演唱藝術范文10篇

摘要：《梅花引》是由徐沛東譜曲，韓靜霆作詞，蔡日錫配伴奏，以傳統古代詞牌為名的一首古典風格的藝術歌曲。歌曲集詩與歌為一體，歌詞清新飄逸，曲調幽雅婉轉，意境深遠，贊頌了梅花之美與傲人之資。本文擬從本曲的創作背景，演唱技巧，演唱經驗等方面對作品進行分析，希望為廣大想進一步理解和詮釋該作品的人們提供一定的幫助。

關鍵詞：《梅花引》；藝術歌曲；演唱藝術

一、《梅花引》的創作背景

《梅花引》是由著名作曲家徐沛東作曲，我國著名作家韓靜霆作詞，徐沛東于1954年出生于大連市，1976年考入中央音樂學院作曲系，國家一級作曲家，創作了近千首不同風格的音樂作品，用歌曲激勵了一代又一代中國青年。韓靜霆于1944年出生于吉林市，1968年畢業于中央音樂學院民族器樂系，被稱為“文壇奇才”。他用各自各樣的藝術形式，將他對祖國和人民的熱愛通過優美的文字在歌曲中表現出來。《梅花引》這首歌曲婉轉動聽，聲聲入耳，使人仿佛身臨其境地感受到梅花在風雪中凌寒獨自開，孤傲的渴求知己。全詞凝煉典雅，韓靜霆巧妙地運用了擬人的手法，贊美了梅花的嬌艷，抒發了梅花的少女情懷。此外，歌詞還借用了許多古代經典詠梅佳句：“一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開”在立意上依托了《詠梅卜算子》中的名句：“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，凸顯了梅花高潔堅貞的形象；“疏影橫斜一樹梅花一段魂，一片冰心等君來”則化用了宋代詩人林逋《山園小梅》中的詩句“疏影橫斜水清淡，暗香浮動月黃昏”，贊頌了梅花清淡典雅，傲立寒冬的氣質。全曲融合了大量中華古典詩詞，體現了中華古代詩詞之美，古色古香卻行云流水的磅礴之勢，帶給人無限情思。詞曲勾繪出一個梅之少女在寒風中孤傲地開放，散發著淡淡的暗香，低吟淺唱著一首渴求知己的動人旋律。

二、《梅花引》的演唱藝術

《梅花引》全曲總共分為兩段，共由8個樂句組成，分別為：①一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開②回眸一望遍地芳菲都消盡，紅顏寂寞空守天地一片白/臨風一笑化作春泥飄零去，孤芳無痕難留清香透天外。③誰是我知音，誰解我情懷/誰是我知音，誰為我徘徊。④疏影橫斜一樹梅花一段魂，一片冰心等君來/撥開風雪贈君東風第一支，萬朵霞衣任君裁。第①樂句為全曲的開頭，“一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開”，巧妙的運用了“踏”字將梅花描繪成人的形象，踏著風雪而來，在懸崖上默默地傲放，等待著知音與自己的相逢。“一”字為全曲開頭的第一個音，應當用科學的歌唱方法調整好呼吸后，慢慢吸氣后輕輕的由弱漸強開始歌唱。演唱“一”字的時候應嘴唇微張，雙唇并攏，氣息慢慢由前往后到鼻腔，以“y”為字頭氣息由內到外延展至字腹i。演唱此句應當注意強弱關系，帶有一定的強弱起伏，注意兩個字之間的銜接，不要演唱的斷斷續續，聲斷氣不斷，應具有一定的連貫性。此外還應注意樂句結尾的歸韻到字腹“ai”。第②樂句“回眸一望遍地芳菲都消盡，紅顏寂寞空守天地一片白”運用了“合頭變尾”的重復手法，結尾“白”和“外”字運用了倚音的創作手法，凸顯了本首歌古典的韻味。整句聲調起伏較大，由弱到強的推動整曲走向高潮。演唱第二句時應注意字頭“h”的發音，在保持好氣息的基礎上注意吐字歸音，整句速度應稍慢，每個字說清楚不要含混過關。“都消盡”和“一片白”兩個地方音調不同，結尾“白”字雙唇自然并攏，舌尖輕抵下唇，氣息快速到達鼻腔，并注意歸韻“ai”。第③樂句為全曲的最高潮，連續兩句重復的“誰是我知音，誰解我情懷”，仿佛梅花在向世界大聲吶喊出她渴求知音的心愿。演唱時應當力度較強，但不可過分渲染，將自己化為渴望知音的梅花，才能更有感情地演唱出這句，“誰是我知音，誰解我情懷”都是呼喚的語氣，應該唱的真摯，急切。第一個字“誰”應咬緊字頭，打開大牙，之后再歸韻到“ei”。第④樂句開始節奏平穩，旋律簡單，音調跌宕起伏，演唱時要吐字清晰，“橫”、“梅”這兩個字可以稍微突出強調，最后后一句話調動情緒，演唱時應想著這樣一個畫面：嬌艷的少女在風雪中吟唱著歌謠，堅定不渝地等待著知音和愛情。最后一局“萬朵霞衣任君裁”應放慢速度，情緒高昂，又在六拍后有力地停止，給人以無限樂思。整首歌曲音高較高，音域較寬，歌曲跌宕起伏，演唱時要保持氣息的穩定，另外還要確保吐字清晰，字正腔圓。還要投入感情，將自己想象成梅花少女，演唱出那種渴求知音與愛情的感情。

隨著社會物質生活水平的不斷提升，選擇學習和報考聲樂專業的學生規模不斷增加，文化藝術市場獲得了前所未有的發展機遇。由顏五湘所著的《聲樂教學藝術與演唱實踐》（2009年7月由花城出版社出版）是聲樂教學理論與實踐研究方面的經典教材之一，它以較為通俗的論述方法系統化地闡釋了聲樂藝術中的教學原則、教學規律和教學方法。著者根據現代聲樂教學和聲樂演唱指導的相關需求，有針對性地挖掘了當前聲樂教學中的重點和難點，條理清晰、有理有據地進行了聲樂教學上的提示和指導，強調了現代音樂教育理論的實踐性、創造性和審美普遍性，且所選取的案例分析曲目類型豐富，題材廣泛，能夠較好地對聲樂學習者進行引導和示范，適用于大多數聲樂類的學習者和愛好者。該書分為上下兩篇：上篇是聲樂理論與教學方法的論述，共包括八章內容，涵蓋了聲樂藝術概述、聲樂教學原則、聲樂教學方法、聲樂教學內容、聲樂教學技巧、聲樂演唱教學，以及發聲和咬字吐字訓練等。下篇是聲樂演唱案例分析和闡釋，根據聲樂教學規律的循序漸進劃分為初級、中級和高級三大曲目板塊，每一個聲樂曲目都進行了較為細致的分析和指導，幫助學生在演唱訓練中得以深層次地運用聲樂知識和技巧，提高聲樂演唱的整體水平。從當前聲樂演唱藝術的實踐發展和教學情況來看，歌曲演唱藝術風格的多樣性賦予了聲樂藝術更加豐富多彩的藝術審美魅力，在高校聲樂教學當中，除科學的發聲技巧訓練之外，聲情并茂的演唱藝術風格能夠進一步提高聲樂演唱表演的藝術水準和審美價值。一般而言，歌曲演唱的藝術風格主要可以分為兩個部分：一是聲樂作品的風格，通過作品詞曲的創作而展現出的聲樂作品獨特的藝術風格；二是聲樂演唱者的演唱風格，演唱者通過聲部、音色、唱法和個人情感表達等方式形成個性化的演唱特色。作品的藝術風格和演唱者的演唱風格共同構成了歌曲演唱的藝術風格。因此，要想更好地在高校聲樂教學中創新歌曲演唱的藝術風格，教師和學生必須高度重視對聲樂作品藝術風格的研究。

一、歌曲演唱藝術風格的形成與創新

不同藝術風格給受眾帶來的感受是不同的，有的雄壯有力，有的委婉細膩，有的悠揚纏綿，有的簡單流暢，而這些歌曲演唱藝術風格的形成與創新主要受聲樂作品藝術審美特征和演唱者個性化演唱特征的影響。第一，歌曲演唱藝術風格要立足于聲樂作品本身，從語言、旋律、音質、音色、節奏等多方面來整體把握歌曲的總體藝術風格。雖然歌曲演唱藝術風格形成與創新的影響因素較多，但最主要的決定因素還是在于聲樂作品自身的藝術風格定位。在語言和旋律的交織中，聲樂作品的藝術風格具有一定的穩定性和持久性。也就是說，在特定藝術風格的聲樂演唱作品中，演唱者必須先對歌曲總體風格進行深刻的分析和理解，從而恰當地使用聲樂演唱技巧來放大聲樂演唱作品的藝術風格，例如，整體藝術風格特征是悲憤、哀慟的《黃河怨》，不能在歌曲演唱中被想當然地改變為輕松愉快的風格。也就是說，演唱者不能隨意地、主觀地改變聲樂演唱作品中的藝術風格基調，而必須以聲樂演唱作品的風格基調為基礎融入個性化藝術風格的自然流露。聲樂演唱作品是作曲家和詞作家共同創作而成的，其中寄予了他們的創作意圖、審美理想和藝術創作風格，在聲樂歌曲演唱中，演唱者應當以此為基礎找準歌曲的藝術風格定位，從而更好地與聲樂歌曲作品形成藝術上的共鳴，增強聲樂演唱作品的藝術感染力。第二，歌曲演唱藝術風格會受到演唱者音樂藝術認知、藝術審美取向、演唱技巧水平等因素的影響，從而在實際的歌曲演唱中演繹出個性化的藝術風格，實現聲樂作品的創新性演唱，提升歌曲演唱的聽覺藝術效果。聲樂演唱作品的藝術風格顯然會受到演唱者個人風格的影響，但這種演唱者的個性化演唱風格需要在長期的演唱實踐基礎上逐漸形成，它既需要建立在充分理解認同聲樂演唱作品藝術風格的前提下，也需要演唱者熟練地駕馭聲樂演唱的方法和技巧，從而進一步豐富聲樂演唱作品的藝術風格，增強聲樂作品演唱的藝術感染力。演唱者在歌曲演唱藝術風格的形成和創新中承擔著重要的主體責任，一方面，演唱者需要深入解讀聲樂作品的內容、情感和風格，從而正確地表達歌曲的藝術審美風格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鳴，從而讓聲樂作品的演唱更具有藝術性、真實性和感染力。總的來說，歌曲演唱藝術風格的形成與創新必須依托于聲樂作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的藝術水準，正確表達和增強歌曲演唱的藝術風格，演唱者就需要運用嫻熟的聲樂演唱技巧，準確分析、理解和處理聲樂作品的總體藝術風格，在作品藝術風格基調的基礎上恰當地融入自身對聲樂作品的創新思考和個性化演唱風格，從而讓聲樂作品演唱的藝術風格層次更加豐富，切實提升聲樂演唱的表現力和感染力。

二、歌曲演唱藝術風格的聲樂教學技巧

首先，高校聲樂教學應當加強學生聲樂演唱技巧的訓練。歌曲演唱的藝術風格不是演唱技巧，但是卻是切實通過聲樂演唱技巧來進行展現的，因此要想形成獨特魅力的歌曲演唱藝術風格，學生必須加強聲樂演唱技巧的訓練，從而確保能夠在歌曲演唱的實踐探索中嫻熟地使用聲樂演唱技巧來強化歌曲演唱的藝術風格，讓歌曲演唱更具有審美價值和藝術感染力。在高校聲樂教學中，聲樂演唱技巧的訓練是基礎性課程，它的目的在于幫助學生更好地運用自身的聲樂條件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量變化、節奏等演唱技巧，從而在實際的演唱實踐中用技巧來強化歌曲演唱的藝術風格表現力。恰當的歌曲選擇和嫻熟的演唱技巧能夠讓歌曲演唱的藝術風格表現得更加準確和嫻熟，更能夠展現聲樂演唱作品的藝術魅力，因此，高校聲樂教學應當幫助學生正確認識自身音色、音域等條件更適合哪一類或哪幾類的藝術風格，從而有所側重地發揮學生的特長，增強學生在適合的聲樂歌曲演唱中提升藝術表現力。其次，高校聲樂教學應當強化學生藝術修養的提升。聲樂藝術要以聲動人，并在演唱中描繪情景、傳達情感、表達思想等，從而讓聲樂作品的藝術內容更加豐富充實，藝術風格更加深邃自然。一般而言，聲樂歌曲演唱藝術風格的表達實踐與演唱者的藝術修養有著密切關系，學生的藝術修養越深厚，就越能夠在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含義和藝術意境來。相反，如果學生在演唱之前對歌曲所產生的藝術背景、文化內涵、情感傾向、歌詞內涵沒有足夠的了解，那么學生在實際演唱中也很難正確地展現出作品的藝術風格。而要想在聲樂教學中提升學生的藝術修養，高校聲樂教學活動的開展就應當做到以下幾點：一是引導學生深入生活，積累豐富的現實生活經驗，在生活中切實了解時展的特征，汲取豐富的養料；二是增強藝術文化知識的學習，除了聲音演唱技巧的訓練課程之外，高校還應當加強聲樂相關藝術文化的教育教學；三是樹立正確的藝術觀和審美理想，在藝術作品的演繹中展現出積極進取的藝術精神。學生藝術修養的提升是一個長期性和持續性的過程，學生應當以開放包容的心態更廣泛地吸納多元化的信息和知識，開闊自身的藝術視野，從而在分析和處理聲樂作品時能夠做到更深層次的理解和共鳴，從而提升聲樂作品演唱的藝術內涵，強化藝術風格的表現力和感染力。最后，高校聲樂教學應當鼓勵學生創新演唱風格。在聲樂作品的演唱中，演唱者需要根據自身的聲音條件、演唱能力、技巧水平和文化氣質來選擇恰當的聲樂作品，并對作品進行細致的分析、理解和處理，找準歌曲的總體藝術風格，從而在這些基礎和前提下運用各種有效的聲樂表現手法來充分展現和豐富聲樂作品的藝術風格。除此以外，學生個性化演唱風格的創新同樣至關重要，一部聲樂作品往往有許多演唱者進行嘗試和演繹，而每一個演唱者所展現出的藝術風格卻會有細節上的差異性，要想在眾多的聲樂演唱者中凸顯自身的獨特藝術魅力，演唱者應當在遵循聲樂作品藝術風格的基礎上，恰如其分地融入自身獨特的演唱風格，為作品的藝術風格增加更多的藝術細節，從而讓整個歌曲演唱更加飽滿，更富有生命力和感染力。因此，在高校聲樂教學活動開展中，教師應當有意識地引導和鼓勵學生大膽創新、勇于嘗試，在歌曲的演唱過程中不斷積累演唱經驗，融入自身的藝術思考和藝術表現技巧，從而有效提升聲樂藝術審美。

總之，聲樂作品是反映社會現實、表達現實情感、抒發個人情緒的音樂聽覺藝術，需要在語言、旋律和演唱的共同配合下表達出音樂作品的思想感情和審美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者應當忠實聲樂作品的藝術風格，加強對聲樂作品的分析和處理，并在演唱的過程中大膽地進行個性化創新，從而在歌曲演唱中形成更加飽滿、豐富，且富有創新意義的藝術風格，切實提升歌曲演唱的聽覺審美效果。而在聲樂教學活動的開展中，教師應當有意識地遵循聲樂演唱藝術風格形成和提升的規律，加強學生在歌曲演唱細節處理和個性化發展上的訓練和提升，幫助學生更深刻地理解聲樂作品的文化內涵、藝術風格和情感表達，從而在融入個人獨特演唱風格的時候，有效形成歌曲演唱的整體藝術修養。

一、情感對音樂的重要性

情感是人對客觀與現實態度的體驗，它反映的是客觀事物與個體主觀之間的某種關系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗；另一種是從藝術作品等其它渠道間接接受和感受到的情感體驗，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中我們更多的是依靠審美情感。個人的生活環境和生活經歷是有限的，而音樂所表現的情感世界是無限的，演唱者不可能親身體驗每首歌曲所表達的情感。如果演唱者在生活中沒有這種情感的現實體驗，在這種情況下，就需要演唱者依靠從其它藝術作品或通過其它渠道來獲得情感審美體驗，以此來感染自己，并通過聲樂來表達這種情緒，把它變為自己演唱時的情感體驗。在情感的作用下，人的生命體驗轉化成審美藝術形象并強烈要求呈現出來，聲樂演唱就是呈現的主要方式之一。音樂情感是人對現實音樂世界的一種特殊反應形式，也是人對音樂及相關事物的客觀認識是否符合自己的音樂需要而產生的音樂心理體驗。音樂是感情的一種獨白，音樂打動你的并不是作曲家或別的什么人的所謂的“情感”，而是你自己的“情感體驗”感動了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回憶和情感記憶之中感慨萬千，沉浸在對自己以往的“喜、怒、哀、樂”等情感體驗中。

二、聲樂演唱藝術中情感的把握

聲樂作品有一個基本框架，隨心所欲的發揮勢必會違背作品的本意，在規則范圍內去挖掘情感，嚴格、認真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂演唱。聲樂演唱的情感把握最主要的是對歌詞、旋律以及聲樂內涵的情感理解和把握。當我們拿到一首歌曲時，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領會詞義，即歌曲所表達的情，或者說是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個角色的基本特點和情緒變化，才能準確而又生動地表現出作品的藝術形象。旋律是建立在曲調和曲拍之上的。在音樂作品中，旋律是情感表達的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認為旋律是音樂的靈魂。聲樂作品中的詞作為一種情景的表現是為曲調的抒情功能奠定基礎的，詞是曲的導向，而曲又是詞的深化和發展，詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，從而使詞曲統一，表現歌曲的魅力。一個演唱者需要有分析、理解和體驗作品感情內涵的能力，并且用歌聲去表達作品的內涵和思想感情。要對聲樂作品所反映的生活及人物了解、對音樂語言、音樂表現手段所表現的感情有感受、體驗和認識的能力、善于運用歌唱的技能、技巧、把所理解的內容感受的情感用歌聲表現出來的表達能力。演唱者要善于感受體驗歌曲的情感，領會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現出來，這是使歌唱富有藝術表現力的非常重要的一個方面。

三、聲樂演唱藝術中的情感表達

第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對人們心理狀態的發揚或抑郁的意識。演唱者總是利用自己的發聲技術或聲音上的某些特點來發揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術能力愈強，他在臺上發揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。

一、借鑒跨界的演唱技巧

如果要對一位歌者的演唱水平做出評價，大部分人最先關注的一定是歌者的演唱技巧。從朱逢博的音響資料中，觀眾聽到了她清亮、甜美、自然而不做作的演唱。而蘊藏在甜美、富有表現力歌喉背后的是朱逢博卓越非凡、駕輕就熟的聲樂技巧的運用。的確，良好的聲樂技巧是唱好歌最基本的要素。如果沒有過硬的演唱技巧，如果不能在聲區間自由轉換，如果沒有對氣息和聲音良好的控制能力，歌者是無法完成音樂所需的表達的。曾有人評價朱逢博的演唱是植根于民族唱法，廣泛吸收西洋美聲、通俗等不同唱法中的聲樂藝術精華運用到自己的演唱中，使聲音充滿表現力。她運用不同的演唱技巧，并智慧地汲取多種唱法和唱腔的精華，按歌曲的風格表現需求，恰到好處地展現聲樂藝術的魅力，這也恰恰是她演唱中最迷人的要素之一。例如在《喜兒哭爹》的演唱中，朱逢博在“霎時間”的“霎”字、“報仇”的“報”字、“逼債”的“債”字等多處運用了民族唱法中的重噴口的技巧來表現撕心裂肺的情緒、突出歌詞中最重要的字眼（譜例1）。歌中還多次運用了“哭腔”“拔氣”等演唱技巧來表現人物內心的仇恨和悲傷。在兒童美術片插曲《滑雪歌》的演唱中，朱逢博則大量地運用了悠長、平穩的氣息支持下的長樂句表現“雪孩子”自由流暢地在雪地里滑雪的情景。這首歌曲中還多次出現了歌詞重復和樂句重復的情況，而每一次的重復朱逢博都會通過對氣息和聲音的控制，對樂句的力度和語氣做出變化，處理得極為細膩。在《那就是我》中，朱逢博也在某些特別的字眼上運用了通俗唱法中氣聲的表達方式，而這一技巧的運用恰恰是全曲的畫龍點睛之筆。在委內瑞拉民歌《平原，我的心》中，朱逢博不僅中為西用地將民歌中的噴口運用于西班牙語的咬字中，吐字清晰，氣息流暢，在結束句的a2中，朱逢博還借鑒了美聲唱法中真假聲無縫銜接的技巧，使得高音飽滿、通透。由此可見，聲樂技巧的掌握及其運用是非常重要的。在聲樂專業教學中，教師不僅要注重聲樂技巧的訓練，還要盡可能地研究并教授學生跨界的演唱技巧。此外，掌握跨界的演唱技巧對聲樂作品的再創作以及新創作作品都有著非常重要的意義。

二、強調技巧為聲樂作品本身服務

嫻熟地掌握聲樂演唱技巧是每一位成功歌者的必備能力。在日常的聲樂專業教學中，歌唱技能技巧理應是最重要的教學內容之一。但是，學校要培養的并不是一個只有聲樂技巧的“發聲匠”，而是以培養一個有血有肉有靈有魂的歌者、受大眾喜愛的藝術家為終極目標。對于普通聽眾而言，衡量歌者好壞的標準其實很簡單——唱得是否好聽、動人。因此，如果一味地注重演唱技巧的訓練和練習，不講究音樂與情感的表達，不去思考歌曲的意境和內容，那距離這個培養目標還是很遠的。如何能將歌曲演繹得好聽？在專業教學中應當如何去做？筆者認為，除了之前提及的掌握好聲樂技巧之外，教師還需培養學生的讓聲樂技巧服務于聲樂作品需求的意識，在教學中盡可能兼顧聲樂技巧與音樂表達；要培養歌者對作品再度創作的使命感，也就是歌者運用自身對聲樂作品旋律、歌詞以及對整體作品的感知力、領悟力和創造力，通過聲樂的形式將這些信息傳達出去，并逐步建立自己的風格，提升辨識度。透過朱逢博的音響資料可以發現，無論是民族歌劇、臺灣校園歌曲，還是西洋藝術歌曲、經典電影插曲、地方民歌，朱逢博都有自己獨特的風格和藝術處理方式，她的演唱兼容并蓄、親切動聽，直抵人心，為聽眾所接受和喜愛。朱逢博的演唱用現代流行的詞匯來形容可稱為“跨界”，既保留了傳統民族唱法的精華，又借鑒了西洋美聲唱法和民間戲曲的演唱技法。基于這一點，筆者得到了很大的啟發：目前國內的聲樂教學仍然按照民族、美聲、通俗的三種唱法分類為主，作為高校聲樂專業的教師，也常被定義為某種唱法的教師，或許自身也只是特別擅長其中某一種唱法的演唱及教學。高校聲樂專業教師應當兼容并蓄，深入研究、廣泛吸收中西方不同的唱法與唱腔（包括地方戲曲），努力研究這些作品風格及藝術處理，并靈活地運用到教學中，認真思考如何教授、演唱好聲樂藝術作品。同時，高校聲樂專業教師還應當加強自身對中國傳統文化、民族文化的認知與學習。

三、加強對聲樂作品及劇目相關背景知識的教學

反觀歐洲經典聲樂作品及劇目的教學與傳承，除了一代代歌唱家、聲樂教師的口傳心授之外，還離不開科學合理的教學體系、藝術指導和音樂學者的貢獻。在歐洲音樂學院聲樂專業的教學大綱中，除了聲樂教師的獨唱課之外，還會配備至少一位經驗豐富的藝術指導（Coach或Korrepetition），共同指導學生。藝術指導除了要具備優秀的鋼琴演奏技能外，還在語言、背景知識、音樂表達等方面全方位地指導歌者演唱聲樂作品，給予藝術處理的建議。在歌劇院排練中，也會根據劇目的需求匹配相應的擅長于此劇目語種和風格的藝術指導來幫助歌者更好地完成作品的演繹。圖書館中有大量關于作品分析和處理的理論書籍和有聲資料，這些書籍有的是作曲家自己的權威解釋，有的是歌唱家、藝術指導的演繹心得，有的是聲樂教育家、音樂學者的歸納與概括，還有的是音樂評論文集，這些都是學習、傳承聲樂藝術作品和劇目的寶貴資料。筆者認為，音響資料的保存、專業文獻的整理撰寫等做法在中國經典聲樂作品及劇目的傳承上同樣值得借鑒，這對于中國聲樂作品教學而言是很重要的。然而目前，盡管我國的音響資料比較豐富，但是關于中國經典聲樂作品、劇目的作品詮釋，包括介紹作品本身的文獻還是非常匱乏的。例如朱逢博演繹的《白毛女》的權威版本，劇中每個片段的行腔、每個字眼的咬字歸韻、音樂中每個細節細膩精準而動情的處理都值得理論界、聲樂界的專家學者、后輩們研究、學習、推敲、總結。當然，朱逢博的《白毛女》只是中國眾多經典聲樂作品中的一部，像這樣經典的歌曲和劇目還有很多，音樂人任重而道遠。此外，中國的藝術指導也應當加強對中國作品的背景知識、語言正音、音樂風格、藝術處理方面的學習和研究。如今，中國國力日益強盛，國際一線的歌唱家來中國舉辦音樂會經常演唱中國作品，中國優秀作曲家的作品也越來越多地被外國歌唱家所演唱，相信不久的將來，在國際舞臺上也會需要更多優秀的擅長中國作品的藝術指導。

聲樂是最佳的表現藝術，具有獨特的藝術魅力。對于專業歌唱家來說，技巧不是目的，而是藝術表現的手段，所有的手段都應服務于音樂的表現。歌唱者應根據藝術表現的需要，將演唱技巧靈活自如地、創造性地運用于藝術表現之中，使聲樂與藝術表現達到完美統一。以下幾點是筆者的一管之見，愿與同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美藝術表現高度統一

精湛的演唱技巧與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術表現就無從談起。反之，脫離了藝術表現，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術的技術性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術表現上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導致在藝術表現上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術上取得許多輝煌成就的藝術大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優美的(愛的甘醇)中的內莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術的表現手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當的情感體驗和準確的藝術表現，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術表現與內在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已。”

巴赫說：“完美的表演是由什么構成的呢?是由能力構成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領會到作品的真實內容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現在他非凡的演唱技巧，更多表現在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術因素才真正實現了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現所達到的最完美的結合。

摘要：在中國音樂藝術領域中，中國歌劇藝術有著悠久的歷史，并在發展的過程中繼承了我國傳統民族音樂元素，同時也融入了美聲唱法的一些技巧，進而賦予了中國歌劇演唱藝術以全新的形象，并呈現出了自身的獨特藝術魅力，彰顯出了多元化的發展態勢。本文針對美聲唱法對中國歌劇演唱藝術的影響進行了具體研究，在此過程中對美聲唱法給中國歌劇演唱藝術帶來這一巨大影響的原因進行了分析，為更好的了解我國歌劇演唱藝術的發展提供了一定的借鑒。

關鍵詞：美聲唱法;中國歌劇;演唱藝術;影響;研究

中國歌劇演唱藝術對中國的音樂藝術審美與發展有著深刻的影響，而美聲唱法又是源于西洋歌劇的興起與發展，因此，在傳入中國后對我國歌劇演唱藝術產生了一定的影響。從中國歌劇演唱藝術的構成看，一方面建立在我國傳統民族音樂的基礎上，而另一方面則又融合了西方的美聲唱法，進而為我國歌劇演唱藝術的發展注入了新元素，促使其具備了多元化的藝術風格特點。尤其是在當今的時代背景下，全球經濟的一體化，促使文化藝術的交流越加頻繁，對于我國歌劇演唱藝術的發展而言，無疑迎來了全新的發展機遇。

一、美聲唱法與中國歌劇演唱藝術概述

（一）美聲唱法

美聲唱法是由意大利文“Belcanto”翻譯過來的，原意是指美好的歌唱，在音樂字典“Grove”中給出的具體釋義如下：是指在十八世紀與十九世紀早期的、優雅的意大利聲樂風格。在引入中國以后就被釋義為我們今天所謂的美聲唱法。美聲唱法主要歷經了如下四個時代：歌劇時代、“閹人歌手”時代、四大美聲歌唱流派以及現代美聲唱法時代。美聲唱法在演唱技巧方面所呈現出的主要特點為：一是在呼吸與咬字上講究科學性；二是真假聲的混合；三是講究聲帶閉合的適度性，同時要保證喉頭的穩定性，并要掌握好聲音所在的高位置；四是要實現共鳴功能的科學運用，以此來實現對歌聲的擴大與美化。總體而言，在美聲唱法中，展現出了在進行歌唱表演中，需要兼顧科學性、優越性與先進性，且在學習美聲唱法的過程中，需要抓住美聲唱法的這一演唱特點與技巧。

歌聲是一種載體，它既承載著審美意向，又標記時代的文化力量。每一個個體的歌聲背后，都記載著一個時代的文化縮影，都標志著對聲樂藝術的繼承與發展。記錄歌聲不僅讓我們感受傳統與現代的融合，也能通過記錄讓歌聲轉換成一種文化闡釋——通過記錄，我們可以了解歌者在客觀情況下對歌曲的演唱做出的主觀調整，如何在演唱技巧上加以改進。通過記錄，我們可以找到促使歌者推動聲樂發展的源動力，使我們能把握當代的文化脈搏，繼承與發展聲樂藝術，建立聲樂教育的良好生態環境，讓歌聲與文化相伴世代相傳。

一、選擇記錄——歌者

中國的傳統聲樂藝術可謂博大精深，其中“民歌”藝術以其鮮活的演唱形式，多變的敘事風格尤為突出。“民歌”因地域不同，演唱條件特殊（多是山野平川，鄉間農作時哼唱），是先于樂器伴奏的音樂形式，作為基層勞動人民的聲樂載體更加喜聞樂見。民族聲樂藝術每一次的發展都為適應新的歷史條件與演唱環境，在藝術形式上力求靈活與多變性，在文化上貼近生活，具有一定的文化認同感。在保留原生態文化特色的基礎上，灌入新的時代標準與要求，使其形成一套系統的民族演唱風格。20世紀40年代后，“民歌”也從一種聲樂藝術形式逐漸轉化成為一種演唱方法，并在20世紀后半葉近60年的發掘與繼承中形成了較為科學的演唱方法和訓練手段。特別是女聲的演唱發展到現今為止，已形成了自己獨特的現代演繹風格和完整的學科體系。選取有代表性的“民族唱法”歌者作為記錄對象，就在于歌者演繹作品時，既體現了民族歌曲所攜帶的獨特文化特性、文化背景與地域差別，又融入了時代藝術的演唱審美要求，也不脫離社會及文化的普遍需求。另一原因是，在我國歷史的不同時期涌現了許許多多具有時代影響力的歌者，為中國的聲樂和民族聲樂演唱事業發展史寫下了濃濃的一筆，他們的出現不僅為中國民族聲樂藝術的發展做出了貢獻，是一個民族的集體精神記憶和家園，更反映了一個民族的核心力量。在音樂多元化的今天，所帶來的極大驚奇與審美沖擊之后，在思索中國文化前行步伐時，無不感到文化歸屬感的重要性。中國傳統文化的“根性”意識始終決定著“民族唱法”的永久魅力，與此同時也留給中國聲樂教育人肩上“永久”重任。

二、被歷史記錄的歌聲

1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世紀20年代—40年代，萌生期的中國民族唱法女聲演唱藝術，是在“西樂東漸”以及的影響下，民主主義思想在中國的廣泛傳播，為西方音樂在中國的傳播提供了條件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音樂專科學校，從事聲樂創作與聲樂教學，創作兒歌50多首，并培養了許多聲樂人才，（1）奠定了中國聲樂藝術中西文化融合的“聲樂景象”。西洋聲樂的傳入，“學堂樂歌”與“兒童歌舞劇”的創作表演廣泛興起。這是中西兩種音樂文化的撞擊，開創了聲樂的文化時尚，促進了中國聲樂的創新發展。被譽為“中國近代歌舞之父”的黎錦暉，致力于民族特色的音樂創作，采用廣為流傳的民歌、小調、曲牌作為素材，創作兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等有影響的作品，是中國最早產生的歌劇。詞曲結構聲調準確、曲調單純流暢而又富有律動線，將歌詞的字音、四聲與音樂有機地結合起來，體現了中國語言與音樂美的和諧統一（2）。他還舉辦聲樂教學與歌舞表演藝術培訓學校，開始我國早期聲樂藝術的模式。我國早期舞臺、影視演員大多出自黎錦暉的“明月歌舞劇社”。另一位金嗓子周璇，她極具歌唱天賦，音質甜美，吐字清晰，情感委婉，充滿獨特的審美魅力。在當時上海深受西方音樂文化影響，周璇把中國特色的民歌帶上舞臺，主唱100多首歌曲，周璇的演唱風格根植于民族的土壤中，將地方小調與曲藝中唱腔融入她的演唱，貼近時代生活，具有鮮明的民族風格。她的歌聲記錄了一個時代新舊文化交融的過程。

2.歌劇家張權、李波、王昆20世紀30年代—40年代，歌唱家張權成功地飾演歌劇《秋子》，顯示出她很高的藝術修養和扎實的演唱功底，尤其是在西洋聲樂藝術怎樣結合中國語言風格特點的處理與把握方面。1942年延安文藝座談會，解放區廣泛開展秧歌劇的創作。“秧歌劇”是一種小型的歌舞劇，原流行于陜北農村的一種歌舞形式——秧歌。以其主題鮮明、風格簡樸、短小精悍、載歌載舞，民風強烈而受到廣大群眾的喜愛和歡迎（3），李波等一批民族聲樂演唱家正是由此成長起來，鑄就了自己靈活多變的演唱和表演技藝。她們的演唱吸收傳統戲曲字正腔圓的發聲技巧，又融合西方聲樂腔體共鳴的方法，較好地實現了聲情并茂的演唱藝術效果，也推動了中國新歌劇演唱“戲歌唱法”的形成。作為揭示社會主題、弘揚民族氣魄應運而生的“新歌劇”《白毛女》，開始了民族聲樂藝術創作的探索。藝術家王昆為真實地刻畫劇中“白毛女”人物形象，創作新歌劇的藝術，深入學習研究傳統民間唱法、傳統戲曲唱法，形成了她獨特民間韻味音色、自然生動表現風格的歌劇表演特點。王昆是“改洋從土”、“戲歌綜合”時期民族聲樂藝術的代表。

古琴作為我國傳統的撥弦樂器，有超過3000年的歷史，古琴音樂也是當前經史料考證最久遠的一種器樂形式，在其發展演變進程中不斷與詩詞歌賦進行結合，進而形成了“古琴歌”這一獨特的音樂體裁。隨著現代社會的不斷發展，音樂文化不斷趨于多元化，為古琴音樂帶來了極大的沖擊。為實現對古琴歌的有效傳承，近年來越來越多的高校將古琴歌學習列入選修課程中，以期為古琴文化傳承培養人才，然而現階段古琴歌演唱藝術教學模式并不盡人意，教學有效性有待進一步提升。由王士魁編著的《民族聲樂教學新論》一書秉持“科學性、民族性、藝術性、時代性”的教學理念，闡述了民族聲樂相關的教學方式方法，現結合本書，對我國民族聲樂下的古琴歌演唱藝術教學模式創新進行研究分析。

《民族聲樂教學新論》一書主要分為上、下篇，上篇為聲樂教學研究篇，介紹了聲樂教學的哲學思考、聲樂教學中的聽覺話題、啟發式教學、論個性化的聲樂教學、民族聲樂訓練中的若干問題、聲樂表演的技能訓練、聲樂教學中歌唱“靈性”的激發、聲樂專業學生綜合素質的培養、聲樂教學的感與悟等內容。下篇聲樂教學實踐篇，介紹了從聲樂內涵看中西方異同、用心歌唱、因材施教對癥下藥、百花齊放多姿多彩、中國民族聲樂教育的立身之法等內容。另外附錄部分還收錄了對王士魁教授的專訪內容，供學習者學習、參閱。本書內容豐富，兼具科學性、民族性、藝術性、時代性，作者試圖以全新的視角將抽象的演唱技巧進行形象化、生動化地闡述，以便聲樂學習者理解和應用。通過對本書的學習，可幫助學習者樹立正確的聲樂學習理念，掌握科學的演唱方法，并切實提高學習者的藝術素養。古琴歌音樂作為民族聲樂發展史中的一朵奇葩，有過輝煌的發展歷史，但如今卻逐漸消失在人們的視野中，對于古琴歌音樂的傳承保護任重道遠。結合古琴歌的發展歷史而言，此類傳統中國民族聲樂源遠流長，其歌詞既源自文人雅士的詩詞歌賦，又與人們的生產生活息息相關，由此決定了古琴歌的多元化、多樣性特征。再加上古琴歌有曲填詞、有詞譜曲的創作模式，使得古琴歌還表現出開放性、包容性的特征。通過流傳下來的經典佳作不難發現，古琴歌是中華民族的一塊瑰寶，因此重視古琴歌演唱藝術教學尤為重要。

首先，古琴歌演唱藝術教學可促進傳承民族音樂。近年來，我國不斷提高對傳承優秀傳統文化的重視度。古琴歌在古琴文化中占據著十分重要的地位，同時囊括音樂和歌詞雙重內容，既是連接傳統音樂與文學的重要橋梁，還是傳承保護古琴文化的一種理想形式。高校推進古琴歌演唱藝術教學，不僅是為了向學生傳授相關的音樂技能，同時還是其肩負傳承中華民族優秀傳統文化任務的重要體現。其次，重視古琴歌演唱藝術教學可滿足學生全面發展需求。現階段主要是高師院校音樂專業設立古琴歌演唱藝術教學課程，高師院校音樂專業旨在培養合格的中小學音樂教學，而現階段中小學音樂課程課型涉及唱歌課、欣賞課以及綜合課等，為實現中小學生的全面發展，顯然對高師院校音樂專業學生綜合能力提出了較高的要求。而古琴歌演唱藝術教學即可很好地滿足音樂專業學生綜合能力發展的需求，其中不僅有器樂技能的學習，還有聲樂技能的訓練，加之古琴歌歌詞通常源于詩詞歌賦，與中小學生的語文課可實現有效的遷移，相輔相成。由于古琴歌演唱藝術教學的重要性，針對現階段古琴歌演唱藝術教學中存在的不足，現結合《民族聲樂教學新論》一書，對古琴歌演唱藝術教學模式創新提出以下幾點建議。第一，營造良好的教學氛圍。在古琴歌演唱藝術教學課堂上應營造和諧的教學氛圍，引導學生開展模仿實踐，通過積極的交流討論，開發學生的音樂天賦，激發學生的學習潛能，調動起學生學習古琴歌的創新性、積極性。和諧良好的教學氛圍有助于學生集中學習注意力，樹立學習的信心。另外，教師還應引導學生勇于提問，并協助學生自主解決問題。第二，調動起學生參與教學活動的主觀能動性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌詞也多以詩詞為主。古詩詞中蘊含的節奏、韻律渾然天成，具有音樂的元素，尤為適合演唱，在古琴的伴奏下可表現出深遠的意境。在開展新曲目教學過程中，教師可預先結合曲目向學生布置相應的學習任務，引導學生自主采集與曲目相關的背景資料。《民族聲樂教學新論》一書中提到，傳統教學模式強調教學示范的方式，也就是教師進行示范演唱，學生進行模仿練習。該模式下師生之間缺乏互動，課堂教學氛圍枯燥乏味，教學效果不盡人意。為此，應推進傳統教學模式的有效創新，引入強調引導學生自主探索的雙向教學模式，培養學生的綜合能力。第三，加強實踐教學。古琴歌演唱藝術教學是一門實踐大于理論的課程，教師應加強實踐教學，結合對應的古琴歌基礎技能，培養學生的實踐能力。比如，教師可積極組織學習班級專場、古琴雅集等演出活動，培養學生的演唱、演奏能力，提高學生的協調組織能力，為今后學生踏上工作崗位奠定堅實基礎。

作者:趙媛 單位:江蘇第二師范學院音樂學院

摘要：聲樂演唱藝術從情感，呼吸到發聲，從歌唱到表演，演唱者都需要通過大腦構建的思維去思考和要有足夠的心理支持，思維的能力和方法的優劣也都影響著演唱的效果。因此演唱者只有不斷地鞏固演唱的技巧，提高演唱技術水平，不斷豐富舞臺實踐，掌握良好的思維習慣和方法，在實踐過程中培養創新思維，才能使自身在聲樂演唱藝術上得到發展。

關鍵詞：聲樂演唱；創新思維；培養

一、聲樂演唱藝術中的創新思維

在聲樂演唱藝術中思維意識是不可或缺的，演唱者在演唱過程中就得預先設計好歌唱的聲音形象。演唱時積極調動自己的思維，從而達到自己的聲音形象與思維想象中的一樣。因此，創新思維對于聲樂演唱起到了重要的決定性。聲樂創新思維不僅可以通過揭示客觀事物的本質和通過內在聯系來體現，而且還可以在這個基礎上產生的思維成果也是前所未有的，是具有創新性的成果[1]。我們要想在聲樂藝術上有所想法創新，除了對聲樂藝術的來源發展要了解，還有一個缺一不可的內容是對不同學派的演唱方法及演唱風格，技術等等都需認識和了解。高級聲樂者更多的是通過發散性思維來體現創造性[2]。聲樂藝術的發展歷程至今已走過幾千年了，在以往歷史里，通過聲樂藝術不斷發展的過程中表現出了創新性思維，在如今，創新性思維更是作為一項重要的學習內容出現在現代教育當中。音樂欣賞作為一種主體審美活動，它是自由的，主觀的。心理活動過程是獨特又摻雜著一些復雜的活動過程。具體的、不抽象的、沒有具體的語言含義等等的美學品格是音樂所不存在的東西[3]。因此，在欣賞過程中決定音樂審美感是通過創新性思維的發揮和參與程度來體現，同時音樂創造精神和培養也會受到其影響。創新思維并不是胡思亂想，而是有專業的知識技能。當然不僅僅有專業的知識技能，還得經過思維的培養，演唱者的心理支配的力量在演唱過程中起到了非常重要的作用。在演唱時，常常會發生怯場現象，演唱者的怯場現象就會有這些表現，如：緊張忘詞，氣息運用不足導致跑調和演唱不夠拍子等現象。演唱心理來源于演唱者的大腦反應。這時在演唱過程中，大腦思維就要進行調節，由大腦思維調控心理，經過這個過程將會自覺地調節自身的情緒。因此，無論練習發聲、還是處理藝術作品或是在舞臺演唱，這都要遵循大腦思維的基本途徑引領實踐。

二、創新思維在聲樂演唱藝術中的作用

（一）創新思維在舞臺實踐中的作用。人們的思想通常可以指導人們的行動,在聲樂演唱舞臺上演唱者可以運用自己的思想來緩解緊張感和恐懼感，甚至可以控制自己的情緒。舞臺上不可避免會有各種各樣的小情況，但是如果歌手無法控制自己的情緒并保持良好狀態，則會影響演唱的效果。思維決定了行動，舞臺上執行的所有行動都取決于思維的調節。由此可見，在聲樂演唱舞臺實踐中，演唱者的思維在聲樂演唱舞臺實踐中發揮是尤其重要的[4]。（二）創新思維在歌唱藝術表現中的作用。一個優秀的聲樂的演唱者總能將自己的情感融入歌曲之中，用自己歌聲的感染力去打動聆聽者，讓聽眾從聽覺中感受到歌者所塑造的形象和表達的藝術內涵。一個耳熟能詳的作品怎么樣才能夠打動觀眾，給予聽眾一種似曾相識，又耳目一新的感覺呢？演唱中的創新思維非常重要，在塑造作品形象時加入創新，表達情感時，適當地加入自身的生活感悟，使作品既有作者想要表達的內容又加入思維創新，更有生活的氣息，在觀眾欣賞作品的同時，既感受到藝術的熏陶，也能感受到歌者的生活的感悟和彼此情感的共鳴，從而更加生動地把作品表現出來。在創新思維意識的指導下，演唱者會在頭腦里面對日常生活所感受到的進行分類。當歌詞喚醒歌手自己的生活經歷時，它會激發歌手的內心，而在唱歌時，情感就會滲入歌詞的語言內容中。同時，思維也能引發演唱者的思辨意識，并正確處理作品的情感。創造性思維還可以激發演唱者的長性能力，尤其是在進行聲樂表演的時候，可以讓演唱者對已經存在的聲樂作品進行第次創作，使演唱者能夠充分融入聲樂作品，更清晰地理解聲樂作品的內涵，從而可以演繹出鮮明的藝術特色。

聲樂是最佳的表現藝術，具有獨特的藝術魅力。對于專業歌唱家來說，技巧不是目的，而是藝術表現的手段，所有的手段都應服務于音樂的表現。歌唱者應根據藝術表現的需要，將演唱技巧靈活自如地、創造性地運用于藝術表現之中，使聲樂與藝術表現達到完美統一。以下幾點是筆者的一管之見，愿與同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美藝術表現高度統一

精湛的演唱技巧與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術表現就無從談起。反之，脫離了藝術表現，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術的技術性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術表現上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導致在藝術表現上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術上取得許多輝煌成就的藝術大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優美的(愛的甘醇)中的內莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術的表現手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當的情感體驗和準確的藝術表現，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術表現與內在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已。”

巴赫說：“完美的表演是由什么構成的呢?是由能力構成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領會到作品的真實內容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現在他非凡的演唱技巧，更多表現在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術因素才真正實現了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現所達到的最完美的結合。