楊德昌電影范文10篇

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識(shí)地運(yùn)用景深和放棄最后造成空間時(shí)間化和觀念化的蒙太奇美學(xué)有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實(shí)驗(yàn)，他將五個(gè)在不同地點(diǎn)拍攝的鏡頭組接成一場(chǎng)戲，人們卻無法看出其中的破綻，認(rèn)為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實(shí)際上是基于空間感的失去才獲得的。因?yàn)樵诿商娴慕y(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時(shí)間與空間的聯(lián)系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)說：“我們是絕對(duì)不可能對(duì)敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺(tái)階有多遠(yuǎn)”。[3]（P.171）如果采用強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的長(zhǎng)鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長(zhǎng)鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)是每個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)面調(diào)度下，攝影機(jī)忠實(shí)地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長(zhǎng)鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而被感知。正是通過長(zhǎng)鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復(fù)呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識(shí)不同的生活經(jīng)驗(yàn)。我們喜歡看電影，其實(shí)是在看別人的生活經(jīng)驗(yàn)，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時(shí)，他說：“我們到電影學(xué)校學(xué)的蒙太奇，其實(shí)是因?yàn)榧夹g(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機(jī)器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實(shí)這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對(duì)電影本質(zhì)的看法相當(dāng)契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復(fù)了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個(gè)不折不扣的長(zhǎng)鏡頭理論的擁護(hù)者，而他的影片可以說都是以長(zhǎng)鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對(duì)他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國(guó)中學(xué)回家的路。不需要對(duì)比蒙太奇，小四家的簡(jiǎn)陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠(yuǎn)景以及景深。通過冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個(gè)女學(xué)生有所察覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、驚愕地看著這一切，一個(gè)過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個(gè)畫面空間。再如景深，巴贊認(rèn)為景深鏡頭是實(shí)現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因?yàn)樗蟠笸卣沽算y幕的縱深感和寬度，彌補(bǔ)了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個(gè)鏡頭，小本論文由整理提供

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國(guó)戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國(guó)“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國(guó)理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

摘要：臺(tái)灣電影創(chuàng)新肇始于20世紀(jì)70年代末，王菊金等導(dǎo)演在對(duì)電影語言及人性主題的探索中，創(chuàng)作出帶有前奏性的作品。盡管這股創(chuàng)新力量單薄并逐漸淹沒于商業(yè)片洪流中，但展現(xiàn)了潛在的電影變革力量。其后，臺(tái)灣中影公司的改革為新電影發(fā)展創(chuàng)造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺(tái)灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺(tái)灣本土電影打開了發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影；創(chuàng)新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺(tái)灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強(qiáng)化當(dāng)局意識(shí)形態(tài)，美化現(xiàn)實(shí)；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過度追求娛樂，逃避現(xiàn)實(shí)。臺(tái)灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發(fā)的類型公式，沒有更大的突破……社會(huì)依然轉(zhuǎn)變，新的社會(huì)心理元素卻未能添加進(jìn)來，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個(gè)類型市場(chǎng)的迅速枯竭”①。20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣新電影的歷史性登場(chǎng)展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價(jià)值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺(tái)灣社會(huì)文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力使然。盡管《光陰的故事》被公認(rèn)為臺(tái)灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺(tái)灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺(tái)灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺(tái)灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時(shí)，就淹沒在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺(tái)灣著名影評(píng)人詹宏志所言：“臺(tái)灣的電影工業(yè)還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟。”②其時(shí)，臺(tái)灣商業(yè)片還有市場(chǎng)空間，因而臺(tái)灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺(tái)灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識(shí)形態(tài)已然暗流涌動(dòng)，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺(tái)灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。臺(tái)灣社會(huì)在20世紀(jì)70年代末凸顯經(jīng)濟(jì)繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運(yùn)動(dòng)事件使臺(tái)灣社會(huì)在迷惘中充滿躁動(dòng)，高漲的本土意識(shí)加速了社會(huì)意識(shí)的覺醒，人們對(duì)傳統(tǒng)臺(tái)灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺(tái)灣電影創(chuàng)新乏力。彼時(shí)的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺(tái)灣電影。香港著名影評(píng)人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進(jìn)行比較，認(rèn)為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺(tái)灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢(shì)，邁向國(guó)際電影的行列去”③。臺(tái)灣電影評(píng)論界認(rèn)為王菊金是臺(tái)灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺(tái)灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們?cè)趦?nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實(shí)，過分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時(shí)此刻的文學(xué)精神，小說或詩所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)。”⑤這種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強(qiáng)調(diào)人文精神的思想，也是后來臺(tái)灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國(guó)志怪小說的敘事資源和日本電影美學(xué)。《六朝怪談》包含三段故事，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強(qiáng)的表征性，藝術(shù)手法獨(dú)特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當(dāng)時(shí)主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚(yáng)善的道德言說，關(guān)注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺(tái)灣社會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實(shí)題材電影，以較強(qiáng)的本土意識(shí)表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的關(guān)注，以寫實(shí)性影像呈現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式探索與價(jià)值追求意圖。《學(xué)生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥。《在那河畔青草青》沒有沿襲當(dāng)時(shí)主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時(shí)代變遷下的臺(tái)灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)電影變革的銳意進(jìn)取的態(tài)度。《六朝怪談》曾獲金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺(tái)灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價(jià)值值得肯定。

二、新電影的契機(jī)：中影公司中的新舊勢(shì)力博弈

[摘要]《色·戒》是一個(gè)關(guān)于一個(gè)人尋找自我的故事，女主人公王佳芝為了成為特工假裝自己是另外一個(gè)人，但沒想到最后找到了真實(shí)的自我。影片把王佳芝這個(gè)人形象放在20世紀(jì)30、40年代舊上海社會(huì)環(huán)境當(dāng)中。從學(xué)生到愛國(guó)學(xué)生，從愛國(guó)學(xué)生到“麥太太”然后到漢奸易先生的情婦，她的身份是不斷游移于“他者”話語之中。李安在敘事中遵從“所有的人不過是一個(gè)人”原則技巧。他把王佳芝作為一個(gè)人，一個(gè)女人來敘述，敘述在她周圍所發(fā)生的一切事情并從微小故事中去發(fā)掘她內(nèi)心最幽微、隱秘的部分并使人性復(fù)雜成分暴露給觀眾。王佳芝形象界定其實(shí)在違背“宏大敘事”敘述原則中體現(xiàn)出她的真實(shí)性。

[關(guān)鍵詞]人性自我《色·戒》

臺(tái)灣著名導(dǎo)演楊德昌在看到張愛玲《色·戒》這本小說之后，覺得這是關(guān)于“忠誠(chéng)與背叛”主題。它里面似乎包涵著在溫柔中興奮狀態(tài)那樣的張力。沒有把《色·戒》拍成電影是楊德昌的遺憾，把《色·戒》拍成一部電影是李安彌補(bǔ)了我們觀眾的遺憾。我們可以從李安敘述技巧中體會(huì)到《色·戒》所呈現(xiàn)的深刻意義。李安用黑色影調(diào)把上個(gè)世紀(jì)40年代充滿了政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的上海以及關(guān)于正義與非正義，愛國(guó)與賣國(guó)等宏大背景再現(xiàn)出來，對(duì)于李安來說這些宏大敘事在這部電影中實(shí)際上是一個(gè)讓觀眾知道、了解劇情的社會(huì)環(huán)境。

李安曾說過：“你有沒有勇氣觸摸人性最幽微的地帶?你怎樣去觸摸它。探索題材要大膽、要深，言別人不能言，擲地有聲。”如何用“小敘述”方式來展現(xiàn)女性形象確定女性身份?如何敘述女性內(nèi)心世界?女性社會(huì)角色與家庭角色，女性與戰(zhàn)爭(zhēng)、女性與政治、女性與權(quán)力之間的敘述是女性“自我”身份確定的大前提，很多電影都把性女身份確定放在戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、權(quán)力等相互關(guān)系中演繹。“女性自我”在戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、權(quán)力敘述中被掩蓋。女性實(shí)際上是作為附屬品“點(diǎn)綴”在這些宏大敘事之中，自身身份界定也就很模糊。《色·戒》講的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一群嶺南大學(xué)的大學(xué)生為了抗日救國(guó)，以美色來勾引漢奸然后見機(jī)行刺悲壯愛國(guó)故事。作為誘餌的王佳芝與她所勾引目標(biāo)易某之間是不平等的性服務(wù)、性利用關(guān)系，為了達(dá)到目的，王佳芝像一個(gè)委屈的應(yīng)招女郎一樣，最大限度地利用自己的身體資源吸引荒淫縱欲的易某。她的身體是一種符號(hào)，上面承載著民族、國(guó)家、抗日……等太多的內(nèi)容，對(duì)于身軀所包裹的靈魂、精神已經(jīng)所剩無幾。正如有人所譴責(zé)的那樣：“這是一次以民族、國(guó)家名義對(duì)個(gè)體身體的‘征用’，是身體的國(guó)家化、工具化和使命化行為。”第一次受命之前，王佳芝在舞臺(tái)上飽含深情地喊道：“為國(guó)家，為民族，為國(guó)家萬世萬代，中國(guó)不能亡。”第二次欣然接受使命在接過一粒毒藥時(shí)，面色凜然回答：“我能做到。”王佳芝前后兩次受命去勾引漢奸易先生，都是出于“國(guó)家情懷”。在國(guó)家、民族話語框架下敘述王佳芝的愛國(guó)熱情，但國(guó)家民族話語只是一個(gè)獨(dú)特窺視人性的角度。導(dǎo)演通過這一非常角度試圖探索人性盲目、偏執(zhí)所能達(dá)到的限度。王佳芝出于愛國(guó)熱情自愿當(dāng)誘餌，很難說清楚是出于清醒、理智的選擇還是盲目的情感沖動(dòng)。她以為行刺漢奸只是慷慨激昂、刺激、浪漫、冒險(xiǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)歷史和藝術(shù)文本中，關(guān)于女子挺身救國(guó)的故事可謂層出不窮，其中最有代表性就是助越滅吳的西施和《三國(guó)演義》中的貂禪，她們都有“傾城傾國(guó)”之貌，她們都以自己的姿色充當(dāng)了輔助男人建功立業(yè)的工具。因此在中國(guó)藝術(shù)版本里演繹出許多“英雄+美女”氣壯山河的故事模本。這些模本又可以分為“英雄救美女”和“美女救英雄”兩類。第一類影片，女性是需要拯救的弱小女人：第二類影片，女性是男英雄患難時(shí)紅顏知己，她給予男性從肉體到精神的安慰，類似于“家園”棲居地。如《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音成為秦書田落難時(shí)的紅顏知己，因?yàn)楹褚艚o予他精神安慰才使秦書田有生活下去的信心。“美女救英雄”模式表面上看女性拯救了男性，但在更高層面上，男性代表的仍然是一個(gè)崇高的精神信仰，他們的精神力量不可懷疑。既然男性、女性自由平等無從說起，沒有自由的女性，她的話語也就會(huì)消失在男性話語之中。女性自我形象、自我意識(shí)、身份自我確立等隨之成為男性形象的陪襯。男性利用女性的姿色作為他們成功的輔助工具，《色·戒》中“美人計(jì)”就是這樣故事。一群嶺南大學(xué)的大學(xué)生為了除掉漢奸易先生讓學(xué)校劇團(tuán)的當(dāng)家花旦王佳芝以美色為誘餌誘惑漢奸頭子易先生上鉤，然后見機(jī)行刺。可是中國(guó)幾千年來對(duì)于美人一直是禁忌。所謂“餓死事小，失節(jié)事大”，就是說女子貞操關(guān)乎自己聲譽(yù)甚至于關(guān)乎整個(gè)家族倫理道德。很多女子把自己青春、愛情、自我丟失在所謂的貞操牌坊里。在這樣一個(gè)注重貞操充滿性禁忌氛圍中，男性導(dǎo)演的處理，是讓她們?cè)诖蠊Ω娉芍蟊恪跋А保裎魇┡c范蠡那樣隱居于西子湖畔。導(dǎo)演李安卻一反傳統(tǒng)文化并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化中的女性形象，沒有讓“美人計(jì)”成功，相反讓王佳芝行使美人計(jì)最后被槍殺的悲劇而告終。王佳芝的“消失’并不是大功告成之后的消失。

在珠寶店里，那仿佛緊張得拉長(zhǎng)到永恒的這一剎那間，當(dāng)她要刺殺的漢奸為她戴上鉆戒時(shí)，王佳芝突然意識(shí)到“這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”于是她遵從本能，縱身一躍，無從考慮后果，她選擇放走了他。要知道這些都是愛國(guó)學(xué)生醞釀已久、花費(fèi)很多代價(jià)(包括王佳芝的失身)換來的刺殺時(shí)機(jī)。這種處理讓觀眾于情于理都說不過去。可以說漢奸易先生逃脫這個(gè)情節(jié)是本片爭(zhēng)議最大的地方。因怕背上“歌頌漢奸”罪名，同名小說作者張愛玲對(duì)這個(gè)情節(jié)所招來非議特地寫了一篇文章對(duì)自己的辯護(hù)同時(shí)也是對(duì)王佳芝所作所為的辯護(hù)，她說：“不少讀者硬是分不清作者和他作品中人物的關(guān)系，往往混為一談。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》如果不是自傳，就是他傳，或是合傳，偏偏沒有人拿它當(dāng)小說讀。最近又有人說，《色·戒》的女主角確有其人，證明我必有所據(jù)，而他說的這篇報(bào)導(dǎo)是近年才以回憶錄形式出現(xiàn)的。當(dāng)年敵偽特務(wù)斗爭(zhēng)的內(nèi)幕那里輪得到我們這種平常百姓知道底細(xì)?”

【摘要】電影真的是神奇的動(dòng)畫，豐富多彩，印象深刻的是關(guān)于中外的寫實(shí)主義電影，對(duì)于“電影與現(xiàn)實(shí)”我有了更深刻、更直觀的理解。其實(shí)簡(jiǎn)單地說，寫實(shí)主義電影就是用鏡頭真實(shí)地記錄下現(xiàn)實(shí)，記錄下人們真實(shí)的生活狀態(tài)，而這些生活素材反而是平時(shí)大家所容易忽視和淡忘的。注重的是對(duì)普通人生活環(huán)境和生活狀態(tài)的揭示。電影源于現(xiàn)實(shí)生活，又高于現(xiàn)實(shí)生活，該文以楊德昌的《一一》為主要的分析對(duì)象，探討這部電影的寫實(shí)主義，以及電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。下面僅從以下三個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)題材、鏡頭、敘事結(jié)構(gòu)來剖析與討論該部電影。

【關(guān)鍵詞】寫實(shí)主義；電影；長(zhǎng)鏡頭；敘事

一、電影的現(xiàn)實(shí)主義題材選擇

影片的現(xiàn)實(shí)性就體現(xiàn)在它的背景選擇的是臺(tái)北都市，它講述的是普通家庭中各個(gè)成員所經(jīng)歷的故事。然而，每個(gè)成員又代表著不同的年齡階段，以此展現(xiàn)生活中那些不為人知，唯有自己體味的苦楚與辛酸，以及成長(zhǎng)過程中產(chǎn)生的困惑。優(yōu)秀的電影就應(yīng)該如此，應(yīng)該多去關(guān)心和深入普通人，并尊重他們的世俗生活。在影片里，這個(gè)家庭表面上似乎是一片平靜，其樂融融，然而內(nèi)部卻潛藏著很多的問題。影片以一種溫柔、舒緩的節(jié)奏將現(xiàn)代社會(huì)日常生活的常態(tài)逐一呈現(xiàn)給觀眾。觀其整個(gè)影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楊德昌對(duì)于都市生活的觸角是敏銳的，他不斷地思考著都市里各階層的人物，以及他們的生活結(jié)構(gòu)與狀態(tài)，他的影片能夠讓觀眾更加全面、客觀地認(rèn)知臺(tái)北社會(huì)的真實(shí)面貌，在他的鏡頭下，臺(tái)北的人物和空間終會(huì)脫下那層被現(xiàn)代化所虛化的假樣子，露出最本真的樣子。

二、大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

首先對(duì)于婆婆生病昏迷，醫(yī)生要求輪流跟她說話以此幫助治療這段中，導(dǎo)演試圖通過家庭的個(gè)體對(duì)婆婆的說話，以小見大，兩者進(jìn)行相對(duì)比較，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)個(gè)體的卑微與無助一覽無余。所以我們說寫實(shí)主義者都是謙虛而且自律的，他們懂得赤裸、真實(shí)的影像才蘊(yùn)含著最原始的力量，他們懂得仔細(xì)聆聽，克制自己操縱世界的欲望，發(fā)現(xiàn)自然世界發(fā)出的模糊的訊息。在這一段落的處理中，導(dǎo)演多是采用長(zhǎng)鏡頭加近景加以表現(xiàn)，經(jīng)過拉片后，我發(fā)現(xiàn)這一段落共有7個(gè)鏡頭，段落長(zhǎng)度為5分30秒，導(dǎo)演采用固定機(jī)位加固定畫框，以及長(zhǎng)鏡頭。陷入昏迷的婆婆在此便有了獨(dú)特的功能，即給每一個(gè)家庭成員一個(gè)重新審視自我的機(jī)會(huì)，認(rèn)知自己生的處境，活的狀態(tài)。每一個(gè)人的喃喃自語讓他們懂得了自我的虛無與孤獨(dú)，更讓觀眾看清了現(xiàn)代化生活下人們內(nèi)心的浮躁與困惑。