徐復(fù)觀范文10篇

徐復(fù)觀(1903～1982年)是現(xiàn)代新儒家的重鎮(zhèn)。早年從軍從政，后對政治失望，目光轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)界，在不惑之年作為陸軍少將執(zhí)弟子禮，問學(xué)于熊十力。半路出家、矢志學(xué)問的徐復(fù)觀，充滿著對中華文化悠久之謎的求索和追問。他通過大量的思想史論、時(shí)政雜文，孜孜不倦地探索中國文化的人文主義精神，探詢“形而中者謂之心”的“心”，并對中國藝術(shù)精神和藝術(shù)心靈作了深廣的剖析，拓出了新儒家心性美學(xué)的一片天地。

一、心的文化與憂患意識

徐復(fù)觀著力于中國思想史中所涵貫的中國文化精神的抉發(fā)。他說：“中國文化最基本的特性，可以說是‘心的文化’”［1］，而“心”則被他確認(rèn)為人的“價(jià)值的根源”或“道德、藝術(shù)之主體”。這種心的活動，與一般所說的心或心理學(xué)上的“意識”并不相同，它作為超越生理欲望的本心而存在。中國的儒家、道家以及后來的禪宗所說的心，是通過一種修養(yǎng)工夫，使心從其他生理活動中擺脫出來，以心的本來面目活動，這時(shí)的心才能生發(fā)出道德、藝術(shù)和純客觀的認(rèn)知活動。

“心的文化”鑄就了中國文學(xué)的心靈型態(tài)。在傳統(tǒng)的文學(xué)思想中，心靈型態(tài)包含著如何解決文學(xué)作品的個(gè)性與社會性的問題。徐復(fù)觀認(rèn)為孔穎達(dá)的《毛詩正義》表達(dá)了我國傳統(tǒng)文學(xué)理論的基本看法：“一人者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人攬一國之意以為己心，故一國之事，系此一人使言之也。故謂諷。詩人總天下之心，四方風(fēng)俗以為己意而詠歌王政。故謂之雅。”徐復(fù)觀解釋道，所謂“其作詩者，道己一人之心耳”，即是發(fā)抒自己的性情，發(fā)抒自己的個(gè)性。“要所言一人，心乃是一國之心”，這是說作者雖系詩一人，但此詩人之心，乃是一國一心；即是說，詩人的個(gè)性，就是詩人的社會性。詩人的個(gè)性何以能即是詩人的社會性?因?yàn)樵娙耸恰皵堃粐庖詾榧盒摹保翱偺煜轮模姆斤L(fēng)俗以為己意”。即“詩人先經(jīng)歷了一個(gè)把一國之意，天下之心，內(nèi)在化而形成自己的心，形成自己個(gè)性的歷程，于是詩人的心，詩人的個(gè)性，不是以個(gè)人為中心的心，不是純主觀的個(gè)性；而是經(jīng)過提煉升華后的社會的心，是先由客觀轉(zhuǎn)為主觀，因而在主觀中蘊(yùn)蓄著客觀的、主客合一的個(gè)性。”［2］因此，一個(gè)偉大的詩人，他的精神總是籠罩著整個(gè)的天下國家，把天下國家的悲歡憂樂，凝注于內(nèi)心，以形成其悲歡憂樂，再挾帶著自己的血肉把它表達(dá)出來，于是使讀者隨詩人之所悲而悲，隨詩人之所樂而樂，作者的感情和讀者的感情，通過作品而融合在一起。

徐復(fù)觀在詮釋中國的“心的文化”的人文精神時(shí)，還提煉出一個(gè)具有原創(chuàng)性的概念——憂患意識。他認(rèn)為，從殷周之際開始，中國的人文精神就躍動著憂患意識。從《易傳》看，憂患意識之所以形成，跟周代統(tǒng)治集團(tuán)與殷紂之間微妙而困難的處境有關(guān)。“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自覺及責(zé)任感凸現(xiàn)的反映。殷周之際憂患心理的形成，乃源于當(dāng)事者對吉兇成敗的深思熟慮的遠(yuǎn)見，憂患意識暗示了成敗得失與當(dāng)事者行為的密切關(guān)系，及當(dāng)事者在行為上所應(yīng)負(fù)的責(zé)任。憂患正是由這種責(zé)任感而來的，要以己力突破困難而尚未突破時(shí)的心理狀態(tài)。所以憂患意識，乃是人類精神開始直接對事物發(fā)生責(zé)任感的表現(xiàn)，也即是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)，中國文化的人文精神是以憂患意識為起點(diǎn)，儒道兩家的基本動機(jī)都是出于憂患意識。只是儒家面對憂患而要求加以救濟(jì)，表現(xiàn)出一種“吾非斯人之德而誰與”的入世精神；而道家面對憂患則要求得到解脫，表現(xiàn)出一種“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的超越精神。

一、心的文化與憂患意識

徐復(fù)觀著力于中國思想史中所涵貫的中國文化精神的抉發(fā)。他說：“中國文化最基本的特性，可以說是‘心的文化’”［1］，而“心”則被他確認(rèn)為人的“價(jià)值的根源”或“道德、藝術(shù)之主體”。這種心的活動，與一般所說的心或心理學(xué)上的“意識”并不相同，它作為超越生理欲望的本心而存在。中國的儒家、道家以及后來的禪宗所說的心，是通過一種修養(yǎng)工夫，使心從其他生理活動中擺脫出來，以心的本來面目活動，這時(shí)的心才能生發(fā)出道德、藝術(shù)和純客觀的認(rèn)知活動。

“心的文化”鑄就了中國文學(xué)的心靈型態(tài)。在傳統(tǒng)的文學(xué)思想中，心靈型態(tài)包含著如何解決文學(xué)作品的個(gè)性與社會性的問題。徐復(fù)觀認(rèn)為孔穎達(dá)的《毛詩正義》表達(dá)了我國傳統(tǒng)文學(xué)理論的基本看法：“一人者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人攬一國之意以為己心，故一國之事，系此一人使言之也。故謂諷。詩人總天下之心，四方風(fēng)俗以為己意而詠歌王政。故謂之雅。”徐復(fù)觀解釋道，所謂“其作詩者，道己一人之心耳”，即是發(fā)抒自己的性情，發(fā)抒自己的個(gè)性。“要所言一人，心乃是一國之心”，這是說作者雖系詩一人，但此詩人之心，乃是一國一心；即是說，詩人的個(gè)性，就是詩人的社會性。詩人的個(gè)性何以能即是詩人的社會性?因?yàn)樵娙耸恰皵堃粐庖詾榧盒摹保翱偺煜轮模姆斤L(fēng)俗以為己意”。即“詩人先經(jīng)歷了一個(gè)把一國之意，天下之心，內(nèi)在化而形成自己的心，形成自己個(gè)性的歷程，于是詩人的心，詩人的個(gè)性，不是以個(gè)人為中心的心，不是純主觀的個(gè)性；而是經(jīng)過提煉升華后的社會的心，是先由客觀轉(zhuǎn)為主觀，因而在主觀中蘊(yùn)蓄著客觀的、主客合一的個(gè)性。”［2］因此，一個(gè)偉大的詩人，他的精神總是籠罩著整個(gè)的天下國家，把天下國家的悲歡憂樂，凝注于內(nèi)心，以形成其悲歡憂樂，再挾帶著自己的血肉把它表達(dá)出來，于是使讀者隨詩人之所悲而悲，隨詩人之所樂而樂，作者的感情和讀者的感情，通過作品而融合在一起。

徐復(fù)觀在詮釋中國的“心的文化”的人文精神時(shí)，還提煉出一個(gè)具有原創(chuàng)性的概念——憂患意識。他認(rèn)為，從殷周之際開始，中國的人文精神就躍動著憂患意識。從《易傳》看，憂患意識之所以形成，跟周代統(tǒng)治集團(tuán)與殷紂之間微妙而困難的處境有關(guān)。“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自覺及責(zé)任感凸現(xiàn)的反映。殷周之際憂患心理的形成，乃源于當(dāng)事者對吉兇成敗的深思熟慮的遠(yuǎn)見，憂患意識暗示了成敗得失與當(dāng)事者行為的密切關(guān)系，及當(dāng)事者在行為上所應(yīng)負(fù)的責(zé)任。憂患正是由這種責(zé)任感而來的，要以己力突破困難而尚未突破時(shí)的心理狀態(tài)。所以憂患意識，乃是人類精神開始直接對事物發(fā)生責(zé)任感的表現(xiàn)，也即是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)，中國文化的人文精神是以憂患意識為起點(diǎn)，儒道兩家的基本動機(jī)都是出于憂患意識。只是儒家面對憂患而要求加以救濟(jì)，表現(xiàn)出一種“吾非斯人之德而誰與”的入世精神；而道家面對憂患則要求得到解脫，表現(xiàn)出一種“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的超越精神。

憂患意識是中國文化和文學(xué)的動力，這一觀點(diǎn)是深具慧眼，并且符合文學(xué)史實(shí)的。徐復(fù)觀認(rèn)為，作為一個(gè)偉大詩人的基本條件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，則性情本身自然會與天下人的性情相感相通。

徐復(fù)觀(1904－1982)是當(dāng)代新儒家的重要代表。他出身行伍，年近五十始轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)，執(zhí)著于中國思想史的研究近三十年。自其1956年出版第一部學(xué)術(shù)著作《學(xué)術(shù)與政治之間》甲集始，至80年代初，出版了《中國人性史．先秦篇》、《兩漢思想史》(三卷)、《中國思想史論集》、《中國思想史論集續(xù)編》、《中國藝術(shù)精神》等近三十部學(xué)術(shù)著作。這一學(xué)術(shù)成就使許多終生從事學(xué)術(shù)研究的人也會感到驚奇。徐先生的學(xué)術(shù)著作有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一是涉獵的范圍廣，從思想史到經(jīng)學(xué)史、政治史、邏輯學(xué)說史，從文學(xué)到藝術(shù)，均有建樹；二是著作水準(zhǔn)高，徐先生的著作條分縷析，結(jié)構(gòu)整嚴(yán)，隨機(jī)感悟，透辟見底，言詞懇切，真誠感人。徐先生之所以在學(xué)術(shù)上取得如此成就與其對學(xué)術(shù)研究方法的獨(dú)特感悟是分不開的，他的學(xué)術(shù)研究方法對于每一個(gè)從事學(xué)術(shù)研究的人都有一定的借鑒意義。

一自己的頭腦好比是一把刀，西方哲人著作好比是一塊砥石

在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，徐復(fù)觀主張將個(gè)人哲學(xué)思想與古人的哲學(xué)思想完全分開。他認(rèn)為可以用自己的哲學(xué)思想去衡斷古人的哲學(xué)思想，但決不可將古人思想涂上自己的哲學(xué)。他指出在中國古代，思想家們常借古人的幾句話來講自己的哲學(xué)思想，直到熊十力寫《新唯識論》依然是“文字借自古人，內(nèi)容則是出自我自己的創(chuàng)造”。這樣往往造成研究者的思想與古人思想的混同乃至換位。于是矛盾就出現(xiàn)了：沒有哲學(xué)修養(yǎng)的人，無法了解古人的哲學(xué)思想，而有了哲學(xué)修養(yǎng)的人往往會形成自己的哲學(xué)，以致在研究過程中將自己的哲學(xué)與古人的哲學(xué)混同。克服這一矛盾的方法，就是實(shí)現(xiàn)研究者的哲學(xué)思想與古人哲學(xué)思想的完全分離。他要求治中國哲學(xué)思想史的人，要“有由省察而來的自制力”。［1］這種自制力要求對古人的思想，只能在古人的文字上立根，不可先在自己哲學(xué)思辨上立基。可以說只有將古人的思想和研究者的哲學(xué)思想分卡，研究者才能與古人保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，才有真正客觀化、獨(dú)立化的研究。徐先生所要求的這種分開，實(shí)質(zhì)上是一種研究向度的轉(zhuǎn)變，而研究向度的轉(zhuǎn)變最終應(yīng)當(dāng)從研究的立足點(diǎn)開始，也就說研究者的研究是從古人已有的文字出發(fā)，還是從自己的主觀先見出發(fā)，從前者出發(fā)也就是將學(xué)術(shù)研究建立在客觀的基礎(chǔ)上，從后者出發(fā)就是將研究建立在主觀的基礎(chǔ)上。前者遵循著從材料到結(jié)論的路線，而后者則遵循著由結(jié)論去尋找材料的路線。由前者出發(fā)，就有可能使研究者將個(gè)人的思想與古人思想分開，而由后者出發(fā)就會重蹈古人的復(fù)轍。從古人的文字立根，是徐復(fù)觀的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)“大體皆浹洽順適，如情如理，而無剌謬不經(jīng)之談”［2］的關(guān)鍵。

徐先生認(rèn)為治學(xué)最重要的資本是思考力，而思考力的培養(yǎng)讀西方哲人的著作是一條捷徑。徐先生所說的思考力就是分析綜合中的辨別推理能力，這種能力是中國的一般知識分子最缺乏的，他認(rèn)為即使那些主張西化的人也不例外。那么如何培養(yǎng)國人思考力呢?他說：“我常常想，自己的腦袋好比是一把刀；西方哲人的著作好比是一塊砥石。我們是要拿在西方的砥石上磨快了的刀來分解我國思想史的材料，順著材料中的條理來構(gòu)成系統(tǒng)；但并不要搭上西方的某種哲學(xué)的架子來安排我們的材料。”［3］就培養(yǎng)國人的思考力而言，讀西方哲人的書比純讀中國的線裝書要容易的多，這大概是近代學(xué)者共識。問題在于我們讀西方哲人的書收益究竟是什么?是我們的思考力得到鍛煉和培養(yǎng)，以提高我們分析綜合推理能力呢?還是從西方哲人著作中去尋求現(xiàn)成的架子或框子來安排我國已有的材料?前者需要讀書人做幾番入乎其內(nèi)，出乎其外的工作，因?yàn)樗伎剂Φ呐囵B(yǎng)不可能一蹴而就，立竿見影，它需經(jīng)過長期浸潤、默識、體察才能實(shí)現(xiàn)。后者是一種最省力的方法，而且往往還能立竿見影。我國學(xué)術(shù)界的許多人幾十年來走的是后一條學(xué)術(shù)道路，翻開許多學(xué)者研究中國哲學(xué)史或思想史的著作，幾乎無不是自然觀、認(rèn)識論、辯證法、歷史觀等幾大塊，其實(shí)這幾大塊并不是中國哲學(xué)或中國思想固有的系統(tǒng)或條理，而是西方哲學(xué)的系統(tǒng)。不少學(xué)者正是從讀西方哲人著作中拿來了現(xiàn)成的架子或系統(tǒng)，到中國哲學(xué)的原典中去尋找材料進(jìn)行填充。不客氣地說，許多學(xué)者的聰明才智，心血?dú)饬θ馁M(fèi)在尋找材料去填充西方哲學(xué)架子上面了。正像徐先生指出的那樣，這是“我們穿上西方舞臺的服裝，用上他們道具的比較研究”，但演出的并不是我們自己的戲。這種把一個(gè)活人大卸十八塊，按照另一個(gè)模式再拼湊成另外一個(gè)人的作法，最終是將活的歷史變成了死材料。

西方哲人著作好比一塊砥石，而我們的頭腦好比是一把刀，讀西方哲人著作的過程就是拿我們的頭腦這把刀在西方哲人著作這塊砥石上進(jìn)行砥磨的過程。再用磨快了的刀去分解中國思想的材料，順著中國思想的固有條理構(gòu)成系統(tǒng)。徐先生指出：“一個(gè)思想家的思想，有如一個(gè)文學(xué)家的文章，必定有由主題所展開的結(jié)構(gòu)。讀者能把握到他的結(jié)構(gòu)，才算把握到他的思想。西方哲學(xué)家的思想結(jié)構(gòu)，常即表現(xiàn)為他們的著作的結(jié)構(gòu)。他們的著作的展開，即是他們思想的展開；這便使讀者易于把握。但中國的思想家，很少是意識的以有組織的文章結(jié)構(gòu)來表達(dá)他們的思想結(jié)構(gòu)，而常是把他們的中心論點(diǎn)，分散在許多文字單元中去；同時(shí)，在同一篇文字中，又常關(guān)涉到許多觀念，許多問題。即使在一篇文章或一段語錄中，是專談某一觀念、某一問題；但也常只談到某一觀念、某一問題對某一特定的人或事所須要說明的某一側(cè)面，而很少下一種抽象的可以概括全般的定義或界說。所以，讀的人，不僅拿著一兩句話推論下去，常會陷于以偏概全；容易把針對某一具體情況的說法，當(dāng)作是一般性的說法；，，即使把多數(shù)材料匯集在一起，但若不能從這些材料中抽出可以貫通各材料的中心觀念，即是不能找出黃梨洲所說的學(xué)者的宗旨.，則那些材料依然是無頭無尾的東西。西方的思想家是以思辨為主；思辨的本身，必形成一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)。中國的思想家，系出自內(nèi)外生活的體驗(yàn)，因而具體性多于抽象性。但生活的體驗(yàn)經(jīng)過了反省與提煉而將其說出時(shí)，也常會淘汰其沖突矛盾的成分，而顯出一個(gè)合邏輯的結(jié)構(gòu)。這也可以說是-事實(shí)真理.與-理論真理.的一致點(diǎn)，接合點(diǎn)。但這種結(jié)構(gòu)，在中國的思想家中，都是以潛伏的狀態(tài)而存在。因此把中國思想家的這種潛伏著的結(jié)構(gòu)，如實(shí)地顯現(xiàn)出來，這便是今日研究思想史者的任務(wù)；也是較之研究西方思想史更為困難的任務(wù)。”［4］徐先生對中國思想和西方思想結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式的分析大體上是正確，也是富有創(chuàng)見的。當(dāng)然他把結(jié)構(gòu)等同于思想本質(zhì)并不完全正確，因?yàn)橐粋€(gè)思想體系的結(jié)構(gòu)與其思想實(shí)質(zhì)雖有聯(lián)系，但并不完全等同。一個(gè)思想體系的結(jié)構(gòu)是其背后意義的表現(xiàn)或展現(xiàn)方式，我們固然可以通過這種展現(xiàn)方式去窺見思想的意義，但這種結(jié)構(gòu)本身并不等同意義本身。事實(shí)上把握一個(gè)思想家的思想意義需要透過思想體系的結(jié)構(gòu)對文字本身進(jìn)行理解或詮釋。徐復(fù)觀也注意到了這一問題。他曾頗有感觸地談到他自己的研究，認(rèn)為他本人制定的這一套研究程序是一種很笨的工作，在這種很笨的工的工作。他認(rèn)為任何解釋都會比原文獻(xiàn)說的寬泛，說的深刻。但解釋“首先是從原文獻(xiàn)中抽象出來的。某種解釋提出來了以后，依然要回到原文獻(xiàn)中去接受考驗(yàn)”［5］

徐復(fù)觀主張通過讀西方哲學(xué)的著作以訓(xùn)練和培養(yǎng)我們的思維能力，提高我們的思維水平，以增強(qiáng)我們對中國哲學(xué)思想史料的解析能力，并順著材料中的條理來構(gòu)成中國哲學(xué)思想的系統(tǒng)。他堅(jiān)決反對那種假借西方哲學(xué)的架子以自重的做法。他說：“我們中國哲學(xué)思想有無世界地意義，有無現(xiàn)代地價(jià)值，是要深入到現(xiàn)代世界實(shí)際所遭遇到的各種問題中去加以衡量，而不是要在西方哲學(xué)的著作中去加以衡量。”中國哲學(xué)思想“是要求從生命，生活中深透進(jìn)去，作重新地發(fā)現(xiàn)，是否要假借西方玄學(xué)式的哲學(xué)架子以自重，我非常懷疑。”［6］徐是當(dāng)代新儒家的代表人物，他對中國哲學(xué)思想的理解自然有著十分濃重的儒家色彩，所以他要求研究者回歸到生命、回歸到生活中。不過他認(rèn)為西方哲學(xué)的著作是訓(xùn)練和培養(yǎng)我們思維能力的材料，而不是限定或套用中國哲學(xué)史料的框子，這一思想不僅在現(xiàn)在乃至到將來都值得研究中國哲學(xué)思想史的專家深思。

儒學(xué)是一套從人生信念、社會理想以至政治原則都有全面安排的價(jià)值系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)塑造了傳統(tǒng)的社會、政治秩序，但其功能也為其所投射的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)所制約。因此，當(dāng)傳統(tǒng)社會解體之后，它也隨之落入風(fēng)雨飄遙的境地。這是眾所周知的結(jié)論。但是，從思想史上來觀察，對那些獻(xiàn)身于這一傳統(tǒng)的現(xiàn)代思想家而言，它在思想領(lǐng)域的進(jìn)退則是有章法、有步驟的。事實(shí)上，在傳統(tǒng)政治秩序面臨瓦解之前，儒家中的革新派就企圖以他們所粗知的西學(xué)為參照系作自我更新，以便保持其在社會轉(zhuǎn)折時(shí)期在政治上繼續(xù)取得主導(dǎo)地位。這就是康有為古經(jīng)新解、援西入中的努力。但它本身思想資源的積累不足以支援這次傖促的應(yīng)變，結(jié)果便導(dǎo)致其試圖攀援的盟友（西學(xué)）最后成了把自身逐出政治舞臺的對手。從戊戍到五四的歷史可以證明這一點(diǎn)。（1）其時(shí)儒學(xué)被攻擊的主要理由，就是作為傳統(tǒng)的意識形態(tài)，它與來自西學(xué)的民主、自由、人權(quán)等現(xiàn)代政治觀念相抵觸。這一判決不一定要依據(jù)對思想史作精心研究的結(jié)論，只要訴諸某種經(jīng)驗(yàn)描述就足以讓人相信了。在這種情況下，儒學(xué)必須轉(zhuǎn)移陣地。幸虧它回旋的余地大，政治受排拆可轉(zhuǎn)入社會，于是有了梁漱溟在肯定儒學(xué)文化價(jià)值的基礎(chǔ)上設(shè)想與嘗試的重建鄉(xiāng)村社會倫理秩序的戰(zhàn)略。但社會秩序也日趨解體，教化又失去其市場。儒學(xué)又只好再收縮陣腳，進(jìn)入人選領(lǐng)域，其成果體現(xiàn)為熊十力等現(xiàn)代新儒家的新心性之學(xué)。從政治退至社會，又從社會收縮為人生，這就是現(xiàn)代儒學(xué)迂回曲折的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移之路。

心性之學(xué)論及人生價(jià)值之類形上問題，它訴諸先驗(yàn)直覺，從學(xué)理上講很難有對錯(cuò)判然的答案，因而比政治、社會問題更容易加以防護(hù)。但是，從海內(nèi)外的經(jīng)驗(yàn)看，心性之學(xué)并非是現(xiàn)代儒學(xué)真正可以“安身立命”之地。在大陸，1949年易幟之后，儒學(xué)的對手不是講容忍的自由主義，而是它以往的倒影，另一種同樣也是從人生、社會到政治都要全面安排的意識形態(tài)，因而即使是談心性這類“唯心主義”的問題也沒逃遁之地。（3）而在港、臺，現(xiàn)代新儒家在西化日緊的社會、政治背景下，也不愿在人們心目中留下落伍或清談的形象，故極力表明心性之學(xué)同現(xiàn)代政治潮流的正面聯(lián)系（例如所謂“開出說”），但這種手法給人留下的印象，總的說是防護(hù)多而建樹少。

在這個(gè)背景上，徐復(fù)觀在思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域的出現(xiàn)是一個(gè)異數(shù)。他的名字同現(xiàn)代新儒家聯(lián)在一起，除了簽署那個(gè)《為中國文化敬告世界人士宣言》外，主要還在于他也欣賞宋明理學(xué)，且將其當(dāng)作激發(fā)現(xiàn)代中國知識分子社會歷史責(zé)任感的理想主義源泉。但徐氏對心性論及形而上學(xué)的構(gòu)思沒有興趣，他所致力的不是新宋學(xué)。作為思想史家與政治評論家的徐復(fù)觀，不遺余力地為民主、自由吶喊，在現(xiàn)代儒家陣營中可謂獨(dú)樹一幟。他所成就的，恰恰是現(xiàn)代儒學(xué)曾徹退的思想前沿──政治儒學(xué)。其事業(yè)，至少就其意向而言，應(yīng)是接在從董仲舒到康有為的經(jīng)世之路上。

一、政治儒學(xué)的重建

儒學(xué)是中國精神文化的主流，但不是傳統(tǒng)的全部。徐復(fù)觀不象一些哲學(xué)史學(xué)者，將其從傳統(tǒng)中抽象出來，并加以邏輯的演繹，而是將它放在具體的歷史經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行分析、闡明。最近發(fā)表的一些研究成果表明，徐氏心目中的中國文化圖式，由專制政體、農(nóng)村社會及經(jīng)世儒學(xué)三項(xiàng)相互牽制的要素構(gòu)成。其要主是：

（1）中國文化中的政治傳統(tǒng)以專制政體為其主要特征，以“君主主體性”為其本質(zhì)，對農(nóng)村社會壓榨，并扭曲先秦儒家政治理想；（2）中國文化中的社會以農(nóng)村為其特質(zhì)，中國文化之精神具體表現(xiàn)在農(nóng)民生活之中；（3）中國文化中的思想主流是以經(jīng)世濟(jì)民為取向的的儒家思想，在歷史過程中不斷的與專制政體進(jìn)行戰(zhàn)斗。[4]

唐君毅在20世紀(jì)40年代提出“中國藝術(shù)精神”這個(gè)話題，1951年5月、6月，又在《民主評論》先后發(fā)表《中國藝術(shù)精神》、《中國文學(xué)精神(上、下)》、《中國藝術(shù)精神下之自然觀》三篇論文(三文皆收于《中國文化之精神價(jià)值》中)，對話題進(jìn)行系統(tǒng)闡釋，比徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》早了很多年，但相對于學(xué)界對徐復(fù)觀的關(guān)注而言，唐氏對這個(gè)問題所作的闡釋卻并未引起人們的注意和重視。他們同是臺港新儒家學(xué)者，唐氏在徐復(fù)觀之前提出話題，實(shí)有開創(chuàng)之功;他對中國藝術(shù)精神主體層面的發(fā)掘、詮釋中國藝術(shù)精神的中西比較視野等，不論在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)下，都有著不容忽視的學(xué)術(shù)價(jià)值，且與徐復(fù)觀的中國藝術(shù)精神闡釋形成了遙相呼應(yīng)、互為補(bǔ)充之勢。

一、游:中國藝術(shù)精神的主體層面

唐君毅在《中國藝術(shù)精神》這篇論文中明確指出:“中國文學(xué)藝術(shù)之精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者，即在中國文學(xué)藝術(shù)之可供人之游。凡可游者之偉大與高卓，皆可親近之偉大與高卓、似平凡卑近之偉大與高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生長而向上’之偉大與高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內(nèi)，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”［1］302這是就審美主體之精神而言的。那么，為什么中國藝術(shù)皆可“游”呢?因?yàn)樗鼈兌加刑搶?shí)相涵的特點(diǎn):“凡虛實(shí)相涵者皆可游，而凡可游者必有實(shí)有虛。一往質(zhì)實(shí)或一往表現(xiàn)無盡力量者，皆不可游者。……故吾人謂中國藝術(shù)之精神在可游，亦可改謂中國藝術(shù)之精神在虛實(shí)相涵。虛實(shí)相涵而可游，可游之美，乃回環(huán)往復(fù)悠揚(yáng)之美。”［1］302－307舉例來說，中國畫總要留出虛白，此虛白，為意之行、神之運(yùn)之往來處，即山川人物靈氣之往來處。且中國山水畫重遠(yuǎn)水近流，縈回不盡，遙峰近嶺，掩映回環(huán)，煙云綿邈，縹緲空靈之景，亦皆表現(xiàn)虛實(shí)相涵，可悠游往來之藝術(shù)精神。又，中國字可虛實(shí)兩用，實(shí)者虛、虛者實(shí)，虛實(shí)相涵，則實(shí)物當(dāng)下活起來，美之自生。相對而言，西方各類藝術(shù)則難以成為人的游心寄意之所。那么，西方藝術(shù)精神是怎樣的呢?唐氏總結(jié)道:“西方文學(xué)、藝術(shù)家之最偉大之精神，亦在依一宛若從天而降之靈感，而使人超有限以達(dá)無限，而通接于上所論之宗教哲學(xué)精神。其未能直接通接于無限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神揚(yáng)升而高舉，其想象之新奇，意境之浪漫，足誘引人對一生疏者、遙遠(yuǎn)者之向往，而其表現(xiàn)之生命力量，又足以撼動人心者，乃為真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文藝作品。”［1］298－299也就是說，西方最高的藝術(shù)精神因“一往質(zhì)實(shí)或一往表現(xiàn)無盡力量”而往往激蕩人心，奪人神志，它可給予主體以扶搖直上的超拔感卻無法讓人的心靈在此安頓、悠游，中國藝術(shù)之虛實(shí)相涵處即精神可悠游往來處。更進(jìn)一步說，中西藝術(shù)精神之根本差異，即在主體之心靈，一種精神狀態(tài)。唐君毅以“游”來標(biāo)志中國藝術(shù)精神，說明他思考問題的角度是藝術(shù)主體的精神層面。根據(jù)唐君毅對中國藝術(shù)精神的描述，可知他所說的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指審美主體之心靈可以像身體暢游于自然山水中一樣，觀觀走走，賞賞看看，回環(huán)游視，悠游往來，會心玩味，與物俱往，與天地共和諧。正如宋代郭熙論山水畫曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)人之身心與藝術(shù)“物我合一”，無隔無礙，并在此狀態(tài)中獲得趣、獲得靜，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心靈得安頓，精神有歸宿。有人說:“中國美學(xué)是一種生命安頓之學(xué)。”［2］此言不差，正所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”。唐君毅堅(jiān)信，“游”的精神，是西方藝術(shù)所缺乏的一種主體精神:“此百余年之西方民族……不重樹立能安頓人類自身之學(xué)術(shù)精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙觀的不同。

二、感通之德:中國藝術(shù)精神的中西比較視野

唐君毅認(rèn)為，中國藝術(shù)精神源于中國先哲之自然宇宙觀，而中國和西方的自然宇宙觀則體現(xiàn)出較大差異:“中國之自然律為內(nèi)在，與西方之恒視自然律為超越相對;中國之自然律為萬物之性，而性則表現(xiàn)于其能隨境變化而有創(chuàng)造生起處，因而可謂之內(nèi)在于物之自由原則、生化原則，此與西方之必然的自然律相對;又由中國思想之以物之性，表現(xiàn)于與他物相感通之德量，此與西方以物之本質(zhì)為力之說相對。此三點(diǎn)乃中國之自然宇宙觀之核心。”［1］89即中國的自然宇宙觀強(qiáng)調(diào)物之本性內(nèi)在于自然事物，遵循自由原則、生化原則，表現(xiàn)感通之德;西方之自然宇宙觀則強(qiáng)調(diào)物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原則，表現(xiàn)力的對峙。物之理，或曰律則、條理秩序，乃事物之本性，中國人視之存在于物之內(nèi)，謂為物性，西方人視之超越于個(gè)體物之上，謂為萬物之共相。雖然中國人也相信道既超越又遍在，但超越之共相終非第一義之理。因?yàn)槌街蚕嘀荒芙忉屓f物之事象有生成的可能和必然，卻無法解釋萬物以何形式，亦即萬物之形相關(guān)系之事象生成的必然性。中國人認(rèn)為，萬物之得以生生相續(xù)，是因?yàn)槲镄越杂懈型ㄖ拢慈f物皆有與他物相感通之德量，進(jìn)而可涵攝、貫通他物，可涵攝、貫通他物也即物中有虛。有此虛實(shí)相生之感通，乃有創(chuàng)造，有生命延續(xù)，此即自由原則、生化原則。也即是說，感通是萬物生成的形式，物性之本身即包含一種隨所感而變化之性。這與西方后來以“力”來解釋、貫通物物關(guān)系完全不同。

在這種重感通之德、遵生化之理、歸中和之道的自然宇宙觀的燭照下，“中國人恒能直接于自然中識其美善，而見物之德，若與人德相孚應(yīng)”［1］292，此即感而能通，“中國文學(xué)哲學(xué)中，幾從未有單純贊頌自然力、自然生命力者。西方所謂自然生命力，中國名之為天地之‘生機(jī)’或‘生意’、‘生德’。謂之曰‘命’、曰‘力’，則用字已嫌粗放迫促，謂之曰‘生機(jī)’、‘生意’、‘生德’，則舒徐而有情味。觀天地萬物之無限生機(jī)生德，并不須自物之表現(xiàn)強(qiáng)大之力量者上看，故周濂溪從窗前草不除，而見天地生意，程明道畜小魚數(shù)尾，而見萬物自得意”［1］295－296。濂溪與窗前草、明道與小魚感通而相見，相為安頓之所，此謂能盡人之性，亦能盡物之性，于是性之本真得以呈現(xiàn)，美之本質(zhì)得以呈現(xiàn)，中國藝術(shù)精神得以呈現(xiàn)。感通之德是中國藝術(shù)精神中物我關(guān)系的本真狀態(tài)、理想狀態(tài)，與西方藝術(shù)精神中的主客關(guān)系有著根本差異:西方美學(xué)之論美，柏拉圖、亞里士多德皆以模仿為根本觀念。康德則以超實(shí)際利害之觀照為言。黑格爾、席勒以理性之表現(xiàn)于感性為言。叔本華以意志情緒之客觀化或表現(xiàn)為言。利蒲斯以移情于物為言。現(xiàn)代之克羅齊則以直觀表現(xiàn)之合一為言。吾昔亦嘗綜括藝術(shù)之精神于欣賞(觀照)表現(xiàn)，以通物我之情，以為可以盡美學(xué)之蘊(yùn)。夫通物我之情是矣，然言欣賞、觀照，則有客觀之物相對。言表現(xiàn)或表達(dá)，則有我在。言移情于物，將此注彼，直觀表現(xiàn)合一，終未必能表物我絕對之境界。真正物我絕對之境界，必我與物俱往，而游心于物之中。心物兩泯，而唯見氣韻與豐神。［1］301－302對于中西方美學(xué)之觀念、范疇、理論等，唐君毅也試圖尋找二者之據(jù)點(diǎn)，但不是簡單的趨同;在中西互比、互釋中，他更以一雙慧眼識穿二者表面相似之下的思維差異。這等于在中國比較美學(xué)研究的起步階段即為其端正了科學(xué)的方向，意義實(shí)在不小。西方美學(xué)之模仿、表現(xiàn)、觀照、理念之感性顯現(xiàn)、生命意志、移情、直覺即表現(xiàn)等，皆潛藏了一主客二分之思維，暗含著物我對待之前提。在這種美學(xué)觀照里，“我”處于絕對的優(yōu)勢，“物”處于絕對的弱勢，“我”可以支配物、取代物，而絕難化入物、契入物。主體精神永遠(yuǎn)似上帝高高在上，指點(diǎn)江山，決定命運(yùn)未來。西方美學(xué)不管它怎樣強(qiáng)調(diào)美感源于主體和客體的共同參與，其思維的根源處卻永遠(yuǎn)偏向主體一端。而中國之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相攝、獨(dú)與天地精神往來、上下渾然與天地同體……皆是能以平等態(tài)度視你我它，能執(zhí)其兩端以用中。中國哲學(xué)也講物我對待，但絕不視對待為絕對，而視中和為最終歸趨。《易傳》曰“寂然不動，感而遂通天下”。程頤釋曰:“心一也，有指體而言者，寂然不動是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虛靜，寂然不動，乃能感通萬物，隨物婉轉(zhuǎn)。心有虛空，才能容物化入，與心徘徊。心、物互觀、互融，乃為感通。正如莊周夢為蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周夢蝴蝶還是蝴蝶夢周，乃徹底的物我雙忘也。也即是說，西方之美的觀照，乃主體單向的召喚;中國之美的感通，乃物我的雙向召喚。物我互為主體，即是宇宙，即是永恒。

摘要：杜維明通過對孟子修身觀念的詮釋，意欲接著徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》往下講，發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)涵的生態(tài)美學(xué)精神，進(jìn)而提出了一種新的美學(xué)研究的方向和方法，即生態(tài)美學(xué)。杜維明的新見解應(yīng)該引起如今生態(tài)美學(xué)研究者的注意。

關(guān)鍵詞：孟子；新儒學(xué)；生態(tài)美學(xué)

20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)代新儒學(xué)日漸成為“顯學(xué)”。它作為中國較早地進(jìn)行中西、古今文化融會思考的學(xué)派，不僅其價(jià)值得到肯定，更成為如今學(xué)者探索如何建構(gòu)中國本土的現(xiàn)代文論、美學(xué)、哲學(xué)等的典型個(gè)案。新儒家學(xué)者以儒統(tǒng)莊，以儒統(tǒng)佛，以儒家精神會通西方思想，完成傳統(tǒng)文論、美學(xué)、哲學(xué)某種程度的轉(zhuǎn)型，形成不同于其他學(xué)者、學(xué)派的闡釋。就在這種闡釋的重建過程中，有一個(gè)值得當(dāng)下美學(xué)界關(guān)注的現(xiàn)象，那就是三代新儒家學(xué)者已經(jīng)自然而且必然地完成的“新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向”：這種轉(zhuǎn)向最早體現(xiàn)在熊十力先生提出的發(fā)人深省的自然活力論，還有梁漱溟強(qiáng)調(diào)以調(diào)和折中的態(tài)度對待自然。再就是后來，臺灣、香港、大陸的三位領(lǐng)銜的新儒學(xué)思想家錢穆、唐君毅和馮友蘭不約而同地得出結(jié)論說，儒家傳統(tǒng)為全人類做出的最有意義的貢獻(xiàn)是“天人合一”的觀念。[注：參見杜維明《新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向：對中國和世界的啟發(fā)》，載《中國哲學(xué)史》2002年第2期。]這一結(jié)論似乎并不是什么全新的發(fā)現(xiàn)，但從他們對于此觀念所作的闡釋來看，這種發(fā)現(xiàn)也不是在復(fù)述傳統(tǒng)的智慧。事實(shí)上，他們不僅是在回歸那個(gè)他們鐘愛的傳統(tǒng)，也是為了當(dāng)下的需要來重新理解這個(gè)傳統(tǒng)。如果說新儒學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向在一開始還不是有意識的，那么到了杜維明這里，則已完全成為一面明確的旗幟。他接著第一、二代新儒學(xué)往下講，不僅完成了所謂“生態(tài)轉(zhuǎn)向”，并且還將這一轉(zhuǎn)向帶進(jìn)對中國美學(xué)的全新思考。

一、中國藝術(shù)精神里的人格修養(yǎng)

在現(xiàn)代新儒家三代學(xué)者中，第二代臺港新儒家的徐復(fù)觀對藝術(shù)和美學(xué)探討較多，并且有著自己較為系統(tǒng)的美學(xué)思想，這集中體現(xiàn)在其《中國藝術(shù)精神》一書。他認(rèn)為，在中國哲學(xué)和歷史上，《莊子》集中體現(xiàn)了審美主體性在中國的誕生，而儒家思想中所確立起來的道德主體性，同樣充滿著深刻的美學(xué)內(nèi)容。徐氏主要探討了莊子與孔子的美學(xué)思想，但卻很少提及孟子。杜維明先生正是看到了孟子在中國美學(xué)史上的重要地位，因而特撰文接著徐復(fù)觀往下講，為《中國藝術(shù)精神》補(bǔ)充了一個(gè)“續(xù)篇”。

杜維明先生在《孟子思想中的人的觀念：中國美學(xué)探討》一文中集中考察孟子的修身觀念是如何同中國藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)的。他開篇即說道：“徐復(fù)觀先生在他的《中國藝術(shù)精神》一書中指出，儒家和道家都確信自我修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)，這與藝術(shù)的根本目的是幫助人們?nèi)ネ晟频赖潞途竦钠犯竦年惻f觀點(diǎn)恰恰相反。它提出了一條解答藝術(shù)本身是什么，而不是解答藝術(shù)的功能應(yīng)當(dāng)是什么的思路。在這個(gè)意義上，藝術(shù)不僅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主體性的展現(xiàn)。”280他正是順著徐先生的這一思路去進(jìn)一步闡發(fā)孟子的修身觀念的。

引言

孟浩然是盛唐山水田園詩人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對其思想的仕隱問題爭論最劇。各家之說，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關(guān)的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問題，例如，對一些重要材料的分析，往往忽略了時(shí)間、空間及文人之間的關(guān)系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩意，以徇一家之言；而對孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實(shí)，既以彌補(bǔ)前輩學(xué)者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來而已。請從王維四首送別詩談起——

（一）由王維詩略窺浩然的思想

《全唐詩》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》云：“圣代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠(yuǎn)，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長道（一作長安道，一作長亭送），同心與我違。行當(dāng)浮桂棹，未幾拂荊扉。遠(yuǎn)樹帶行客，孤村（一作城）當(dāng)落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進(jìn)士第，維開元十年至十三年在濟(jì)州，“故此詩當(dāng)作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩應(yīng)早于《送孟六歸襄陽》詩。

又《全唐詩》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩云：“憐君不得意，況復(fù)柳條春。為客黃金盡，還家白發(fā)新。五湖三畝宅（一作地），萬里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻(xiàn)納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長安，轉(zhuǎn)左補(bǔ)闕，即詩中所謂“獻(xiàn)納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩于天寶元年。(2)

又《全唐詩》同卷同頁載王維《送嚴(yán)秀才還蜀》詩曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經(jīng)花縣，還鄉(xiāng)入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻(xiàn)賦何時(shí)至，明君憶長卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。