喜劇范文10篇

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

21世紀之初,韓國電影異軍突起。在這股電影韓流中,喜劇電影扮演了十分突出的角色,以《我的野蠻女友》《超速緋聞》等喜劇影片為先鋒,迅速地入主包括中國在內的周邊各國。韓國喜劇電影發展到了比較成熟的階段,已經成為韓國新世紀以來商業電影的主流。韓國喜劇電影之所以能夠獲得快速發展,除去制作成本低廉、商業推廣成熟等原因外,探究其電影本體,主要有以下幾個方面:

一、類型雜糅、風格類型混用

20世紀80年代以來,商業電影類型的多元化和雜糅化發展趨勢愈發明顯,世界各國類型電影的發展都不可避免地附和著這個趨勢發展。韓國喜劇電影在其發展的起步時期就已經意識到了這個發展趨勢,在許多的韓國喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素,甚至可以看到動作、愛情等其他各類型電影元素。事實上,韓國喜劇電影呈現出的最大優勢便是和不同類型雜交與糅合,喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求,和其他電影類型都有結合,形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。

在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”,其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式,很明顯不可否認的事實是,女友的“野蠻”依舊來自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無法擺脫,為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來偽裝自己),只是這種愛情的表達方式比較個性、獨特罷了,所以其歸根到底是一部愛情片。

然而從敘事策略上看,《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片,而是在愛情的進展過程中加入了其他的類型元素———浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛,就是因為在這部喜劇中加入了諸多的浪漫元素,如男女主人公在公園漫步的橋段,“野蠻女友”發起小脾氣,突發奇想地讓男友和自己換鞋穿,最后又誘惑男友穿著自己的鞋,滿場飛奔,玩起了老鷹捉小雞的游戲。當看著男主人公,穿著“野蠻女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐著女友,笑料百出的同時,又讓我們羨慕這對情侶的浪漫風情。

二、反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格

關鍵詞喜劇歌舞劇

摘要電影《高興》講述了一個進城打工的農民為自己的事業和愛情打拼的勵志故事。影片整體基調明朗，表現詼諧、新穎。片中融歌舞于喜劇的做法是這部電影的最大特色，輕松愉快的歌舞劇形式既契合了人物的情緒，又促進了劇情的發展，是對中國電影創作表現方式的大膽嘗試與探索。

繼《瘋狂的石頭》著實讓國人興奮了一把之后，導演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨樹一幟，以輕松愉悅的情調和積極向上的生活態度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心。《高興》憑借著扎實的故事基礎和有質感的人物原型，突破之前中國電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現實。

影片《高興》的背后站著的是原著小說《高興》及其作者——剛剛獲得茅盾文學獎的賈平凹，賈平凹的的現實主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢想被當作傳奇過分書寫。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開小說原著，把它當作一曲單純快樂的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢想包裹而成的電影，夢想的一切又都能實現。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買票進電影院看電影的人?總結起來，這部電影有以下幾個特點：

一、想象豐富、趣味十足、個性張揚

影片給我們講述了一個社會最底層的收破爛的農民贏得了一個美艷女郎的愛情故事。這種內在的體現在劇作上的想像力加上飛機墜河、黃包車上天等奇特景象硬是把一個不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農民式幽默加阿甘的導演風格構成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺詞在片中數不勝數、俯拾可見。再者，片中大小角色個個出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產生出夸張、張揚的個性，正所謂有差別，才有戲，有個性，才出彩!

民間美術的美學體系具有鮮明的人類群體性特征，這是由創作者的生活方式以及文化根源、創造動機、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術美學體系中善良祝愿的樂觀理想對美感形態范疇的必然規定，主要可以分為：

一、稚拙美。這是民間美術從原始藝術那里直接繼承來的、最能體現人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風格。這種風格在各個時代、各個民族、各個地區的民間美術的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風格，形成了民間美術天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學的傳統格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標志的優美，而是一種不和諧帶來的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態，它帶來的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來的嘲笑或大笑。

民間美術的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因為：第一，非專業性。民間美術的作者絕大部分是沒有經過專業訓練的普通勞動者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區別于宮廷用品）等具有專業作坊性質的品種，也是下層勞動者的一種副業。由于農業生產和物質條件、經濟條件的限制，他們不可能進行十分精制的、費時費料的制作，只能采用身邊廉價的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動中，老百姓的作品不是按專業訓練的技術來“正確地”描繪出事物的比例、結構，而是寫其大意，表現出不準確、不合比例、粗疏等特點。第二，自娛性。普通老百姓創作民間藝術品時，不是強制性的勞動，而是表達理想愿望、富有創造力的活動，具有自娛性。人們按自己的想象即興制造，隨意性強，自由度大，不受別人的限制，結果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由于民間美術創作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術思維能力，因此，他們歷代新的創造也是在這種渾沌結構的造型規律的指導下進行的，所以歷代民間美術作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術的創作動機決定了他們不追求寫實與模仿的逼真，而是注重表達意義。出于表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡化表意不需要強調的部分。這樣就使物象失去了本身形態的自然比例結構，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。

民間美術的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術形態上的體現，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個體的兒童一樣。因此，不能簡單地以為民間美術就像兒童畫一樣，它其實比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內涵上、體系上卻完全是社會文化性質的。

二、滑稽。《史記·滑稽列傳》說“滑稽”指“擅隱語”“善為言笑”“滑稽多辯”。《史記》索引中說：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說是若非，言能亂異同也。”這里所說的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態特征：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學家們，則從內在形態上深入探究著“滑稽”的本質。黑格爾認為，喜劇（滑稽）是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。在我國1987年出版的《美學教程》中，童坦從黑格爾的思路出發，對滑稽的本質做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實踐與現實相抗爭的痕跡特色”，是“善（目的性）對真（規律性）的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現象形式上就表現為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說，主體的合目的性的實踐在斗爭過程中已確定地占據了矛盾的主要方面，客體現實作為敵對力量已成為缺乏存在根據的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據的存在，自然暴露出它內容的空虛，暴露出它的違反規律性，實質上成了假的、可笑的形式。”這就是說，在這個斗爭中，善以假的外在形態戰勝了惡的真實（規律性），從而體現了善戰勝惡的人民理想，體現了善戰勝惡的歷史發展趨勢的本質規律，暴露了惡的真——局部的、暫時的現實規律實為違反本質規律的假與丑。曹雪芹的詩句極恰當地體現這個善的勝利：“假做真時真亦假，無為有處有還無。”這是滑稽的審美效應和美學價值，也是一切藝術假定性的美學基礎。

滑稽在民間美術中是重要的審美范疇，按中國美學術語的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術作品以善（目的性）壓倒真（規律性），而構成了象征、寫意、主宰萬物的自由。凡屬比例、結構的失調，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無滑稽性。河南太昊廟會上傳統的人祖（猴頭人身）、動物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實就是一切建立在藝術假定性上的美的生命和價值的根本依據。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調人的表情，為了傳達所想表現的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的局限，創造出這種不合比例的生動活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動感。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

摘要：陌生化是俄國形式主義理論關于藝術創作手法的重要思想。在形式主義看來，藝術的過程就是事物“陌生化”的過程，文學藝術的本質特征，藝術存在的目的，就是要讓表現客體“陌生”。目前，陌生化已被大量運用于文學作品的批評和研究，并取得了不少成就；而情景喜劇作為藝術表現形式的一種，則少有人從陌生化的角度進行分析，闡釋他們受歡迎的原因。所以，本文擬從陌生化角度分析美國熱播情景喜劇《生活大爆炸》，進而得出它之所以在世界范圍內受歡迎和追捧的原因。

關鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇

一、引言

2007年9月美國CBS電視臺新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過衛星電視和網絡在世界各地廣泛傳播，培養了大量的影迷，得到評論界和觀眾們的一致認可。它不僅獲得第61屆艾美獎3項提名，還榮獲2009年美國電視評論委員協會“喜劇突出成就獎”、“喜劇個人成就獎”等兩項大獎。在競爭激烈的電視劇市場，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評？下面本文將運用俄國形式主義理論中關于藝術創新的手法——陌生化對其原因進行探討。

二、生活大爆炸簡介

《生活大爆炸》講述了一個美女和四個科學家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學院的量子物理學家，他們有著超高的智商，對于工作上面的事情游刃有余，但是對于日常生活，這兩個大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學家的Howard和Raj的加盟下，四個科學宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。

韓國電影以其產業化模式、類型化發展和獨特的影像風格在亞洲喜劇電影中獨樹一幟。隨著20世紀90年代以來韓國電影產業化發展，韓國喜劇漸漸成為韓國主流電影的一個重要的類型。進入新世紀，韓國電影得到更好的發展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國喜劇電影漸漸受到關注。

一、喜劇策略

新世紀以來，韓國的喜劇風靡亞洲，成為特定的類型片種，運用了獨特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點：

首先，溫柔的暴力成為了營造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來，“野蠻”成為了韓國喜劇中的關鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續了銀幕上的“野蠻”風格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語言夸張、對白語速快且音量大、塑造行為粗魯、言語粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當“她”出手教訓男友牽牛的時候，原本男性/女性—權威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強勢，這種差異性倒置和東方文化中男權至上的傳統正好相反，同時這種倒置卻是無害的（最終女性依然歸順于男性），由此產生了喜劇效果。可以說，“野蠻女友”是新世紀以來韓國喜劇最為獨特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰后韓國電影與社會文化》中所說：“在這樣一個階層鮮明的社會中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來無窮的快樂和欣慰。”（1）如果說“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國喜劇電影中的演變。韓國黑幫喜劇中常見暴力場面，但這些場面卻是為了營造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽2》（2005）中開篇的一場打斗，先以動作電影一貫的模式表現暴力場面，但在這段情節的結尾，觀眾出乎意料地發現之前的打斗全然是黑社會老大——母親大人用來考驗兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場面突然抽離到喜劇性的結尾，消解了暴力，將暴力演變為喜劇性的元素。

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產生了思索。韓國電影一向關注人性本質和民族創傷，喜劇也不外如是。新世紀以來的韓國喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來展現，通過“笑”表達其分裂的民族創痛。如《朝鮮男人在韓國》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來到東莫村》（2005），《相會的廣場》（2007）等電影都有分裂導致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國喜劇常將主要人物出身分別設置為南北韓，于是地域和意識形態的沖突與差異造成了喜劇效果。《朝鮮男人在韓國》中的朝鮮士兵漂流到了韓國，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設置開放性的結局——男女主人公或許能夠開花結果的愛情，象征著民族統一的希望；《歡迎來到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對人性的思考，在封閉的時空中，考驗同一民族兩種意識形態的生存之道。

另外，新世紀以來的韓國電影常使用明星令角色和演員形象形成對應關系。喜劇電影常由固定的明星來打造喜劇品牌，如美國的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內地的馮小剛葛優系列喜劇等，都是利用固定的明星或導演打造系列喜劇電影。

地稅廉政喜劇小品劇本:見面禮

時間：入秋時節

入物：李光明，輪崗新任的地稅分局局長，簡稱李。

孫大發，大發酒樓老板，圓滑世故，簡稱孫

孫小梅，孫大發獨女，李光明女朋友，是公務員，簡稱梅

［幕啟，舞臺設帶門窗的硬背景，后書有“聚財為國、執法為民”字樣，門的上方有“分局長辦公室”牌，臺上擺有一張辦公桌，兩把椅子，桌上電腦、電話、帳簿、文件等。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。”①所以，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫