西方音樂范文10篇

一.中世紀前期的西方音樂就是基督教音樂西方音樂起源于古希臘。但是由于古希臘的音樂史料存留下來的極少，人們通常又把中世紀作為研究西方音樂的一個重要起點。

中世紀指的是歐洲封建社會，大約從公元5世紀至14世紀。中世紀歐洲的各種音樂機構如編寫、研究機構，以及合唱隊、學校等，全部隸屬于教會，由神職人員管理。在中世紀的前期，西方音樂呈現(xiàn)出基督教音樂一花獨放的局面。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。

中世紀基督教音樂的代表是格列高利圣詠（GregorianChant）。該圣詠出現(xiàn)在6世紀，因羅馬教皇格列高利（GregoryI，在任590－604）而得名。據(jù)說公元6世紀時，各地教會音樂并不統(tǒng)一。格列高利一世致力于教會音樂的統(tǒng)一，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《對唱歌集》（Antiphonarium），并對調式及用法加以規(guī)定。格列高利圣詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是一種忠實表達經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實用音樂，并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張。這種圣詠以純人聲演唱，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍，歌詞只用拉丁文。格列高利圣詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。

格列高利圣詠形成后，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發(fā)展。直到14世紀，在天主教會中還只有格列高利圣詠。在今天的天主教會中，格列高利圣詠也常被采用。

格列高利圣詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調式音樂也是以格列高利圣詠的調式為基礎。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第5樂章、圣·桑的附有管風琴和鋼琴的《C小調第三交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章等，都是由格列高利圣詠擴展而成。二.產生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產生，標志著西方音樂前進了一大步。復音音樂出現(xiàn)在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

【摘要】不同的文化背景會造就出風格迥異的音樂形式和審美情趣，但是在這些不同的樂器表達和音律構造的縫隙中，人們也能從中感受到異曲同工的妙處。鑒于此，本文詳細分析了中國民族音樂和西方音樂之間的異同之處，旨在為研究本課題的學者提供理論參考。

【關鍵詞】中國民族音樂；西方音樂；異同；對比

一、中國民族音樂和西方音樂的差異之處

（一）文化背景的差異。我國民族音樂長期以來尊奉的是儒道思想。我國作為傳統(tǒng)的農業(yè)國家，生產力在遙遠的古代相對比較低下，所以很大程度上依賴著大自然的饋贈，這就使得人們幾千年以來都把同自然和諧相處的理念根植于思想觀念中，而重視家族親情和倫理道德的思想在我國古代的封建社會也比較盛行。而西方音樂的產生和發(fā)展是在古希臘，那個時候的古希臘正是海洋貿易興起和實現(xiàn)城邦制的時期，西方人在長期的交易和與自然打交道的過程中，產生了征服自然的想法和觀念。除此之外，因為西方國家遵循城邦制的治理原則，他們把人分為了奴隸主和奴隸等不同的等級，不管是人與人還是人與自然之間的關系，在西方人的觀念中都是主客的關系，不存在平等和和諧的說法。

（二）演奏樂器的差異。我國的民族音樂用得非常多的器材都是來自于自然，例如笙簫、二胡以及笛子等樂器，它們的構成非常單一和環(huán)保，也正是因為構成簡單，所以一定程度上完成不了和聲的演奏內容，但是其特有的音色更能表現(xiàn)出我國古典音樂的靜謐幽遠之感，給人一種獨特的聽覺享受。而西方音樂中的樂器一般是使用金屬材料來進行豐富和細致的構造，也正是因為工序復雜，所以在音色和和聲的表現(xiàn)方面更加具體和生動，能夠瞬間把人們帶入音樂所表現(xiàn)的情境之中，給人身臨其境之感。

（三）音樂創(chuàng)作的差異。與我國的民族音樂關注音樂所要表達的美好意境和和諧思想不同，西方音樂更多地把焦點聚集在音樂所營造的氛圍之中，所以我國的民族音樂把線條當作主要創(chuàng)作思想，而西方音樂更加注重音樂的邏輯結構。中國民族音樂因為缺乏全面具體的作曲法則和理論基礎而使得很多好的曲目迷失在了時間的長河中，而西方音樂因為有了非常全面具體的作曲規(guī)范和理論基礎，所以很久遠的音樂作品也能留存至今。

【摘要】在新的時代背景下人們越來越注重自身的精神文化享受，因此許多高校結合這一時展以及變革的趨勢，積極推動音樂美術以及體育課程的落實，豐富人們的生活。不可否認，音樂對培養(yǎng)學生的素養(yǎng)、豐富學生的精神世界意義重大，教師在開展教學實踐之前必須要站在宏觀的角度，立足于音樂發(fā)展歷程，堅持以學生為中心，將課堂的主動權和選擇權交給學生，讓學生自由發(fā)揮，加深學生對音樂這門學科的認知和理解。其中音樂史是音樂教學中的重點和難點，許多學生的社會生活實踐不足，難以結合個人的生活實際進行自主分析以及主動判斷。對此，音樂教師需要將細節(jié)分析與理論研究落到實處，充分體現(xiàn)西方音樂史的具體內涵和價值，通過教學途徑的有效優(yōu)化以及調整來實現(xiàn)學生的良性成長和發(fā)展，從整體上提高音樂教學的質量和效率，加深學生對西方音樂史的理解和認知。

【關鍵詞】高校教學；西方音樂史；優(yōu)化途徑

作為高校教育教學實踐中的必修課，西方音樂史的學習尤為關鍵，音樂專業(yè)的學生必須要在教師的引導之下掌握學習的技巧和要求，實現(xiàn)個人審美能力以及音樂素養(yǎng)的提升。但是需要注意的是，學生的學習能力以及學習態(tài)度有所區(qū)別，如果教師直接進行知識灌輸，就會導致整個課堂教學非常枯燥和乏味，難以加深學生對西方音樂史的認知，同時也難以從中吸取更多的精華，以實現(xiàn)個人的良性成長和發(fā)展。對此，在落實西方音樂史教學活動的過程中，教師必須要做好課前準備工作，掌握恰當可行的教學策略和教學方法，注重不同教學形式之間的完美融合，堅持以學生為主體，圍繞學生設置不同的教學內容和教學形式，保障每一個學生都能夠學有所獲、學有所成，主動利用西方音樂史等相關知識進行自主實踐。

一、高校西方音樂史優(yōu)化教學內容

有一部分綜合實力較強的高校在落實教學實踐的過程中堅持以學生為中心，在尊重和理解學生的基礎上，根據(jù)學生的學習興趣不斷優(yōu)化西方音樂史教學內容及形式。但是與其他學科相比，西方音樂史的教學難度偏高，知識點之間的內在邏輯聯(lián)系相對較為復雜。因此許多學生在學習西方音樂史的過程中感到無從下手，面臨著諸多的困難和障礙，教師也承擔著較大的教學壓力，課堂教學效率和質量呈現(xiàn)不斷下降的趨勢。（一）概念更新。為了保障后期西方音樂史教學的針對性以及有效性，在開展教學實踐活動的過程中，教師必須要注重概念的有效定義并及時更新，深入分析西方音樂史教學的新內容、新要求和新標準。從目前來看，有一部分高校在落實這一必修課時，過于注重對理論的分析，還沒有構建完善的邏輯思維框架，教師將教學重點和難點放在人們耳熟能詳?shù)奶囟〞r期之中，比如說巴洛克時期，通過研究這一時期的音樂來落實教學活動。不可否認，這一時期有許多音樂作品帶有極為明顯的世界影響力，但是無法真正呈現(xiàn)整個西方音樂史的發(fā)展全貌，同時這種以偏概全的方式不利于學生邏輯思維框架的構建。對此，教師必須要重新調整教學思路，及時更新概念，了解不同階段西方音樂史的發(fā)展背景以及特征，盡量避免出現(xiàn)教育教學的片面性以及機械化。（二）拓展補充教學中心。一直以來，許多高校音樂教師在落實西方音樂史教學的過程中以不同的時間段為依據(jù)，通過分析作品以及音樂家來引導學生、鼓勵學生，極少有教師能夠站在宏觀的角度進行簡單延伸，過于注重理論知識的灌輸以及說教，忽略了學生對不同音樂作品的感悟，以及對歷史事實的研究，整個課堂教學缺乏趣味性以及活力。另外，學術界和理論界在對目前高校西方音樂史進行研究時明確強調，教師除了需要關注趣味性教學實踐活動的開展之外，還需要以學生的學習興趣為依據(jù)，注重對歷史宏觀背景的講解和研究，鼓勵學生結合個人已有的社會生活經(jīng)驗不斷發(fā)揮個人的想象力，進行進一步探索。這種以學生為中心的課堂教學形式既能夠體現(xiàn)西方音樂史教學的本質要求，又能夠培養(yǎng)學生自主學習的習慣，提高學生的實踐能力、探究能力以及邏輯分析能力。（三）課堂教學中可以加入一定的歷史事件解讀。西方音樂史教學所涉及的內容比較復雜，大部分以歷史事件為依據(jù)，通過對歷史事件的解讀以及分析來展示音樂發(fā)展面貌，因此這一學科的整體性以及實踐性比較強，教師需要將一定的歷史事件融入到課堂教學中，鼓勵學生站在宏觀以及整體的角度對特殊的歷史事件進行全方位解讀，有效突破音樂性事件講述所存在的不足，其中政治性歷史事件的分析尤為關鍵。為了降低學生的理解難度，老師可以適當引入一些比較優(yōu)美的音樂作品，讓學生進行簡單的記憶，以此來彌補學生在想象力和邏輯思維判斷力上的不足，鼓勵學生調動各項感官，深入感知不同的音樂性事件，實現(xiàn)個人學習能力及學習水平的綜合提升，深入認知和把握高校西方音樂史學習的內涵和價值，實現(xiàn)個人的良性成長和發(fā)展。

二、高校西方音樂史優(yōu)化教學的方法

摘要：隨著社會的發(fā)展，教育改革的深化，越來越多的學校開始注重學生的多元化發(fā)展，西方音樂史是音樂學院學生的一門基礎課程，同時也是其他學院學生的一門選修課程，雖然近些年我國西方音樂教學工作已經(jīng)有了很多的成效，但是在實際教學中還是存在著很多的問題，這時就需要我們認真分析與總結，制定策略進行改正，保證西方音樂史的教學質量。本文主要從西方音樂史的基本概述及優(yōu)化策略展開深刻探究。

關鍵詞：西方音樂史；基本概述；優(yōu)化策略

一、西方音樂史概述

西方音樂史主要是指西方音樂的發(fā)展歷程，西方音樂不同于外國音樂，它主要表現(xiàn)的是歐洲、亞洲、中東、非洲，沒有美洲，美洲的西方音樂發(fā)展是發(fā)生在20世紀。西方音樂史按時代分可以分為古希臘羅馬時期音樂、中世紀時期音樂、文藝復興時期音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂、民族主義音樂、現(xiàn)代音樂等。應該承認，近代科學文化都是從歐洲開始發(fā)展的，在音樂方面，到現(xiàn)在為止從巴赫到德彪西的作品仍然占據(jù)著很重要的位置。因此人們要想知道音樂文化還需要從這方面開始學習。

二、我國高校中西方音樂史教學優(yōu)化策略

（一）與本土音樂相對比。《西方音樂史》是一門闡述西方音樂發(fā)展歷程的一門課程，在教學過程中若只是單一的講解教材上的內容，只研究西方音樂的發(fā)展，很難讓學生理解，因為畢竟西方音樂與我們的生活關聯(lián)性不強，單一方式教學會使學生理解困難，很難身臨其境，也很難認同，沒有辦法得到有效的實踐，導致在最后考核的時候形成了一種死記硬背的知識，這種方式教學很不利于學生的發(fā)展，因此教師應該將教學內容與本土文化相結合，擺脫這種單一的教學模式，通過多元的結合幫助學生進行理解記憶，解決教學中學生的死記硬背問題。（二）用靈活多變的教學模式活躍課堂氣氛。傳統(tǒng)的教學模式主要是教師講課為主學生聽課為輔，然后進行題海戰(zhàn)略幫助學生增加記憶、熟悉題型，這種教學方式使得學生處于一種被動的學習狀態(tài)，不利于學生的發(fā)展，也會使課堂教學的質量低下，看不到明顯的效果。針對這種情況就應該讓學生對教學的內容感興趣，激發(fā)學生的學習興趣，讓學生從被動學習變?yōu)橹鲃訉W習[1]。同時教師還可以運用靈活多變的教學模式來活躍課堂氣氛，讓每個學生都參與其中，可以組織學生分組進行合唱比賽，也可以讓學生根據(jù)自己所學的內容進行劇本編寫與排演等。其次就是多媒體的應用，多媒體能夠讓學生的視覺與聽覺相結合，能夠讓抽象的東西、思想具體化，有利于學生把握作者的觀念，理解作家的創(chuàng)作手法，在《西方音樂史》教學中可以讓學生跟著多媒體的畫面進行有感情的演唱，以此來實現(xiàn)教學的目標，讓學生一提起西方音樂耳邊就會想起著名的作家、作曲，讓學生充分理解西方音樂的歷史演變與魅力。（三）提高教師的教學能力。教師是向學生傳輸知識的第一人，因此教師的教學能力對學生的教育有著至關重要的影響。由于西方音樂史講解的主要是國外音樂的發(fā)展，因此學生對于一些音樂的背景、意義掌握的并不是很牢固，這時教師就應該及時進行補充，這就需要教師掌握的知識全面性要強，不僅要了解當時的社會政策還要了解現(xiàn)今的社會政策，這樣才能夠給學生進行對比講解，其次教師還應該具備較強的樂感，提高自身的演奏水平，教師要經(jīng)常對自身的知識進行鞏固學習，可以經(jīng)常參加一些交流培訓會，相互之間溝通交流，增加教學及學習經(jīng)驗。（四）結合實際情況調整教學方案。高校學生在入學前并沒有要求學生要具備相應的音樂水平，有的還會有一些藝考生通過藝術加分達到規(guī)定分數(shù)，這就導致每個學生對音樂的掌握情況不一樣，這時就需要教師根據(jù)學生的實際情況制定教學方案，結合學生的不同主修課程使教學效果達到最優(yōu)化[2]。例如教師在講解俄羅斯民族音樂代表人物柴可夫斯基時，教師可以有針對性的對學生進行講解，讓主修舞蹈的學生把握舞蹈韻律，讓主修樂器的學生掌握樂器的知識，同時教師還可以設計不同的教學方式，讓學生從不同的角度去了解柴可斯基夫。除此之外，學生聽取的欣賞曲目也要做出相應的改變，應該與學生的主修方向保持一致，方向一致的作品真的欣賞、學習，其他方面的作品泛聽即可。（五）豐富教學內容，開闊學生眼界。傳統(tǒng)的教學模式中只是依賴于教材上的內容，教師認為只要將教材上的內容講完就完成了教學目標，畢竟西方音樂史在某些程度上不如專業(yè)課重要，但是隨著教育的改革，學生多元化發(fā)展的背景下，這種模式逐漸被淘汰掉，教師要將教材上的內容與生活與社會聯(lián)系起來，把教學目標做出相應的改變，將教材上的內容作為一個引導，然后多搜集一些不同的資料讓學生進行欣賞、學習[3]。此外，學校還可以用分層教學的方式為學生配置不同的教學資源，選用適合學生的教材，還可以將音樂課與心理學、社會學、計算機等教學相結合，建設一個系統(tǒng)的音樂素質教育課程體系，通過多方面的開展，讓學生增加自身的知識視野。

一.中世紀前期的西方音樂就是基督教音樂西方音樂起源于古希臘。但是由于古希臘的音樂史料存留下來的極少，人們通常又把中世紀作為研究西方音樂的一個重要起點。

中世紀指的是歐洲封建社會，大約從公元5世紀至14世紀。中世紀歐洲的各種音樂機構如編寫、研究機構，以及合唱隊、學校等，全部隸屬于教會，由神職人員管理。在中世紀的前期，西方音樂呈現(xiàn)出基督教音樂一花獨放的局面。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。

中世紀基督教音樂的代表是格列高利圣詠（GregorianChant）。該圣詠出現(xiàn)在6世紀，因羅馬教皇格列高利（GregoryI，在任590－604）而得名。據(jù)說公元6世紀時，各地教會音樂并不統(tǒng)一。格列高利一世致力于教會音樂的統(tǒng)一，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《對唱歌集》（Antiphonarium），并對調式及用法加以規(guī)定。格列高利圣詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是一種忠實表達經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實用音樂，并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張。這種圣詠以純人聲演唱，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍，歌詞只用拉丁文。格列高利圣詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。

格列高利圣詠形成后，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發(fā)展。直到14世紀，在天主教會中還只有格列高利圣詠。在今天的天主教會中，格列高利圣詠也常被采用。

格列高利圣詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調式音樂也是以格列高利圣詠的調式為基礎。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第5樂章、圣·桑的附有管風琴和鋼琴的《C小調第三交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章等，都是由格列高利圣詠擴展而成。二.產生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產生，標志著西方音樂前進了一大步。復音音樂出現(xiàn)在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

摘要隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

關鍵詞西方音樂劇悲劇美學

在人類漫長的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術。正因為如此，越來越多的音樂學者和相關研究人員開始加大對西方音樂劇的關注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因

從古至今的藝術史上，能夠打動人心的藝術作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁祝》，無一不是以悲劇的情節(jié)內容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術與經(jīng)濟結合的產物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術的價值性，又要考慮是否具有商業(yè)價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球。現(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學的表現(xiàn)力和審美功效。

悲劇因素和西方音樂劇的結合，從很大程度上要求我們能夠積極發(fā)揮想象，進行創(chuàng)造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現(xiàn)力。

一.中世紀前期的西方音樂就是基督教音樂西方音樂起源于古希臘。但是由于古希臘的音樂史料存留下來的極少，人們通常又把中世紀作為研究西方音樂的一個重要起點。

中世紀指的是歐洲封建社會，大約從公元5世紀至14世紀。中世紀歐洲的各種音樂機構如編寫、研究機構，以及合唱隊、學校等，全部隸屬于教會，由神職人員管理。在中世紀的前期，西方音樂呈現(xiàn)出基督教音樂一花獨放的局面。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。

中世紀基督教音樂的代表是格列高利圣詠（GregorianChant）。該圣詠出現(xiàn)在6世紀，因羅馬教皇格列高利（GregoryI，在任590－604）而得名。據(jù)說公元6世紀時，各地教會音樂并不統(tǒng)一。格列高利一世致力于教會音樂的統(tǒng)一，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《對唱歌集》（Antiphonarium），并對調式及用法加以規(guī)定。格列高利圣詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是一種忠實表達經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實用音樂，并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張。這種圣詠以純人聲演唱，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍，歌詞只用拉丁文。格列高利圣詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。

格列高利圣詠形成后，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發(fā)展。直到14世紀，在天主教會中還只有格列高利圣詠。在今天的天主教會中，格列高利圣詠也常被采用。

格列高利圣詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調式音樂也是以格列高利圣詠的調式為基礎。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第5樂章、圣·桑的附有管風琴和鋼琴的《C小調第三交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章等，都是由格列高利圣詠擴展而成。二.產生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產生，標志著西方音樂前進了一大步。復音音樂出現(xiàn)在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

摘要：莫扎特的音樂風格優(yōu)美，秀麗，典雅，熱情，聽后能使人產生心曠神怡的感覺；貝多芬的音樂集中體現(xiàn)了他那個時代人民的痛苦和歡樂、斗爭和勝利，因此貝多芬的音樂作品總是激勵著人們，鼓舞著人們的斗志，即使在現(xiàn)在也使人們感到親切和鼓舞；華彥鈞的音樂風格流露出一種剛毅、穩(wěn)健的氣質及不甘向命運屈服的性格，同時也表現(xiàn)出對美好生活的憧憬。

關鍵詞：莫扎特；貝多芬；華彥鈞；音樂風格

風格，是指藝術作品因內在的必然性而從頭至尾表現(xiàn)出來的一種特征。風格決不是純形式上的東西，風格可以說是形式與內容的一種綜合，它是在人種、國別、宗教等因素之下，由處于特定生活環(huán)境中的人所表現(xiàn)出來的。而且它不是個別的、偶然的現(xiàn)象，在一定程度上具有普遍的、一般的性質。因此，風格論在美學和音樂史中一樣，被看作是一個重要的組成部分。

一、莫扎特的音樂風格

1.概述。在莫扎特（1756－1791），奧地利人。18世紀歐洲維也納古典樂派的重要代表人物，莫扎特幼年就顯露出超人的音樂才華，是世界音樂史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦難，但他敢于反抗，寧愿貧困而決不忍受大主教的侮辱。所以在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂音符的背后，往往還可以感受得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。莫扎特的音樂風格優(yōu)美、秀麗、典雅、熱情，聽后能使人產生心曠神怡的感覺。他的音樂像泉水一樣清澈透明，處處充滿了愉快的生活氣息和青春的活力。羅馬尼亞作曲家喬治－艾涅斯庫說：莫扎特的音樂如同火山斜坡上的葡萄園；里面火熱，充滿了翻騰的巖漿；而外面卻是一片寧靜、清新、甜美的景象。一般來說，莫扎特為古典樂派做了總結，從中吸收各樂派的成就。筆者認為，莫扎特除了把古典樂派推向頂峰之外，更為浪漫樂派開了先河，可以說是上承巴赫、亨德爾、海頓，下啟貝多芬、布拉姆斯、門德爾松。

2.作品分析（例示）

摘要:音樂美學是研究音樂的本質和規(guī)律的基礎學科。不同時代有不同的藝術，隨著時代和社會生活的變遷，文學，藝術在內容、形式、風格諸多方面都會發(fā)生相應變化，因為藝術的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質和精神財富作為自己發(fā)展的基礎和出發(fā)點，而前一時代留下來的物質和精神遺產又對新的時生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質。本文從理性主義美學、感性主義美學、形式美學和現(xiàn)代美學的發(fā)展過程，簡述了西方實踐形態(tài)的音樂美學。

關鍵詞:音樂美學；實踐形態(tài)；理性；感性；形式；現(xiàn)代

音樂學作為一個學科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學的領域、方法及目標》出版才基本成形。音樂美學的名稱，最早出現(xiàn)在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學思想》一書。真正的音樂美學著作的出現(xiàn)是在19世紀下半葉。

音樂美學是研究音樂的本質和規(guī)律的基礎學科，音樂美學是美學的一個分支，也是音樂學的一個分支，它作為一個系統(tǒng)，不僅僅是美學與音樂相加的結果，它的本質的特點是音樂的特點和美學思考的相互滲透。

音樂的使用價值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發(fā)展的，一個時代有一個時代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個定值，不同的歷史時代對文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術，在音樂方面也就形成一定的音樂美學。西方實踐形態(tài)的音樂美學主要表現(xiàn)在：理性主義美學、感性主義美學、形式美學、現(xiàn)代美學等。

一、理性主義美學

中世紀指的是歐洲封建社會，大約從公元5世紀至14世紀。中世紀歐洲的各種音樂機構如編寫、研究機構，以及合唱隊、學校等，全部隸屬于教會，由神職人員管理。在中世紀的前期，西方音樂呈現(xiàn)出基督教音樂一花獨放的局面。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。

中世紀基督教音樂的代表是格列高利圣詠（GregorianChant）。該圣詠出現(xiàn)在6世紀，因羅馬教皇格列高利（GregoryI，在任590－604）而得名。據(jù)說公元6世紀時，各地教會音樂并不統(tǒng)一。格列高利一世致力于教會音樂的統(tǒng)一，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《對唱歌集》（Antiphonarium），并對調式及用法加以規(guī)定。格列高利圣詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是一種忠實表達經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實用音樂，并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張。這種圣詠以純人聲演唱，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍，歌詞只用拉丁文。格列高利圣詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。

格列高利圣詠形成后，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發(fā)展。直到14世紀，在天主教會中還只有格列高利圣詠。在今天的天主教會中，格列高利圣詠也常被采用。

格列高利圣詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發(fā)展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調式音樂也是以格列高利圣詠的調式為基礎。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第5樂章、圣·桑的附有管風琴和鋼琴的《C小調第三交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章等，都是由格列高利圣詠擴展而成。二.產生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產生，標志著西方音樂前進了一大步。復音音樂出現(xiàn)在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

早在7世紀初，在天主教會中就有些僧侶音樂家對在格列高利圣詠上加上另一聲部的伴奏感興趣，并進行了一些試驗。但實際使用復音音樂是在9世紀。