樣板戲范文10篇

一

"革命樣板戲"是""期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經(jīng)壽終正寢，但作為戲劇本身的"樣板戲"并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲?qū)?牛鬼蛇神"曾經(jīng)達(dá)到怎樣的"威懾"作用論文。但到了九十年代，以戰(zhàn)爭年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"紅色經(jīng)典"的面目出現(xiàn)在舞臺上，欣賞者對樣板戲的解讀已經(jīng)毫無階級斗爭的功利色彩，卻帶著對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導(dǎo)演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。可見，在今天這個價(jià)值多元化的歷史語境中，關(guān)于樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關(guān)于其人物形象設(shè)置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進(jìn)一步追問，樣板戲的形象設(shè)計(jì)和敘事模式情感表達(dá)方式為什么會成為工具文藝的典型呢？許多人都認(rèn)為樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但我們應(yīng)該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰(zhàn)爭年代為背景的劇目中，以階級斗爭為敘事主線并不能成為降低其藝術(shù)質(zhì)量必然理由，因?yàn)閷?dǎo)致這些戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)就是階級集團(tuán)的不同利益無法協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的，濃墨重彩地?cái)⑹鲭A級斗爭同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價(jià)值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其"偽裝"水平之劣、階級敵人的"破壞力"之低不能令人感覺到故事"改編"者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結(jié)出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原則就是這個角色等級制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達(dá)的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時(shí)，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的"宏大情感"同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個重要原因。

樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。從延安的"講話"開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對"舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺"[1]的"撥亂反正"。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線："在這股資產(chǎn)階級、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。"[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，"首要任務(wù)"在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中"帝王將相""才子佳人"的無產(chǎn)階級的英雄人物形象。在之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因?yàn)樗巧鐣饕苿恿Φ拇怼６硪环N觀點(diǎn)認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因?yàn)樗缲?fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時(shí)代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于"中間人物"的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時(shí)代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的"精神奴役的創(chuàng)傷"，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹理小說中的許多農(nóng)民人物也有不少缺乏覺悟、思想落后的典型。所以，盡管在延安"講話"中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動""，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些"嶄新"的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何"丑化""貶低"工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運(yùn)敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的"氣貫長虹""勇往直前"的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了""時(shí)期的文藝舞臺。這就出現(xiàn)了一個悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時(shí)候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被"偶像化""烏托邦化"的工農(nóng)兵。在的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨(dú)立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點(diǎn)的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著"精神奴役創(chuàng)傷"的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其"揚(yáng)眉吐氣"之時(shí)，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

二

樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出："京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……。現(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進(jìn)。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。"[4]

歌頌正面人物，落實(shí)到具體操作上，往往不計(jì)藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗(yàn)常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾："在我們社會主義舞臺上，任何時(shí)候都要以無產(chǎn)階級英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。就是說，處理反面人物形象時(shí)，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面。《智》劇原演出本的第六場就是這樣。在那里，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的''''開山''''、''''坐帳''''等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時(shí)，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級的威風(fēng)，大長了無產(chǎn)階級的志氣。這一改動，引起了強(qiáng)烈的反應(yīng)。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，說''''好得很''''！''''真是徹底翻了個身''''！''''大快人心''''！而現(xiàn)代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵我們''''根本無視生活規(guī)律和舞臺法規(guī)''''。"[5]《智取威虎山》的這段創(chuàng)作談已經(jīng)表示：樣板戲盡管受到"現(xiàn)代修正主義"的非議，質(zhì)疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但"政治正確"成為樣板戲的生命線，只要這種"三突出"的創(chuàng)作方法能"大長了無產(chǎn)階級的志氣"，任何藝術(shù)安排只能服從于意識形態(tài)的需要。所以，樣板戲角色創(chuàng)作，完全服從于人物的社會角色特征，不是依據(jù)人物性格特征，或參照現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據(jù)其政治身份決定其在舞臺上的位置和分量。根據(jù)這個原則，敵人審訊革命者的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)一個以李玉和為主體的長鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機(jī)反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側(cè)和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉(zhuǎn)，或假獻(xiàn)殷勤，或偷覷反應(yīng)，形象分外猥瑣。就被嚴(yán)刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""復(fù)雜的內(nèi)心""五分鐘動搖"被當(dāng)做資產(chǎn)階級的文藝觀念批判，所以，主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管任何囂張，在英雄人物的面前總是處于主動的地位。樣板戲的每一部戲都聯(lián)系著階級斗爭，但所謂階級斗爭，在樣板戲中，常常只有我方絕對壓倒敵方的"斗"，而不存在勢均力敵的"爭"。對于敵人的蔑視再加上無產(chǎn)階級的身份，就可以戰(zhàn)勝敵人的最可靠的理由。這種以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形式出現(xiàn)，卻嚴(yán)重扭曲現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的樣板戲角色等級布局只能導(dǎo)致觀眾對虛假的暫時(shí)妥協(xié)。相反，樣板戲中的生命力的片段都是對這種角色等級制的不自覺的"違規(guī)"。在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開"平等"較量，而不是以"勢"勝敵的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間從各自的性格各自的利益各自的處境出發(fā)的"勾心斗角"，才使正面角色與反面角色在一個暫時(shí)排除了簡單的政治價(jià)值判斷的語境中展開生動的智力對壘。角色之間才有了比較平等的"斗爭"。盡管被硬性規(guī)定阿慶嫂這個角色要比郭建光"低"一等級，但這位"壘起七星灶，銅壺煮三江"的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲戲劇中難得的一個不是依靠政治身份，而是用心計(jì)和膽識于不動聲色中戰(zhàn)勝敵手的樣板戲英雄人物。阿慶嫂的這一特性使她在眾多金剛怒目式的樣板戲英雄中間格外醒目。"智斗"是最精彩的一場。刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內(nèi)心角斗已經(jīng)充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機(jī)智，也折射出這兩個人"智斗"加"暗斗"的高度緊張。象"智斗"這樣讓敵我雙方的三個人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現(xiàn)的樣板戲片段似乎僅此而已。但恰恰是這個片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的"智"，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當(dāng)然的身份價(jià)值。可惜，在樣板戲中，《沙家浜》的"智斗"這樣的片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因?yàn)閺氖碌氖堑叵露窢帲谡紊蠎?yīng)該從屬于從事"武裝斗爭"的郭建光，因此，阿慶嫂這個角色在等級劃分上理所當(dāng)然比郭建光低一層次。盡管《沙家浜》這出戲最早的劇名就叫《地下聯(lián)絡(luò)員》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭而不是地下斗爭的主導(dǎo)地位，這出劇在修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關(guān)鍵處不時(shí)地發(fā)揮些"重要作用"，多說些有覺悟的"階級話""政策話"。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點(diǎn)江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一這兩男人之間。

每個革命樣板戲在中都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作力以及直通最高決策層的領(lǐng)導(dǎo)力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當(dāng)時(shí)也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認(rèn)并接受這樣的印象：樣板戲在藝術(shù)上可謂千錘百煉，尤其與現(xiàn)在動輒粗制濫造倉促推出的藝術(shù)作品相比，可以稱得上是那個時(shí)代的精品。因此，長期以來，人們或許會從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導(dǎo)向，卻很少從藝術(shù)創(chuàng)作的角度揭示樣板戲的嚴(yán)重缺失。隨著當(dāng)代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對傳統(tǒng)京劇拿腔拿調(diào)作風(fēng)的厭膩情緒的增長，以現(xiàn)代京劇形式為主體的樣板戲其藝術(shù)上的經(jīng)典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強(qiáng)化。如果我們不從樣板戲的文本實(shí)際出發(fā)對它們的藝術(shù)質(zhì)素加以認(rèn)真的分析和實(shí)事求是的評價(jià)，一任有關(guān)樣板戲藝術(shù)的完美性想象與錯覺代代流傳，那將是一種學(xué)術(shù)的失責(zé)。

一

樣板戲的創(chuàng)作宗旨表面上是為工農(nóng)兵服務(wù)，但根本的政治目標(biāo)是為政治服務(wù)，為宣傳服務(wù)，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關(guān)系：為工農(nóng)兵服務(wù)其最大價(jià)值就是要使得服務(wù)對象提高思想覺悟，對他們實(shí)行政治教育，武裝他們的思想，就是對他們的最好服務(wù)。可體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，以服務(wù)為主還是以教育為主其結(jié)果將大不一樣。以服務(wù)為主的戲劇藝術(shù)必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進(jìn)行藝術(shù)定位，而以教育為主的戲劇藝術(shù)則只會在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內(nèi)涵的設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質(zhì)屬性是政治教育的藝術(shù)，有時(shí)候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經(jīng)身歷其境的人們應(yīng)能想象得到，如果一個人在中反對革命樣板戲，那將會遭致怎樣的厄運(yùn)，這就決定了，它們的藝術(shù)取法和藝術(shù)定位實(shí)際上最大限度地忽略了工農(nóng)兵的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，同時(shí)也意味著，即使用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)--工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務(wù)與為工農(nóng)兵服務(wù)這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

當(dāng)""中的某些風(fēng)云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現(xiàn)代京劇之上時(shí)，他們與其說是考慮到了廣大工農(nóng)兵群眾，毋寧說是完全進(jìn)入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統(tǒng)的戲劇種類，確實(shí)擁有大量的穩(wěn)定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區(qū)，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對于中國最廣大地區(qū)人民群眾欣賞習(xí)慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運(yùn)作的政治化性質(zhì)。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產(chǎn)黨的關(guān)系似乎也至為緊密。當(dāng)年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人物、機(jī)關(guān)干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術(shù)至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京劇（平劇）等，就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進(jìn)各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應(yīng)該說可塑性極強(qiáng)，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產(chǎn)黨多數(shù)機(jī)關(guān)干部和廣大知識分子中擁有基本穩(wěn)定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統(tǒng)劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術(shù)前景，受到中共領(lǐng)袖的由衷贊賞和鄭重表揚(yáng)。京劇與中國共產(chǎn)黨的這一重關(guān)系應(yīng)被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導(dǎo)者選定京劇，基本上不是從廣大工農(nóng)兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發(fā)的。

"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術(shù)形式設(shè)定中起到了極其關(guān)鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認(rèn)知的。或許后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農(nóng)兵方向的時(shí)代，在格外強(qiáng)調(diào)戲劇形式的民族化和民間化的時(shí)代，樣板戲的另一藝術(shù)形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個以腳尖運(yùn)動為支力點(diǎn)的洋玩意兒與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中所有的舞蹈形式都沒有聯(lián)系，而且，當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是"洋為中用"思想的落實(shí)。"洋為中用"的文藝思想不僅起著政治方向性的指導(dǎo)作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發(fā)作用：樣板戲的策劃者和設(shè)計(jì)者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現(xiàn)中國化的農(nóng)民革命和階級斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現(xiàn)代芭蕾舞劇方式存在的理由。由上可見，標(biāo)明為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板戲至少在主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣與藝術(shù)趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進(jìn)行的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。既然連主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農(nóng)兵，處在政治化運(yùn)作中的樣板戲在藝術(shù)表現(xiàn)方式上更加會突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)接受置于十分次要的地位，從而在藝術(shù)策略上顯現(xiàn)出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現(xiàn)乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習(xí)慣和接受心理，片面地普及現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術(shù)表現(xiàn)中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢截?cái)鄤∏榘l(fā)展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關(guān)懷相隔最遠(yuǎn)，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個樣板戲幾乎都由一個充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《思想東風(fēng)傳送》，《沙家浜》中的《黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術(shù)欣賞的快感。

由于最大限度地忽略了人民群體的欣賞需要和藝術(shù)趣味，樣板戲普遍存在著以政治說教強(qiáng)加給劇中人物同時(shí)也強(qiáng)加給觀眾的表現(xiàn)套路。在這一點(diǎn)上，《紅燈記》第五場的"說紅燈"一段表現(xiàn)得又尤為突出。革命老太太李奶奶要對李鐵梅講紅燈的道理以教育她，于是煞有介事地坐下來，循循善誘地告訴17歲的孫女："這盞紅燈，多少年來照著咱們窮人的腳步走，它照著咱們工人的腳步走哇！過去，你爺爺舉著它；現(xiàn)在是你爹爹舉著它。……緊要關(guān)頭都離不開它。要記住：紅燈是咱們的傳家寶哇！"劇中的李鐵梅當(dāng)然表示心領(lǐng)神會，當(dāng)時(shí)欣賞樣板戲的許多人由于受到了系列的政治教育，應(yīng)亦不難理解這段話的象征意味，可一般的民眾包括時(shí)過境遷的觀眾怎能理解這樣的陳說？李奶奶話說得相當(dāng)直白，但政治含義又相當(dāng)玄奧，與其說這是戲劇中的人物說白，倒不如說是自負(fù)不凡的搖滾詩人在神經(jīng)兮兮地作詩和囈語。顯然，作者在設(shè)計(jì)這段說白時(shí)，沉入了政治激情的迷狂，完全忘記了劇中教育的對象，忘記了戲劇面對的觀眾，忘記了一切可能的戲劇情境。大概樣板戲創(chuàng)作者們自己也意識到了這個問題，此后的樣板戲在階級教育的情節(jié)處理上再也沒有效仿這種空洞的說教法了。

每個革命樣板戲在中都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作力以及直通最高決策層的領(lǐng)導(dǎo)力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當(dāng)時(shí)也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認(rèn)并接受這樣的印象：樣板戲在藝術(shù)上可謂千錘百煉，尤其與現(xiàn)在動輒粗制濫造倉促推出的藝術(shù)作品相比，可以稱得上是那個時(shí)代的精品。因此，長期以來，人們或許會從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導(dǎo)向，卻很少從藝術(shù)創(chuàng)作的角度揭示樣板戲的嚴(yán)重缺失。隨著當(dāng)代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對傳統(tǒng)京劇拿腔拿調(diào)作風(fēng)的厭膩情緒的增長，以現(xiàn)代京劇形式為主體的樣板戲其藝術(shù)上的經(jīng)典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強(qiáng)化。如果我們不從樣板戲的文本實(shí)際出發(fā)對它們的藝術(shù)質(zhì)素加以認(rèn)真的分析和實(shí)事求是的評價(jià)，一任有關(guān)樣板戲藝術(shù)的完美性想象與錯覺代代流傳，那將是一種學(xué)術(shù)的失責(zé)。

一

樣板戲的創(chuàng)作宗旨表面上是為工農(nóng)兵服務(wù)，但根本的政治目標(biāo)是為政治服務(wù)，為宣傳服務(wù)，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關(guān)系：為工農(nóng)兵服務(wù)其最大價(jià)值就是要使得服務(wù)對象提高思想覺悟，對他們實(shí)行政治教育，武裝他們的思想，就是對他們的最好服務(wù)。可體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，以服務(wù)為主還是以教育為主其結(jié)果將大不一樣。以服務(wù)為主的戲劇藝術(shù)必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進(jìn)行藝術(shù)定位，而以教育為主的戲劇藝術(shù)則只會在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內(nèi)涵的設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質(zhì)屬性是政治教育的藝術(shù)，有時(shí)候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經(jīng)身歷其境的人們應(yīng)能想象得到，如果一個人在中反對革命樣板戲，那將會遭致怎樣的厄運(yùn)，這就決定了，它們的藝術(shù)取法和藝術(shù)定位實(shí)際上最大限度地忽略了工農(nóng)兵的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，同時(shí)也意味著，即使用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)--工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務(wù)與為工農(nóng)兵服務(wù)這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

當(dāng)""中的某些風(fēng)云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現(xiàn)代京劇之上時(shí)，他們與其說是考慮到了廣大工農(nóng)兵群眾，毋寧說是完全進(jìn)入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統(tǒng)的戲劇種類，確實(shí)擁有大量的穩(wěn)定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區(qū)，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對于中國最廣大地區(qū)人民群眾欣賞習(xí)慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運(yùn)作的政治化性質(zhì)。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產(chǎn)黨的關(guān)系似乎也至為緊密。當(dāng)年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人物、機(jī)關(guān)干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術(shù)至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京劇（平劇）等，就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進(jìn)各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應(yīng)該說可塑性極強(qiáng)，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產(chǎn)黨多數(shù)機(jī)關(guān)干部和廣大知識分子中擁有基本穩(wěn)定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統(tǒng)劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術(shù)前景，受到中共領(lǐng)袖的由衷贊賞和鄭重表揚(yáng)。京劇與中國共產(chǎn)黨的這一重關(guān)系應(yīng)被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導(dǎo)者選定京劇，基本上不是從廣大工農(nóng)兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發(fā)的。

"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術(shù)形式設(shè)定中起到了極其關(guān)鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認(rèn)知的。或許后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農(nóng)兵方向的時(shí)代，在格外強(qiáng)調(diào)戲劇形式的民族化和民間化的時(shí)代，樣板戲的另一藝術(shù)形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個以腳尖運(yùn)動為支力點(diǎn)的洋玩意兒與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中所有的舞蹈形式都沒有聯(lián)系，而且，當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是"洋為中用"思想的落實(shí)。"洋為中用"的文藝思想不僅起著政治方向性的指導(dǎo)作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發(fā)作用：樣板戲的策劃者和設(shè)計(jì)者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現(xiàn)中國化的農(nóng)民革命和階級斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現(xiàn)代芭蕾舞劇方式存在的理由。

由上可見，標(biāo)明為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板戲至少在主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣與藝術(shù)趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進(jìn)行的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。既然連主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農(nóng)兵，處在政治化運(yùn)作中的樣板戲在藝術(shù)表現(xiàn)方式上更加會突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)接受置于十分次要的地位，從而在藝術(shù)策略上顯現(xiàn)出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現(xiàn)乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習(xí)慣和接受心理，片面地普及現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術(shù)表現(xiàn)中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢截?cái)鄤∏榘l(fā)展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關(guān)懷相隔最遠(yuǎn)，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個樣板戲幾乎都由一個充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《思想東風(fēng)傳送》，《沙家浜》中的《黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術(shù)欣賞的快感。

每個革命樣板戲在中都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作力以及直通最高決策層的領(lǐng)導(dǎo)力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當(dāng)時(shí)也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認(rèn)并接受這樣的印象：樣板戲在藝術(shù)上可謂千錘百煉，尤其與現(xiàn)在動輒粗制濫造倉促推出的藝術(shù)作品相比，可以稱得上是那個時(shí)代的精品。因此，長期以來，人們或許會從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導(dǎo)向，卻很少從藝術(shù)創(chuàng)作的角度揭示樣板戲的嚴(yán)重缺失。隨著當(dāng)代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對傳統(tǒng)京劇拿腔拿調(diào)作風(fēng)的厭膩情緒的增長，以現(xiàn)代京劇形式為主體的樣板戲其藝術(shù)上的經(jīng)典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強(qiáng)化。如果我們不從樣板戲的文本實(shí)際出發(fā)對它們的藝術(shù)質(zhì)素加以認(rèn)真的分析和實(shí)事求是的評價(jià)，一任有關(guān)樣板戲藝術(shù)的完美性想象與錯覺代代流傳，那將是一種學(xué)術(shù)的失責(zé)。

一

樣板戲的創(chuàng)作宗旨表面上是為工農(nóng)兵服務(wù)，但根本的政治目標(biāo)是為政治服務(wù)，為宣傳服務(wù)，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關(guān)系：為工農(nóng)兵服務(wù)其最大價(jià)值就是要使得服務(wù)對象提高思想覺悟，對他們實(shí)行政治教育，武裝他們的思想，就是對他們的最好服務(wù)。可體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，以服務(wù)為主還是以教育為主其結(jié)果將大不一樣。以服務(wù)為主的戲劇藝術(shù)必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進(jìn)行藝術(shù)定位，而以教育為主的戲劇藝術(shù)則只會在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內(nèi)涵的設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質(zhì)屬性是政治教育的藝術(shù)，有時(shí)候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經(jīng)身歷其境的人們應(yīng)能想象得到，如果一個人在中反對革命樣板戲，那將會遭致怎樣的厄運(yùn)，這就決定了，它們的藝術(shù)取法和藝術(shù)定位實(shí)際上最大限度地忽略了工農(nóng)兵的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，同時(shí)也意味著，即使用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)--工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務(wù)與為工農(nóng)兵服務(wù)這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

當(dāng)""中的某些風(fēng)云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現(xiàn)代京劇之上時(shí)，他們與其說是考慮到了廣大工農(nóng)兵群眾，毋寧說是完全進(jìn)入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統(tǒng)的戲劇種類，確實(shí)擁有大量的穩(wěn)定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區(qū)，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對于中國最廣大地區(qū)人民群眾欣賞習(xí)慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運(yùn)作的政治化性質(zhì)。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產(chǎn)黨的關(guān)系似乎也至為緊密。當(dāng)年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人物、機(jī)關(guān)干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術(shù)至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京劇（平劇）等，就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進(jìn)各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應(yīng)該說可塑性極強(qiáng)，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產(chǎn)黨多數(shù)機(jī)關(guān)干部和廣大知識分子中擁有基本穩(wěn)定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統(tǒng)劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術(shù)前景，受到中共領(lǐng)袖的由衷贊賞和鄭重表揚(yáng)。京劇與中國共產(chǎn)黨的這一重關(guān)系應(yīng)被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導(dǎo)者選定京劇，基本上不是從廣大工農(nóng)兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發(fā)的。

"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術(shù)形式設(shè)定中起到了極其關(guān)鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認(rèn)知的。或許后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農(nóng)兵方向的時(shí)代，在格外強(qiáng)調(diào)戲劇形式的民族化和民間化的時(shí)代，樣板戲的另一藝術(shù)形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個以腳尖運(yùn)動為支力點(diǎn)的洋玩意兒與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中所有的舞蹈形式都沒有聯(lián)系，而且，當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是"洋為中用"思想的落實(shí)。"洋為中用"的文藝思想不僅起著政治方向性的指導(dǎo)作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發(fā)作用：樣板戲的策劃者和設(shè)計(jì)者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現(xiàn)中國化的農(nóng)民革命和階級斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現(xiàn)代芭蕾舞劇方式存在的理由。

由上可見，標(biāo)明為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板戲至少在主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣與藝術(shù)趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進(jìn)行的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。既然連主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農(nóng)兵，處在政治化運(yùn)作中的樣板戲在藝術(shù)表現(xiàn)方式上更加會突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)接受置于十分次要的地位，從而在藝術(shù)策略上顯現(xiàn)出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現(xiàn)乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習(xí)慣和接受心理，片面地普及現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術(shù)表現(xiàn)中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢截?cái)鄤∏榘l(fā)展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關(guān)懷相隔最遠(yuǎn)，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個樣板戲幾乎都由一個充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《思想東風(fēng)傳送》，《沙家浜》中的《黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術(shù)欣賞的快感。

每個革命樣板戲在中都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作力以及直通最高決策層的領(lǐng)導(dǎo)力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當(dāng)時(shí)也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認(rèn)并接受這樣的印象：樣板戲在藝術(shù)上可謂千錘百煉，尤其與現(xiàn)在動輒粗制濫造倉促推出的藝術(shù)作品相比，可以稱得上是那個時(shí)代的精品。因此，長期以來，人們或許會從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導(dǎo)向，卻很少從藝術(shù)創(chuàng)作的角度揭示樣板戲的嚴(yán)重缺失。隨著當(dāng)代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對傳統(tǒng)京劇拿腔拿調(diào)作風(fēng)的厭膩情緒的增長，以現(xiàn)代京劇形式為主體的樣板戲其藝術(shù)上的經(jīng)典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強(qiáng)化。如果我們不從樣板戲的文本實(shí)際出發(fā)對它們的藝術(shù)質(zhì)素加以認(rèn)真的分析和實(shí)事求是的評價(jià)，一任有關(guān)樣板戲藝術(shù)的完美性想象與錯覺代代流傳，那將是一種學(xué)術(shù)的失責(zé)。

一

樣板戲的創(chuàng)作宗旨表面上是為工農(nóng)兵服務(wù)，但根本的政治目標(biāo)是為政治服務(wù)，為宣傳服務(wù)，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關(guān)系：為工農(nóng)兵服務(wù)其最大價(jià)值就是要使得服務(wù)對象提高思想覺悟，對他們實(shí)行政治教育，武裝他們的思想，就是對他們的最好服務(wù)。可體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，以服務(wù)為主還是以教育為主其結(jié)果將大不一樣。以服務(wù)為主的戲劇藝術(shù)必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進(jìn)行藝術(shù)定位，而以教育為主的戲劇藝術(shù)則只會在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內(nèi)涵的設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質(zhì)屬性是政治教育的藝術(shù)，有時(shí)候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經(jīng)身歷其境的人們應(yīng)能想象得到，如果一個人在中反對革命樣板戲，那將會遭致怎樣的厄運(yùn)，這就決定了，它們的藝術(shù)取法和藝術(shù)定位實(shí)際上最大限度地忽略了工農(nóng)兵的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，同時(shí)也意味著，即使用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)--工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務(wù)與為工農(nóng)兵服務(wù)這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

當(dāng)""中的某些風(fēng)云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現(xiàn)代京劇之上時(shí)，他們與其說是考慮到了廣大工農(nóng)兵群眾，毋寧說是完全進(jìn)入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統(tǒng)的戲劇種類，確實(shí)擁有大量的穩(wěn)定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區(qū)，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對于中國最廣大地區(qū)人民群眾欣賞習(xí)慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運(yùn)作的政治化性質(zhì)。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產(chǎn)黨的關(guān)系似乎也至為緊密。當(dāng)年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人物、機(jī)關(guān)干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術(shù)至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京劇（平劇）等，就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進(jìn)各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應(yīng)該說可塑性極強(qiáng)，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產(chǎn)黨多數(shù)機(jī)關(guān)干部和廣大知識分子中擁有基本穩(wěn)定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統(tǒng)劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術(shù)前景，受到中共領(lǐng)袖的由衷贊賞和鄭重表揚(yáng)。京劇與中國共產(chǎn)黨的這一重關(guān)系應(yīng)被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導(dǎo)者選定京劇，基本上不是從廣大工農(nóng)兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發(fā)的。

"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術(shù)形式設(shè)定中起到了極其關(guān)鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認(rèn)知的。或許后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農(nóng)兵方向的時(shí)代，在格外強(qiáng)調(diào)戲劇形式的民族化和民間化的時(shí)代，樣板戲的另一藝術(shù)形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個以腳尖運(yùn)動為支力點(diǎn)的洋玩意兒與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中所有的舞蹈形式都沒有聯(lián)系，而且，當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是"洋為中用"思想的落實(shí)。"洋為中用"的文藝思想不僅起著政治方向性的指導(dǎo)作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發(fā)作用：樣板戲的策劃者和設(shè)計(jì)者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現(xiàn)中國化的農(nóng)民革命和階級斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現(xiàn)代芭蕾舞劇方式存在的理由。

由上可見，標(biāo)明為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板戲至少在主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣與藝術(shù)趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進(jìn)行的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。既然連主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農(nóng)兵，處在政治化運(yùn)作中的樣板戲在藝術(shù)表現(xiàn)方式上更加會突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)接受置于十分次要的地位，從而在藝術(shù)策略上顯現(xiàn)出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現(xiàn)乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習(xí)慣和接受心理，片面地普及現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術(shù)表現(xiàn)中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢截?cái)鄤∏榘l(fā)展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關(guān)懷相隔最遠(yuǎn)，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個樣板戲幾乎都由一個充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《思想東風(fēng)傳送》，《沙家浜》中的《黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術(shù)欣賞的快感。

一

革命樣板戲是期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經(jīng)壽終正寢，但作為戲劇本身的樣板戲并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲?qū)ε９砩呱裨?jīng)達(dá)到怎樣的威懾作用。但到了九十年代，以戰(zhàn)爭年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以紅色經(jīng)典的面目出現(xiàn)在舞臺上，欣賞者對樣板戲的解讀已經(jīng)毫無階級斗爭的功利色彩，卻帶著對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導(dǎo)演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。可見，在今天這個價(jià)值多元化的歷史語境中，關(guān)于樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關(guān)于其人物形象設(shè)置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進(jìn)一步追問，樣板戲的形象設(shè)計(jì)和敘事模式情感表達(dá)方式為什么會成為工具文藝的典型呢？許多人都認(rèn)為樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但我們應(yīng)該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰(zhàn)爭年代為背景的劇目中，以階級斗爭為敘事主線并不能成為降低其藝術(shù)質(zhì)量必然理由，因?yàn)閷?dǎo)致這些戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)就是階級集團(tuán)的不同利益無法協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的，濃墨重彩地?cái)⑹鲭A級斗爭同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價(jià)值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝水平之劣、階級敵人的破壞力之低不能令人感覺到故事改編者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結(jié)出的在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物的三突出原則就是這個角色等級制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達(dá)的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時(shí)，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的宏大情感同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個重要原因。

樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。從延安的講話開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺[1]的撥亂反正。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線：在這股資產(chǎn)階級、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，首要任務(wù)在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中帝王將相才子佳人的無產(chǎn)階級的英雄人物形象。在之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因?yàn)樗巧鐣饕苿恿Φ拇怼６硪环N觀點(diǎn)認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因?yàn)樗缲?fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時(shí)代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于中間人物的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時(shí)代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的精神奴役的創(chuàng)傷，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹理小說中的許多農(nóng)民人物也有不少缺乏覺悟、思想落后的典型。所以，盡管在延安講話中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些嶄新的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何丑化貶低工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運(yùn)敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的氣貫長虹勇往直前的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了時(shí)期的文藝舞臺。這就出現(xiàn)了一個悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時(shí)候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被偶像化烏托邦化的工農(nóng)兵。在的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨(dú)立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點(diǎn)的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著精神奴役創(chuàng)傷的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其揚(yáng)眉吐氣之時(shí)，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

二

樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出：京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……。現(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進(jìn)。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。[4]

歌頌正面人物，落實(shí)到具體操作上，往往不計(jì)藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗(yàn)常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾：在我們社會主義舞臺上，任何時(shí)候都要以無產(chǎn)階級英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。就是說，處理反面人物形象時(shí)，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面。《智》劇原演出本的第六場就是這樣。在那里，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的''''開山''''、''''坐帳''''等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時(shí)，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級的威風(fēng)，大長了無產(chǎn)階級的志氣。這一改動，引起了強(qiáng)烈的反應(yīng)。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，說''''好得很''''！''''真是徹底翻了個身''''！''''大快人心''''！而現(xiàn)代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵我們''''根本無視生活規(guī)律和舞臺法規(guī)''''。[5]《智取威虎山》的這段創(chuàng)作談已經(jīng)表示：樣板戲盡管受到現(xiàn)代修正主義的非議，質(zhì)疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但政治正確成為樣板戲的生命線，只要這種三突出的創(chuàng)作方法能大長了無產(chǎn)階級的志氣，任何藝術(shù)安排只能服從于意識形態(tài)的需要。所以，樣板戲角色創(chuàng)作，完全服從于人物的社會角色特征，不是依據(jù)人物性格特征，或參照現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據(jù)其政治身份決定其在舞臺上的位置和分量。根據(jù)這個原則，敵人審訊革命者的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)一個以李玉和為主體的長鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機(jī)反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側(cè)和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉(zhuǎn)，或假獻(xiàn)殷勤，或偷覷反應(yīng)，形象分外猥瑣。就被嚴(yán)刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于性格矛盾復(fù)雜的內(nèi)心五分鐘動搖被當(dāng)做資產(chǎn)階級的文藝觀念批判，所以，主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管任何囂張，在英雄人物的面前總是處于主動的地位。樣板戲的每一部戲都聯(lián)系著階級斗爭，但所謂階級斗爭，在樣板戲中，常常只有我方絕對壓倒敵方的斗，而不存在勢均力敵的爭。對于敵人的蔑視再加上無產(chǎn)階級的身份，就可以戰(zhàn)勝敵人的最可靠的理由。這種以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形式出現(xiàn)，卻嚴(yán)重扭曲現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的樣板戲角色等級布局只能導(dǎo)致觀眾對虛假的暫時(shí)妥協(xié)。相反，樣板戲中的生命力的片段都是對這種角色等級制的不自覺的違規(guī)。在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開平等較量，而不是以勢勝敵的片段。如《沙家浜》中的智斗，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間從各自的性格各自的利益各自的處境出發(fā)的勾心斗角，才使正面角色與反面角色在一個暫時(shí)排除了簡單的政治價(jià)值判斷的語境中展開生動的智力對壘。角色之間才有了比較平等的斗爭。盡管被硬性規(guī)定阿慶嫂這個角色要比郭建光低一等級，但這位壘起七星灶，銅壺煮三江的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲戲劇中難得的一個不是依靠政治身份，而是用心計(jì)和膽識于不動聲色中戰(zhàn)勝敵手的樣板戲英雄人物。阿慶嫂的這一特性使她在眾多金剛怒目式的樣板戲英雄中間格外醒目。智斗是最精彩的一場。刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內(nèi)心角斗已經(jīng)充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機(jī)智，也折射出這兩個人智斗加暗斗的高度緊張。象智斗這樣讓敵我雙方的三個人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現(xiàn)的樣板戲片段似乎僅此而已。但恰恰是這個片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的智，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當(dāng)然的身份價(jià)值。可惜，在樣板戲中，《沙家浜》的智斗這樣的片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因?yàn)閺氖碌氖堑叵露窢帲谡紊蠎?yīng)該從屬于從事武裝斗爭的郭建光，因此，阿慶嫂這個角色在等級劃分上理所當(dāng)然比郭建光低一層次。盡管《沙家浜》這出戲最早的劇名就叫《地下聯(lián)絡(luò)員》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭而不是地下斗爭的主導(dǎo)地位，這出劇在修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關(guān)鍵處不時(shí)地發(fā)揮些重要作用，多說些有覺悟的階級話政策話。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點(diǎn)江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一這兩男人之間。

一

革命樣板戲是期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經(jīng)壽終正寢，但作為戲劇本身的樣板戲并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲?qū)ε９砩呱裨?jīng)達(dá)到怎樣的威懾作用。但到了九十年代，以戰(zhàn)爭年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以紅色經(jīng)典的面目出現(xiàn)在舞臺上，欣賞者對樣板戲的解讀已經(jīng)毫無階級斗爭的功利色彩，卻帶著對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導(dǎo)演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。可見，在今天這個價(jià)值多元化的歷史語境中，關(guān)于樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關(guān)于其人物形象設(shè)置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進(jìn)一步追問，樣板戲的形象設(shè)計(jì)和敘事模式情感表達(dá)方式為什么會成為工具文藝的典型呢？許多人都認(rèn)為樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但我們應(yīng)該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰(zhàn)爭年代為背景的劇目中，以階級斗爭為敘事主線并不能成為降低其藝術(shù)質(zhì)量必然理由，因?yàn)閷?dǎo)致這些戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)就是階級集團(tuán)的不同利益無法協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的，濃墨重彩地?cái)⑹鲭A級斗爭同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價(jià)值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝水平之劣、階級敵人的破壞力之低不能令人感覺到故事改編者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結(jié)出的在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物的三突出原則就是這個角色等級制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達(dá)的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時(shí)，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的宏大情感同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個重要原因。

樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。從延安的講話開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺[1]的撥亂反正。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線：在這股資產(chǎn)階級、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，首要任務(wù)在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中帝王將相才子佳人的無產(chǎn)階級的英雄人物形象。在之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因?yàn)樗巧鐣饕苿恿Φ拇怼６硪环N觀點(diǎn)認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因?yàn)樗缲?fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時(shí)代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于中間人物的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時(shí)代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的精神奴役的創(chuàng)傷，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹理小說中的許多農(nóng)民人物也有不少缺乏覺悟、思想落后的典型。所以，盡管在延安講話中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些嶄新的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何丑化貶低工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運(yùn)敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的氣貫長虹勇往直前的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了時(shí)期的文藝舞臺。這就出現(xiàn)了一個悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時(shí)候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被偶像化烏托邦化的工農(nóng)兵。在的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨(dú)立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點(diǎn)的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著精神奴役創(chuàng)傷的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其揚(yáng)眉吐氣之時(shí)，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

二

樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出：京劇藝術(shù)是夸張

的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……。現(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進(jìn)。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。[4]

一

"革命樣板戲"是""期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經(jīng)壽終正寢，但作為戲劇本身的"樣板戲"并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲?qū)?牛鬼蛇神"曾經(jīng)達(dá)到怎樣的"威懾"作用。但到了九十年代，以戰(zhàn)爭年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"紅色經(jīng)典"的面目出現(xiàn)在舞臺上，欣賞者對樣板戲的解讀已經(jīng)毫無階級斗爭的功利色彩，卻帶著對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導(dǎo)演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。可見，在今天這個價(jià)值多元化的歷史語境中，關(guān)于樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關(guān)于其人物形象設(shè)置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進(jìn)一步追問，樣板戲的形象設(shè)計(jì)和敘事模式情感表達(dá)方式為什么會成為工具文藝的典型呢？許多人都認(rèn)為樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但我們應(yīng)該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰(zhàn)爭年代為背景的劇目中，以階級斗爭為敘事主線并不能成為降低其藝術(shù)質(zhì)量必然理由，因?yàn)閷?dǎo)致這些戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)就是階級集團(tuán)的不同利益無法協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的，濃墨重彩地?cái)⑹鲭A級斗爭同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價(jià)值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其"偽裝"水平之劣、階級敵人的"破壞力"之低不能令人感覺到故事"改編"者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結(jié)出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原則就是這個角色等級制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達(dá)的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時(shí)，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的"宏大情感"同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個重要原因。

樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。從延安的"講話"開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對"舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺"[1]的"撥亂反正"。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線："在這股資產(chǎn)階級、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。"[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，"首要任務(wù)"在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中"帝王將相""才子佳人"的無產(chǎn)階級的英雄人物形象。在之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因?yàn)樗巧鐣饕苿恿Φ拇怼６硪环N觀點(diǎn)認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因?yàn)樗缲?fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時(shí)代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于"中間人物"的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時(shí)代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的"精神奴役的創(chuàng)傷"，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹?硇∷抵械男磯嗯┟袢宋鏌燦脅簧偃狽蹺頡⑺枷肼浜蟮牡湫汀K裕」茉諮影?quot;講話"中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動""，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些"嶄新"的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何"丑化""貶低"工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運(yùn)敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的"氣貫長虹""勇往直前"的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了""時(shí)期的文藝舞臺。這就出現(xiàn)了一個悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時(shí)候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被"偶像化""烏托邦化"的工農(nóng)兵。在的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨(dú)立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點(diǎn)的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著"精神奴役創(chuàng)傷"的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其"揚(yáng)眉吐氣"之時(shí)，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

二

樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出："京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……。現(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進(jìn)。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。"[4]

歌頌正面人物，落實(shí)到具體操作上，往往不計(jì)藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗(yàn)常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾："在我們社會主義舞臺上，任何時(shí)候都要以無產(chǎn)階級英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。就是說，處理反面人物形象時(shí)，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面。《智》劇原演出本的第六場就是這樣。在那里，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的''''開山''''、''''坐帳''''等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時(shí)，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級的威風(fēng)，大長了無產(chǎn)階級的志氣。這一改動，引起了強(qiáng)烈的反應(yīng)。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，說''''好得很''''！''''真是徹底翻了個身''''！''''大快人心''''！而現(xiàn)代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵我們''''根本無視生活規(guī)律和舞臺法規(guī)''''。"[5]《智取威虎山》的這段創(chuàng)作談已經(jīng)表示：樣板戲盡管受到"現(xiàn)代修正主義"的非議，質(zhì)疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但"政治正確"成為樣板戲的生命線，只要這種"三突出"的創(chuàng)作方法能"大長了無產(chǎn)階級的志氣"，任何藝術(shù)安排只能服從于意識形態(tài)的需要。所以，樣板戲角色創(chuàng)作，完全服從于人物的社會角色特征，不是依據(jù)人物性格特征，或參照現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據(jù)其政治身份決定其在舞臺上的位置和分量。根據(jù)這個原則，敵人審訊革命者的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)一個以李玉和為主體的長鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機(jī)反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側(cè)和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉(zhuǎn)，或假獻(xiàn)殷勤，或偷覷反應(yīng)，形象分外猥瑣。就被嚴(yán)刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""復(fù)雜的內(nèi)心""五分鐘動搖"被當(dāng)做資產(chǎn)階級的文藝觀念批判，所以，主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管任何囂張，在英雄人物的面前總是處于主動的地位。樣板戲的每一部戲都聯(lián)系著階級斗爭，但所謂階級斗爭，在樣板戲中，常常只有我方絕對壓倒敵方的"斗"，而不存在勢均力敵的"爭"。對于敵人的蔑視再加上無產(chǎn)階級的身份，就可以戰(zhàn)勝敵人的最可靠的理由。這種以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形式出現(xiàn)，卻嚴(yán)重扭曲現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的樣板戲角色等級布局只能導(dǎo)致觀眾對虛假的暫時(shí)妥協(xié)。相反，樣板戲中的生命力的片段都是對這種角色等級制的不自覺的"違規(guī)"。在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開"平等"較量，而不是以"勢"勝敵的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間從各自的性格各自的利益各自的處境出發(fā)的"勾心斗角"，才使正面角色與反面角色在一個暫時(shí)排除了簡單的政治價(jià)值判斷的語境中展開生動的智力對壘。角色之間才有了比較平等的"斗爭"。盡管被硬性規(guī)定阿慶嫂這個角色要比郭建光"低"一等級，但這位"壘起七星灶，銅壺煮三江"的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲戲劇中難得的一個不是依靠政治身份，而是用心計(jì)和膽識于不動聲色中戰(zhàn)勝敵手的樣板戲英雄人?鎩0⑶焐┑惱庖惶匭允顧謚詼嘟鷥張渴降難逑酚⑿壑屑涓褳廡涯俊?quot;智斗"是最精彩的一場。刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內(nèi)心角斗已經(jīng)充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機(jī)智，也折射出這兩個人"智斗"加"暗斗"的高度緊張。象"智斗"這樣讓敵我雙方的三個人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現(xiàn)的樣板戲片段似乎僅此而已。但恰恰是這個片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的"智"，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當(dāng)然的身份價(jià)值。可惜，在樣板戲中，《沙家浜》的"智斗"這樣的片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因?yàn)閺氖碌氖堑叵露窢帲谡紊蠎?yīng)該從屬于從事"武裝斗爭"的郭建光，因此，阿慶嫂這個角色在等級劃分上理所當(dāng)然比郭建光低一層次。盡管《沙家浜》這出戲最早的劇名就叫《地下聯(lián)絡(luò)員》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭而不是地下斗爭的主導(dǎo)地位，這出劇在修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關(guān)鍵處不時(shí)地發(fā)揮些"重要作用"，多說些有覺悟的"階級話""政策話"。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點(diǎn)江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一這兩男人之間。

導(dǎo)言

1966年至1976年在中國歷史上被稱為「無產(chǎn)階級」時(shí)期（以下簡稱「」）。其中「文化」指的不僅僅是一般的文學(xué)藝術(shù)而是馬克思主義所認(rèn)為是屬於上層建筑的、與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相應(yīng)而互動的政治文化。其實(shí)自始至終講的是所謂「階級斗爭」。其發(fā)動者認(rèn)為中國共產(chǎn)黨內(nèi)部已有人走上了資本主義道路并正在日趨鞏固和加強(qiáng)黨內(nèi)和政府中的地位與勢力。1

這種社會主義階段兩條路線的矛盾與斗爭是引發(fā)的主要因素之一。但因規(guī)模龐大、參與者眾多、所涉方面錯綜複雜，詮釋的人至今眾說紛紜爭論不休。2然而就對相當(dāng)一部分人民的迫害和摧殘，學(xué)術(shù)界多少還存在著一些共識。這些迫害與摧殘的背后都有一些極端的行為在運(yùn)作。在一定程度上這些行為是當(dāng)時(shí)的政治話語3之產(chǎn)物或至少被它所推動和認(rèn)可。4

拙文的研究物件正是政治話語的一個重要組成部分，即樣板戲。目的是探討這種屬於文化領(lǐng)域的娛樂形式如何影響到參與者及其行為。在方法上本文採取了結(jié)合個案研究（指樣板戲《智取威虎山》）與田野調(diào)查（訪談錄）的研究方法。材料來源主要是1963年至1969年《人民日報(bào)》的相關(guān)文章，樣板戲《智取威虎山》劇本和錄影以及相關(guān)文獻(xiàn)典籍（詳情請看本文末頁主要參考書資料）。

本文將分為背景（話語的形成與樣板戲的出現(xiàn)），樣板戲的創(chuàng)作特點(diǎn)，《智取威虎山》和訪談錄4節(jié)。最后一節(jié)，即「結(jié)語」將嘗試在前4節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行總結(jié)。

第一節(jié)背景：話語的形成與樣板戲的出現(xiàn)

導(dǎo)言

1966年至1976年在中國歷史上被稱為「無產(chǎn)階級」時(shí)期（以下簡稱「」）。其中「文化」指的不僅僅是一般的文學(xué)藝術(shù)而是馬克思主義所認(rèn)為是屬於上層建筑的、與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相應(yīng)而互動的政治文化。其實(shí)自始至終講的是所謂「階級斗爭」。其發(fā)動者認(rèn)為中國共產(chǎn)黨內(nèi)部已有人走上了資本主義道路并正在日趨鞏固和加強(qiáng)黨內(nèi)和政府中的地位與勢力。1

這種社會主義階段兩條路線的矛盾與斗爭是引發(fā)的主要因素之一。但因規(guī)模龐大、參與者眾多、所涉方面錯綜複雜，詮釋的人至今眾說紛紜爭論不休。2然而就對相當(dāng)一部分人民的迫害和摧殘，學(xué)術(shù)界多少還存在著一些共識。這些迫害與摧殘的背后都有一些極端的行為在運(yùn)作。在一定程度上這些行為是當(dāng)時(shí)的政治話語3之產(chǎn)物或至少被它所推動和認(rèn)可。4

拙文的研究物件正是政治話語的一個重要組成部分，即樣板戲。目的是探討這種屬於文化領(lǐng)域的娛樂形式如何影響到參與者及其行為。在方法上本文採取了結(jié)合個案研究（指樣板戲《智取威虎山》）與田野調(diào)查（訪談錄）的研究方法。材料來源主要是1963年至1969年《人民日報(bào)》的相關(guān)文章，樣板戲《智取威虎山》劇本和錄影以及相關(guān)文獻(xiàn)典籍（詳情請看本文末頁主要參考書資料）。

本文將分為背景（話語的形成與樣板戲的出現(xiàn)），樣板戲的創(chuàng)作特點(diǎn)，《智取威虎山》和訪談錄4節(jié)。最后一節(jié)，即「結(jié)語」將嘗試在前4節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行總結(jié)。

第一節(jié)背景：話語的形成與樣板戲的出現(xiàn)