小說(shuō)敘事范文10篇

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，“在實(shí)踐上，人的普遍性正表現(xiàn)在把整個(gè)自然界——首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生活活動(dòng)的材料、對(duì)象和工具——變成人的無(wú)機(jī)的身體。自然界，就它本身不是人的身體而言，是人的無(wú)機(jī)的身體。人靠自然界生活。這就是說(shuō)，自然界是人為了不致死亡而必須與之不斷交在E的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，也就等于說(shuō)自然界同自身相聯(lián)系，因?yàn)槿耸亲匀唤绲囊徊糠帧！雹荞R克思在這個(gè)論述中，特別強(qiáng)調(diào)了自然之于人的先在性與規(guī)范性，自然條件如地理、氣候等都先于人類(lèi)而存在，并制約著人類(lèi)的一切活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)也概莫能外。

一、雙向運(yùn)動(dòng)的復(fù)調(diào)：自然的在場(chǎng)與人性的衍化

西部獨(dú)特的自然環(huán)境造就了西部人特有的生存樣態(tài)與人文情感，而置身于既定環(huán)境中的西部作家，當(dāng)然不可能不在其創(chuàng)作中把這種特殊性加以反映，而這又深層規(guī)范著西部作家的文化心理及美學(xué)準(zhǔn)則。正如研究者所言，“沒(méi)有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對(duì)歷史文化發(fā)展進(jìn)程的影響和制約如此直截了當(dāng)?shù)赝滑F(xiàn)在歷史生活的表象和深層”②。西部幾乎匯聚了中國(guó)內(nèi)地所有惡：劣的地質(zhì)地貌與氣候條件，大自然對(duì)西部人表現(xiàn)得格外吝嗇而殘忍，資源匱乏，天災(zāi)不斷，似乎到處是草原的荒涼沙化、大漠的死寂無(wú)邊、冰川雪山的陰冷森寒、黃土高原的干枯貧瘠，從而給人與自然的關(guān)系也涂上了一層濃重的魅性色彩。大自然的無(wú)時(shí)無(wú)處不“在場(chǎng)”，對(duì)西部人而言，更多的時(shí)候只是作為一種強(qiáng)制性的壓迫的力量而存在的，因此，雖然西部人更經(jīng)常地意識(shí)到大自然的存在，卻難以感受到某種“天人合一”的和諧。正是在自然的偉大與人的渺小的巨大反差中，西部人對(duì)大自然形成了那種既敬畏又親和，既謙卑又力圖在自然面前證實(shí)人的本質(zhì)力量的矛盾的情感結(jié)構(gòu)。在人與自然的復(fù)雜的雙向運(yùn)動(dòng)中，“人的問(wèn)題”被凸顯出來(lái)，人必須在與自然的對(duì)話(huà)中發(fā)現(xiàn)人，發(fā)現(xiàn)自己，并且只有在與自然的不斷對(duì)話(huà)中，西部人才能更好地完成其對(duì)自我的追問(wèn)與確認(rèn)，而關(guān)于這些活動(dòng)的書(shū)寫(xiě)便構(gòu)成了西部敘事中考察人性變遷的主要參照系之一。有人指出，“本初形態(tài)的西部自然為現(xiàn)代人的朦朧靈魂的棲息和對(duì)于生命本相的追問(wèn)保留了可貴的空間，同時(shí)也為文學(xué)提供了‘美’的生成的資源和環(huán)境”⑧。基于這種人與自然既沖突又和諧的復(fù)調(diào)，西部敘事便極有可能跨越歷史的、社會(huì)的和美學(xué)的羈絆，而躍居當(dāng)代文學(xué)的某種高地。

在邵振國(guó)、馮苓植、柏原和王家達(dá)等西部鄉(xiāng)土作家那里，人與自然的緊張和沖突是生存的常態(tài)，對(duì)這種生存狀態(tài)的高度關(guān)注一度形成了他們的敘事母題。主人公的痛苦或快樂(lè)、期待或絕望都維系于大自然，這里的大自然卻不是冷冰冰的一種客觀存在物，而是作為人物主要的對(duì)立面而出現(xiàn)的，直接參與到人物的命運(yùn)演變中。柏原的《天橋崾峴》，從表象上看，講述的是三代女人“被換”的婚姻悲劇，是男權(quán)文化對(duì)女性人性的壓制，但更深刻的原因卻是人與自然的沖突。因?yàn)樨毟F，生命中所有的尊嚴(yán)都消失殆盡，人的全部努力只是為了活著，只是為了延續(xù)生命，所謂“換”與“被換”也不過(guò)是延續(xù)生命的常見(jiàn)方式。為什么會(huì)如此貧窮?不是鄉(xiāng)民們不勤勞，也不是他們不節(jié)儉，根本原因是黃土地的貧瘠與嚴(yán)酷，這里十年九旱，自然資源匱乏，大自然在以無(wú)聲的方式懲罰著黃土地上的每一個(gè)生靈，無(wú)始無(wú)終。馮苓植的筆觸有時(shí)馳騁于茫茫的內(nèi)蒙古大草原，他筆下的駱駝、馬、牛、羊，沙柳、沙蒿、駱駝刺、芨芨草，野兔、狐貍、老鼠、蜥蜴，都在彰顯騰格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景觀，但作家不厭其煩地書(shū)寫(xiě)這些自然的生命景觀卻是為了反襯人性之善或人性之惡。張弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血馬》講述的是自然神秘而邪惡的力量，以及人的抗?fàn)幎鵁o(wú)果的悲劇。《甲光》中的自然，以瘟疫遍地、猛獸出洞、赤霞千里、戰(zhàn)馬克勤克廝咬等異常現(xiàn)象暗示著種種戰(zhàn)爭(zhēng)命定的趨勢(shì)，但又漠然旁觀，無(wú)意去挽救悲劇的出場(chǎng)，而人性之惡便成了作家拷問(wèn)的核心對(duì)象。《汗血馬》中的自然更是驚險(xiǎn)奇特，置身于這種自然的人也處在無(wú)限循環(huán)的怪圈之中，為了生存，人必須向自然發(fā)起挑戰(zhàn)，但人難免又都敗在嚴(yán)寒、干旱、瘟疫等自然的懲罰面前，自然給人造成了一幕幕的悲劇，而又無(wú)動(dòng)于衷地冷眼旁觀。

80年代的西部軍旅作家，如李本深、唐棟、李鏡、李斌奎等也致力于傳達(dá)人與自然相沖突的主題形態(tài)，同樣備受文壇關(guān)注。他們?cè)谶@個(gè)階段推出了一批反映西部邊陲哨卡生活的作品，這些敘事著重從人與自然的對(duì)立、沖突中彰顯人性的探索。盡管它們起步于“十七年”主流文學(xué)的傳統(tǒng)，如不時(shí)顯現(xiàn)出英雄主義、理想主義的模式化的痕跡，但因?yàn)橹埸c(diǎn)在于表述“英雄也是人”的命題，故它們往往將視野投放于西部自然給人造成的復(fù)雜感受，諸如因?yàn)榇笞匀坏钠葔憾纬傻哪撤N苦難、孤獨(dú)或崇高的審美體驗(yàn)。在主人公同大自然持續(xù)不斷的搏斗和對(duì)“苦難”勇敢的擔(dān)當(dāng)中，我們不難體會(huì)到某種崇高的“精神存在”的況味，誠(chéng)如黑格爾所言，“自然的聯(lián)系似乎是一種外在的東西。但是我們不得不把它看作是‘精神’所從而表演的場(chǎng)地，它也就是一種主要的、而且必要的基礎(chǔ)”。因此，軍旅作家對(duì)西部的冰山、大漠、高原等自然景觀的書(shū)寫(xiě)就顯得意義突出，它們不僅構(gòu)成了人物活動(dòng)的特殊背景，而且對(duì)于敘事的人性觀照與詩(shī)意化的審美把握也有著不可替代的價(jià)值意義。邊防獨(dú)特的地理環(huán)境與軍人的特殊使命，使主人公的一切活動(dòng)似乎都處于大自然的包圍之中，無(wú)論在巍巍昆侖的群山之巔，還是在人跡罕至的戈壁荒灘，大自然總是使人感到生命的艱辛與苦難，以及人的渺小與孤獨(dú)。在人與自然的持續(xù)沖突中，冰山大漠成了主人公發(fā)現(xiàn)和塑造自我的最佳機(jī)緣，它們以其嚴(yán)酷性與強(qiáng)制性，持續(xù)強(qiáng)化著人的堅(jiān)韌的意志和進(jìn)取的品格。楊志軍80年代末推出的長(zhǎng)篇力作《海昨天退去》，是展現(xiàn)西部人與酷烈的西部自然以及異化的現(xiàn)代社會(huì)之1司相沖突的一部有著強(qiáng)烈悲劇色彩的敘事。主人公華老岳是一位極富傳奇性的鐵漢人物，作為西部軍人，他敢于挑戰(zhàn)禁區(qū)，率領(lǐng)部下向青藏高原的生命絕地進(jìn)發(fā)，他們的任務(wù)是穿越西部的五大山系，建成一條通往內(nèi)地的輸油管線(xiàn)。但大自然不僅通過(guò)殘暴的力量在考驗(yàn)著人們身體機(jī)能所能承受的極限，而且像高高在上的神，在冷酷地注視著這些經(jīng)歷著悲劇的人們的心理負(fù)載能力，終于有十多個(gè)士兵，因?yàn)槿淌懿涣藷o(wú)邊的悲劇的威脅，用刀片割斷了自己的喉嚨，悲哀地將生命留在了威嚴(yán)而無(wú)聲的唐古拉山。也是在大自然的極度暴虐中，人的意志力量的出場(chǎng)才顯得如此的動(dòng)人。西部軍人表現(xiàn)出的奉獻(xiàn)精神和犧牲精神，表現(xiàn)出的那些忠貞、韌性和無(wú)私，可謂驚天地泣鬼神，使大自然的所有淫威、暴虐和殘忍都相形見(jiàn)絀，人的本質(zhì)力量像一輪不可阻擋的旭陽(yáng)冉冉升騰。在當(dāng)代文學(xué)史上，像《海昨天退去》這樣將人與自然的沖突和搏殺書(shū)寫(xiě)得如此Ig心動(dòng)魄的還不多見(jiàn)，其文學(xué)史意義尤其體現(xiàn)在將自然的“在場(chǎng)”以角色的身份進(jìn)行了敘寫(xiě)。回蕩在這個(gè)敘事文本中的，始終是海明威《老人與海》式的蒼涼而悲壯的旋律，是杰克•倫敦《荒野的呼喚》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，給80年代漸趨弱化的文壇送來(lái)了氣貫長(zhǎng)虹的浩蕩長(zhǎng)風(fēng)。

二、“絕域產(chǎn)生大美”：心靈的震顫根于對(duì)大自然的深層解讀

摘要：新世紀(jì)以來(lái)，以大學(xué)為創(chuàng)作對(duì)象的小說(shuō)寫(xiě)作逐漸興盛，其在豐富大眾娛樂(lè)生活的同時(shí)，寫(xiě)作上也存在一些問(wèn)題。考察以《活著之上》為中心的大學(xué)敘事小說(shuō)寫(xiě)作模式，不難發(fā)現(xiàn)，這類(lèi)小說(shuō)從觀念、技術(shù)到藝術(shù)存在模式化寫(xiě)作的陷阱，即其在觀念上力圖再現(xiàn)“真實(shí)”，形成了細(xì)節(jié)真實(shí)、生活真實(shí)大于藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作現(xiàn)狀；在技術(shù)層面呈現(xiàn)出從結(jié)構(gòu)安排到意圖設(shè)定的牽強(qiáng)比附；在藝術(shù)上沒(méi)有超越自我或同類(lèi)型題材寫(xiě)作的藩籬，呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向。

關(guān)鍵詞：《活著之上》；大學(xué)敘事；模式化寫(xiě)作；觀念陷阱；技術(shù)陷阱；藝術(shù)陷阱

重讀閻真的《活著之上》，少了初次閱讀的沖動(dòng)與快感。當(dāng)初的沖動(dòng)和快感的體驗(yàn)來(lái)自于不諳世事的筆者對(duì)作者揭露和批判社會(huì)之惡所具有的反叛精神頗為激賞，還來(lái)自于《活著之上》內(nèi)容本身呈現(xiàn)出知識(shí)分子群體素描帶給人的沖擊和震撼。當(dāng)然，沖動(dòng)與快感很快被世俗生活的瑣事沖淡，以至于提及《活著之上》時(shí)，只留下對(duì)于故事主人公聶致遠(yuǎn)心路的模糊印象。此次重讀，掩卷沉思，感慨唏噓之余不禁多了一種內(nèi)在的同情，從聶致遠(yuǎn)的經(jīng)歷反觀自身的生存困境，有了更多無(wú)奈之后的理解以及理解之后的無(wú)奈，這恰如閻真文本中所描述聶致遠(yuǎn)的感受，“一種曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的力量讓自己從世俗生存之中超拔出來(lái)”[1]8，而且更有了對(duì)近年來(lái)知識(shí)分子敘事尤其是以高校教師群體為寫(xiě)作對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作的反思。對(duì)以《活著之上》為中心的大學(xué)敘事小說(shuō)模式的考察，成為從文學(xué)感受到文學(xué)理論探討的思索之源。

梳理《活著之上》發(fā)表以來(lái)的研究現(xiàn)狀，“知識(shí)分子”成為居高不下的一個(gè)關(guān)鍵詞，幾乎在所有論述文章中，知識(shí)分子視角或者話(huà)題成為解析《活著之上》的重要路徑，其主要基于兩方面的原因：一方面是因?yàn)殚愓嬉恢币詠?lái)的創(chuàng)作基本上沒(méi)有脫離對(duì)知識(shí)分子話(huà)題的關(guān)注，從早年《曾在天涯》的“異域敘述”到《滄浪之水》的“官場(chǎng)描寫(xiě)”，從《因?yàn)榕恕返摹扒閳?chǎng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)”到《活著之上》的“高校群像”，變化的是不同場(chǎng)域，不變的是對(duì)知識(shí)分子的書(shū)寫(xiě)與關(guān)注，這成為閻真寫(xiě)作的一種“標(biāo)簽”，進(jìn)而成為研究其創(chuàng)作的一種范例。另一方面是因?yàn)椤痘钪稀匪鑼?xiě)的具體鏡像，將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)分子最為集中的象牙塔。相對(duì)于官場(chǎng)或者其他職場(chǎng)知識(shí)分子的生存困境書(shū)寫(xiě)，高校里的知識(shí)分子不僅擔(dān)當(dāng)著傳承文化和精神的原始使命，更因?yàn)楸患挠枇斯姷暮裢艿綇V泛的關(guān)注。描寫(xiě)象牙塔里的知識(shí)分子動(dòng)搖、幻滅、頹廢等景象，撕裂了公眾期待視野與現(xiàn)實(shí)生存境遇之間的反差，因而，從“知識(shí)分子”視角解讀《活著之上》成為無(wú)法回避的存在。但是，僅就知識(shí)分子的范疇來(lái)說(shuō)，高校只是知識(shí)分子生存的場(chǎng)域之一，相比較于存在社會(huì)其他領(lǐng)域的知識(shí)分子，高校所占比重并不太多，而閻真《活著之上》所寫(xiě)出的知識(shí)分子群體也只是這種鏡像之一。換句話(huà)說(shuō)，從知識(shí)分子的角度進(jìn)入《活著之上》無(wú)可厚非，但介入的同時(shí)也意味著忽略和縮小了對(duì)知識(shí)分子研究的樣本與范圍，這無(wú)疑不利于從更廣泛意義上去理解知識(shí)分子在中國(guó)當(dāng)代的豐富性和復(fù)雜性。從《活著之上》所反映的真實(shí)來(lái)看，作為一種寫(xiě)作模式的大學(xué)敘事小說(shuō)，這里的“真實(shí)”往往兼具生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)，但是，縮寫(xiě)后的真實(shí)更加注重于前者，文本中大量的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)給人以真實(shí)的震撼同時(shí)也徒增了理解的困難。也就是說(shuō)，對(duì)于高校之外的讀者而言，這種“真實(shí)”的呈現(xiàn)具有可讀性但不具有普遍性。如《活著之上》文本講述的考博經(jīng)歷、研究生答辯的情況，以及發(fā)論文評(píng)職稱(chēng)等真實(shí)可感的細(xì)節(jié)，往往長(zhǎng)于細(xì)節(jié)的鋪陳，卻難以激發(fā)讀者閱讀之后的情感共鳴。對(duì)于細(xì)節(jié)的重視成為小說(shuō)創(chuàng)作的重要手法，但是一味地鋪陳往往會(huì)失去對(duì)于其所表達(dá)的重心的遮掩，使得作品的精神指向猶疑不定，喪失了以“氣”為主的內(nèi)在理路。在閻連科的《風(fēng)雅頌》中，這種特點(diǎn)更為明顯。在夾敘夾議的文本表述中，閻連科的“真實(shí)”觀念與文本構(gòu)成了雙向的互動(dòng)。“什么是細(xì)節(jié)？細(xì)節(jié)是你生活板塊中最小的組成部分，是生活的細(xì)胞。而細(xì)胞則是生命的根源與土壤。根據(jù)這一原則，一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)生命，必然起源于他的生活細(xì)節(jié)。”[2]19這一段閑來(lái)之筆看似無(wú)意，其實(shí)質(zhì)則導(dǎo)向了另一種寫(xiě)作路徑，那就是戲謔或解構(gòu)。因?yàn)樽髡咚C明的無(wú)非就是，看似細(xì)節(jié)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)描摹，往往比藝術(shù)真實(shí)更具諷刺性，如其緊接著舉例說(shuō)明，“就像我說(shuō)過(guò)的那個(gè)誰(shuí)都知道的中國(guó)導(dǎo)演，他摳腳趾頭的這一生活細(xì)節(jié)，是他與大地溝通的默思和祈禱。當(dāng)他不摳腳趾頭時(shí)，他的生命就變得漂浮和虛華，與大地失去了聯(lián)系的橋梁，如同宙斯之神的雙腳離開(kāi)了土地那樣，沒(méi)有了力量，沒(méi)有了才華，也沒(méi)有了藝術(shù)的生命。……因?yàn)橹挥猩畹募?xì)節(jié)，才是表演藝術(shù)家們真正的才華。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)而言，酗酒、做愛(ài)和摳腳指頭縫，這些都是打開(kāi)藝術(shù)殿堂之門(mén)的黃金鑰匙。”[2]20大篇幅的引用只是為了說(shuō)明，這樣的邏輯導(dǎo)引，只會(huì)使得對(duì)于“知識(shí)分子”的書(shū)寫(xiě)從比較嚴(yán)肅認(rèn)真的寫(xiě)作走向戲虐狂歡的語(yǔ)境，而讀者在獵奇之余，所獲得的僅僅只是感官上的刺激，而沒(méi)有對(duì)于文本真正要關(guān)注和呈現(xiàn)的問(wèn)題有所思考。當(dāng)然，筆者毫不懷疑作者在創(chuàng)作之時(shí)的認(rèn)真態(tài)度，只是覺(jué)得，這種認(rèn)真并沒(méi)有涉及到真正的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，尤其是在當(dāng)下對(duì)教育、醫(yī)療等重點(diǎn)領(lǐng)域關(guān)注度持續(xù)升溫的情況下，這種真實(shí)只是風(fēng)吹水面的一層漣漪，沒(méi)有真正地觸及藝術(shù)真實(shí)所要追求的高度。繼續(xù)就《活著之上》的“真實(shí)”來(lái)說(shuō)，閻真的真實(shí)是有據(jù)可證的，那就是“親身經(jīng)歷的，旁觀到的，聽(tīng)同行說(shuō)的”[3]53。這與閻真身處高校生活之中有著密不可分的關(guān)系，也與其一貫堅(jiān)持的“生活的真實(shí)”理念相關(guān)。他夫子自道：“我的文學(xué)理念是零距離表現(xiàn)生活。《活著之上》中的故事，百分之九十以上來(lái)自生活現(xiàn)實(shí)，想象的極少。我表現(xiàn)生活的方式，幾乎是照相似的，絕對(duì)地忠于現(xiàn)實(shí)。”[4]所以“小說(shuō)發(fā)表后，大家都覺(jué)得很真實(shí)”[3]54。但是這種近乎于“零距離”與“照相”的藝術(shù)創(chuàng)作必然帶來(lái)藝術(shù)力的損失，從讀者接受的角度來(lái)說(shuō)，“人們似乎偏愛(ài)底線(xiàn)更低、成就更高的池大為”，“我讀《活著之上》這部小說(shuō)的第一個(gè)感覺(jué)就是慘，第二個(gè)感覺(jué)還是慘，覺(jué)得它里面人的活法特別窩囊，特別無(wú)奈，特別累。我自己就不由自主地也糾結(jié)起來(lái)了。”[5]對(duì)此，閻真解釋說(shuō)，“小說(shuō)中沒(méi)有寫(xiě)那些極端的事情，而是想表達(dá)具有普遍意義的狀態(tài)。人物沒(méi)有特定的原型，但細(xì)節(jié)都是真實(shí)的。”[3]53由此可以看出，聶致遠(yuǎn)所代表的高校知識(shí)分子群體并沒(méi)有在更深層次意義上滿(mǎn)足讀者的閱讀期待。從了解高校生存體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，其滿(mǎn)足了大多數(shù)讀者對(duì)高校的好奇心，但其社會(huì)意義并沒(méi)有就此上升到更高的程度，這也與《滄浪之水》11年間再版52次的銷(xiāo)售奇觀形成了巨大的落差。正如張均所言，“現(xiàn)實(shí)感”并不建立在創(chuàng)作方法層面，更不建立在現(xiàn)實(shí)題材層面，而是植根于與“同時(shí)代人”所置身的社會(huì)結(jié)構(gòu)、所深陷的人生處境之間的相關(guān)性與對(duì)話(huà)性之上。也就是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)感”與“同時(shí)代人”命運(yùn)呼吸與共，這種命運(yùn)不是不可預(yù)測(cè)的神秘“命數(shù)”，而是我們時(shí)代的“分泌物”。[6]閻真等以知識(shí)分子為寫(xiě)作對(duì)象的作家，在大學(xué)敘事寫(xiě)作模式中，其對(duì)真實(shí)的感知上升到一部偉大的文學(xué)作品所應(yīng)該具有的藝術(shù)高度，仍然停留于淺吟低唱、自說(shuō)自話(huà)的狀態(tài)中，只是創(chuàng)作的對(duì)象場(chǎng)域從異域、官場(chǎng)轉(zhuǎn)移到高校而已。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)晚清譴責(zé)小說(shuō)的評(píng)說(shuō)似乎可以用來(lái)衡量當(dāng)代大學(xué)敘事小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)——“其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡……雖命意在于匡世，似與諷刺小說(shuō)同倫，而辭氣浮躁，筆無(wú)藏鋒，甚且過(guò)甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說(shuō)。”[7]的確，大學(xué)敘事小說(shuō)的創(chuàng)作大多都呈現(xiàn)出魯迅所激賞的“立意在反抗”的“匡世”，而失卻了“指歸在行動(dòng)”的“立人”目標(biāo)。大學(xué)敘事小說(shuō)中的主人公多以悲劇或諷刺面相問(wèn)世，這一方面歸因于我們常言的知識(shí)分子軟弱性使然，另一方面則是其不得不受制于整個(gè)社會(huì)環(huán)境影響，因?yàn)樘幱谏鐣?huì)與人心交叉地帶的高校知識(shí)分子，現(xiàn)實(shí)中多呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)茍且與精神流亡的雙重性。所以，一部好作品，其優(yōu)秀不僅要體現(xiàn)在文本內(nèi)容的“真實(shí)感”上，更重要的是其在精神上契合時(shí)代、社會(huì)以及讀者的現(xiàn)實(shí)需求。反觀新世紀(jì)以來(lái)的大學(xué)敘事小說(shuō)寫(xiě)作模式，其往往停留于前者的工筆細(xì)描，而失卻了通過(guò)留白藝術(shù)帶給讀者無(wú)限想象力的精神之思。也就是說(shuō)，讀者在閱讀這些作品時(shí)，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)閱讀經(jīng)驗(yàn)到同類(lèi)型文化心理的遷移。小說(shuō)只是拘囿于一隅的生態(tài)展現(xiàn)，讀者試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)獲得新知識(shí)、新觀念和新方法的問(wèn)題并沒(méi)有得到有效的解決。因而，這類(lèi)小說(shuō)只是一部士林的風(fēng)俗畫(huà)，與描寫(xiě)官場(chǎng)、職場(chǎng)等題材的其他作品并沒(méi)有任何本質(zhì)區(qū)別。

如果說(shuō)從知識(shí)分子研究角度引入對(duì)于“真實(shí)”問(wèn)題的討論是這類(lèi)文本“入得其中”不能“出乎其外”的觀念陷阱，那么牽強(qiáng)的比附則往往成為大學(xué)敘事小說(shuō)寫(xiě)作的技術(shù)陷阱。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》的演講中指出，“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個(gè)問(wèn)題直接以作品在一個(gè)時(shí)代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的作用為目標(biāo)。換句話(huà)說(shuō)，它直接以作品的寫(xiě)作技術(shù)為目的。”[8]303對(duì)于寫(xiě)作技術(shù)的承認(rèn)并不否認(rèn)作品的其他功能在闡釋世界時(shí)所表現(xiàn)出的意義，而只在于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)同樣也具有舉足輕重的功用。在技術(shù)層面，作家創(chuàng)作至少應(yīng)有兩個(gè)層次的探索：首先即是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的寫(xiě)作技巧，諸如環(huán)境描寫(xiě)、小說(shuō)結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)的安排等等，其次則是對(duì)“這些手法的延伸和發(fā)展”[9]。本雅明對(duì)于技術(shù)概念的認(rèn)定成為其對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)評(píng)價(jià)的一個(gè)邏輯起點(diǎn)，那就是技術(shù)“使文學(xué)作品接受一種直接的社會(huì)的因而也是唯物主義的分析，同時(shí)技術(shù)這個(gè)概念也是辯證的出發(fā)點(diǎn)”[8]304。不可否認(rèn)的是，對(duì)于技術(shù)的過(guò)度重視，也往往陷入技術(shù)主義的陷阱。在《活著之上》等以大學(xué)敘事為主旨的小說(shuō)中，這種機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文學(xué)雖然在這兩個(gè)層次都有所體現(xiàn)，但兩個(gè)層次的表現(xiàn)都較為拙劣。首當(dāng)其沖的是其故事從情節(jié)安排到主旨取舍都表現(xiàn)出簡(jiǎn)單摹仿比附的態(tài)勢(shì)。近年來(lái)幾部具有影響力的大學(xué)敘事小說(shuō)，如邱華棟的《教授》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、閻真的《活著之上》以及紅柯的《太陽(yáng)深處的火焰》，在行文中都將思想的溯源導(dǎo)向中國(guó)古典文學(xué)，在技術(shù)上都呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單比附的特點(diǎn)。如《風(fēng)雅頌》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的比附，《活著之上》對(duì)《紅樓夢(mèng)》的比附，《教授》對(duì)《金瓶梅》的比附，以及《太陽(yáng)深處的火焰》對(duì)《老子》的比附等，諸如此類(lèi)的例子不勝枚舉。可以想見(jiàn)的是，這樣的比附在立意上雖有直追古典先賢之意，但就小說(shuō)所達(dá)到的藝術(shù)高度而言，卻難以令人滿(mǎn)意。也就是說(shuō)，其在比附之中沒(méi)有達(dá)到經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)高度，反而凸顯出小說(shuō)文本自身文學(xué)性不強(qiáng)、藝術(shù)性不高的缺陷。《活著之上》一開(kāi)篇就提及《紅樓夢(mèng)》，隱喻之意不言自明。主人公聶致遠(yuǎn)的生存境遇雖沒(méi)有曹雪芹那樣窮困潦倒，但是其在高校生活中一路走來(lái)，也坎坷不斷，而維系聶致遠(yuǎn)克服困難的多是類(lèi)似曹雪芹的精神追求。“想一想曹雪芹當(dāng)年是怎么想的吧！他沒(méi)有獲得現(xiàn)世的回報(bào)，使自己從極度的貧窘潦倒中得到解脫；也不去追求身后的名聲，在時(shí)間之中刻意地隱匿了自己的身世。對(duì)一個(gè)中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，淡泊名聲比淡泊富貴更難，可曹雪芹他就是這樣做了……也許，認(rèn)為他受了天大的委屈，那是我用一雙俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止。”[1]309這段話(huà)頗能代表作者塑造主人公聶致遠(yuǎn)的思想意圖，但細(xì)細(xì)推理，又不難發(fā)現(xiàn)這種比附明顯有生拉硬扯的痕跡。從邏輯關(guān)系上來(lái)說(shuō)，曹雪芹的落魄原因并不是因?yàn)槠渥陨聿辉竿骱衔郏且驗(yàn)槠涓干硐萼蜞魧?dǎo)致家道中落。對(duì)于向來(lái)與世無(wú)爭(zhēng)的聶致遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，他的經(jīng)歷坎坷一方面是因?yàn)槠湓彝サ呢毟F，另一方面則是因?yàn)槠渥陨聿辉盖浪住ｋm然在精神上，聶致遠(yuǎn)與曹雪芹形成了時(shí)空對(duì)話(huà)，但是時(shí)空對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)顯然不是因?yàn)榫竦墓餐ǘa(chǎn)生心靈的契合，而是因?yàn)槲镔|(zhì)的短缺成為精神的可以交流的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，這種比附僅僅停留在對(duì)曹雪芹最低限度認(rèn)知上的勾連的層次。同樣，《風(fēng)雅頌》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的比附僅僅因?yàn)椤啊对?shī)經(jīng)》詮釋’的趙教授，發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)中原黃河流域耙耬山脈那兒，正是《詩(shī)經(jīng)》中一大批農(nóng)事詩(shī)的發(fā)源地”[2]15。雖然閻連科的耙耬山脈是文學(xué)之地的虛構(gòu)，但是從精神導(dǎo)向上說(shuō)，從文學(xué)精神之地引申而出的有關(guān)大學(xué)之事與《詩(shī)經(jīng)》所標(biāo)注的“風(fēng)雅頌”的高下之別成為小說(shuō)創(chuàng)作的重點(diǎn)。與《活著之上》如出一轍的是，這種比附同樣沒(méi)有從“風(fēng)雅頌”的“六義”之內(nèi)在精神的形成溯源出發(fā)，而是從現(xiàn)代意義上對(duì)“風(fēng)雅”理解的表面出發(fā)，文字粗糙不說(shuō)，內(nèi)在精神的反向比附反而讓文本更加脫離“我的鄉(xiāng)村”的敘事。“這個(gè)鄉(xiāng)村，也連接著大學(xué)背后的偉大傳統(tǒng)。我在這個(gè)傳統(tǒng)或者承載了傳統(tǒng)的典籍中想象著大學(xué)以及多少年來(lái)‘回家的意愿’。”[2]327也就是說(shuō)，從《詩(shī)經(jīng)》衍生出的農(nóng)村是一種生長(zhǎng)與出發(fā)的原始生命力的象征，而作家所要表現(xiàn)的卻是在城市生活中得不到心靈慰藉，欲回歸農(nóng)村尋求精神安慰的反向流亡。作品的荒誕也許就在于此，但是荒誕并不代表作家因?yàn)閷?duì)古典理想的追尋就可以脫離古典文學(xué)本身進(jìn)行肆意想象。閻連科在《后記》中狡黠地預(yù)言：“我冥冥中有些預(yù)感，《風(fēng)雅頌》的出版，會(huì)招致一片的謾罵之聲。”[2]332這雖然有自嘲以降低批評(píng)的意味，但卻絲毫掩蓋不了作者的自辯之嫌。“路遙文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委方巖對(duì)《活著之上》進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)指出，《風(fēng)雅頌》與《活著之上》一樣，“注定是一部毀譽(yù)參半的作品”[10]。如果說(shuō)簡(jiǎn)單的比附只是一種技術(shù)性問(wèn)題的處理不當(dāng)，那么由于技術(shù)處理不當(dāng)而導(dǎo)致大學(xué)敘事小說(shuō)主旨的模糊化，進(jìn)而表現(xiàn)出價(jià)值的游移則是最為關(guān)鍵的問(wèn)題。從創(chuàng)作主旨上來(lái)說(shuō)，向傳統(tǒng)文學(xué)的致敬并沒(méi)有解決當(dāng)下社會(huì)的種種問(wèn)題，因而這類(lèi)作品呈現(xiàn)出滑鐵盧式的故事結(jié)局。在《活著之上》中，以聶致遠(yuǎn)為代表的堅(jiān)守知識(shí)分子精神原則的群體，并沒(méi)有始終如一的恪守這種原則，而是在幻滅和猶疑中一邊抗?fàn)幰贿呁讌f(xié)。這一方面可以歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)情景的還原與描摹。現(xiàn)實(shí)如此，作品亦如此，再?zèng)]有比現(xiàn)實(shí)更為豐富的文學(xué)素材，也再?zèng)]有比現(xiàn)實(shí)更為精彩的小說(shuō)創(chuàng)作，所以作者極力從現(xiàn)實(shí)取材。其長(zhǎng)于細(xì)節(jié)刻畫(huà)和情節(jié)鋪陳，并進(jìn)而形成了真實(shí)超越一切的創(chuàng)作觀念，卻忽略了藝術(shù)性之于文學(xué)攝魂奪魄的總結(jié)提煉之功。另一方面則是技術(shù)陷阱的進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)所導(dǎo)致的。從比附之初的立意高遠(yuǎn)到寫(xiě)作過(guò)程中無(wú)法完成的觀念實(shí)踐，在《風(fēng)雅頌》中也表現(xiàn)得比較明顯。小說(shuō)一開(kāi)始，就寫(xiě)到主人公逃離精神病院回到農(nóng)村，不僅僅因?yàn)檫@里是耙耬山脈，還因?yàn)檫@是主人公的故鄉(xiāng)，而最重要的是因?yàn)樗恰对?shī)經(jīng)》中農(nóng)事發(fā)源之地。因此，回歸之后主人公身上經(jīng)歷的一系列事件看，其從《詩(shī)經(jīng)》與原始社會(huì)中尋求精神慰藉的結(jié)局注定是失敗的，鄉(xiāng)村并沒(méi)有安放主人公的心靈。因此，從最初的立意設(shè)定到最終的故事結(jié)局，其落差巨大。邱華棟的《教授》，也借用《金瓶梅》來(lái)隱喻當(dāng)代大學(xué)校園中學(xué)術(shù)丑聞?lì)l現(xiàn)、新富人醉生夢(mèng)死的情狀。我們不否認(rèn)《金瓶梅》在“世情小說(shuō)”寫(xiě)作方面的潮流引領(lǐng)意義，但《教授》借助《金瓶梅》來(lái)諷刺和揭露現(xiàn)實(shí)其實(shí)已經(jīng)忽略了《金瓶梅》在“世情小說(shuō)”方面對(duì)文學(xué)性的關(guān)注，尤其對(duì)個(gè)人主體性的張揚(yáng)，《教授》因而也停留在對(duì)世相的揭示和批判層面而無(wú)法超拔。對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作以及世俗生活來(lái)說(shuō)，其并沒(méi)有起到建設(shè)之功。因?yàn)檩^之于400多年前的明代社會(huì)，個(gè)人的發(fā)現(xiàn)以及主體性精神的張揚(yáng)已經(jīng)成為常態(tài)，雖然這中間有曲折甚至倒退，但并沒(méi)有倒退到明代需要通過(guò)“淫穢”之作而凸顯思想、張揚(yáng)個(gè)性的程度。邱華棟在采訪中也明確表示，“在西方《金瓶梅》的翻譯、研究工作做得更好，一是問(wèn)世得早，二是它身背著‘黃書(shū)’的標(biāo)簽。”[11]在中國(guó)，大眾對(duì)于《金瓶梅》的傳播仍然處于誨淫誨盜的觀念認(rèn)知上。所以《教授》中對(duì)《金瓶梅》的比附可以說(shuō)僅僅只是一種寫(xiě)作噱頭，甚或是一種標(biāo)簽行為，其毫無(wú)文學(xué)性可言，更不用說(shuō)有多少思想性。總結(jié)一下，那就是牽強(qiáng)的比附帶來(lái)的不僅僅是思想情感上的落差、文學(xué)性以及藝術(shù)性的失落，其還是技術(shù)復(fù)制的低劣產(chǎn)物。從技術(shù)方面講，比附往往容易造成兩張皮，小說(shuō)的敘事脫離經(jīng)典文本的感召，其正襯或反襯都與文本敘事無(wú)關(guān)，而只是一種點(diǎn)綴性的裝飾，毫無(wú)內(nèi)在的邏輯性。其次，在比附的同時(shí)，經(jīng)典并沒(méi)有深刻參與到故事的情節(jié)敘事中，只是作為一種隱喻或精神性暗示，其對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展并沒(méi)有起到應(yīng)有的作用，失去了與創(chuàng)作者寫(xiě)作技巧方面的融合與互動(dòng)。還有無(wú)法理解的是，這類(lèi)寫(xiě)作對(duì)于經(jīng)典只及一點(diǎn)不及其余的做法。筆者毫不懷疑作者對(duì)經(jīng)典的熟悉以及理解程度，因?yàn)閺淖x者角度來(lái)說(shuō)，這類(lèi)作者都有大學(xué)學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷或熟悉大學(xué)生活，但他們?cè)谶x取經(jīng)典只言片語(yǔ)作為其創(chuàng)作的思想原點(diǎn)之時(shí)，似乎沒(méi)有考慮到讀者因?yàn)閷?duì)經(jīng)典的不同理解進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)小說(shuō)自身的誤讀，更不用說(shuō)由一個(gè)方面展開(kāi)精神思想的闡發(fā)所引起的對(duì)文本全面性的理解差異。所以，大學(xué)敘事小說(shuō)創(chuàng)作不僅僅考驗(yàn)作者的精神與思想層面的感知與理解能力，而且考驗(yàn)著作家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)是否能夠?qū)⑵淅氐叫≌f(shuō)之所謂小說(shuō)的創(chuàng)作軌道中來(lái)。可以說(shuō)，一部小說(shuō)寫(xiě)得好不好，精神層面是其對(duì)作者良知的準(zhǔn)確判斷，而技術(shù)層面的基本功則是作家何以成為作家的最低要求。

上承對(duì)大學(xué)敘事小說(shuō)中觀念陷阱與技術(shù)陷阱的反思路徑，對(duì)文本最終呈現(xiàn)藝術(shù)效果的反思成為最根本的一環(huán)。20世紀(jì)80年代以來(lái)關(guān)于寫(xiě)什么以及怎么寫(xiě)的討論，其實(shí)質(zhì)恰是觀念與技術(shù)層面的反思。新世紀(jì)初，劉納提出關(guān)于“寫(xiě)得怎樣”的問(wèn)題，則是對(duì)于文學(xué)藝術(shù)效果呈現(xiàn)的一種反思，其將觀念與技術(shù)層面的問(wèn)題向前推進(jìn)一步，更深層次地導(dǎo)向關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本身的思考。什么是“寫(xiě)得怎樣？”劉納認(rèn)為“‘寫(xiě)得怎樣’，指的是藝術(shù)表現(xiàn)力以及所造就的表達(dá)效果，即作品在怎樣的程度上體現(xiàn)了難以用其它形式傳達(dá)的語(yǔ)言藝術(shù)的力量”[12]。而對(duì)于“寫(xiě)得怎樣”的討論，正是大學(xué)敘事小說(shuō)寫(xiě)作類(lèi)型化面臨的最為重要的問(wèn)題。在眾多關(guān)于《活著之上》的問(wèn)題討論中，幾乎都將矛頭指向知識(shí)分子的精神困境，這是毋庸置疑的。但是，《活著之上》是一部文學(xué)作品，其并沒(méi)有要解決生活中重大問(wèn)題的野心，而只是將知識(shí)分子生活中的一部分揭示給大家。問(wèn)題在于，大家的關(guān)注點(diǎn)如此地一致，忽略的恰恰是這部作品之所以被稱(chēng)為文學(xué)作品的文學(xué)性或藝術(shù)性訴求。《活著之上》之前的《滄浪之水》其實(shí)也面臨著如此的境況。很多人將其指認(rèn)為“官場(chǎng)小說(shuō)”，并奉其為官場(chǎng)指南，而忽略了《滄浪之水》本身的藝術(shù)性問(wèn)題。湯晨光指出，“在藝術(shù)層面，《滄浪之水》最能吸引讀者的當(dāng)數(shù)它的語(yǔ)言了。”這可以說(shuō)是從藝術(shù)層面指出了閻真小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)。“閻真的語(yǔ)言書(shū)卷氣濃厚而又清新別致，個(gè)人特點(diǎn)鮮明。敘述語(yǔ)言敘事和描寫(xiě)相融合，綿密細(xì)膩，娓娓動(dòng)聽(tīng)，描寫(xiě)則質(zhì)感強(qiáng)烈，詩(shī)意濃郁，主人公的心意和眼中的景物人事了無(wú)痕跡地融合在一起,讓人產(chǎn)生悠遠(yuǎn)的遐想，讓人感動(dòng)和深思。”[13]《活著之上》延續(xù)了《滄浪之水》的語(yǔ)言風(fēng)格，平實(shí)質(zhì)樸，所有的故事因?yàn)槭熘v述起來(lái)比較得心應(yīng)手，人物也具有豐富的個(gè)性特征。但是，進(jìn)入類(lèi)型化寫(xiě)作之后一個(gè)很重要的特點(diǎn)即是自我復(fù)制。從《滄浪之水》到《活著之上》，無(wú)論是作者選擇的題材還是語(yǔ)言的風(fēng)格都呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，正如作者夫子自道：“一個(gè)生物在蝸牛的殼中待久了，就長(zhǎng)成了蝸牛的形狀。”[14]109無(wú)論是《滄浪之水》中“現(xiàn)實(shí)對(duì)人的強(qiáng)制性同化”，還是《活著之上》中“資本的邏輯已經(jīng)在很大程度上統(tǒng)治了我們的生活和我們的價(jià)值觀念”[14]109，這種外在的現(xiàn)象揭示在某種程度上已經(jīng)不能完全觸動(dòng)人心。畢竟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已歷20多年之久，其從初期作為新鮮事物而影響文學(xué)觀念的表達(dá)，到現(xiàn)在已經(jīng)潛移默化地融入到社會(huì)生活的方方面面，深刻影響到現(xiàn)代人的邏輯思維。《活著之上》對(duì)市場(chǎng)資本以及由此而帶來(lái)的思維謬誤的反思，雖然有著再一次張揚(yáng)理想、重建信念的意圖，但是在已經(jīng)前進(jìn)了的社會(huì)生活中，其多少顯得有些不合時(shí)宜。當(dāng)然，作為知識(shí)分子一員中的作家，對(duì)處于“異化”邏輯怪圈中的現(xiàn)象理應(yīng)有著批判意識(shí)，但是，這種批判意識(shí)不能只停留在表面。這也正是這些同類(lèi)型題材以及閻真的“三部曲”寫(xiě)作在藝術(shù)上的重要缺陷。與題材選擇上的陷阱相比，在故事情節(jié)的展開(kāi)上，類(lèi)型化題材寫(xiě)作同樣表現(xiàn)出一定的疏漏。《風(fēng)雅頌》中主人公職稱(chēng)評(píng)定受到不公待遇的情形，《太陽(yáng)深處的火焰》《活著之上》也有類(lèi)似的描寫(xiě)，只是較之于《風(fēng)雅頌》完全否定式的批判，紅柯與閻真給了讀者一絲希望。其他如求學(xué)的經(jīng)歷、外人對(duì)高校的想象與影響，也都是此類(lèi)故事講述的重點(diǎn)。由此，在題材同質(zhì)化傾向中，故事的情節(jié)也出現(xiàn)了高度的同質(zhì)化，以至于大學(xué)敘事小說(shuō)寫(xiě)作的影響大小并不在于其多大藝術(shù)程度上表現(xiàn)出藝術(shù)的審美性，反而是其在多大程度上表現(xiàn)出解密性。黑幕越大，小說(shuō)的知名度和傳播力越廣，而一些真正具有藝術(shù)表現(xiàn)力的作品在這一方面反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后那些爆黑幕的作品。比如，《風(fēng)雅頌》描寫(xiě)的與職稱(chēng)評(píng)定的隱秘關(guān)系，就很容易成為眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。《活著之上》也面臨著同樣的困境。一方面，作者在寫(xiě)作中不得不處理同類(lèi)型寫(xiě)作面臨的從題材到情節(jié)的同質(zhì)化問(wèn)題，其力圖跳出卻又往往受制于所寫(xiě)對(duì)象的限制；另一方面，作者不能不直面強(qiáng)大的市場(chǎng)邏輯與傳統(tǒng)文化影響下的精神訴求兩者之間的矛盾。所以，在“指出向上一路”時(shí)，讀者能夠明顯地感覺(jué)到作者創(chuàng)作的無(wú)力感和無(wú)奈感。主人公聶致遠(yuǎn)的無(wú)力與無(wú)奈，在作者密不透風(fēng)的語(yǔ)言渲染下，給人一種壓抑之感，顯得無(wú)比的悲涼，其恰如閻真所言，“在一個(gè)物質(zhì)化的社會(huì)中推崇一種精神力量，連我自己也感到心里不是很踏實(shí)。”[14]111所以作者在《活著之上》的結(jié)尾申明文本之義時(shí)用了“畢竟”一語(yǔ)，將這種復(fù)雜心態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致。“畢竟，在自我的活著之上，還有著先行者用自己的血淚人生昭示的價(jià)值和意義。否定了這種意義，一個(gè)人就成為了棄兒，再也找不到心靈的家園。”[1]309正是既要遵循現(xiàn)實(shí)原則，又想“指出向上一路”，在復(fù)雜道路的選擇與徘徊中，作者思想的重心逐漸偏向了后者，但其文筆卻忠實(shí)地記錄了綿密深處的齟齬與矛盾，正如劉楊所說(shuō)：“作者的用意原本是好的，是為了凈化學(xué)術(shù)風(fēng)氣，但在這種為了寫(xiě)學(xué)術(shù)腐敗而全景式羅列現(xiàn)象的敘事中，作者又太執(zhí)著于塑造一個(gè)堅(jiān)守精神與人格而不得的形象，因此充滿(mǎn)了敘事上的話(huà)語(yǔ)齟齬與邏輯矛盾之處。當(dāng)一個(gè)作家急于完成某種主題和傳達(dá)某種聲音的時(shí)候，藝術(shù)策略上的欠妥本身會(huì)大大減損小說(shuō)動(dòng)人之處。”[15]進(jìn)而言之，類(lèi)型化題材小說(shuō)寫(xiě)作在突破已有的藩籬時(shí)，其注重語(yǔ)言或細(xì)節(jié)的描寫(xiě)往往落入技術(shù)陷阱，成為同類(lèi)作品的復(fù)制品。大學(xué)敘事小說(shuō)往往都有著現(xiàn)實(shí)生活的影子，這也或多或少規(guī)范和約束著創(chuàng)作指向更高層面的想象。力圖在現(xiàn)實(shí)的反映與更高層面的想象之間尋求一個(gè)平衡，也是《活著之上》不得不面臨的兩難困境。這也使得作者在文本最后力圖呈現(xiàn)追慕先賢理想道德高標(biāo)之時(shí)，與原有的敘述呈現(xiàn)出不同的面孔，給讀者二者之間若即若離的感覺(jué)。當(dāng)然，拋開(kāi)閻真的系列作品或其他作者的同類(lèi)型題材小說(shuō)，《活著之上》依然有著其獨(dú)特的價(jià)值，其在知識(shí)分子的精神重塑、語(yǔ)言文字的運(yùn)用以及個(gè)體小說(shuō)風(fēng)格的展示等方面，都有著鮮明的個(gè)性。只是，我們?cè)趯⑦@部作品放入閻真的個(gè)人創(chuàng)作歷史和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史之中時(shí)，其意義和價(jià)值凸顯的同時(shí)，問(wèn)題也就隨之而來(lái)。

摘要：不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專(zhuān)題片袋懺悔錄·情怨》和小說(shuō)《殺夫》的敘事者依據(jù)不回的敘事“所指”和敘事手段，構(gòu)筑了敘事結(jié)構(gòu)糞似的不同文奉，通過(guò)對(duì)兩篇文本的比較研究發(fā)現(xiàn)，電視敘事和小說(shuō)敘事在敘事者、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)等方面既存在差異又有著共性。

關(guān)鍵詞：敘事者敘事“所指”敘事結(jié)構(gòu)

依據(jù)法國(guó)學(xué)者熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》中對(duì)故事、敘事和敘述的界定(故事表示內(nèi)容，敘事表示話(huà)語(yǔ)或文學(xué)，敘述表示行為或動(dòng)作)，我們可以得出這樣的結(jié)論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)。這種認(rèn)識(shí)不僅適用于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域，也可用以指導(dǎo)“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺(tái)社會(huì)法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標(biāo)題。這期節(jié)日講述了河南女子監(jiān)獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現(xiàn)了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺(tái)灣女作家李昂創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的中篇小說(shuō)，小說(shuō)敘寫(xiě)了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現(xiàn)出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說(shuō)”層面上的差異。

一、誰(shuí)在說(shuō)——敘事者

《殺夫》的創(chuàng)作融合了李昂的閱讀經(jīng)驗(yàn)、鹿港的生活經(jīng)驗(yàn)及美國(guó)留學(xué)的知識(shí)累積。在美國(guó)攻讀碩士學(xué)位時(shí)，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫(xiě)的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會(huì)新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞?dòng)涗浟丝箲?zhàn)末期轟動(dòng)上海的一樁殺夫慘案。面對(duì)這個(gè)因不堪忍受丈夫“把妻子當(dāng)作取樂(lè)和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書(shū)寫(xiě)的價(jià)值，但對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期上海生活的陌生，使她的創(chuàng)作一度中斷。后來(lái)，李昂把故事從抗戰(zhàn)時(shí)期的上海移植到日劇時(shí)期的臺(tái)灣鹿港。經(jīng)過(guò)這樣的調(diào)整，小說(shuō)《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見(jiàn)，小說(shuō)《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，作品中的敘事者就是作家李昂。

摘要：不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專(zhuān)題片袋懺悔錄·情怨》和小說(shuō)《殺夫》的敘事者依據(jù)不回的敘事“所指”和敘事手段，構(gòu)筑了敘事結(jié)構(gòu)糞似的不同文奉，通過(guò)對(duì)兩篇文本的比較研究發(fā)現(xiàn)，電視敘事和小說(shuō)敘事在敘事者、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)等方面既存在差異又有著共性。

關(guān)鍵詞：敘事者敘事“所指”敘事結(jié)構(gòu)

依據(jù)法國(guó)學(xué)者熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》中對(duì)故事、敘事和敘述的界定(故事表示內(nèi)容，敘事表示話(huà)語(yǔ)或文學(xué)，敘述表示行為或動(dòng)作)，我們可以得出這樣的結(jié)論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)。這種認(rèn)識(shí)不僅適用于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域，也可用以指導(dǎo)“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺(tái)社會(huì)法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標(biāo)題。這期節(jié)日講述了河南女子監(jiān)獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現(xiàn)了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺(tái)灣女作家李昂創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的中篇小說(shuō)，小說(shuō)敘寫(xiě)了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現(xiàn)出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說(shuō)”層面上的差異。

一、誰(shuí)在說(shuō)——敘事者

《殺夫》的創(chuàng)作融合了李昂的閱讀經(jīng)驗(yàn)、鹿港的生活經(jīng)驗(yàn)及美國(guó)留學(xué)的知識(shí)累積。在美國(guó)攻讀碩士學(xué)位時(shí)，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫(xiě)的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會(huì)新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞?dòng)涗浟丝箲?zhàn)末期轟動(dòng)上海的一樁殺夫慘案。面對(duì)這個(gè)因不堪忍受丈夫“把妻子當(dāng)作取樂(lè)和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書(shū)寫(xiě)的價(jià)值，但對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期上海生活的陌生，使她的創(chuàng)作一度中斷。后來(lái)，李昂把故事從抗戰(zhàn)時(shí)期的上海移植到日劇時(shí)期的臺(tái)灣鹿港。經(jīng)過(guò)這樣的調(diào)整，小說(shuō)《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見(jiàn)，小說(shuō)《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，作品中的敘事者就是作家李昂。

摘要不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專(zhuān)題片袋懺悔錄·情怨》和小說(shuō)《殺夫》的敘事者依據(jù)不回的敘事“所指”和敘事手段，構(gòu)筑了敘事結(jié)構(gòu)糞似的不同文奉，通過(guò)對(duì)兩篇文本的比較研究發(fā)現(xiàn)，電視敘事和小說(shuō)敘事在敘事者、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)等方面既存在差異又有著共性。

關(guān)鍵詞敘事者敘事“所指”敘事結(jié)構(gòu)

依據(jù)法國(guó)學(xué)者熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)新敘事話(huà)語(yǔ)》中對(duì)故事、敘事和敘述的界定(故事表示內(nèi)容，敘事表示話(huà)語(yǔ)或文學(xué)，敘述表示行為或動(dòng)作)，我們可以得出這樣的結(jié)論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話(huà)語(yǔ)。這種認(rèn)識(shí)不僅適用于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域，也可用以指導(dǎo)“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺(tái)社會(huì)法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標(biāo)題。這期節(jié)日講述了河南女子監(jiān)獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現(xiàn)了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺(tái)灣女作家李昂創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的中篇小說(shuō)，小說(shuō)敘寫(xiě)了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現(xiàn)出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說(shuō)”層面上的差異。

一、誰(shuí)在說(shuō)——敘事者

《殺夫》的創(chuàng)作融合了李昂的閱讀經(jīng)驗(yàn)、鹿港的生活經(jīng)驗(yàn)及美國(guó)留學(xué)的知識(shí)累積。在美國(guó)攻讀碩士學(xué)位時(shí)，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫(xiě)的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會(huì)新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞?dòng)涗浟丝箲?zhàn)末期轟動(dòng)上海的一樁殺夫慘案。面對(duì)這個(gè)因不堪忍受丈夫“把妻子當(dāng)作取樂(lè)和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書(shū)寫(xiě)的價(jià)值，但對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期上海生活的陌生，使她的創(chuàng)作一度中斷。后來(lái)，李昂把故事從抗戰(zhàn)時(shí)期的上海移植到日劇時(shí)期的臺(tái)灣鹿港。經(jīng)過(guò)這樣的調(diào)整，小說(shuō)《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見(jiàn)，小說(shuō)《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，作品中的敘事者就是作家李昂。

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開(kāi)。本文將主要從敘事方式的角度切入，對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒(méi)有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專(zhuān)門(mén)的考察與研究。雖然從根本上說(shuō)小說(shuō)這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒(méi)有出現(xiàn)誤差的話(huà)，那么，小說(shuō)敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國(guó)文壇逐漸地開(kāi)始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對(duì)于后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會(huì)寫(xiě)在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)足稱(chēng)杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)卻對(duì)于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。這種作家可稱(chēng)為重要作家。另外一種是或許并沒(méi)有對(duì)于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過(guò)足夠大的影響，但他自己卻寫(xiě)出了杰出作品的作家。這種作家可稱(chēng)為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來(lái)的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說(shuō)，那位后來(lái)曾經(jīng)因?yàn)樵谥醒腚娨暸_(tái)開(kāi)壇說(shuō)紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學(xué)創(chuàng)作，你無(wú)論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說(shuō)《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來(lái)，劉心武究竟有哪些作品真正稱(chēng)得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺(jué)得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長(zhǎng)篇小說(shuō)還真的沒(méi)有哪一篇稱(chēng)得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開(kāi)啟的那樣一種曾經(jīng)被批評(píng)家稱(chēng)之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)以及此后中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無(wú)論如何都無(wú)法被忽視的。以至于，極端一些說(shuō)，如果沒(méi)有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來(lái)看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國(guó)，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個(gè)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過(guò)張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說(shuō)更早一些的時(shí)候，我就讀到過(guò)曾經(jīng)被收入“人文研究叢書(shū)”的陳平原的博士論文《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過(guò)于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠敏銳地意識(shí)到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開(kāi)始，敘事學(xué)開(kāi)始漸漸地引起了中國(guó)文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專(zhuān)事小說(shuō)創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識(shí)到了敘事問(wèn)題的重要性，也開(kāi)始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說(shuō)小說(shuō)是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識(shí)到這個(gè)事實(shí)的存在，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識(shí)的自覺(jué)，無(wú)疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說(shuō)敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究?jī)煞矫嬖蛴绊懙木壒剩袊?guó)當(dāng)代作家的敘事意識(shí)，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺(jué)醒時(shí)期。這樣的一種覺(jué)醒，對(duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評(píng)選都被被看作是對(duì)于當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對(duì)于最近四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說(shuō)，于無(wú)形之中也就成了一面很好的鏡子。對(duì)于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對(duì)于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿(mǎn)程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來(lái)說(shuō)，卻又的確稱(chēng)得上是八仙過(guò)海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時(shí)間的日漸推移，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說(shuō)曾經(jīng)獲得過(guò)高度評(píng)價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話(huà)，那么，從緊接著的《九月寓言》開(kāi)始，伴隨著從小說(shuō)文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩(shī)人本色也得到了越來(lái)越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評(píng)選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說(shuō)的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩(shī)人彭斯的名詩(shī)“我的心呀在高原”，而且，就小說(shuō)的整體寫(xiě)作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長(zhǎng)詩(shī)。雖然說(shuō)這部巨型長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一部《家族》的起始時(shí)間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對(duì)于改革開(kāi)放三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫(xiě)作意圖的呢。具體說(shuō)來(lái)，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說(shuō)始終的人物形象。通過(guò)這樣一位不滿(mǎn)足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿(mǎn)足的批判性知識(shí)分子形象的設(shè)定，張煒?lè)浅Ｇ擅畹匕阎T如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說(shuō)理念出發(fā)，我對(duì)于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說(shuō)《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無(wú)邊的游蕩》為例做出過(guò)精辟的概括：“詩(shī)人的‘游蕩’確實(shí)是‘無(wú)邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿(mǎn)身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因?yàn)樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語(yǔ)式就貫穿在了整部小說(shuō)之中。只要認(rèn)真地讀過(guò)張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說(shuō)才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時(shí)代相對(duì)而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長(zhǎng)篇小說(shuō)《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說(shuō)《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對(duì)于劉醒龍來(lái)說(shuō)，一個(gè)極其重要的問(wèn)題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長(zhǎng)篇小說(shuō)。畢竟，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)是兩種不同的小說(shuō)文體。那么，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無(wú)法一下子完全澄清說(shuō)明，但有一種說(shuō)法，我覺(jué)得卻是頗有一些道理的。這種說(shuō)法認(rèn)為，中篇小說(shuō)講故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說(shuō)，作為一部中篇小說(shuō)，只要能夠把一個(gè)故事相對(duì)完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說(shuō)中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)段中相對(duì)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過(guò)這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來(lái)。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍?jiān)鯓硬拍軌虬选而P凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說(shuō)，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開(kāi)始，小說(shuō)的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對(duì)于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長(zhǎng)身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，如果說(shuō)《鳳凰琴》只是描寫(xiě)了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫(xiě)轉(zhuǎn)正事件，而且描寫(xiě)方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長(zhǎng)他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場(chǎng)活生生的大悲劇。這樣看來(lái)，雖然同樣是余校長(zhǎng)、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過(guò)的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說(shuō)第三部第三次敘述描寫(xiě)余校長(zhǎng)他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們?cè)诟惺苊\(yùn)捉弄余校長(zhǎng)他們的同時(shí)，在體會(huì)劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長(zhǎng)他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說(shuō)從更高的藝術(shù)要求來(lái)看，《天行者》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，《天行者》無(wú)論如何都應(yīng)該被看做是一部滿(mǎn)足了長(zhǎng)篇小說(shuō)基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來(lái)在如何有效地拓展?jié)h語(yǔ)小說(shuō)敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來(lái)，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎可以說(shuō)每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的區(qū)別，就是他首度開(kāi)始以一種不無(wú)殘酷的方式審視知識(shí)分子的精神世界。通過(guò)對(duì)于小說(shuō)主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長(zhǎng)期為此而懺悔不已的故事的講述，小說(shuō)最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識(shí)分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來(lái)這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書(shū)信體外加話(huà)劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露敘事類(lèi)文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類(lèi)作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類(lèi)作品簡(jiǎn)單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說(shuō)或者話(huà)劇等敘事類(lèi)作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開(kāi)與自己所再現(xiàn)著的歷史場(chǎng)景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)思考?xì)v史。

除此之外，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)的意義上說(shuō)，在一部書(shū)信體的小說(shuō)中，插入一部話(huà)劇，在話(huà)劇的進(jìn)行過(guò)程中，再插入電視戲曲片《高夢(mèng)九》的拍攝過(guò)程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個(gè)大框架中套入一個(gè)小一些的框架，在這個(gè)小一些的框架中，再套入一個(gè)更小一些的框架。在我看來(lái)，如此復(fù)雜的小說(shuō)結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說(shuō)明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢(mèng)九》的神奇插入。莫言插入《高夢(mèng)九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國(guó)年間的政府官員，來(lái)最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢(mèng)九之手，來(lái)最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說(shuō)是作家莫言對(duì)所謂的后三十年中國(guó)歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說(shuō)文本的實(shí)際來(lái)看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢(mèng)九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來(lái)，電視戲曲片《高夢(mèng)九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說(shuō)明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡(jiǎn)單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說(shuō)的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢(shì)群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說(shuō)那堪稱(chēng)細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說(shuō)，以盲人世界為表現(xiàn)對(duì)象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時(shí)代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場(chǎng)景為特色的新寫(xiě)實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來(lái)，畢飛宇的小說(shuō)都堪稱(chēng)是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的小說(shuō)文體呢？想來(lái)想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái)，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來(lái)面目”，通過(guò)“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來(lái)鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”。也就是說(shuō)，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳耍N近了，太分不出釘鉚了，簡(jiǎn)直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過(guò)這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過(guò)程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡(jiǎn)直都辨不清還有生活場(chǎng)景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說(shuō)畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說(shuō)日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，或者也可以說(shuō)被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟恕Ｒ灾劣冢覀兯鶑?qiáng)烈感覺(jué)到的便只是“心靈”二字。從根本上說(shuō)，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開(kāi)，在不同人物心靈的緩緩流動(dòng)中完成對(duì)整部小說(shuō)的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬(wàn)句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹(shù)理來(lái)的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說(shuō)語(yǔ)言。當(dāng)然，說(shuō)劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對(duì)趙樹(shù)理語(yǔ)言的一種簡(jiǎn)單重復(fù)。與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線(xiàn)推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》這篇小說(shuō)中的語(yǔ)言卻是在某種自我纏繞的過(guò)程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說(shuō)趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話(huà)，那么，劉震云的語(yǔ)言則是在踏步前進(jìn)的過(guò)程中不時(shí)地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬(wàn)句》中的語(yǔ)言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂(lè)節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂(lè)節(jié)奏感不僅給劉震云的語(yǔ)言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言更加富有彈性力度。敘事語(yǔ)言之外，值得注意的，還有劉震云那種類(lèi)似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過(guò)程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話(huà)語(yǔ)以“連環(huán)套”形式展開(kāi)的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對(duì)于國(guó)人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿(mǎn)了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無(wú)一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋?zhuān)鳛橐环N生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來(lái)的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對(duì)比一下小說(shuō)中所展示出來(lái)的楊百順的苦難人生，說(shuō)劉震云對(duì)于楊百順的描寫(xiě)與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無(wú)可置疑的事情。

以上，我們對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)五部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說(shuō)這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對(duì)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評(píng)獎(jiǎng)都可能會(huì)有所遺漏，都會(huì)有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長(zhǎng)期以來(lái)的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說(shuō)本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也都是各有千秋，可供評(píng)說(shuō)之處多多。只是因?yàn)槠蛩蓿覀冊(cè)谶@里只能對(duì)其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》可以說(shuō)是近年來(lái)最具有史詩(shī)氣魄的以對(duì)國(guó)民性的批判審視為突出特征的一部長(zhǎng)篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國(guó)》的過(guò)程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)毫不遜色，既有對(duì)于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言運(yùn)用。只不過(guò)這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五、六十年，可以說(shuō)是對(duì)1949年之后中國(guó)鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長(zhǎng)篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱(chēng)之為具有史詩(shī)性品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)與作家自己寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國(guó)》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代難得一見(jiàn)的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說(shuō)，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過(guò)于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)影響過(guò)于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒(méi)有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)農(nóng)村堪稱(chēng)風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景的史詩(shī)性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)。至于《紅樓夢(mèng)》，我當(dāng)然不會(huì)把蔣子龍的小說(shuō)簡(jiǎn)單地類(lèi)比于《紅樓夢(mèng)》，而是要說(shuō)，蔣子龍的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場(chǎng)景的描寫(xiě)，在一些人物的刻畫(huà)塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》。就比如，小說(shuō)臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫(xiě)到過(guò)這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫(xiě)絕對(duì)是不可能的。或許有的批評(píng)家會(huì)把這種描寫(xiě)方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來(lái)，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢(mèng)》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說(shuō)中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫(xiě)，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫(xiě)來(lái)。從敘事方式來(lái)看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱(chēng)的敘事方式。在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用第一人稱(chēng)的敘事方式，雖然較之于第三人稱(chēng)的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作中倒也還比較常見(jiàn)。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國(guó)，居然是一位摸得著但卻看不見(jiàn)的盲人。讓一位盲人來(lái)承擔(dān)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來(lái)說(shuō)，還真是第一次見(jiàn)到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說(shuō)難度要大得多，也是顯而易見(jiàn)的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說(shuō)的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見(jiàn)這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問(wèn)題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國(guó)身為盲人視而不見(jiàn)的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場(chǎng)，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說(shuō)里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無(wú)誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國(guó)。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國(guó)才得以成功地完成了自己的敘事使命。

1980年代中期，馬原小說(shuō)以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說(shuō)的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說(shuō)敘事的熱潮，期望馬原小說(shuō)敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟一條新路。然而，馬原小說(shuō)與批評(píng)并沒(méi)有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫(xiě)作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說(shuō)批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說(shuō)研究的一個(gè)典型案例，馬原小說(shuō)研究與新時(shí)期小說(shuō)批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說(shuō)敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說(shuō)中。文學(xué)史家洪子誠(chéng)認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)。”［1］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說(shuō)敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說(shuō)在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說(shuō)的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說(shuō)的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線(xiàn)條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說(shuō)《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠(chéng)在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說(shuō)，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說(shuō)馬原你的小說(shuō)我看了也很激動(dòng)但是好像沒(méi)有把握，還是過(guò)一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒(méi)法發(fā)表，退了回來(lái)。”［4］作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說(shuō)也沒(méi)有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過(guò)，大家意見(jiàn)完全不一樣。很難有個(gè)說(shuō)法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來(lái)一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺(jué)這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說(shuō)不清。”［4］由此來(lái)看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開(kāi)始，關(guān)于馬原小說(shuō)敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說(shuō)的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來(lái)”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨。”［5］曉華、汪政從“小說(shuō)操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國(guó)文壇，還沒(méi)有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專(zhuān)注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。

吳亮是馬原小說(shuō)敘事的有力支持者，他指出:馬原小說(shuō)與眾不同之處在于他沒(méi)有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說(shuō):“在我的印象里，寫(xiě)小說(shuō)的馬原似乎一直在樂(lè)此不疲地尋找他的敘述方式，或者說(shuō)一直在樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者。”［8］吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說(shuō)的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺(jué)等問(wèn)題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說(shuō)雖然都刻畫(huà)了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無(wú)法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來(lái):“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來(lái)并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無(wú)緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開(kāi)場(chǎng)里非常灑脫無(wú)拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開(kāi)始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。有時(shí)他還會(huì)中途停下小說(shuō)中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話(huà)，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺(jué)，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺(jué)到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過(guò)程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說(shuō)敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f(shuō)中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說(shuō)“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱(chēng)他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說(shuō)家”［8］。

吳亮等人關(guān)于馬原小說(shuō)的批評(píng)模式對(duì)后來(lái)的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說(shuō)這個(gè)概念，他試圖泯滅小說(shuō)形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不在于它是寫(xiě)什么的而在于它是怎么寫(xiě)的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)。”［9］洪子誠(chéng)這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說(shuō)’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫(xiě)道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺(jué)的破壞以及隨之而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿(mǎn)個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來(lái)。先鋒小說(shuō)正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實(shí)，無(wú)論是吳義勤話(huà)語(yǔ)中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠(chéng)所說(shuō)的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話(huà)語(yǔ)中找到源頭。由此可見(jiàn)，馬原小說(shuō)意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說(shuō)，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

二、馬原小說(shuō)敘事與作為內(nèi)在動(dòng)力的文學(xué)期待

1980年代中期，馬原小說(shuō)以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說(shuō)的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說(shuō)敘事的熱潮，期望馬原小說(shuō)敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟一條新路。然而，馬原小說(shuō)與批評(píng)并沒(méi)有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫(xiě)作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說(shuō)批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說(shuō)研究的一個(gè)典型案例，馬原小說(shuō)研究與新時(shí)期小說(shuō)批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說(shuō)敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說(shuō)中。文學(xué)史家洪子誠(chéng)認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)。”［1］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說(shuō)敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說(shuō)在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說(shuō)的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說(shuō)的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線(xiàn)條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說(shuō)《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠(chéng)在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說(shuō)，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說(shuō)馬原你的小說(shuō)我看了也很激動(dòng)但是好像沒(méi)有把握，還是過(guò)一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒(méi)法發(fā)表，退了回來(lái)。”

作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說(shuō)也沒(méi)有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過(guò)，大家意見(jiàn)完全不一樣。很難有個(gè)說(shuō)法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來(lái)一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺(jué)這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說(shuō)不清。”［4］由此來(lái)看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開(kāi)始，關(guān)于馬原小說(shuō)敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說(shuō)的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來(lái)”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨。”［5］曉華、汪政從“小說(shuō)操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國(guó)文壇，還沒(méi)有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專(zhuān)注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。吳亮是馬原小說(shuō)敘事的有力支持者，他指出:馬原小說(shuō)與眾不同之處在于他沒(méi)有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說(shuō):“在我的印象里，寫(xiě)小說(shuō)的馬原似乎一直在樂(lè)此不疲地尋找他的敘述方式，或者說(shuō)一直在樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者。”

吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說(shuō)的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺(jué)等問(wèn)題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說(shuō)雖然都刻畫(huà)了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無(wú)法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來(lái):“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來(lái)并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無(wú)緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開(kāi)場(chǎng)里非常灑脫無(wú)拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開(kāi)始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。

有時(shí)他還會(huì)中途停下小說(shuō)中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話(huà)，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺(jué)，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺(jué)到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過(guò)程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說(shuō)敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f(shuō)中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說(shuō)“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱(chēng)他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說(shuō)家”［8］。吳亮等人關(guān)于馬原小說(shuō)的批評(píng)模式對(duì)后來(lái)的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說(shuō)這個(gè)概念，他試圖泯滅小說(shuō)形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不在于它是寫(xiě)什么的而在于它是怎么寫(xiě)的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)。”［9］洪子誠(chéng)這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說(shuō)’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫(xiě)道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺(jué)的破壞以及隨之而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿(mǎn)個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來(lái)。先鋒小說(shuō)正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實(shí)，無(wú)論是吳義勤話(huà)語(yǔ)中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠(chéng)所說(shuō)的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話(huà)語(yǔ)中找到源頭。由此可見(jiàn)，馬原小說(shuō)意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說(shuō)，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

敘事(narration)就是講故事，或者說(shuō)按現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目和可能發(fā)生的狀況，按作者的寫(xiě)作意圖，按本文(或文本，作品的另一名稱(chēng))的構(gòu)成規(guī)律來(lái)安線(xiàn)索，理情節(jié)，設(shè)懸念，造結(jié)構(gòu)，完成故事，是敘事類(lèi)文學(xué)的主要表達(dá)方式。視角(perspective)也可稱(chēng)敘述角度，是作者采用某種特定的人稱(chēng)來(lái)觀察和感受世界，講述故事的角度。在海明威的小說(shuō)中很多文章用第三人稱(chēng)“他”(或直呼其名)來(lái)敘事，也有不少用第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘事，當(dāng)然還有一些為了創(chuàng)新的要求，變換敘事人稱(chēng)，幾種視角同時(shí)使用的情況。本文對(duì)海明威小說(shuō)的敘事角度研究主要根據(jù)敘事主體的敘事能力來(lái)分類(lèi)，這也是西方許多理論學(xué)家和小說(shuō)作者普遍推崇的敘事分析角度。一是海明威采用的全知性敘事角度，主要以第三人稱(chēng)的視角來(lái)敘事，二是限制性敘事角度，包括第一人稱(chēng)限制性敘事角度和第三人稱(chēng)敘事角度。

全知全能性敘事視角探析

海明威的小說(shuō)中大量運(yùn)用第三人稱(chēng)作為敘事的主體，其中利用全知全能性敘事角度的要求限制了其必須使用第三人稱(chēng)來(lái)敘述。全知性敘事視角的運(yùn)用在西方文學(xué)雖然沒(méi)有系統(tǒng)的理論介紹，但其發(fā)展卻有極其悠久的歷史。在西方文學(xué)的發(fā)展史上，希臘神話(huà)是西方文學(xué)起源的一個(gè)重要組成部分，我們知道，對(duì)于神話(huà)故事的敘述，需要作者運(yùn)用一個(gè)敘述角度，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，敘述的主體需要比那些神話(huà)故事中的“神”知道得更多，即“全知全能”的能力，所以其敘事角度大都采用全知性的第三人稱(chēng)敘事角度。這種敘事角度的運(yùn)用在中國(guó)明清時(shí)期的文學(xué)作品中尤為突出，在當(dāng)時(shí)的封建制度下，作者需要比社會(huì)大眾有更高的認(rèn)知能力才能把握整個(gè)敘事對(duì)象的發(fā)展方向，從而讓讀者有高于當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)知，揭露社會(huì)的黑暗面。當(dāng)然，從其發(fā)展的淵源中我們可以得知事實(shí)上有很多西方的小說(shuō)家已經(jīng)運(yùn)用了全知全能性的第三人稱(chēng)視角，然而，海明威運(yùn)用這個(gè)視角的獨(dú)到之處就在于他把全知全能性敘事視角的運(yùn)用結(jié)合到他的“冰山理論”中。海明威從來(lái)沒(méi)有將這個(gè)全知的“他”作為整個(gè)故事的主角，相反，和絕大多數(shù)小說(shuō)家喜歡把“一切和盤(pán)托出，讓讀者被動(dòng)去接收”的寫(xiě)作技巧不同，海明威更愿意把“他”當(dāng)做一個(gè)領(lǐng)路人，拋磚引玉，讓讀者自己去了解更多的“背后”內(nèi)容。這種看似和全知全能性視角相矛盾的寫(xiě)作技巧，恰恰是海明威在讀者心理變化和人之常情把握上的“全知”表現(xiàn)。

海明威創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)環(huán)境并不安定，其中第一次世界大戰(zhàn)對(duì)其作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。反戰(zhàn)情節(jié)在海明威的作品中時(shí)有出現(xiàn)，其中最有名的就是《永別了，武器》。這部小說(shuō)發(fā)表于1929年，雖然距離第一次世界大戰(zhàn)已有十年之久，但是小說(shuō)中運(yùn)用全知性敘事視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)卻讓人尤為記憶深刻，不同于一般作品中為了體現(xiàn)強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行大規(guī)模的描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的破壞性，海明威很好地運(yùn)用了“冰山風(fēng)格”，以其獨(dú)到的第三人稱(chēng)全知性敘事視角來(lái)讓讀者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有更加深刻的印象。在《永別了，武器》中有這樣一段文字描述了軍隊(duì)對(duì)于疫情的控制情況，雖然當(dāng)時(shí)疫情得到了控制，但是軍隊(duì)人員的死亡數(shù)目仍然達(dá)到了七干人，在對(duì)這段文字的描述中用到了一個(gè)副詞“只”(only)，熟悉海明威作品的人都知道，海明威的作品很少使用形容詞和副詞，比起更加容易顯露寫(xiě)作者觀點(diǎn)態(tài)度的詞語(yǔ)，海明威更加喜歡運(yùn)用直接的描寫(xiě)，特別是對(duì)人物對(duì)話(huà)的重現(xiàn)。這正是海明威“冰山風(fēng)格”的獨(dú)特之處，這個(gè)“只”正是作者對(duì)于全知全能性敘事視角的運(yùn)用，因?yàn)檫@個(gè)“只”本身包含了作者強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。或者說(shuō)這個(gè)“只”并不是在強(qiáng)調(diào)瘟疫中死亡人數(shù)的情況，而是作者有意要把讀者的思路從“只”上面發(fā)展到“只”以外的內(nèi)容，從這個(gè)“只”上面，讀者似乎看到作者是無(wú)所不知的，而他的目的就是要把隱藏在這后面的消息傳達(dá)給“有所不知”的讀者：如果說(shuō)在防疫條件都不錯(cuò)的軍隊(duì)中尚有千萬(wàn)人感染瘟疫，那么對(duì)于平民百姓，瘟疫的破壞性又有多大呢?同時(shí)，也讓讀者隱隱感覺(jué)到政府用這個(gè)“只”來(lái)說(shuō)明死亡人數(shù)，有刻意隱瞞平民死亡人數(shù)，避重就輕之嫌。這些“冰山”下的內(nèi)容只被作者用一個(gè)“只”字做導(dǎo)火線(xiàn)，把讀者心中這顆對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)厭惡的炸彈給點(diǎn)燃了。在海明威的絕大部分作品中他使用了第三人稱(chēng)的敘事角度，而這其中又有很大一部分海明威賦予了敘事者很大的能力來(lái)把握故事的發(fā)展方向，這種看似隨意，實(shí)則精細(xì)的敘事方式可以留給讀者很大的思考空間，正是海明威作品的獨(dú)到之處。

限制性敘事視角探析

海明威的作品以語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，情節(jié)緊湊，細(xì)節(jié)生動(dòng)形象見(jiàn)長(zhǎng)，在很多作品中作者充當(dāng)?shù)姆路鹗且粋€(gè)記事員的身份，其工作就是客觀地記錄下故事主人公所遭遇的情節(jié)變化、語(yǔ)言對(duì)話(huà)等客觀情況，甚至沒(méi)有直接描寫(xiě)出他們內(nèi)心的變化。海明威筆下很多人物都是站在一定的角度去理解和解釋他周?chē)氖澜纾Ｃ魍救司头浅ＵJ(rèn)同黑格爾對(duì)于人類(lèi)認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為個(gè)人眼中的世界就是他對(duì)于自己周?chē)h(huán)境的認(rèn)識(shí)和理解。因此，客觀地講，海明威筆下呈現(xiàn)的就是故事中各個(gè)人物對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。因此，這樣的敘事方式肯定帶有很強(qiáng)的限制性，正如同現(xiàn)實(shí)世界中不同的人對(duì)同一事物有不同的理解一樣。海明威在運(yùn)用限制性敘事視角進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)他不僅會(huì)利用人物本身的對(duì)話(huà)——人物對(duì)話(huà)是海明威寫(xiě)作中的一個(gè)顯著特色——而且還能有效地利用人物本身的動(dòng)作變化、位置變化、人物眼中的環(huán)境變化等限制性角度來(lái)控制故事情節(jié)的發(fā)展。雖然說(shuō)，在當(dāng)時(shí)，限制性敘事這個(gè)創(chuàng)作技巧并非海明威首創(chuàng)，但能夠利用限制性敘事角度來(lái)巧妙地描述人物語(yǔ)言、動(dòng)作、環(huán)境的變化卻不是人人都能做到如海明威這般嫻熟。限制性敘事視角的運(yùn)用在海明威的作品中處處可見(jiàn)，其中比較典型的是小說(shuō)《大陸來(lái)的大喜訊》(GreatNewsfromtheMainland)中一對(duì)父子和一個(gè)醫(yī)生之間通過(guò)電話(huà)對(duì)于當(dāng)時(shí)孩子所在醫(yī)院的災(zāi)害性天氣——颶風(fēng)的描寫(xiě)。

日耳曼民族的文化源頭是本土民間文化，其民間文化絢爛多彩，享譽(yù)世界的格林童話(huà)就是德語(yǔ)民間文學(xué)最杰出的代表，根植于德國(guó)民間、活躍于底層的文學(xué)傳統(tǒng)，為后來(lái)作家們的創(chuàng)作提供了可供采集的多種素材，是文學(xué)家們創(chuàng)作取之不盡的源泉，它們構(gòu)成了德語(yǔ)民間文學(xué)產(chǎn)生的堅(jiān)實(shí)“物質(zhì)”基礎(chǔ)。作為一個(gè)德國(guó)人，20世紀(jì)末最后一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者——君特•格拉斯，相當(dāng)珍視日耳曼民族的本土文化，他從民間文化中汲取了豐富的養(yǎng)料，如各種民間傳說(shuō)、故事、童話(huà)等，他把這些傳統(tǒng)文化納入自己的作品中，消解了精英文化與大眾文化的界限，也增強(qiáng)了文本的可讀性與趣味性。

在格拉斯的小說(shuō)中，我們常驚嘆作家高超的編故事的能力，他往往能將故事講述得有聲有色，并把我們帶入到具有濃厚的民間氣息的文化氛圍中，這要得益于他在作品中經(jīng)常穿插的令人眼花繚亂的各種民間傳說(shuō)故事。在《鐵皮鼓》中，綠色木雕像尼俄柏是但澤地區(qū)廣為人知的“傳說(shuō)”,作者寫(xiě)“尼俄柏”這一章時(shí)，按照時(shí)間順序?qū)懴铝四镜癫粚こ５膩?lái)歷、歷史的遭遇、被放入航海博物館后十四年間的駭人傳聞，然后寫(xiě)赫伯特神秘恐怖地死在她身上。尼俄柏的故事來(lái)龍去脈寫(xiě)得十分清楚，人物下場(chǎng)交代分明，整個(gè)故事具有傳奇色彩，這正是民間文學(xué)敘事的特點(diǎn)。在《狗年月》中，馬特恩的祖母講的十二個(gè)無(wú)頭修女和無(wú)頭騎士的游歷冒險(xiǎn)故事也是來(lái)源于德國(guó)民間故事，作者在寫(xiě)這一故事時(shí)，想象力十分豐富，在細(xì)節(jié)上添枝加葉，刻意營(yíng)造一種恐怖陰森的氛圍，具有民間故事幻想的特征。格拉斯曾說(shuō)他寫(xiě)“但澤三部曲”是“為自己試著用文字記載永遠(yuǎn)失去的故鄉(xiāng)——那是由于政治的、歷史的原因失去的故鄉(xiāng)。”

正是作家對(duì)故鄉(xiāng)懷有很深的感情，所以才會(huì)在其大量作品中把故鄉(xiāng)但澤作為背景，他在其作品中經(jīng)常穿插的民間故事傳說(shuō)正是出于他對(duì)故鄉(xiāng)的懷念之情，同時(shí)也看出作為一位文學(xué)家，他對(duì)民間文學(xué)的熟悉精通。縱觀格拉斯小說(shuō)，其作品中還有一個(gè)顯著特點(diǎn)，那便是童話(huà)色彩。這首先體現(xiàn)在他對(duì)“童話(huà)”敘事模式的模仿運(yùn)用上，在《鐵皮鼓》中“有望有信有愛(ài)”這一章里，作者以多次穿插敘述的結(jié)構(gòu)講述了鐘表匠勞布沙德、音樂(lè)家邁恩、玩具商馬庫(kù)斯的故事，作者先用喃喃細(xì)語(yǔ)似的話(huà)語(yǔ)繁冗地贅述一遍，再用簡(jiǎn)潔話(huà)語(yǔ)概括一遍，而敘述模式都是“從前有個(gè)……”。《狗年月》中的“情書(shū)”部分，由哈里•利貝瑙寫(xiě)給圖拉的情書(shū)組成，而里面也多次運(yùn)用到這一模式：“從前有個(gè)……”等。應(yīng)該說(shuō)，“從前……”是童話(huà)故事中慣用的敘述模式，它在故事的一開(kāi)始就立即使讀者置身于遙遠(yuǎn)的過(guò)去，格拉斯在他的小說(shuō)中有意識(shí)地運(yùn)用這種童話(huà)敘述模式，一下子拉近了與讀者的距離，特意營(yíng)造一種類(lèi)似童話(huà)氛圍，讓讀者抱著輕松心態(tài)去閱讀，消解了事件本身的凝重。格拉斯小說(shuō)的童話(huà)色彩還體現(xiàn)在對(duì)童話(huà)中“奇妙原則”的運(yùn)用上，這一原則的基本特征是：“日常理性邏輯的消解，從而導(dǎo)致空間交疊，時(shí)間的移位，人物同一性的消解，人獸植物間的互變，人與動(dòng)物間的雜交，物體世界的復(fù)活，非人類(lèi)的語(yǔ)言能力等。”

在童話(huà)故事中，我們常能感到有一種超自然的力量滲入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，打破了自然規(guī)律，使故事內(nèi)部不存在真實(shí)與非真實(shí)的區(qū)別。格拉斯小說(shuō)中在情節(jié)構(gòu)思和人物形象塑造上對(duì)“奇妙原則”的運(yùn)用比比皆是：《鐵皮鼓》中，奧斯卡在娘胎里智力已經(jīng)發(fā)育齊全，且對(duì)外部世界感應(yīng)真切，洞悉父母一切想法，為了拒絕進(jìn)入成人世界，他在三歲時(shí)自導(dǎo)自演了一起從地窖臺(tái)上摔下來(lái)的事件，從而故意讓自己保持侏儒身材，永遠(yuǎn)停留在三歲兒童的高度，而在他二十一歲埋葬吞納粹黨徽身亡的父親時(shí)，他被親生兒子庫(kù)爾特用石子擊中后腦勺，使他倒在墳坑中，血流不止，由此個(gè)頭開(kāi)始漸長(zhǎng)；他有一種特異功能，能用尖叫聲使玻璃破碎，當(dāng)父親或老師惹了他時(shí)，他會(huì)大聲尖叫，震得玻璃和老師的鏡片稀里嘩啦地變成碎片；他發(fā)現(xiàn)母親和表舅布朗斯基偷情后，一個(gè)人爬上高高的塔樓大聲尖叫，使對(duì)面市劇院的玻璃全部粉碎。《狗年月》中，肥胖的燕妮在冬夜被伙伴們惡作劇地埋進(jìn)雪人體內(nèi)后，第二天，就變成了身材苗條的少女；磨坊主馬特恩那袋重二十磅的面粉中寄生的害蟲(chóng)——黃粉蛺幼蟲(chóng)能未卜先知，料事如神，能準(zhǔn)確地預(yù)言未來(lái)，它們的聲音、語(yǔ)言只有磨坊主才能聽(tīng)到、聽(tīng)懂；布勞克賽爾公司制造的“神奇眼鏡”能使青少年看到父母親的過(guò)去，使有過(guò)失的作案人原形畢露。所有這一切，都是格拉斯在“奇妙原則”下進(jìn)行藝術(shù)想象、實(shí)踐的過(guò)程，這樣就使得一種超越時(shí)空的、虛幻的、歷史與現(xiàn)實(shí)相交織的敘事方式成為可能，同時(shí)，也讓真實(shí)的歷史事件、人物在童話(huà)故事里得以還原顯現(xiàn)。

至于被評(píng)論家們稱(chēng)作“童話(huà)般小說(shuō)”的《比目魚(yú)》，更是充滿(mǎn)了各種童話(huà)因素，它本身就是一個(gè)有關(guān)童話(huà)的童話(huà)小說(shuō)。作品中有一個(gè)長(zhǎng)生不老的比目魚(yú)，它四千年之久一直在為男人們出謀劃策，由于對(duì)男人們的無(wú)能倍感失望，如今轉(zhuǎn)向女人，要為她們提供咨詢(xún)服務(wù)；而敘述者“我”在歷史上相繼扮演了漁夫、牧人、主教、刀箭工匠、詩(shī)人、畫(huà)家、拿破侖的將軍或工人等各種不同的角色，“我”總是這樣死而復(fù)生，不斷輪回，隨著時(shí)代的變遷而變幻著身份，即使到了如今，仍可以沿著時(shí)間階梯隨心所欲上下幾千年。在這部小說(shuō)中，作者把童話(huà)敘事發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步，使得小說(shuō)像是一則“現(xiàn)代童話(huà)”。童話(huà)敘事的本質(zhì)在于用非真實(shí)的方式表現(xiàn)具有普遍意義的真實(shí)問(wèn)題，童話(huà)本事不是真實(shí)，但是它反映真實(shí)，格拉斯的小說(shuō)沒(méi)有流于童話(huà)敘事的形式外衣，而是竭力接近童話(huà)的本質(zhì)——表達(dá)另一種真實(shí)。他曾說(shuō)：“我的寫(xiě)作如果沒(méi)有童話(huà)構(gòu)成風(fēng)格的力量，是不可想象的，她能讓人們認(rèn)識(shí)到一個(gè)更為廣闊的，即擴(kuò)大人類(lèi)存在的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槲沂沁@樣理解童話(huà)和神話(huà)的：它是我們現(xiàn)實(shí)的一部分，更確切地說(shuō)，是我們現(xiàn)實(shí)的雙層底。”

對(duì)格拉斯來(lái)說(shuō)，文學(xué)正是在想象和虛構(gòu)中以它童話(huà)般奇妙的特征提供了認(rèn)知人類(lèi)存在的方式，童話(huà)的敘事功能使我們回顧并理清歷史，反思現(xiàn)實(shí)和預(yù)見(jiàn)未來(lái)，這就是童話(huà)的魅力，也是他對(duì)童話(huà)敘事情有獨(dú)鐘的原因所在。