寫意畫范文10篇

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現代能見到的這種作風的代表作，表現上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼備”的境界，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發展，現在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發展，明陳洪綬在人物畫上的創造性更多，他的作品多數是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發展影響較大。從現在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數頗多，其中因其創造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。

本文作者：王輝單位：河北省保定師范專科學校涿州分校

作品中，自然界真實的色彩已失去了表象上的意義，內化為作者情感基色的一個圖層。薰衣草的形體從未出現，而是一團雜亂無章如麻的線條互相交織著；畫家營造了一種似有還無的空間，前景與后景相互滲透。這就是藝術家心中的薰衣草的永恒的本真的形象，薰衣草已抽離為簡潔的精神符號，直讀作者的內在。可見,抽象表現主義的表現方式的構成要素完全是抽象性因素，具有廣闊的涵蓋力，可溶解、吸納、包容一切視覺表現形式,其主旨在于追求具體物象以外的某種思想、情感、觀念亦或無意識。這與西方現代藝術理念中的個性化、自由性等特質以及現代社會的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有深層面的一致性。中國畫運用線條來表現萬象,然而大自然并不存在線條,它反映的是藝術家對世界的提煉,它不是具體的再現事物,而是對事物進行高度的概括抽象，這就使線條具有獨立于物象外的審美價值,它是經過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識所接納的獨特的表現形式,是作者審美傾向、精神情感、學識修養的集中展現。中國傳統水墨畫以墨色的濃淡干濕變化來表現自然造化的萬千色彩。這反映了中國儒家文化中“繪事后素”②之說，即在繪畫上以靜素淡泊為高雅復歸自然的價值觀念。從“墨”本身來看,它是具備了無限可能的抽象色,是凈化升華到極致的色彩,是一種主觀化的反映，是現實世界“質”的主觀把握,可見以“墨”表現色彩具有抽象性。作為主要表現語言,線與墨是中國畫的主要抽象形態。中國畫與抽象表現主義繪畫，體現了人類藝術努力超越客觀物象的局限性而對自由表現的追尋，中國畫講究“不似而似”③，藝術形象與自然物象保持距離，即使形象是可以識別的具象，但筆意卻是抽象的。抽象表現主義看似糊涂亂抹，而是在主觀無視表達規律的前提下，不拘于客體的自然形態，順乎個體內在生命韻律和生機觸發的表達。

在抽象表現主義繪畫創作中，對物象的忠實表達已經被排除在藝術家的創作思維之外，而自我精神情感的傳達與畫面形式的關注得到凸顯。藝術家創作時的狀態也成為重要因素。波洛克認為藝術表達過程中始終保持激情和靈感至關重要，甚至于決定著一幅作品的成敗。作畫時，他將大幅畫布平輔在地上，提著顏料桶在它上面走來走去，顏料被無意識地滴濺在畫布上，形成偶然的效果。整個過程如同祭祀儀式中的神秘的舞蹈，他心無旁騖，全身心的徹底的投入，整個身體和心靈都在不停地運動。中國畫受道家思想影響，畫家的創作努力使藝術傳達接近自然的“天人合一”④表現境界。“天”是與畫家自身生命狀態相對應的自然之道，就是說在藝術傳達中盡可能地從“有法”狀態，即形而下的技藝層面升華到順應自身內在生命的自然表達，回歸到形而上者的“道”，即生命本源自然狀態的“無法”。中國畫在創作過程中，于精神層面追求進入無我之境，如同于抽象表現主義創作時的思想高度集中近于迷失自我的狀態，在技術表現層面則隨機而變、妙筆偶得，即所謂的神來之筆，這些正得益于“物我兩忘”⑤的境界。藝術創作傳達的是藝術家個人的一種生命氣息和體悟，而以之來驅動筆墨而成就的作品，自然具有大宇宙的血脈氣息，這恰是藝術家內在生命律動和乎天機的外在展現。

中國畫與抽象表現主義都強調以情馭筆、以氣生發，遵從個人精神動力的指引以之作為藝術表達的出發點。十分恰切地體現出藝術的表達是生命與自然同步這一古代中國的藝術思想。中國畫思想中強調自然的表達來實現氣韻的生發，是一種從循“法”到對“法”的自由駕馭，再達到“無法”的境界。抽象表現主義可以說是一種無視理法，在追求精神“內自足”后的一種“法化”。總之，無論藝術主體的創作狀態，還是藝術本體的形式表達，中國寫意畫與抽象表現主義都有著共通的地方，它體現出了人類追求藝術傳達的最高境界，展現藝術家貼近生命貼近自然的理念，掙脫“理”和“法”的束縛從而實現人性自由表達的愿望。

摘要：如何針對職業中專學生的特點，創造性選擇、運用適當的教學方法，使學生短時間內學好工筆畫和寫意畫，是職業中專繪畫教學的重要課題。本文就此進行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學好繪畫技術的關鍵。

關鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業中專的學生基礎較差，給教師的教學帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學生無素描基礎、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時事倍功半，達不到預定目標。為此，教師都在盡力探索使學生能夠理解與掌握教學內容的教學方法。通過幾年來的教學，筆者在工筆畫和寫意畫教學方面積累了一些經驗，針對職業中專學生的物點創造性地運用了一些教學方法，使學生能在較短的時間內學好工筆畫和寫意畫。現將幾點經驗總結如下。

一、循序漸進，水到渠成

在教學上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學方式，先讓學生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數只鳥，這種教學進程上的循序漸進使學生每走一步都是一個更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學習興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實，又相應地練習了筆墨的使用，促進他們積累技巧。當基本知識和基本技能達到一定程度后，學生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點，讓學生在實踐中豐富畫理和技巧

摘要：如何針對職業中專學生的特點，創造性選擇、運用適當的教學方法，使學生短時間內學好工筆畫和寫意畫，是職業中專繪畫教學的重要課題。本文就此進行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學好繪畫技術的關鍵。

關鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業中專的學生基礎較差，給教師的教學帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學生無素描基礎、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時事倍功半，達不到預定目標。為此，教師都在盡力探索使學生能夠理解與掌握教學內容的教學方法。通過幾年來的教學，筆者在工筆畫和寫意畫教學方面積累了一些經驗，針對職業中專學生的物點創造性地運用了一些教學方法，使學生能在較短的時間內學好工筆畫和寫意畫。現將幾點經驗總結如下。

一、循序漸進，水到渠成

在教學上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學方式，先讓學生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數只鳥，這種教學進程上的循序漸進使學生每走一步都是一個更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學習興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實，又相應地練習了筆墨的使用，促進他們積累技巧。當基本知識和基本技能達到一定程度后，學生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點，讓學生在實踐中豐富畫理和技巧

“窺一斑而知全豹”出自劉義慶《世說新語•方正》。現在，多用此句形容通過局部了解全部。我國的傳統繪畫中的寫意畫，也是從一個小的方面來表現大的場面，是為“以小見大”，并以含蓄，高雅，獨特，富有意境等優點而著稱。好的東西必然是耐人尋味的。而中國繪畫的簡化特征就很明顯的顯示了這一特征，比方說一個德國的教授說中國的繪畫很好，好在哪里呢？好在表現事物時非常的簡練，能夠用簡單的寥寥數筆勾勒出畫面，比如他欣賞的一幅畫，只用了兩筆畫出了一艘船，又用了兩三筆畫出了一個老頭在船上釣魚，剩下的全是空白一片，然后他就能從畫中看出許多東西來，比如它的意境比較孤獨;還可以從中想象出河水在流動，能夠“看”到遠處的山，感覺到空氣中的潮濕感和遠處的幾只水鳥等等，這些都充分體現了中國畫簡化不簡單的風格以及含蓄而意境悠遠的特征。從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在做文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現對象的內在本質精神面貌和性格特征，才算真正達到繪畫的目的。

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中國的寫意畫擺脫了自然形態的束縛和限制，而追求以筆墨為載體的情感表達。最開始提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引申到中國的寫意畫領域，逐漸成為“以神寫意”的意象造型觀念。由于創新開拓的觀念，表現上增加了自由的空間，畫家筆下的形象既跳出了既定客觀世界的形象制約，又出于外形的限制要求而避免了過于的隨意性，使得繪畫有形的表述，還帶有自我情感的表露，達到了一種完美的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念就有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現意識，達到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實的工筆畫就屬此類。既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（進行簡化時的主觀因素占主導地位）

擅花鳥、山水的朱耷的畫的特點是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。他作畫主張一個字：“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情皆具。他的山水畫多為水墨，風格上體現出枯索冷寂，滿目凄涼的特質，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了畫家高度自我的內在性格，孤憤的心境和堅毅的個性。但其筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇樸茂，意境荒涼寂寥。在創作時他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界，這又反映出他高度忘我的創作境界。八大山人能詩，書法也很精妙，所以他的畫即使畫得內容不多，有了題詩之后意境也就變得完整充足了，他的畫使人感到小而不少，非常巧妙。這就是中國藝術審美上的簡化特征。有“西方現代繪畫之父”之稱的塞尚，主張將自我融入畫中，達到我即畫，畫即我的境界。他曾說：“風景變成了人，變成我內在的一個有思想有生命的東西，我同我的作品融成一體了。”這種精神和石濤的畫論竟如出一轍，是完全相同的。

三、取長舍短，融匯于我（概括，生動）

摘要：中國畫在美術教學中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學的重要任務。

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學生的修養和內涵

中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

中國已經敞開了封閉的大門，世界也已經進入到了信息時代，世界范圍內的文化藝術的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術的樣式和審美的觀念是如此地豐富。我們的社會、經濟、文化、物質都發生了急劇的變化，我們的傳統文化藝術正在經受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認識和審視我們延續千年的傳統，承其精華，棄其糟粕，創造一個既是中國的又是世界的新東方藝術。中國傳統的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個側面講，特別是元明清時期的工筆花鳥畫，呈現出內容的單一和形式的簡潔、成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動的折枝花卉式構圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯系。如果表現的東西太多，太豐富，便會使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細而不膩味，面面具到而不呆不板。所以當代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結合，才能形神達意；可避免由于畫面太工整而出現的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結合，寫實與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統一諧調以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實的手法畫出來而使人有一種過緊的感覺。追求這種抽象與具象的結合應該憑直覺的感悟，甚而是非理性的，因為理性會束縛人，對畫家來說，直覺比理性更為重要。這就是說，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發，隨意而作，只有發之有感，藝術品才會感人動人，讓欣賞者領悟到作品的自然的內在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實結合，才能靈動深遠，工筆畫中的寫意性，最為關鍵的就是虛實矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因為虛實處理不當。畫境之妙，在于虛實變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現；實者，主體突出，精雕細刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態，花之生動而多致。工筆畫藝術在今天的國際藝術大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是：任何西方藝術都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機遇是：當代有思想的藝術家其思想導向是開放與融通的，古老的民族文化與現代的世界藝術思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進化結構，變而為綜合的多基因復合文化結構，對傳統的民族藝術進行優選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個時代的制高點上，為建構我們這個時代的工筆畫新風格而探索。使工筆畫這既古老又獨特的畫種在新時期又放出絢麗的光彩。工筆畫中的寫意性在于──工寫結合,形神達意1·中國畫中的寫意性繪畫中的寫意性是中國畫獨特的藝術觀。中國畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個中國畫領域。一開始提出，并不是針對我們今天說的寫意畫，而是針對當時的工筆畫。是針對工筆畫的工，工筆畫的寫實性，強調工筆畫應該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個獨立的畫種。工筆畫卻并沒有把這種倡導延續下來，而是越來越“工”。使得我們今天不得不重新回來討論中國畫中的寫意性，及其普遍意義，它對工筆畫藝術的重要性。寫意，是指畫家從事藝術創作所真正想要表達的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過目視對所要描繪的形物攝取之后，經過心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產生的意象。中國畫藝術的寫意性，不但表現客觀形物的形態特征和內在精神，內在美，還表現畫家自我的主觀意識、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識；既強調客觀的真實性，又強調主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構成了中國畫特殊的審美藝術觀。在畫家的把握與引導下，借助筆墨表現出來，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國畫真正意義的寫意性，既是對工筆畫也是對寫意畫而言。寫意性不僅僅是對我們通常意義上的簡筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡約、繁密應該根據畫家所要表達的精神思想、意境來決定。中國畫中的寫意性，就是有與無、虛與實的寫照，表現在中國詩畫中給人呈現出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維佳句：“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識和道的精神。宇宙意識和道的精神，在繪畫和詩詞中的表現尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國畫中寫意性的自然觀在繪畫藝術中，自然的形象和物體對人的直覺感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實地摹寫自然，不是照相式的重復自然。而是具有特定審美意蘊的情化自然。畫家在自然與自身對自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時，有著不同的方法與途徑。[1][2][3][][]中國畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現出三種不同的形式。第一種為抱樸守拙、客觀寫實，畫家描寫自然之物時，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無異，只是使自己回歸到純真樸實的本性而已。第二種以主觀寫意，獨抒性靈為宗旨。對自然物象進行大膽地改造變形，或不求形似，點到而已。形只作為表達情感的載體，傳達人生內心境界。輕描淡寫地點染形而重傳神達意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。第三種把寫實與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼備，工寫結合，也就是抽象與具象的結合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫中的寫實，不是真實的實，而是物之理和形之理所呈現的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內涵，物之理，是物的生長規律、物之內在精神、內在美；形之理是形所呈現出的規律，是一種偏向視覺的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術的真。物之理與形之理之別，在于物之理強調物之生長規律，如植物葉的互生、對生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內在精神、內在美；形之理受物之理的作用，但形之理強調的是物種個體形的差異之規律，是視覺感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫只要有工整細致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實感，以為面面具到才是工筆，這是錯誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實，講究詩意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術，否則與照片無異矣。自然的真實不是藝術，只有畫家根據自己的感悟重新鑄造出來的自然才是真正的藝術。因其具備了藝術家的詩情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術語言則活。在創作時應畫出其動態、情趣、虛實、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩情畫意，畫自活矣。藝術的真實只能是象征性的真實。如果一味地強調藝術的真實，則不如干脆拍照。太追求真實則會失去藝術本身，藝術追求的真實是畫家意趣的真實，畫家感情的真實。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細，再象，如果沒有詩意，沒有思想內涵，就不成其為藝術。3·形神兼備，注重寫意性是工筆畫振興的出路工筆畫，作為中國畫中的一個門類，一直在寫形還是繪意這一焦點上探索。我認為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現，神不能撇開形而單獨寫之。然而世人常將形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無神似則畫無氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實多少。從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝理論發揮了審美導向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當了實踐的主角。在此之前，中國的繪畫主流則是強調“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準確地描畫出客觀物象，西晉的學者陸機說“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時的繪畫的意義在于“存形”。能否準確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發展到東晉，對形的刻畫已經不是太大的問題，顧愷之便提出了“形神兼備”、“以形寫神”的觀點，這是對“存形”的補充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進一步，強調了繪畫要“氣韻生動”，這給工筆繪畫的發展，奠定了更高層次的理論基礎。

北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅等針對當時繪畫時弊，倡導作者主觀情意的抒發。歸結起來就是，一提倡“詩中有畫、畫中有詩”；二認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這一針對當時存形畫風的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當時的才子型皇帝趙佶，于是有了對皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習畫的同時習儒，以提高修養，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學博士”，令進士科出題考儒家經典，博士擬題考繪畫專業，由于米芾本人即是倡導寫意型的畫家，便特別注重繪畫中的詩意和意境，以選拔天下繪畫人材。一時間人材輩出，對物象的細膩刻畫由于注入了詩意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫的宗旨，變得鮮活起來，使這一時期的繪畫呈現出巨大的生命力。遺憾的是，這種對工筆畫的改革，沒有能夠很好地持續下來，所以，工筆畫在這以后，產生了一個斷層。由文人倡導和親自介入的寫意畫，則發展壯大了起來，以不可逆轉之勢稱雄于畫壇歷經數百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統寫意水墨畫的這種高度發展，導致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規范化。這種近乎凝固的約定藝術語言，反過來又鑄成了頑固的審美習慣。最終構筑成為不可動搖的藝術巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規范化的文人畫藝術，最終把繪畫象學習文字一樣，一招一式，一個圖形，一個符號地從范本那里吸取，象書法家對文字的發揮一樣，畫家則對習來的符號招式，筆墨技巧加以發揮，提煉出自己的一套，借以舒發自我靈感的審美需求。正如英國美學家貢布里希在《藝術與錯覺》中曾這樣評價中國的“標準繪畫教材”《芥子園畫譜》：“沒有一種藝術傳統象中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性的需求，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯的情況。”這便是文人畫家習畫的真實寫照，他們并不在乎畫的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來，繪畫藝術主流所昌導的藝術審美觀。工筆畫與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫比較起來，顯得并不那么復雜和深刻。正是這種既工整細膩又格調典雅，意蘊平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經元明清700多年的文人畫家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說明作為寫意藝術的文人畫歷經了700年之后，無論從形式到技法都達到了藝術的頂峰，同時，也陷入了玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫則在這700年的反思中，找到了中西結合的新的契機，也悟出了宋人工筆畫生命的真諦所在，即工整之中的寫意性，也找回了只有強調寫意性，與寫意畫形成互補才能振興的審美思想。工筆畫中的寫意性越強，其生命力也就越強，相反，則會日漸沒落。然而這并非提倡要放棄工筆畫中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫意至極寫。這有點象物極必反的規律，當工筆畫過分工整的時候，則必須加一些相反的東西進去，去一去火，使得它溫和一點，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫意中加入了極工整的草蟲。所以當寫意畫抽象得太荒率，則需有那么一點點工整，使之具有一些寫實的東西。因為水墨意筆畫最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫最忌的是實，實則膩、僵、呆、板。工筆畫的出新，首先就是要打破傳統中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調高雅。工筆精妙而不刻板，寫意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫形，而應該是以神取形，以形寫神。寫意畫要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼備，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無形則筆墨無以依托，而顯荒率。在中國繪畫藝術中，要數工筆畫較難擺脫其寫實性的一面。然而如果其過多地寫實，則便會削弱人的主觀意志的表達，而太多的偏重物象的再現，即使形的描繪準確無誤，物的神態栩栩如生，然畫家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發揮表現。只有當畫家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發揮，這就取決于畫家對形的描寫上持什么態度的問題，只有明確了形只是借以抒發情感的載體這一前提，那么工筆畫中形的刻畫服從于情感表達的需要，它或者是符號、實的、虛的或抽象的均可，視畫面意境的需要，形只是畫面構成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫要遠看象“寫意”，近看象“工筆”。這說法雖有點玄，然工筆畫要重寫尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫才注重“寫意”。這個意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達再生于胸中的意境，用藝術的手法便是“虛”與“實”的處理。音樂、舞蹈、美術無不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實的高度統一和諧。工筆畫的“工”，是指畫家用意工致周到，用筆則應追求寫意的韻味意趣。畫時應該同時注重結構、用意、用筆諸多方面。工筆畫雖然重技法技巧，但要給人感覺不是刻意追求，仿佛是經意不經意之間流露出來的，方為上品。在工筆畫中強調寫意性，向更深層次發展，就要象寫意畫一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文學修養相結合，以期對畫中意境的表達更加深刻完美。工筆花鳥畫的創作，必須時時把握住生動活潑四個字。只有生動活潑才會使畫中靈氣流動，只有生動活潑才不呆不板，不膩不滯。畫之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫意的結合，我常常在工整之中，融進意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥之中，又即興神馳，隨感而發。或潑彩以寫苔痕，或皴擦留白以顯靈動，或染漬以營造詩意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫過分拘謹的最好手段。只有在創作時自覺或不自覺地任隨情感的驅使，在寫形中注重氣韻的表達與抒發，工筆畫過工過拘謹的弱點才會被矯正，才會蕩然無存，藝術形象才會生動感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫才會形神兼備。繪畫時隨靈感契機而發，而作，作品才會充盈詩意。我追求工筆畫實象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術的直覺隨興致而神馳，依情感而生發，是我藝術創作的訣竅。因為直覺是藝術家憑心靈對形物的第一印象，直覺得到的往往是形物的個體特征，是形物的內在精神和內在美之所以感人的地方，是藝術所要追求的生生活力之所在。

一、提高學生的修養和內涵

中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養學生的“寫意”造型觀

中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現，不同的思維方式，造就著不同的藝術表現，不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。中國畫教學以引導學生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學技法、脫離技法，而是依此指導技法的正確運用。因此，在中國畫這一特定性的教學活動中，正確引導和培養學生的“意象”思維，讓學生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導技法，駕馭技法，才能使中國畫教學的目的得以正確貫徹。

編者按：本文主要從筆墨；寫意；綜合進行論述。其中，主要包括：筆墨是中國畫的重要審美特征之一、筆意的產生,有賴于用筆、筆意的產生,也有賴于筆法、筆意的產生,更有賴于筆枝、由用墨而衍生出的“墨意”,則指用墨創造繪畫的意境、筆與墨、筆意與墨意得有機統一、完美結合,形成筆墨、寫意不僅是中國畫的重要審美特征之一,而且是整個中國藝術的重要審美特征之一、“寫意”一詞,最早即源于中國畫、中國畫的“寫意化”審美特征十分鮮明、中國畫的空間營造法,主要分為全景式空間、分段式空間、分層式空間三種、中國畫的詩、書、畫、印“四合一”,充分體現出它的綜合之美等，具體請詳見。

中國畫,簡稱:“國畫”,顧名思義,它是中國的繪畫藝術,是民族繪畫的主要代表。它還與中國書法并成為“中國書畫”,而“中國書畫”又與中醫中藥、京劇一起,并稱“三大國粹”。中國畫之所以作為民族繪畫自立于世界繪畫藝術之林,是因為它具有獨特的民族審美特征。因此,研究探討中國畫的審美特征,對于中國畫的繁榮與發展,可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

一、筆墨

筆墨是中國畫的重要審美特征之一。中國畫以中國特制的毛筆、墨或顏料,在宣紙或絹帛上作畫,故中國畫又稱“水墨畫”或“彩墨畫”,這使得“筆墨”成為中國畫技法和理論中的重要術語,也成為中國畫的重要審美特征。

由用筆而衍生出的“筆意”,則指的是用毛筆進行繪畫時的藝術經營與筆畫運轉間所表現出來的意向、風格、功力、神態、意趣等等。宋代大詩人兼大畫家蘇軾曾在詩中云:“茍能通其意,常謂不學可。”說的就是繪畫時的筆意。

筆意的產生,有賴于用筆。中國畫使用的毛筆,具有特殊的功效,它能自由地勾畫出各種線條,通過線條的粗細、方圓、頓挫、徐疾、輕重、濃淡、轉折等,達到造型的目的,充分而又獨到地表現物象的形體和質感。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；