揚琴范文10篇

一、揚琴演奏中的力度要求

揚琴是中國民族器樂中代表性的樂器之一，屬擊奏弦鳴樂器，它既有擊弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構成,它的音色清脆悅耳，悠揚動聽，音量宏大，剛柔并濟，音色具有顆粒性，藝術表現力非常豐富。揚琴的發音，是根據杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關節的整體運動和擊發動作，通過琴竹將動能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動，產生音響共鳴和聲波對流。

揚琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關節的聯合運動產生彈擊力量，作用住下擊琴，使琴弦振動發音，并通過琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動，產生音響共鳴。這種聯合運動正確與否，對演奏的優劣起著決定性作用。演奏時，是在手臂配合下，以腕指關節為活動中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉動和手指捻動，上托相結合來完成。

由于揚琴音色的特點，要想獲得純凈、明亮、圓潤、飽滿、顆粒性強的音色，在演奏過程中就需要演奏者對力度均衡的控制，根據不同的曲風來表現樂曲的剛勁與柔美。

二、揚琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢

摘要：文章主要論述了學生在學習輪音過程中容易出現的一些錯誤，并針對這些錯誤提出相應的訓練方法,以期使學生的輪音技巧得到進一步提高。

關鍵詞：輪音指腕配合力度統一高度統一擊弦點統一

揚琴是我國主要的民族樂器之一，流傳甚廣，深受各地區人民和文藝愛好者的歡迎和喜愛。它的高音部音色清脆、悠揚、明朗；中音部音色優美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨奏的條件，同時也適于作為其他樂器的伴奏，在民樂中占有重要的地位。自上世紀50年代以來，隨著樂器的改革，揚琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來樂器和姐妹樂器的技法，從而發展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱“輪竹”,是從交替竹加快速度后發展為密集的輪奏，也是揚琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽揚琴古曲《春江花月夜》的人，經常會為那舒緩、細膩的輪音表現力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優美情境而令人陶醉；而聽過《將軍令》后，又會被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營前主帥升帳、兵將列隊的威武氣派。這正是揚琴演奏藝術中輪音的特殊效果，以及由此而生發出來的獨特美感。可見，它對揚琴演奏的成敗起著至關重要的作用。

在十幾年的教學生涯中，筆者發現很多學生都感到輪音比較難于掌握，在學習中經常會進入這樣那樣的誤區，主要存在以下幾個方面的問題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學生學習心切，急于求成，見到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽，一著急，也顧不上老師有關手腕要放松，手指配合帶動的叮嚀，就以肘部為支點，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時的快速，但是敲出來的輪音不均勻，音色、音量不統一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時便會感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學生鑒于認識和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時中指、無名指、小指飛快地抖動，誤以為只要這三個手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學生則只注意到老師手腕在快速輪音時的左右顫動，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態下，就單純地模仿了這個動作，雖然暫時速度有了，但是琴竹抬不高，動作顯得僵硬，或聲音發“飄”，或輪音長度不夠等，形成無法控制輪音強弱及時值的現象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚琴的輪音演奏中，嚴格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來的輪音才能均勻，有美感。可有的學生左手遠不如右手來得靈活，平常又對左手練習不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時“左低右高”的現象，也就是在擊弦時左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來的輪音相應的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點不統一。揚琴的高、中、低音區擊弦點略有不同：高音區正確的擊弦點是在距琴碼1cm左右的地方，中音區是1.5cm，低音區則是2cm左右的地方。在這里，揚琴的音色基本能達到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過遠，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見，不同的擊弦點所發出的聲音是不同的。有些學生彈奏時手腕、手臂、手指的狀態均很好，配合起來也覺得協調，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來是擊弦點不在同一點上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來的聲音就較刺耳，這對很好地表現樂曲的內涵及意境無疑是一大障礙。

通過多年的摸索及實踐，筆者找到了幾種針對學生常犯錯誤的訓練方法。

內容摘要：文章主要論述了學生在學習輪音過程中容易出現的一些錯誤，并針對這些錯誤提出相應的訓練方法,以期使學生的輪音技巧得到進一步提高。

關鍵詞：輪音指腕配合力度統一高度統一擊弦點統一

揚琴是我國主要的民族樂器之一，流傳甚廣，深受各地區人民和文藝愛好者的歡迎和喜愛。它的高音部音色清脆、悠揚、明朗；中音部音色優美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨奏的條件，同時也適于作為其他樂器的伴奏，在民樂中占有重要的地位。自上世紀50年代以來，隨著樂器的改革，揚琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來樂器和姐妹樂器的技法，從而發展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱“輪竹”,是從交替竹加快速度后發展為密集的輪奏，也是揚琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽揚琴古曲《春江花月夜》的人，經常會為那舒緩、細膩的輪音表現力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優美情境而令人陶醉；而聽過《將軍令》后，又會被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營前主帥升帳、兵將列隊的威武氣派。這正是揚琴演奏藝術中輪音的特殊效果，以及由此而生發出來的獨特美感。可見，它對揚琴演奏的成敗起著至關重要的作用。

在十幾年的教學生涯中，筆者發現很多學生都感到輪音比較難于掌握，在學習中經常會進入這樣那樣的誤區，主要存在以下幾個方面的問題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學生學習心切，急于求成，見到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽，一著急，也顧不上老師有關手腕要放松，手指配合帶動的叮嚀，就以肘部為支點，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時的快速，但是敲出來的輪音不均勻，音色、音量不統一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時便會感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學生鑒于認識和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時中指、無名指、小指飛快地抖動，誤以為只要這三個手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學生則只注意到老師手腕在快速輪音時的左右顫動，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態下，就單純地模仿了這個動作，雖然暫時速度有了，但是琴竹抬不高，動作顯得僵硬，或聲音發“飄”，或輪音長度不夠等，形成無法控制輪音強弱及時值的現象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚琴的輪音演奏中，嚴格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來的輪音才能均勻，有美感。可有的學生左手遠不如右手來得靈活，平常又對左手練習不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時“左低右高”的現象，也就是在擊弦時左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來的輪音相應的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點不統一。揚琴的高、中、低音區擊弦點略有不同：高音區正確的擊弦點是在距琴碼1cm左右的地方，中音區是1.5cm，低音區則是2cm左右的地方。在這里，揚琴的音色基本能達到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過遠，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見，不同的擊弦點所發出的聲音是不同的。有些學生彈奏時手腕、手臂、手指的狀態均很好，配合起來也覺得協調，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來是擊弦點不在同一點上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來的聲音就較刺耳，這對很好地表現樂曲的內涵及意境無疑是一大障礙。

通過多年的摸索及實踐，筆者找到了幾種針對學生常犯錯誤的訓練方法。

【摘要】揚琴最初作為一種外來樂器，在世界范圍具有一定影響力，但最終在與中國民族文化融合的過程中，經過不斷創新發展，已經成為體現中華民族文化情懷，重新建構民族音樂藝術審美特征的不可缺少的民族樂器。揚琴演奏教學已經被各大音樂藝術院校高度重視，并列為普遍受歡迎的民族器樂選修課程。在揚琴專業教學過程中，一方面需要在教師正確的指導下逐步強化基本功訓練，同時要在提高揚琴演奏藝術的教學中融入民族文化精神的核心價值和文化藝術魅力。

【關鍵詞】音樂教學；揚琴演奏；民族文化

揚琴作為當前各大音樂院校的選修課程，普遍受到音樂教育專業學生的喜愛。作為器樂選修課，教師在傳授基本技法的同時，引導同學們從民族文化復興的角度細心揣摩揚琴演奏藝術與民族文化傳承的關聯。通過民族文化的進一步弘揚，激發學生對揚琴演奏藝術的興趣，提高教育教學實效。

一、把握揚琴演奏藝術中的基本要素

任何一門藝術都有其普遍共存性，音樂器材中任何一項演奏藝術也不例外，必須得由基本的音樂要素構成。在揚琴演奏藝術教學中，首先要對學生進行音樂基本要素的講解，讓同學們對這一融入民族文化情感的外來器樂有一個比較充分的了解，并且在今后的演奏過程中始終將民族文化情感融入到演藝水平的創新發展實踐中，才能取得更加理想的音樂藝術教學效果。揚琴演奏藝術的基本要素包括四方面內容，主要由力度、速度、節奏以及音色等要素組成。揚琴作為一種擊弦樂器，首先體現的是演奏過程中力度的把握，需要在擊弦演奏時結合作品思想內容表達的文化藝術價值，以及作品產生的藝術構思和文化背景，要在充分理解作品的同時進一步控制好擊弦的力度。擊弦力度在揚琴演奏藝術中占有很重要的位置，擊弦時需要在心目中豎起并關注三個核心點，即擊弦點、觸弦點、發力點，而作為力度的三個基本要素必須把握好，輕重程度要互相配合，通過力度使用的協調進行、和諧統一，有效促進揚琴藝術節奏的完美展現。其次，在揚琴演奏時一定要把握好擊弦的速度，不同內容的作品涵蓋的民族文化情懷不一樣，必須相應地注重加強個別技巧的速度，針對內容調整樂曲的速度，藝術地把握每一樂段的速度。另外，揚琴作為擊弦樂器，在節奏的把握上，還需要結合內容表達的需要，重點關注每一個音符時值的長短，尤其要對各種節奏的重音對比狀況進行總體調整，盡可能符合民族音樂藝術的節奏特征要求和審美習慣。只有正確把握揚琴演奏過程中的這些最基本的要素，才能在學習、欣賞作品時，在教學實踐中對作品進行藝術的分析，才能有利于提高學生對演奏藝術技能的理解和進一步學習借鑒，才能通過擊弦點的把握和力度、速度、節奏的調整，將作品中所蘊含的音樂美學價值充分表達出來，才有利于揚琴演奏藝術課程的創新教學，才能夠更好地為民族復興培養新的音樂藝術傳承和發展人才，收到更好的音樂藝術教學效果。

二、對音色的有效控制源于民族文化修養

練琴方法在一般學生中似乎認為是很簡單得事，只要有琴、有時間，按教師所指定得課程內容（練習曲和樂曲）認真練習就行；但如何能把有限得練琴時間，最大限度地收到高效率得練琴效果，這就要研究總結一套科學練琴方法，才能收到事半功倍之效。

揚琴得練琴方法

1、監聽、多想、巧練：

監聽――因為揚琴演奏時得余音較長，各余音之間得混響會降低所奏旋律線得清晰度，所以必須演奏得干凈準確才行。在每一曲練琴之始，演奏者須憑靠自己敏銳得聽覺，對其所奏之音進行嚴格得自然監聽，務求所奏出得每個音都做到出音清楚干凈準確，稍有不準立即糾正。

多想――當聽到自己得演奏有錯雜音時，要立即開始思想分析所發生錯雜音得原因，即演奏所發生得失誤屬于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失誤原因判斷準確之后，認真加以糾正。

巧練――練琴時應學會巧練而避免傻練，任何樂曲中其技術難度都是不平衡得，技術難度大需投入練琴時間多，技術難度小所需練琴時間少，練琴之始就須把技術難度大得樂段或樂句挑選出來，以突出練琴重點，分配較多得練琴時間其余部分一般地進行聯系即可，此之為巧練，而切忌不分技術難易平均使用練琴時間得傻練。

練琴方法在一般學生中似乎認為是很簡單得事，只要有琴、有時間，按教師所指定得課程內容（練習曲和樂曲）認真練習就行；但如何能把有限得練琴時間，最大限度地收到高效率得練琴效果，這就要研究總結一套科學練琴方法，才能收到事半功倍之效。

揚琴得練琴方法

1、監聽、多想、巧練：

監聽――因為揚琴演奏時得余音較長，各余音之間得混響會降低所奏旋律線得清晰度，所以必須演奏得干凈準確才行。在每一曲練琴之始，演奏者須憑靠自己敏銳得聽覺，對其所奏之音進行嚴格得自然監聽，務求所奏出得每個音都做到出音清楚干凈準確，稍有不準立即糾正。

多想――當聽到自己得演奏有錯雜音時，要立即開始思想分析所發生錯雜音得原因，即演奏所發生得失誤屬于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失誤原因判斷準確之后，認真加以糾正。

巧練――練琴時應學會巧練而避免傻練，任何樂曲中其技術難度都是不平衡得，技術難度大需投入練琴時間多，技術難度小所需練琴時間少，練琴之始就須把技術難度大得樂段或樂句挑選出來，以突出練琴重點，分配較多得練琴時間其余部分一般地進行聯系即可，此之為巧練，而切忌不分技術難易平均使用練琴時間得傻練。

一、揚琴演奏中的力度要求

揚琴是中國民族器樂中代表性的樂器之一，屬擊奏弦鳴樂器，它既有擊弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構成,它的音色清脆悅耳，悠揚動聽，音量宏大，剛柔并濟，音色具有顆粒性，藝術表現力非常豐富。揚琴的發音，是根據杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關節的整體運動和擊發動作，通過琴竹將動能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動，產生音響共鳴和聲波對流。揚琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關節的聯合運動產生彈擊力量，作用住下擊琴，使琴弦振動發音，并通過琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動，產生音響共鳴。這種聯合運動正確與否，對演奏的優劣起著決定性作用。演奏時，是在手臂配合下，以腕指關節為活動中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉動和手指捻動，上托相結合來完成。由于揚琴音色的特點，要想獲得純凈、明亮、圓潤、飽滿、顆粒性強的音色，在演奏過程中就需要演奏者對力度均衡的控制，根據不同的曲風來表現樂曲的剛勁與柔美。

二、揚琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢

演奏姿勢端正、演奏者要端坐入靜凝神、全身放松、含胸挺拔、兩腳與肩膀同寬、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿勢端正、動作表情大方，防止聳肩縮頸、低頭弓背、雙臂夾身、動作僵硬等不良現象。演湊時，揚琴要平穩、端正地放在琴架上，要保持適當的傾斜度，便于高音區的演奏。演湊者面對揚琴，坐于琴中稍偏左的位置，與琴的距離要以演奏高低音方便為宜。演奏者一般坐在椅子的二分之一處，上身端正、自然放松，大臂自然下垂，前臂向前平伸，兩臂與肘部既不要向內加緊，也不要向外張開。兩腳平放著地，稍分開或一前一后，這樣，演奏不同的音區時能夠移動腳的重心，保持用力的平衡。

（二）、腕力的運用

摘要：揚琴與鋼琴同宗，音色清麗音量宏大，低音扣人心弦高音激昂雄渾，是我國民族樂器中不可或缺的重要樂器。本文在闡述了揚琴的藝術特征之后，又對茶藝表演進行了簡要概括，最后從辯證的角度分析了揚琴與茶藝表演碰撞融合之路。

關鍵詞：揚琴；藝術特征；茶藝表演；音樂美學

我國的茶藝表演是茶文化的主要內容之一，通常是由茶人身著素色茶服，于清幽的茶室或者秀美的茶園，隨著舒緩的音樂而表演茶葉沖泡技藝。一般來說，茶藝表演與音樂是互不可分的，完整的茶藝表演必須囊括音樂這一元素。而茶藝表演中的音樂大多是由民族樂器演奏出來的，二胡、琵琶、長笛、竹琴、合歡簫等都是茶藝表演的伴奏樂器。其實，揚琴作為一種擊弦樂器，自從波斯傳入我國后在與本土音樂文化相互碰撞的過程中也逐漸成為了我國茶藝表演的主要“伴奏者”，并在歷史的演變中逐漸成為了我國民間文化藝術的一部分。同時，揚琴剛柔并濟的音質特色也使得茶藝表演更具美學欣賞價值。

1揚琴藝術特征

揚琴雖然是一種舶來品，但是在東傳至我國后，從廣東一直擴散到了全國各地。最重要的是，在這幾百年的演化過程中，新的揚琴品種也不斷出現，高低音揚琴、轉調揚琴以及電聲揚琴的先后問世極大地鞏固了揚琴在整個民族樂器中的“主導性”地位。通常來說，揚琴是由共鳴箱、弦釘、弦軸、馬子、琴弦與琴竹等部件組成。由于揚琴不同于一般的弦樂器，其演奏手法較為復雜。王沂甫先生曾經提出了揚琴演奏“八法”——“彈、輪、顫、滑、點、拔、揉、勾”，其中單音與輪音是揚琴的基本彈奏手法。

1.1演奏風格

貴州黔劇藝術是地域文化、民族文化有機融合的生動彰顯，也是文化多元場景下，認識貴州地域文化的鮮活載體。通過構建現代藝術傳承機制，真正實現民族文化傳播、貴州黔劇推廣的有效融合。本文將結合《貴州戲劇史》一書，分析貴州黔劇藝術的發展特征，探索貴州黔劇發展的非物質文化遺產傳承特色與非遺傳承機制，以期為當前適應多元文化傳承環境，推動貴州黔劇良性發展提供有效參考。由王恒富、謝振東主編，貴州人民出版社于2004年5月出版的《貴州戲劇史》一書，主要以貴州戲劇藝術為研究對象，從貴州的歷史沿革、貴州古代文化、貴州古代表演藝術、明清貴州戲曲的興起、貴州地方戲的成長、貴州少數民族戲劇、貴州儺戲群、貴州戲劇的成長成熟、貴州戲曲的艱辛和話劇的活躍、社會主義革命和建設時期的貴州戲劇等多個角度進行全面論述，提出了貴州的自然環境、原始社會的貴州石器文化青銅陶皿饕餮與夜郎文化、高原的器樂演奏與說唱藝術原始社會的貴州石器文化、歷代的境域劃分、貴州最早的演出場所、明代的社會經濟文化發展、本地梆子形成、貴州揚琴坐唱、彝儺面具戲《撮泰吉》、河面曲子劇等多元觀點，為當前全面探索貴州戲劇藝術的發展機制提供了有序指引。該書具有以下特點：

一、脈絡清晰，內容豐富

該書研究脈絡清晰，論述內容豐富，通過從貴州的自然環境、歷代的境域劃分、牂牁古夜郎國等角度提出了貴州的歷史沿革。該書從原始社會的貴州石器文化、青銅陶皿饕餮與夜郎文化、漢唐銅鼓文化的普及等視角分析了貴州古代文化，為讀者研究和認識貴州文化奠定了重要基礎。另外，該書通過從古代民族歌舞表演、高原的器樂演奏與說唱藝術、民族宗教儀式劇濫觴、貴州最早的演出場所等多元角度出發，具體提出了貴州古代表演藝術。在研究貴州黔劇藝術的發展特征時，可以從以下角度出發：貴州黔劇藝術原名為文琴戲、貴州揚琴、文琴及貴州彈詞，是貴州地區主要的地方戲曲劇種。最初，貴州黔劇在表達演奏時，多以揚琴伴奏，并采用分角色坐唱的藝術形式。在貴州黔劇藝術表達演奏過程中，通過使用揚琴、三弦及胡琴伴奏，積極傳達故事劇情，采用通俗易懂的歌曲臺詞，深受大眾喜愛。黔劇音樂藝術是以貴州揚琴說唱音樂為基礎，從地方其他戲曲劇種以及民族民間音樂中汲取音樂創作素材，并逐漸發展起來的藝術形式。

二、視角宏觀，解讀深刻

該書研究論述視角宏觀，整體解讀深刻，通過從明代的社會經濟文化發展、弋陽腔進入、昆曲的傳入、本地梆子形成等角度對貴州黔劇藝術的發展歷程進行論述，完整論述了明清貴州戲曲的興起。另外，該書結合花燈戲、貴州揚琴坐唱等藝術形態，為當前實現貴州地方戲的成長奠定了重要基礎，通過從侗戲、布依儺戲等角度，具體分析了貴州少數民族戲劇。作為《貴州戲劇史》的專門課題研究成果，通過吸納建國以來貴州戲劇理論研究的科學成果，并有所創新，為讀者全面、充分了解黔劇藝術提供了完整指引。在貴州黔劇發展進程中，保留了濃厚的藝術特色，在唱腔方面，通過以貴州方言演唱為基礎，使用貴陽官話及黔西話，其中的聲音、韻調都彰顯了鮮明、獨特的藝術個性。從貴州黔劇唱腔看，主要為四句式板式變化體，通過采用七言十言為主的唱詞，遵循平仄偶句押腳韻的表達規律，形成了上下句式，板式變化為主，單曲體為輔的唱腔方式。

三、聚焦應用，啟迪未來

摘要：特殊地理歷史環境中孕育的四川曲藝，擁有眾多本土特色鮮明的曲種，保存了大量的曲唱音樂、民間文學、民俗表演等地方文化傳統，并以內容廣、種類多、風格異、作品豐富等特點在曲壇中扮演著重要角色。四川曲藝表演形式豐富多樣，邊說邊唱、說唱結合的曲藝種類占有大部分比例，它們以豐富的曲唱音樂敘說故事、抒發情感，并在一定歷史時期為紅色革命作出過特殊貢獻。時至今日，四川曲藝曲唱音樂在成渝“經濟圈”的國家戰略與文旅融合的大環境下進行積極的探索與嘗試，將以其喜聞樂見的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續著巴蜀大地的藝術傳統和文化血脈。

關鍵詞：四川曲藝;曲唱音樂;紅色文化傳承;巴蜀文旅融合;成渝

“曲藝圈”四川曲藝中，含有音樂成分的曲種占有大部分比例，如四川揚琴、四川清音、四川竹琴、四川金錢板、四川車燈、四川蓮蕭、四川花鼓、四川盤子、四川善書、南坪彈唱以及流行于少數民族地區的格薩爾仲、喇嘛嘛昵、嘛呢龔柯、亞熱阿索、折嗄、仲諧、百汪等，皆為含曲唱音樂①的曲種。它們以音樂為主要構成要素，呈現出邊說邊唱、說唱結合的表演形式，以唱敘的方式或敘說故事、或抒發情感，并在一定歷史時期為紅色革命作出過特殊貢獻。時至今日，它們依舊以喜聞樂見的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富著廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續著巴蜀大地的藝術傳統和文化血脈。

一、向傳統致敬，與時代同行

四川曲藝不僅在國內具有較大影響力，還曾在上世紀三四十年代于國際藝壇上頗富時譽，如1935年四川揚琴曾在美國勝利唱片公司錄制專輯并全球發行，1945年“成都茶館”在海內外多個國家驚艷“落地”，亮相于國外的四川曲藝以傳統元素濃厚的藝術形態贏得了法國媒體的贊譽。然而近年來，四川曲藝的生態、業態并非樂觀，部分曲種已淡出觀眾視野，原本以茶館文化、民眾娛樂為依托的文化土壤逐漸喪失，從而使曲藝的生存與傳承面臨嚴峻挑戰。如何讓曲藝既不失傳統又能保持新生活力與時代氣息，這是曲藝在當下語境中的生存、傳承所面臨的重要課題。②四川揚琴《川曲戲韻》是由王文能負責安腔與音樂設計的一部廣受好評的現代題材曲藝作品。開篇處采取了傳統板式結構的一字唱腔，風格獨特的揚琴音韻在拉開帷幕時就牽動著觀眾，徐緩優美的旋律一步步牽引著觀眾們進入故事情節之中，該作品的安腔吻合唱詞的字韻規律，緊緊把握大調和月調的唱腔音樂屬性，再運用現代作曲手法，調和了傳統與現代的審美屬性，詮釋了曲本中的“誰以聲腔寫傳奇?一闋浩歌貫古今”。此外，四川竹琴《竹宴》亦有可資借鑒的經驗，作品以該曲種特有的音樂曲調配上清新的地方童謠置于開篇，充分發揮了“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構特征，在唱腔與由遠至近的童聲之間，運用了［一字］板式的竹琴音樂作為鋪墊，讓主題唱腔音樂順勢而出，進入到［二流］板式結構的音樂。緊接著，下一幕竹宴時的［快二流］將竹筍、竹蓀等具象事物宛如珠落玉盤般地呈現在觀眾面前。在［三板］和［急垛子］的數唱后，音樂又回到［二流］，從容地彰顯了這部竹琴作品的時代意義。最后，由童謠的再現而形成的首尾照應，讓作品充滿張力。層級遞進的曲本結構安排和娓娓道來的傳統［一字］［二流］［三板］的音樂程式性結構打破了傳統的程式觀念，極好地體現了作品主題。③再如四川盤子《心如蓮》，作品保留著傳統的行腔特征和傳統曲調，運用“犯苦”和“回甜”切換音樂畫面、轉化劇情情緒，并通過傳統曲藝中起、承、轉、合的“立四柱”，詮釋了整部作品的精、氣、神、骨。如上述作品所現，我們可以看到，好的藝術作品都是向前發展的，是跟隨著時代步伐去思考、去創新的，因此在創作時，既要守正根，也需開新局，既不能丟失傳統，也不要因循守舊，只有將傳統精髓與現代審美巧妙融合，才能使傳統藝術與時代同行。

二、強化曲種音樂特色，傳承紅色文化經典