養(yǎng)。

一、現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程

現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史距離現(xiàn)在已經(jīng)近百年了，其主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式是肢體情感表達(dá)，并且從現(xiàn)代舞誕生的第一天起，現(xiàn)代舞已經(jīng)具有較高的象征性藝術(shù)。著名的德國現(xiàn)代舞藝術(shù)家曾經(jīng)說過“現(xiàn)代舞就是當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)情感以及精神的相互結(jié)合，同時(shí)也是一種了解當(dāng)今時(shí)代的一種手段。”同時(shí)，創(chuàng)造藝術(shù)的靈感來自于生活，同樣，藝術(shù)家也是社會(huì)之中的人，并不是一個(gè)獨(dú)立在社會(huì)之外的個(gè)體，藝術(shù)家只有對(duì)生活中內(nèi)在的含義進(jìn)行觀察和理解，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。現(xiàn)代舞是從二十世紀(jì)開始出現(xiàn)的一種新的舞蹈派別，隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代舞的象征含義也發(fā)生了較大的變化，二十世紀(jì)初，現(xiàn)代舞集中對(duì)當(dāng)時(shí)的新時(shí)代精神進(jìn)行表現(xiàn)，并在其中加入了一定的反抗精神。例如，西方的現(xiàn)代舞之母在表演《馬賽曲》的過程中就將對(duì)黑暗社會(huì)的反抗精神加入其中，通過自己的方式推翻壓迫人民的舊制度，推進(jìn)人民革命，為人們塑造出一個(gè)自由的人民形象。除此之外，在《女巫舞》中，藝術(shù)家通過近乎扭曲的肢體語言向人們表達(dá)著這個(gè)世界人性的險(xiǎn)惡，同時(shí)在當(dāng)時(shí)那個(gè)物欲橫流的社會(huì)，將人們心中的貪婪和欲望表現(xiàn)的淋漓盡致，利用這種方式向當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行反抗。通過對(duì)現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程進(jìn)行了解能夠看出，現(xiàn)代舞是一種符合當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)家通過自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的理解并與肢體語言相互結(jié)合，表達(dá)著自己以及人們心中的真實(shí)情感。另外，現(xiàn)代舞也是一種精神和思想的體現(xiàn)，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，其表現(xiàn)內(nèi)涵也在不斷的變化。

二、現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)

象征性藝術(shù)主要指的是通過一種事物的表達(dá)，使人們能夠體會(huì)到另一種事物，或者聯(lián)想到另一種事物的表現(xiàn)形式。從十八世紀(jì)到如今，藝術(shù)家們從來都沒有停止對(duì)象征性藝術(shù)的探討，其中的共同特點(diǎn)都是通過自己的肢體表達(dá)向人們傳遞自己的內(nèi)心感受或者是社會(huì)現(xiàn)狀等，使人們通過觀看舞蹈聯(lián)想到其他事物。這種表現(xiàn)方式在心理學(xué)上稱為通感，同時(shí)這種通感也是人類的本能，由此可以看出，藝術(shù)之所以能夠經(jīng)久不衰的發(fā)展下去，與藝術(shù)家對(duì)其中象征性藝術(shù)的不斷創(chuàng)造有很大的關(guān)系。而現(xiàn)代舞是一種通過抽象藝術(shù)表達(dá)情感為主要方式的藝術(shù)形式，藝術(shù)家將肢體情感與音樂相互結(jié)合，通過音樂的渲染，增強(qiáng)現(xiàn)代舞對(duì)人們的沖擊力，二者是緊密結(jié)合不可分離的，如果沒有了音樂，那么現(xiàn)代舞只能稱為一種扭曲的肢體動(dòng)作。現(xiàn)代舞與其他舞種相比具有其自身獨(dú)特的魅力，與芭蕾舞相比多了一些自由不羈，造成這種現(xiàn)象的主要原因是因?yàn)楝F(xiàn)代舞能夠表達(dá)出更深一層的含義，其主要的目的是利用自己的肢體語言表達(dá)一種思想，在此過程中激發(fā)出觀看者的情感共鳴，由此可以看出，象征性藝術(shù)在現(xiàn)代舞中的重要作用。例如，在《奴隸進(jìn)行曲》中，表演者通過一系列的肢體動(dòng)作表現(xiàn)自己猶如被枷鎖束縛的身體、驚恐的眼神、扭曲的身體，并艱難的在道路上前進(jìn)，以上肢體動(dòng)作表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)俄國人們革命的艱難，同時(shí)也表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)俄國人民反抗壓迫勢(shì)力的決心。由此可以看出，現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)觀念是現(xiàn)代舞的靈魂，藝術(shù)家在表演創(chuàng)作的過程中只有將情感通過象征性藝術(shù)的方式表達(dá)出來，才能使觀眾感受到其中的魅力。

三、象征性藝術(shù)觀念在現(xiàn)代舞教學(xué)中的培養(yǎng)方法