陽羨文化家族范文10篇

清詞創作集群的興替，一直以江南為重鎮，以家族詞人群為核心力量。在清代江南詞學的版圖中，陽羨（今宜興）尤是一個詞人集中、唱和頻繁的地方。繼清初陽羨派拉開清詞復興的帷幕之后，陽羨詞壇的唱和與創作活動一直持續到晚清民國。清代陽羨詞人，大都出自本邑的文化家族，血緣相承的同時，還因家族聯姻而具有千絲萬縷的親緣聯系。因此，清代陽羨詞的演進，始終以聯姻家族為主導力量，以創作集群為表現形態。然而，在當今清詞的地域性研究中，陽羨詞的這一文化特質，還沒有引起學界的充分重視。因此，本文擬在家族視野中，探究聯姻作為一種內在機制，如何影響清代陽羨詞的演變，揭示家族聯姻與清代地域詞學發展的內在關系。

一、清代陽羨文化家族的聯姻觀念與聯姻形態

清代陽羨文化家族以“陳、儲、吳、史、任、路、蔣、徐”等幾大著姓為構成主體。這些家族大多為南渡之族，于宋元戰亂之際遷徙到陽羨。陽羨位于太湖西濱，地理位置較為偏僻，少富商巨舶之往來，而傳統文化根基在相對封閉的環境中得以深植，重視耕讀傳家的地域文化風氣相當濃厚。受此熏染，陽羨文化家族具有深厚的崇文觀念。在其發展過程中，大都堅持以儒為業，以不文為恥，以科第望其家。這由縣志、府志等各類方志中屢被稱頌的清代陽羨文化家族便可知，如《宜興縣舊志》載吳氏家族“科甲蟬聯五世”，其中吳達可，萬歷五年進士子吳正志，萬歷十七年進士孫洪亮、洪裕舉人，洪昌進士。曾孫貞吉舉人，貞慶進士；元孫元臣進士，人以為“德業之報”［1］。儲氏家族“三鳳家聲”，即康熙五年，儲方慶與兄儲善慶、堂侄儲振登同榜進士；雍正十年，儲晉觀、儲傳泰、儲鼎泰同中舉人，名震一時［1］；同時“五鳳齊飛”，儲方慶五子右文、大文、在文、雄文、郁文同登進士榜［1］，成藝林佳話。又據《萬氏宗譜》《陳氏家乘》《儲氏族譜》等譜牒文獻，萬氏家族因明代中期萬士和、萬士亨兄弟同時登第而名列望族。陳氏家族于晚明因陳于廷、陳一教、陳于泰、陳于鼎等人先后登第、同朝為官而稱望于鄉邑。儲氏家族因晚明儲昌祚、儲國祚、儲顯祚等先后登進士榜被視為名士之族。由此可見，陽羨文化家族以追求科舉功名作為家族發展的重要途徑。為了實現崇文尚儒的理想，陽羨家族文人在讀書課業的同時，注重積累一定的學術優勢或文學優勢，逐漸形成明確的文化追求，因時間的沉淀而漸積豐厚。隨著家族承衍，這種優勢最終融匯為獨特的家學傳統。如儲氏家族尤擅古文，陳氏家族則以詞鳴，吳氏家族以詩文而著稱，萬氏家族專攻經學。雖然各個家族的文化素養及其各自擅長有所不同，但是在特定的時間、空間，陽羨文化家族的穩定發展，能夠產生“文化家族疊加”關系，形成特有的地緣文化現象。清代陽羨文化家族不僅重視自身的文化建樹，而且還非常重視家族婚姻圈的建立。清代陽羨文化家族間具有與生俱來的地緣性，以此為基礎而展開社會交往，易形成趨同的社會觀念，從而產生密切聯系。這種以地緣關系為基礎的家族間的一般性交往，積累到一定程度后，必然要引發質變，而在重視宗族血緣關系的中國傳統社會中，“合二姓之好”的聯姻，無疑成為建立超越地緣交往關系的最佳方式。陽羨文化家族正是“利用聯姻策略來實現自己的社會和政治目的”，“借助聯姻形式強化自身的組織性”［2］41，形成以血緣和親緣為紐帶的家族聯盟，使彼此更為穩固，并以此來影響一時一地的政治、經濟、文化的發展。

陽羨文化家族聯姻的過程，是以某一姓氏為中心，通過婚姻與他姓望族不斷進行社會交往的過程。在這一過程中起決定作用的是雙方家族的文化素養，這是家族文化積累沉淀的結果。以陳維崧家族的婚姻為例來看，維崧祖父陳于廷有四子，長子陳貞貽配本邑路氏女，乃路云龍的孫女；次子陳貞裕娶同郡進士吳道行女；三子陳貞達娶常州進士鄭振先女；四子陳貞慧娶同郡進士湯兆京女。陳于廷的兩個侄兒陳貞元、陳貞禧分別娶萬炯女和萬震祈之女。陳于廷的三個女兒分別適舉人吳洪裕、庠生曹懋勤、進士吳簡思。陳于廷養女杜氏適進士吳正心。陳于廷弟陳于明的女兒，長適太學生萬誠，次適明戊辰進士路進，三適壬午解元癸未進士盧象觀。陳于廷弟陳于扆的女兒，分別嫁太學生儲懋學、庠生徐蓀。顯然，陳氏家族在其擇婚過程中，非常重視對方的文化背景和功名成就。陳維崧家族本身就具有深厚的文化積累，以詩書傳家，而與陳氏有嫁娶關系的吳氏、曹氏、萬氏、盧氏等，亦世以風雅為勝，文化層次較高，體現了重視文化門第的擇婚觀。反觀之，吳氏、曹氏、萬氏、盧氏等選擇陳氏，也同樣是以陳氏文化聲譽作為一個重要標準。以上陽羨文化家族的聯姻，說明了清代陽羨文化家族堅定的文化取向和處于共同社會層次的內在要求，而正是這種“取向”和“要求”的不斷實現，使得其聯姻行為具有規模效應，這主要反映在家族聯姻形態上，具有世代連續和連環共存的特點。清代陽羨文化家族聯姻，往往并不滿足于單一的嫁娶關系，而追求世代締結“秦晉之好”。以清初陽羨吳氏與陳氏的聯姻為例，締結了四代婚姻，縱向歷時長、輩份銜接緊。首先是吳洪裕娶陳維崧姑母，其次是吳洪裕之子吳本嵩娶陳維崧堂姐，再次是吳洪裕孫女嫁陳維崧弟陳維岳，最后是吳洪裕曾孫女嫁陳維崧子陳履端。陽羨文化家族的世代聯姻，形成了親戚關系的累復疊加。例如儲氏與陳氏的婚姻，儲懋學娶陳維崧堂姑，儲懋學之女又嫁陳維崧，陳之堂姑又是他的岳母。此后，陳維崧孫陳克猷又娶儲懋學曾孫女。再如萬氏與陳氏的婚姻，萬復古娶陳維崧表妹，萬復古子萬峰娶陳維崧女，陳維崧女的表姑同時兼為她的婆母。又如吳逢原娶儲欣妹，吳逢原侄孫吳來燕娶儲欣女。陽羨文化家族間的世代娶嫁，可能會出現暫時性中斷，但很快就會因文化門第對等而“再續姻緣”，如儲氏與史氏，明末儲昌祚女適史湯誥，因儲昌祚與史湯誥“同登萬歷壬午賢書，契甚，因此以次女為公配”［3］，儲氏女與史湯誥之子即著名詞人史惟圓。在這一樁史、儲聯姻之前，史湯誥的曾祖母也是儲家女。清代中期，儲、史之間又出現了較大規模的聯姻，儲在文之女嫁史惟圓侄孫史镕英，儲在文侄孫儲嗣會娶史承謙之女，另一侄孫儲成璋娶史承謙的侄女。史氏與徐氏也是如此，在清初締結婚姻后，于康熙末年再續“前緣”，乾隆初期“宜興二史”史承謙、史承豫的母親即著名詞人徐瑤之女。從以上家族間嫁娶關系的梳理中可以發現，吳、儲、陳、萬、史等以各自家族為中心，形成各1042012.3自的婚姻圈，而每個家族的婚姻圈又呈現交集，在共時性內，形成以某一家族為原點，向四周輻射、綰結的態勢。如以陳氏為中心，吳氏、儲氏、萬氏聚合為姻親族群，以儲氏為中心，陳氏、史氏、徐氏又形成了一個關系緊密的姻婭家族聯盟。雖然，因家族文獻材料散缺的緣故，我們尚不能全景式地展現清代陽羨文化家族間繁復錯雜的姻親圖譜，但就以上陳氏、儲氏、萬氏、吳氏、史氏等陽羨文化家族交相迭錯的聯姻形態，已儼然形成了一張姻婭網絡，聯結著來自不同家族的陽羨詞人。由此不難看出，清代陽羨詞人不僅具有地緣關系，而且還保持著深厚的血緣、親緣關系。清代陽羨文化家族，通過門第對等的家族聯姻，實現了共同處于同一社會結構的文化追求，締結了一個以親緣和血緣為紐帶的親族群。清代陽羨詞文學集群的產生，正是基于這種姻親關系。陽羨家族文學力量因聯姻而得以凝聚，因創作實踐而得以發揮，最終成就了清代陽羨詞學的輝煌。

二、清代陽羨文化家族聯姻所形成的詞文學氛圍

陽羨文化家族的聯姻，反映了家族生存的一體化趨向和強烈的類聚性特征，這是家族間根據自身要求所進行的文化選擇。家族間如此相攀互聯，持續得越久，所歷世代越多，則越有利于家族的繁衍、家風與家學的培育，家族文化的積淀越淳厚。地域之內，聯姻關系成為形成人才淵藪的內在機制；家族之間，隨著親緣和人文的滲透，姻婭網絡就形成一個意味獨特的人文空間和共同體。陽羨文化家族的詞創作的興趣與創作取向，正是在聯姻所構造的這一人文空間和共同體中逐漸生成發展的。陽羨文化家族往往都具有一門風雅、詞人輩出的文化特征。陳氏家族有陳維崧、陳維嵋、陳維岳、陳宗石、陳維岱、陳履端、陳枋等，儲氏家族有儲福宗、儲欣、儲貞慶、儲方慶、儲國鈞、儲秘書等，萬氏家族有萬樹、萬錦雯、萬廷仕、萬松齡等、徐氏有徐蓀、徐喈鳳、徐翙鳳、徐瑤、徐璣、徐洪鈞等。同時，這些家族間姻親關系錯綜，如萬廷仕與陳維崧為表親，與萬錦雯為從叔侄，又與萬樹為堂親；徐蓀既是徐喈鳳兄弟的叔父，又是陳維崧的表姑夫。然而，正是陳氏、儲氏、萬氏、徐氏、史氏詞人共同吟酬創作，才促成了清代陽羨詞興盛的局面。清代陽羨詞文學創濃厚作氛圍，正是在家族間所形成的聯姻關系中勃然興發的。這種家族姻婭聯盟，就是一片豐沃的詞學土壤。我們不妨轉換一下視角，以儲氏家族聯姻脈絡為路徑，從時間流程上進一步縱向觀照陽羨詞文學氛圍的流變。由此可以發現，順康之際儲貞慶、儲福宗、儲欣等與史惟圓、陳維崧等多有唱和，文學交往密切，雍乾之際儲氏后人儲國鈞、儲秘書叔侄與史氏后輩史承謙、史承豫則過往甚密，時相吟詠酬和，以儲氏、史氏為核心，又形成了陽羨家族姻婭圈中另一個值得重視的詞集群。而不同時期儲氏、史氏詞人的遞相匯聚，足以說明聯姻所形成的文學環境具有多么深厚的影響。顯然，雍乾之際以史承謙為首的陽羨詞人群，是聯姻所構造的文學環境對家族文學力量的再聚合。而這一群體的核心人物史承謙，亦是姻親延綿與文化滲透所胚育的重要詞家。據嚴迪昌先生考證，史承謙系史惟圓從侄曾孫，徐瑤之外孫，史惟圓與徐瑤父徐喈鳳，皆為清初陽羨派名家，徐瑤亦有《桂子樓詞》《雙溪泛月詞》，與史承謙祖父史陸輿為同輩姻親［4］231，史承謙所置身的詞文化氛圍由此可察。

明清福州通賢龔氏家族是一個以科舉、藏書顯赫一時，被后人尊稱為循良世家、藏書世家的文化家族。關于通賢龔氏名稱的由來，《福州通賢龔氏支譜》始祖條云:修字孟質，元處士，元末自莆田遷福州始居福建省城內南街通賢境巷，世稱通賢龔氏。［1］現今福州市城區并無通賢境巷這個地名。清林楓《榕城考古略》“坊巷第二”中有“通賢境巷”一目，釋稱“內有通賢里社，故名。今但稱境巷。有廟祀趙真君。南折通織緞巷，而達于南營”［2］。

“境”與“錦”同音。明清時，此間多有官辦或民辦的紡織緞錦作坊，以之名坊巷，這些作坊遺址名稱至今仍留在民間。如福州市鼓樓區八一七北路東側有織緞巷、南營，織緞巷附近還有錦巷。因方言輾轉演變之故，“通賢境巷”由后來的“境巷”變成現在的“錦巷”。即今鼓樓區八一七北路東側的七星君境至錦巷、小錦巷這一地段。過去，這一帶商店林立，十分繁榮，故錦巷還曾名繁榮巷。通賢龔氏家族前后共經歷二十世，從明初至清末歷時五百多年。四世龔福以讀書成為明正統丁卯科舉人，官至翰林院檢討，是通賢龔氏家族第一個有功名的人。此后，龔氏代代為官。如:七世龔用卿中明嘉靖五年丙戌科狀元，授翰林院修撰，歷左春坊、左諭德、翰林院侍讀直經筵，預修《明倫大典》、《明會典》，嘗出使朝鮮;再有入選《清史稿•列傳》受贈“四世循吏”的十二世兩淮鹽運使容溪公龔其裕，十三世江西饒九南道澹嚴公龔嶸，十四世云南鎮南州知州厚齋公龔一發，十五世甘肅蘭州府知府龔景瀚，及十九世湖南布政使龔易圖。《福州人名志》共收錄十四位龔姓名人，其中有十位出自通賢龔氏一族。《閩縣鄉土志侯官縣鄉土志》“耆舊廣錄二•事功下”記述通賢龔氏八人。《清代古代刻書》中介紹了通賢龔氏從龔式谷到龔易圖四代人的刻書情況。另紀果庵《清史世家略記》一文將通賢龔氏十二世龔其裕至十六世龔豐谷列為世家。在漫長的封建社會，像通賢龔氏，從明朝到清朝末年，乃至近代，延續五百多年的興盛實為罕見。這其中靠的是龔氏“孝友忠厚相傳”的家風，和子孫恪守修譜、刻書、藏書的傳統家學，注重家藏，詩文傳家的強烈意識。然而也因時間跨度大，家族成員的許多資料散見于各典籍方志記載中，對龔氏家族的研究亦僅限于個別代表性人物的零星研究，筆者結合時代的發展，考量家族內部的變化，將龔氏家族分為三個階段進行評述:

一、通賢龔氏前期代表人物:龔用卿

龔用卿(1500－1563)，第七世，字鳴治，號云岡。明嘉靖五年丙戌科狀元。由翰林編修，進左春坊左諭德，預修《明倫大典》、《明會典》。嘗出使朝鮮。升國子監祭酒，整頓學生懶散的習慣，學風為之一變。由于體弱多病辭官歸家，卒年64。著有《云崗選稿》、《使朝鮮錄》、《玉堂稿山居集》。《全明詞補編》收其詞26首。龔用卿是通賢龔氏家族第一個有功名，并有文集傳世的人物，所以他在整個龔氏家族有著獨特的地位。龔用卿為后人關注較多的是他作為正使出使朝鮮所寫的《使朝鮮錄》。《續四庫提要三種》介紹《使朝鮮錄一卷》乃“錄之以見國之在乎自強”［3］。《使朝鮮錄》是明代較早的一部記載中國與李氏朝鮮交往的使臣記錄文獻。該書比較完整地記載了明代中期中國使臣出使李氏朝鮮的各種禮儀，記錄了明朝到朝鮮半島之間陸路交通經過的重要館驛地點，收入了與朝鮮官員、文人的唱和詩作，是了解研究明代中國與李氏朝鮮交往的第一手資料。龔用卿作為晚明狀元，其生平被各種探討狀元的書籍所收錄，如盧美松主編的《福建歷代狀元》中說:“龔用卿精舉子業，有文才，詩文典贍有法，不尚浮靡;書法亦遒勁。”［4］《中國歷代狀元詩》收錄其9首詩，評其“精通八股文，作古文詩稿，從不崇尚浮靡”［5］等等。龔用卿有詞26首，多為贈答題詠之作。詩存567首，諸體兼備。七律清朗，藝術成就稍佳，如《山陵道中》:役旅風光未忍論，蕭條茅屋數家存。荒城返照山當路，古渡橫云樹擁村。遠寺疏鐘風外度，遙空歸鳥霧中昏。一杯濁酒堪乘興，落葉殘燈半掩門。這是詩人行役途中所看到的充滿黯淡凄清色彩的景物，對此加以渲染，反映了詩人孤寂的心境。寄情于景，意境清冷。總體上看用卿詩歌受臺閣體影響較深，內容多為酬酢贈答和寫景詠懷，極少反映社會現實，典贍不精，佳作不多。文165篇，義理相承，精理明辨。其中序77篇占近一半。贈別序，或借眾人對“伸”與“屈”的不同評價，來引發作者對贈別人“大臣之望”、“大臣之器”、“大臣之體”、“大臣之量”、“大臣之道”的激賞(《贈大參玉泉王公榮升右方伯序》);或闡述教之本、教之道;或討論事君與事父關系，實際上多是發揮自己人生見解的議論文，只在篇末點出對行者的勸勉、送別之意。《遼東志序》論述了志書的性質，認為“志，紀也，紀其事以為鑒，史之流也”。同時，他還論述了志書在政治、經濟、軍事上的作用，以及志書在保存地方文獻上的重要意義。另有部分壽序，亦好發議論。其中所體現的，全是儒家的正統觀念，思想純正，立意正大，充滿正氣。讀后讓人想見其世功和品德。用卿文形式較為刻板。嘉靖朝八股文盛行，八股文極端刻板的程式化格式也影響到士人的思維模式。其文排比聲調，機法圓熟，無不中規，顯然受到苛嚴的八股比偶體式的影響。在八股文的影響下，龔用卿的文議論較多，缺乏生氣，充滿道學氣味。

二、通賢龔氏家族中期代表人物:龔一發龔景瀚

龔一發(1715－1773)，第十四世，字天磻，號厚齋。乾隆庚午科順天舉人，分別在河南宜陽、密縣、林縣、高陽縣等地當縣令，所到之處引泉溉田、法制豪強、修葺橋梁、創建書院、整治蝗災等，頗有政聲，官至云南鎮南州知州，祀河南虞城縣名宦祠。著有《梅石山房詩鈔》、《遲陰堂詩存》、《厚齋日記》、《厚齋尺牘》，存于福建省圖書館。一發“為人忼爽喜自負，英氣凌人。其為文縱橫馳騁，極所欲言。遇虞城饑荒，作《常家洼》、《老人行》諸篇。讀者謂元次山之《舂陵行》、鄭監門之《流民圖》，不是過也”［6］。詩凡123首，七律居多，古詩次之，絕句則僅十首。前期尤喜摹太白之醉后豪語，古詩亦有魏晉遺風，雜學白香山之淺易。后期詩文漸入沉郁之境，“陳其情”、“繪民艱”之類描寫現實詩歌尤為可取。試看《徐家閣至常家洼》:朝行徐家閣，暮至常家洼。所行數里余，浩浩無津涯。十室不一存，兩耳紛蠅蛙。水中有草屋，半圮夕陽斜。叫呼屢不應，白首困泥沙。兩人扶之前，敝衣體不遮。瘦骨皮里束，肉干口楂枒。徐有身里邁，兩子勤菑畬。厥田二頃半，秋收常滿車。何官設涌洞，頻年積潢汙。室廬一蕩盡，八口常咨嗟。兒孫輕鄉井，去去平興衙。窮老聞賬施，力疾自還家。豈意步不強，來時已逾瓜。進退兩無據，祈死日猶余。我行五載吏，山中學種花。自謂幸太平，與民同休嘉。乍見此嬴老，無地成桑麻。傳語官衙鼓，民困當先撾。整首詩不尚辭藻，不事雕琢，用白描手法將百姓悲慘景象刻畫出來，“乍見此嬴老，無地成桑麻。傳語官衙鼓，民困當先撾。”結尾擲地有聲，為生活在暴斂下的百姓鳴冤。質樸中見渾厚。詩歌喜用典、好用僻字。另龔一發還編有《恩賜堂族范編》、《恩賜堂家訓編》二卷。《恩賜堂家訓編》是龔氏家族文化的提煉和升華，是實踐其家族教育的典范。此外龔一發還殫心搜討，撰修了龔氏家族第一部較為完整的家譜《通賢龔氏支譜》，其中《祠堂記》、《祠堂條例》、《傳略狀述》宣揚祖宗舊德，昭示后人，首創修譜垂訓之風。龔景瀚(1747－1802)，第十五世，字惟廣，又字海峰。一發子。乾隆三十六年進士，四十九年授甘肅靖遠知縣，未到任，總督福康安知其能，檄署中衛縣，判牘如流。五十二年調平涼縣。嘉慶元年，隨總督前往巡邊征剿。這期間提出“堅壁清野”和建堡塞之策，這是鎮壓白蓮教起義最終得勝的根本策略，頗得朝廷賞識。嘉慶五年，任蘭州知府，七年送部引見，卒于北京，入祀甘肅蘭州名宦祠及福建省城名宦祠。龔景瀚在文壇頗有聲名，林昌彝、朱仕琇、陳用光等都稱贊其文品與人品。

我國生肖文化源遠流長，它發軔于先秦，逐步成熟確立于兩漢，兩千年以來在我國民間廣泛流傳。生肖文化除與歷史紀年法相關以外，它與美學、藝術學、哲學、歷史學以及宗教文化、歲時風俗等亦息息相關。生肖狗美術教學不拘泥于知識和技能學習，植根于傳統文化，將繪畫、工藝美術、書法、攝影、動漫等門類打通，多樣化開展主題教學實踐，并深刻地踐行陶行知的“寓教于生活”的教學理念。

一、生肖狗美術教學氛圍營造

犬科動物大約在距今四千萬年前就開始出現，在史前農耕文明中，考古學家發現了以狗為形象的陶瓷造型。孔子曰:“狗叩也，叩氣吠以守。從犬句聲。”二千五百年前的《詩經》有“無感我悅兮，無使也吠”，狗即為鎮惡辟邪的守護神形象。歷代“祥瑞志”中狗都被列為重要的祥瑞之物。漢代《風俗通》則認為：“狗別賓主，善守御，故著四門以辟盜賊也”。狗即忠誠之靈的形象。每年農歷正月或二、三月，苗族同胞要舉行一次祭火星節，以祈求村寨里不發生火災。湖北西部山區土家族，由于古時曾發生過瘋狗流行病，所以每年正月元宵節晚上，各家各戶都用樹枝、竹子搭成一只毛狗，然后用火燒掉，以示送瘟疫，驅狗病。在江浙某些山區卻流行“蹲狗窩”的習俗，即當嬰兒出生日，家人給其穿上衣服，然后抱到狗窩里躺一會兒，再抱走。在漢族地區有的家長常給小孩取“狗兒”的名字，或冬天戴用絨布制的“狗帽”，以“賤”寓“貴”。古代氏族部落中，苗族、族同胞均崇拜狗，其中最有名的是“犬戎”，這支氏族活動在西北地區。此外，在陜西省興平縣東南，三千年前周朝時有一個地名叫“犬丘”。而在甘肅省天水縣西南，有一個地名也叫“犬丘”。而山東省的黃縣，古時是販賣黃狗皮的一個集市，所以這個地方古時叫狗皮集。在云南省宜良縣東南，滇越鐵路從這里穿越國境線，地名則叫“狗渡街”。

二、生肖狗美術教學設計

（一）游戲力——熱身準備選取典型，貴少而精。組織學生觀看影視動畫或繪本：影視劇《忠犬八公》《警犬卡爾》《卡拉是條狗》《我和狗狗的十個約定》《新靈犬萊西》《南極大冒險》中狗狗的經典形象為我們耳熟能詳；《唐老鴨與米老鼠》中的大黃狗布魯托；《導盲犬小Q》中的小Q、《蠟筆小新》中的小白、史努比、刀刀，兩部《貓狗大戰》中的狗狗們生動形象、形態各異；鼓勵學生自編自演；讀故事、看繪本、賞影視作品，調動學生的五感六覺，激發靈感從而美術創新，培養說、唱、演、視、聽等綜合能力。以下選取黃胄和韓美林兩位畫家與狗的故事展開，引導兒童述說身邊的狗故事。1954年青藏公路通車，黃胄作為隨軍記者和中央慰問團一起到拉薩時撿了一只流浪狗，等黃胄結束了西藏的采訪，要回到部隊所在地蘭州時，狗使勁掙斷繩子，跟著黃胄乘坐的汽車追，一直從拉薩追到了日喀則，黃胄畫驢好，李可染先生卻稱贊黃胄筆下的狗是“天下第一”。韓美林曾經養過一只小狗叫“鍋餅”，有一次美林得了心臟病，鍋餅不顧一切救他，還有一只小狗是美林在“勞改”時認識的，當“造反派”打美林時，只有那只小狗拼命保護美林，結果被“造反派”打死，從此美林用心畫出自己心中的動物世界。（二）鑒賞力——思維啟動追溯藝術史，狗題材的陶塑早在新石器時代即已出現，形象寫實傳神。如大汶口文化狗陶塑、紅陶獸形壺，漢代墓葬中出土的陶塑藝術品以南陽漢代陶狗為代表，還有出土于唐朝初期的黃釉陶鎮墓獸。古語“畫獸難畫狗”，不過狗機敏忠誠，也成了歷代畫家描摹的對象。在美術史記載中，唐代周《簪花仕女圖》里有犬的生動描繪。南宋李迪的《獵犬圖》，作于1197年。清代的郎世寧在宮廷內創作的《十駿犬圖》軸十幅頗為杰出，畫了十條品種高貴的名犬。中國畫大家齊白石曾有一首詩很有名：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來。”張善是現代名畫家、張大千的二哥，也創作了形態生動的狗形象。劉奎齡，被譽為“全能畫家”的動物畫一代宗師，在對狗的描摹上栩栩如生。劉繼卣，近現代中國畫家中少有的工筆白描、重彩、小寫意、大寫意俱能的畫家，其筆下的狗的藝術形象為人贊嘆。還有郵票中的生肖狗形象，有陶瓷畫、陶塑、刺繡、剪紙、古文字、繪畫各異的創作形式，可供賞鑒。如周令釗以年近百歲高齡與今年生肖狗票再續前緣。黑馬主編的《黑馬中國生肖設計叢書》之一的《福狗百相》里也有風格和創作手法新穎的犬形象。在民間剪紙和皮影中，狗作為一種人們喜聞樂見的形象慣常出現，如袁升科的吉祥剪紙戌狗形象形態各異，分外生動。（三）表現力——藝術實踐首先大膽選材。先了解狗的種類、習性和生活規律，便于創作取材。狗的種類很多，有杜賓犬、比熊犬、雪納瑞犬及阿拉斯加雪橇犬等。有的萌犬還喜歡玩滑梯、木馬等，可以制定玩具和溫馨的小屋的設計制作等選題。其次，生肖狗與神話故事創作。狗是古代中國民間信仰之一。傳說中盤古是一個與天地齊高的神，位于三皇(盤古、伏羲、神農)之首，然而盤古卻是狗首人身。《后漢書•南蠻傳》中記述了古代瑤族始祖神話,即神犬盤瓠助帝嚳高辛氏殺吳將軍得天下,帝嚳高辛氏之女嫁給盤瓠,繁衍瑤族子孫的故事。滿族自狩獵時期就崇拜狗，把它看作有恩于滿族的動物，后又與義犬救努爾哈赤的傳說復合，至今不吃狗肉，不打狗，不戴狗皮帽子。雷州石狗作為一方的守護神，安放在人們經常出入的必經之處，起初其猙獰、威嚴的面孔讓人感覺不友善，后來雷州勞動人民對石狗的形象進行創新，雕刻其昂首咧嘴、含笑露善，如司儀迎賓，從此，石狗又被人稱為“司儀神”。再次，生肖狗與古詩詞配畫。古詩人創造了狗的經典藝術形象：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”；“天上浮云如白衣，斯須改變如蒼狗”；“昨夜三更狗吠雪，東家閉門推出月”；“入門四松在，步萬竹疏。舊犬喜我歸，低徊入衣裾”；“犬上階鳴知地濕，鳥臨窗語報天晴”；“鳶飽凌風飛，犬暖向日眠。腹舒穩貼地，翅凝高摩天”；“冰室朱扉曉未開，誰將金策扣瓊臺。碧花紅尾小仙犬，閑吠五云嗔客來”；“犬喜人歸迎野路，鵲營巢穩占低枝”；“何當寄家書，黃耳定乃祖”；“子巡籬落，貍奴護簡編”，等等。關于狗的對聯有以下例句：“犬守平安日，梅開如意春”；“犬厲堪欺虎，魚靈巧化龍”；“犬獻梅花賦，雞留竹葉圖”；“花犬觀魚樂，青云羨鳥飛”；“雞舞三多日，犬迎五福春”；“犬吠佞人喪膽，雞鳴玉宇生輝”。這些都是理想的生肖狗繪畫創作素材。陶瓷雕塑與生肖狗創作。搜集賞鑒藝術作品，作品層次從普通工匠、院校師生、省級乃至國家級大師，尤其著名雕塑藝術家周國楨、韓美林、劉遠長、蔣立平、周曉冰等的作品。而在形態上，有反映不同地區、不同材質、不同釉色的狗類，如陶狗、三彩陶狗、寵物狗、獵狗、卡通狗、狗寶寶、狗型口哨、陶瓷創意狗、現代陶藝狗等，打開兒童的創作思路。還可以以專題小組的形式探究泥泥狗、雷州石狗專題、剪紙折紙及郵票設計專題。（四）評價力——綜合展演策劃狗年各種主題展覽。如“我的一天”狗生肖特展。該展從狗狗的視角切入，在熟悉的生活場景中融入家犬的起源與馴化、功能與特性、行為與情感等主題，為觀眾打造一場別開生面的特展。此外，還可以結合藝術工坊“巧手折旺”、探究活動“狗狗眼中的世界”等，在有趣的活動中學習與狗狗相關的知識技能。“汪汪旺旺汪星人”少兒生肖繪畫作品展。展覽包括中國畫、油畫、版畫、水彩、粉畫、綜合材料等，結合了文化市集、美育課程、互動游戲等更加豐富、多元、開放的形式，弘揚中國傳統生肖文化。“狼族魅力、野性呼喚”狗年生肖文化節系列活動。策劃一系列具有狗年生肖文化特色的教育活動。“瑞犬望春風——戊戌狗年生肖文化展”。這個展覽集生肖文化和年節文化于一體，展示生肖動物承載的歷史文化，傳遞犬象征平安與財富的文化意象，并展現吉祥、喜慶的民俗文化。以展覽促評價，通過舉辦生肖狗美術主題展覽或年節慶典融合，以文字或圖片的形式全程記錄，檔案袋評價，形式上教師和學生開展主體自評互評，反響越熱烈、爭議越高、展演活動形式越多樣豐富，生肖狗美術主題教學則進行得越深入成功。作品評價的原則體現為綜合展演、多元評價。多元評價可以多主體化、多角度開展，只以創作者態度的好壞定優劣，不以評分高低定價值。

三、結語

摘要：唐代之前的中國詩歌，漁父很少出現，漁婦更為罕見。唐宋時期的漁婦，僅作為漁人之婦存在，沒有取得獨立地位，只是漁父生活的附庸，漁父形象的點綴。元明時期的漁婦，由漁人之婦發展到捕魚之婦人，不倚靠漁父而存活，取得了獨立地位，成為獨立的審美形象。其中，明代詩歌中漁婦的文化素質有所提高，不再是單純之捕魚婦人；本質上屬于辛苦勤勞型，超越了宋元漁婦簡單的苦樂二分模式；而且，出現了追求美麗的漁婦。清代詩歌中的漁婦，形成愛情與愛美、偕隱之志、女性自我觀照三大主題，它們都是清代女性意識覺醒的產物。漁婦形象的演變，與中國江南經濟、文化的發展變化密切相關，是時代精神、時代思潮的反映。漁婦以底層勞動者的形象，豐富了中國文學史中的女性形象。漁父是中國文學中富有永恒魅力的一個題材，歷代吟詠不輟；也是中國文學研究的一個熱門話題，成果豐富。而漁婦題材、漁婦形象，卻鮮有人問津。在中國文學語境中，漁婦既指漁人之婦，也指打漁之婦女，二者有時重合，有時分離。中國文學中的漁婦形象，恰恰經歷了從漁人之婦到打漁之婦人，從附庸到獨立的演變過程。這一過程，與中國女性社會地位、經濟地位的變化，與中國封建社會，與中國江南經濟、文化的發展，息息攸關。唐前的中國詩歌，只有漁父形象，沒有出現過打漁的婦人，或者漁父之婦。即使是漁父，出現的頻率很少，形象類別也比較簡單。這主要是因為中國詩歌中的漁父形象，全部來自于楚辭《漁父》中的漁父，他奠定了中國文學千年不變的遺世高人形象，一個“眾人皆醉我獨醒”的智者，不與現實合作的狷者。其后，著名的“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”，或作《孺子歌》，或作《漁父歌》，所寫也是漁父或其他塵外高人。孔融的“漁父屈節”，屬于“離合作郡姓名字詩”，乃離合體詩，無關乎漁父自身。嵇康《答二郭詩三首》，有“漁父好揚波，雖逸亦已難”之句；阮籍《詠懷詩十三首》謂：“適彼沅湘，托分漁父。優哉游哉，爰居爰處。”此二人筆下的漁父，皆來自楚辭《漁父》。而《南史•孫緬傳》中的漁父，與楚辭的漁父一樣，都是一代高人。伏挺《行舟值早霧詩》中，“漁人惑澳浦，行舟迷溯船”；徐防《賦得觀濤詩》：“漁人迷舊浦，海鳥失前洲”，也只是普通舟子，不具文學史意義。此外，唐前詩文中鮮見漁父身影。即使在這些詩歌中，漁父也僅一現而已；而且，多沿襲楚辭所塑造原型的秉性。唐前詩歌涉及到漁父妻子的，只有伯常子妻。晉崔豹《古今注》、五代馬縞《中華古今注》都記載：伯常子避仇河濱，為漁父，其妻思之，每至河則作《釣竿》之歌。后司馬相如作《釣竿歌》詩，今傳為古曲。但伯常子本非漁父，乃避仇而為漁父，其妻不與他一起生活，則其妻顯非漁婦。這個時期，中國詩歌中的漁父是高潔的，甚至是圣潔的，也是孤獨的，漁父身邊容不得他人，更容不得任何女性。

關鍵詞：漁婦；漁父；獨立地位；經濟發展；女性意識

一、漁人之婦：唐宋時期的漁婦

唐代，初、盛唐時期，文學中的漁父形象，仍然一如此前，逍遙自在，不受拘束，徜徉于天地山水之間。中唐開始，這個略帶概念化色彩的高人形象，發生一定變化，在他獨往獨來的一貫形象上，出現了家庭成員。中唐劉禹錫《有獺吟》率先出現漁父的兒子：“有獺得嘉魚，自謂天見憐。先祭不敢食，捧鱗望青玄。人立寒沙上，心專眼悁悁。漁翁以為妖，舉塊投其咽。呼兒貫魚歸，與獺同烹煎。”李中《漁父二首》之一，也出現漁父的稚子：“偶向蘆花深處行，溪光山色晚來晴。漁家開戶相迎接，稚子爭窺犬吠聲。”他們還都是男性家庭成員。釋貫休《漁家》詩，第一次出現漁父的女性家庭成員：“赤蘆蓋屋低壓恰，沙漲柴門水痕迭。黃雞青犬花蒙籠，漁女漁兒掃風葉。”在漁兒之外增加了漁女。李洞《曲江漁父》寫到漁父的第三代：“兒孫閑弄雪霜髯，浪飐南山影入檐。臥穩篷舟龜作枕，病來茅舍網為簾。值春游子憐莼滑，通蜀行人說鲙甜。數尺寒絲一竿竹，豈知浮世有猜嫌。”唐末任翻《越江漁父》也寫到漁父孫子：“借問釣魚者，持竿多少年。眼明汀島畔，頭白子孫前。棹入花時浪，燈留雨夜船。越江深見底，誰識此心堅。”可以看出，漁父的家庭成員在逐漸增加，從漁父之子，到其女，再到其孫，但漁人之婦尚未出現。在晚唐皮日休《西塞山泊漁家》詩中，第一次出現漁父之婦的身影：“白綸巾下髪如絲，靜倚楓根坐釣磯。中婦桑村挑葉去，小兒沙市買蓑歸。雨來莼菜流船滑，春后鱸魚墜釣肥。西塞山前終日客，隔波相羨盡依依。”所謂中婦，當源于樂府古題《相逢行》《相逢狹邪行》或《三婦艷》大婦、中婦、小婦，也可能是漁人次子之妻。不過，這位中婦雖然是漁父之妻，但與漁、水無關，而是采桑者。漁婦，漁人之婦，正式出現于文學作品中，是在宋代。宋代詩歌中作為漁人之婦的漁婦，有三種類型。一種是幫助漁父做賣魚、補網等活計、夫妻同苦樂的漁婦。此類漁婦，緣于傳統漁父題材漁家樂的性質。漁家樂有三層含義，首先，它不是說漁家生活沒有苦，而是因為漁父漁婦以及子孫同在漁船之上生活，所以樂。北宋中期徐積（1028—1103）《漁者》詩，寫漁家生活辛苦，沒有其他生計，只能釣魚賣魚，但漁父與妻子同在釣船之中，有兒有孫，全家準備移舟江南：縛竹編茅雜亂蓬，四籬俱是野花叢。莫道江湖山色好，籬落不禁秋后風。秋后風從西北起，身上蓑衣冷如水。夫妻卻在釣船中，兒孫走入蘆花里。夫妻不會作活計，辛苦賣魚沽酒費。兒孫身上更貧窮，白日無衣夜無被。昨日前村酤酒處，今朝忽見無人住。聞道江南地更暖，移舟急望江南去。［1］11冊7644其次，漁家樂是在與村農、山樵、商人的比較中產生的。與村農山樵相比，租庸制還沒有管約到水面，避開了稅收，所以樂。黃庭堅（1045—1105）有《漁父二首》，其一寫漁父和妻、子一家，在水上辛勤地生活著，但不繳田租、賦役，倒也其樂融融：“秋風淅淅蒼葭老，波浪悠悠白鬢翁。范子幾年思狡兔，呂公何處兆非熊。天寒兩岸識漁火，日落幾家收釣筒。不困田租與王役，一船妻子樂無窮。”［1］17冊11647黃氏另有一首《古漁父》詩云：“窮秋漫漫蒹葭雨，裋褐休休白發翁。范子歸來思狡兔，呂公何意兆非熊。漁收亥日妻到市，醉臥水痕船信風。四海租庸人草草，太平長在碧波中。”［1］17冊11647也是在租庸制約束不到的水面上，漁父正享受太平醉眠的愜意生活，而他的妻子漁婦則到集市上賣魚。南宋周必大（1126—1204）《漁父四時歌》之四寫漁父家庭生活安足，賣魚買醉，合家翁媼兒孫團圓和美，只因不用像田家那樣繳納賦稅：“白浪粘天云覆地，津人斷渡征人喟。欲矜好手傲風波，故把扁舟恣游戲。雪蓑不博狐白裘，尺寸之膚暖即休。賣魚得錢沽美酒，翁媼兒孫交勸酬。田家禾熟疲輸送，樂哉篷底華胥夢。”［1］43冊26697葉茵（1199—？）《漁家行》深刻地反映了漁家樂的實質：為魚不管波浪惡，出未天明歸黃昏。得來魚可數，妻兒相對語。甕頭有齏熟，鍋中無米煮。昔日魚多江湖寬，今日江湖半屬官。釣筒釣車謾百尺，團罟帆罟空多般。蓋蓑臘雪楊柳岸，籠手西風蘆荻灘。差差舴艋千百只，盡向其中仰衣食。幾謀脫離江湖歸犂鉏，似聞歲惡農家尤費力。［1］61冊38243這首詩幾乎對漁父漁婦生活之艱難做了全面描摹，而且頗有深入之處：往日水面寬廣，魚多，現在一半江湖歸官府所有，村村家家都仰靠這有限的水面生活，各種釣車釣筒、百般漁網漁船都出動了，但漁人天未明就出門黃昏才歸來，所得之魚十分有限，妻兒相對愁語：鍋中無米可炊；多次謀劃脫離捕魚生涯歸回陸地耕種，但聽說年歲侵欠，農家生活更加艱難。宋末姜德明《秋江漁樂圖為邑人宗正純撰》：漁翁舉網秋江上，輕舟一葉波溶溶。群魚游泳影相續，密網收來心易足。赤鱗素質影跳空，玉尺金梭光炫目。鼓枻歸來日未斜，腥風吹入比鄰家。家人出戶歡相迓，笑舉魚筐還自夸。老妻汲泉向江口，稚子攀條折楊柳。汲泉炊水待烹鱗，貫柳攜魚去沽酒。黃昏燈火羅盤餐，妻兒笑語娛團欒。況值時清少征稅，一生未解愁饑寒。卻笑商人輕遠別，寒帳孤眠怨妻妾。更憐農父在西疇，年豐則喜荒則憂。何如漁者生涯寄江水，取之無窮用不已。朝復暮兮醉復醒，長年嘯傲煙波里。［1］72冊45585這是典型的漁家樂；而漁家之所以樂，不只是魚多，不只是他易于滿足現實，不只是時清、稅少，還在于同輕遠別的商人、豐年喜荒年憂的農父生活的對比，漁人生活與他們的巨大差異，在他們妻兒的身上也得到體現。第三，漁家水上生活避開了戰火的殺傷，所以樂。南宋末舒岳祥（1219—1298）有一首長題詩《七月十五日競傳有鐵騎八百來屠，寧海人懼罹仙居禍，僦船入海，從鴟夷子游。余在龍舒精舍，事定而后聞之，幸免奔竄，深有羨于漁家之樂也，作〈漁父〉一首》，題目就揭示了宋元易代之際的戰爭背景，詩云：“年來避世羨漁郎，全載妻兒云水鄉。隔葦鳴榔分細火，帶苔收網曬斜陽。一絲寒雨鱸腮紫，半箔歸潮蟹斗黃。欲逐鴟夷江海去，西風無奈稻花香。”［1］65冊40978漁婦隨著漁父而收網捕魚，享受著大自然四時賜予，雖然生活清苦，但免除了陸地生活的奔波和改朝換代的戰火，反而令人羨慕。在漁家樂的時代、社會、經濟背景下，漁婦的作為是陪伴漁父在舟中，為其生養兒女，為其賣魚、沽酒，或是像王镃的《漁父吟》詩所寫：“竹絲籃里白魚肥，日落江頭換酒歸。只恐明朝江雪凍，老妻連夜補蓑衣。”［1］68冊43208竹籃里有肥魚，到江頭換酒，這位漁婦連夜為漁父縫補蓑衣。漁婦的作為非常有限，基本是漁父形象的陪襯。南宋趙蕃（1143—1229）《漁父》雖然也出現漁婦，但僅作為漁父形象的陪襯，無所作為，是漁婦形象的退化：“自得江湖樂，信無朝市求。扁舟載妻子，沒齒是春秋。見客如成愕，問魚多掉頭。嚴陵疑可亞，范蠡豈其流。”［1］49冊30626漁父漁婦都帶有不少前世高人的遺風，作者認為他們屬于嚴陵一類，而絕非范蠡那樣的求利者。第二種是需要漁父養活的漁婦。此類漁婦，帶有漁父題材中漁家苦的性質。現實主義詩人王令（1032—1059）有《不愿漁》詩，其一云：“終焉可百為，不愿為漁子。當時渭陽人，自是直釣耳。今非結網身，豈有得魚喜。試身風波間，特用豢妻子。古今同為漁，意義不相似。”［1］12冊8140以往的作品，都以漁父生涯為樂事，令人向往；王令則吐露另一種漁者心聲：哪一種職業都可以做，就是不愿為漁者。他指出，漁父之所以以身試風波之險，只因豢養妻、子。王炎（1138—1218）《漁人》詩云：“西南月未墮，白霧吞青山。渡口無人行，老漁一舟還。呵手系短纜，袯襫犯夜寒。捕魚養妻子，誰謂斯人閑。”［1］48冊29697詩人同樣對傳統的漁人閑適生活、漁人形象予以顛覆：漁父冒著濃霧寒冷，犯夜捕魚以養活妻子。袁說友（1140—1204）《舟人強以二鍰多取漁人之魚余增百錢與之作漁父行》：老父家住逢家洲，無田可種漁為舟。春和夏炎網頭坐，茫茫不覺秋冬過。賣魚日不滿百錢，妻兒三口窮相煎。朝餐已了夕不飽，空手歸去蘆灣眠。今朝何人買鮮鯽，直得千錢酬二百。拋錢帆去了不譍，卻謝君子為增益。嗟嗟莫怨行路人，滿江風月儂最親。但看漁翁更強健，銀刀赤尾長鱗鱗。［1］48冊29904漁父無田可耕種，只有不避寒暑地捕魚；每天賣魚得不到百錢，妻兒三口忍受著貧窮的熬煎；竟然還有人對他的魚巧取豪奪。與戴復古（1167—？）唱和的宗室詩人趙汝績，有《漁父》詩：“換米活妻子，余錢付酒家。身前舟似葉，世上事如麻。獨鱉過深浦，伴鷗眠淺沙。旁人問醒醉，鼓枻入蘆花。”［1］54冊33618詩中的漁父喝酒所用的錢，是換米養活妻子后的余錢；前世漁父那種“獨醒”的作派，于他是不可想象的。到了晚宋薛嵎（1212—？）《漁村雜詩十首再和前韻》詩，漁父連喝酒的余錢也沒有了，已是無酒可銷寒：“生涯小小落溪灣，妻子知時不說難。畢竟直鉤為計拙，晚來無酒可銷寒。”［1］63冊39885盡管他的妻子善解人意，知道時艱而不向他訴說苦難，但仍然是屬于被豢養的漁婦。這類詩歌中，漁婦純粹是漁父的累贅，沒有自立能力。第三種是帶有香艷色彩的漁婦。北宋中期蘇軾革新詞壇時，曾對黃庭堅《漁父詞》中的“瀾浪”漁父進行譏諷，這可能保證了北宋中期的漁父、漁婦形象，如同傳統那樣純潔。南宋初，高宗皇帝《漁父詞》，則打破這種清純格局，其中第十五首云：“清灣幽島任盤紆。一舸橫斜得自如。惟有此，更無居。從教紅袖泣前魚。”［2］2冊1292前魚，典出《戰國策•魏策四》：“魏王與龍陽君共船而釣。龍陽君得十余魚而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是何不相告也？’……對曰：‘臣之始得魚也，臣甚喜。后得又益大。今臣直欲棄臣前之所得魚矣。今以臣之兇惡，而得為王拂枕席。今臣爵至人君，走人于庭，辟人于途，四海之內，美人亦甚多矣，聞臣之得幸于王也，必蹇裳而趨王，臣亦猶曩臣之前所得魚也，臣亦將棄矣，臣安能無涕出乎？’”后以前魚比喻失寵而被遺棄之人。高宗此詞以帝王身份想象漁父，所寫紅袖未必就是漁人之婦，但似也不能完全排除漁婦。作為漁父清幽生活清純形象對立面的“紅袖”，與幫助漁父汲泉、補網的漁婦，畢竟不同。陳克（1081—？）《漁父七首》之四：“傾吳佐越早經綸，朝市風波猛乞身。不道五湖春浪急，蓬窗還有捧心人。”［1］25冊16895捧心，典出《莊子•天運》，西施患心痛病捧心而顰眉，捧心人，即謂西施。詩中所詠漁父，顯然是范蠡，捧心人西施當是漁婦。此漁婦與漁父一道疏離了塵世，過活于春浪蓬窗底。王諶《嘉熙戊戌季春一日畫溪吟客王子信為亞愚詩禪上人作漁父詞七首》之二：“翁嫗齊眉婦亦賢，小姑顏貌正笄年。頭發亂，髻鬟偏，愛把花枝立柂前。”［1］62冊38816嘉熙戊戌，即嘉熙二年（1238）。詩寫漁父一家女眷，含其妻、兒媳、女兒，是漁女群像，這在整個古代文學作品中都是很少見的現象。漁父之嫗等雖未見艷麗，但皆因小姑而略帶色彩。相比較，姜特立（1125—？）的《漁舍》要香艷許多：“漁舍時時須一到，水光山色凈相親。玉肌花貌不須替，自有陽臺行雨人。”［1］38冊24161詩中的“水光山色”“玉肌花貌”，關涉到蘇軾、黃庭堅二人的詞學主張（參下文），從一般眼光看，著“玉肌花貌”于“水光山色”上，已為香艷之甚，更有陽臺行雨，堪稱其尤。南宋末舒岳祥有一首《老漁》詩，寫老漁人擁有一個少婦，也就是年少的漁婦：“少婦提魚入市廛，兒孫滿眼不知年。醉眠還伴沙頭雁，身在青天月滿船。”［1］65冊41021老漁翁醉眠于船頭、沙灘之間，兒孫滿前，這位提魚入市販賣的“少婦”，從這首句“少”與詩題“老”相對的刻意安排，推測作者是把她作為老漁父之婦看待的，以取得對比效果，突出漁父生活的自在自由。但作為漁婦的少婦，畢竟有著一般漁婦所沒有的香艷色彩。以上三種類型的漁婦，都是作為漁人之婦形象出現的，無論是與漁父同苦同樂的漁婦，還是與村農、山樵、商人相比較的漁婦，還是帶有香艷色彩的漁婦，更不必說倚靠漁父生活的漁婦，都依附漁父而存在，沒有取得獨立的地位，她們只是漁父生活、漁父形象的點綴。獨立無倚的漁婦形象，要到元代才出現。

二、打漁之婦人：元明漁婦

元人作品中的漁婦，有一部分與宋代漁婦一樣，伴隨漁父而出現。方回《漁家》：“全家居小艇，面色總成黧。何事偏多子，平生僅一妻。螺羮兼蜆肉，稗粥和秔粞。細省莊周語，逍遙理未齊。”［1］66冊41633這個漁婦為漁父生產多子，與漁父一起生活在小艇上，面色黧黑，以螺羮蜆肉、稗粥秔粞為生。楊公遠《次金東園漁家雜詠八首》之二：“篙撐舴艋閑來往，手把絲綸自卷舒。妻子已諳風露慣，篷窗便可當茅廬。”①慣于風霜雨露的漁人之妻，顯然是漁人的陪伴。其他如吳師道《漁樂圖》：“罾網縱橫來去船，老妻含笑小童顛。旁人競羨漁家樂，不道群魚正可憐。”②程鉅夫《漁翁圖》云：“漁翁牽綸漁婦紡，膝上兒看掉車響。溪南溪北趁冬晴，水急船多欠新網。祝兒休啼手正忙，網成得魚如汝長。”［3］509等等，亦是如此。但相較唐宋而言，元代的漁婦形象出現了新的變化，一是張揚夫妻之間同生死的感情，這與宋代同苦樂的漁父漁婦之形象已不同；二是漁婦脫離漁父獨立出現，從而第一次取得獨立地位。先看與漁父情同生死的漁婦形象。薩都剌《過高郵射陽湖雜詠九首》之八，寫漁父漁婦一同在湖水中捕魚，一同到城市賣魚，出入一葉舟，生生死死到白頭：“捕魚湖中水，賣魚城市里。夫婦一葉舟，白頭共生死。”［3］1250其情堪羨。盧琦也有一首詩《過高郵》，寫經過高郵所見漁家生活情景：“沙邊見漁家，捕魚湖心里。夫婦同操舟，白頭共生死。破罾一天闊，小舟一葉輕。相傳與子孫，終古無戰爭。”③漁父漁婦小舟破罾，湖心捕魚，生死白頭。傅若金《棹歌八首》之七，寫漁家的生活理想：“生兒寧作漁家子，生女莫嫁征夫兒。征夫年年好遠別，漁家朝暮不相離。”④所謂朝暮不相離，傳達的也是下層百姓白頭偕老、生死相依的誠摯感情和人生理想。這種感情和理想，與元代統治下漢族人民低下的社會地位、艱苦的物質生活，以及江南戰火頻仍、征役連年有關，盧琦詩中“終古無戰爭”，傅若金詩中“征夫年年好遠別”，應該都是實錄。揭傒斯《漁父》：“夫前撒網如車輪，婦后搖櫓青衣裙。全家托命煙波里，扁舟為屋鷗為鄰。生男已解安貧賤，生女已得供炊爨。天生網罟作田園，不教衣食看人面。男大還娶漁家女，女大還作漁家婦。朝朝骨肉在眼前，年年生計大江邊。更愿官中減征賦，有錢沽酒醉中眠。雖無余羨無不足，何用世上千鐘祿。”［3］1051漁父撒網，漁婦搖櫓，這里不是漁父漁婦同苦樂，而是全家共死生，他們期盼的就是骨肉朝朝在眼前，期望官府減輕賦稅，子女也能夠以網罟作田園，年年月月、世世代代生活在江上。可見，這種類型的漁婦，雖然仍與漁父同時出現，但超越了宋代的苦樂與共，進入生死白頭階段，深入人物的情感層面，有其鮮明的時代特征。再看取得獨立地位的漁婦形象。所謂獨立地位，指的是漁婦不依傍漁父而出現，不再是漁父的影子。湯公雨《初至蘇州登虎邱》云：“擬從閶闔種胡麻，虎阜山前好問家。何必中秋方待月，盡教經歲可看花。提筐漁婦夸鮮晚，招涉舟人鬧日斜。且叩禪扉假眠息，沙彌延客已烹茶。”［4］511詩所寫的這位漁婦提筐賣魚，引得其他舟人圍觀鬧嚷。在宋代只是提魚一現的漁婦，在這里提筐賣魚還夸魚鮮，比簡單的提魚、賣魚多了描寫的“鏡頭”。如果說這里的漁婦還只是賣魚而已，那么，唐元所寫之漁婦，則是像搏風擊浪的漁父一般偉岸了：“雨久懶出門，但覺愁如織。清溪走渾黃，何翅高百尺。魚龍自驚恐，云樹那辨色。中流漁家婦，船尾亦解刺。”①久雨之后，水流暴漲，漁婦挺立船尾，中流刺魚。這個形象，應該是我們見到的第一位刺魚的漁婦，在中國詩歌中具有詩史意義，值得大書特書。葉蘭所寫的漁婦，則是一群漁婦：“柳林港口夕陽低，慘慘昏煙鴉亂啼。漁婦賣魚還買酒，相呼齊過畫橋西。”②這里的漁婦，完全成為詩歌的主角，漁父完全退隱幕后不見身影，我們甚至不知道她的丈夫是不是漁人；而且，這不是單個漁婦，而是一群漁婦，她們從港口出來，踏著斜陽，任由昏鴉亂啼，賣完魚買好酒，相呼一齊走過畫橋。美酒，是她們自己飲，還是給丈夫飲？詩歌未明言，為我們留下懸念。但從豪邁的性格看，應該是自買自飲。試比較周權《漁翁》詩：“轉棹收緡日未西，短篷斜閣斷沙低。賣魚買酒歸來晚，風飐蘆花雪滿溪。”［3］1604即可知葉蘭筆下的漁婦群像，與文人筆下的典型漁父，沒有什么不同，可以說，漁婦其實已經代替了傳統的漁父，獲得獨立地位。元代詩歌第一次正面出現不依賴漁父的漁婦，有其特殊的原因。江南本多水鄉，多漁民，但元代江南的絲織業很發達，已有“專門以機織為生的機戶。史載湖州有絹莊十座……杭州城內，已經出現了擁有四五架織機、雇工十余人的絲織業手工作坊。作坊內的雇工除領取工資外還要‘衣食于主人’”［5］124；同時，元朝重視手工業，在大都、上都、涿州以及江南的建康、平江、杭州等地設立織造局，織造局的工匠都是從民間搜括而來，僅至元十三年（1277），“籍江南民為工匠三十萬”［6］3924，“匠戶皆掌握專門的手工藝技術，子孫世襲，由政府給予一定的口糧，被長期‘鳩聚’在官營手工作坊或工場內工作”。再者，元朝政府為了鎮壓各地爆發的武裝反抗，以及“為了發動遠征日本、安南、爪哇的戰爭，先后在江南括馬、造船、拘水手”。［5］125、130大量男性勞動力轉行從事絲織業，或者被官府征集改行為工匠且子孫世襲，或者被征兵遠役，都導致女性承擔起傳統的捕魚工作，也擔負起維持家庭生活的重擔，從而催生出大量不倚靠漁父而獨自水面作業的漁婦，為中國文學中女性形象增添新的成員。明代詩歌中的漁婦，在承襲元代漁婦形象特點之外，首先在詩題上有一個鮮明的變化，就是多以“漁婦”命篇，或者多出現“漁婦”字樣。這也是詩歌史上的第一次，標志著漁婦作為獨立的文學形象，第一次脫離漁父獨立出現在詩歌題目中，標志著詩人第一次意識到為漁婦創作而非為漁父創作。在漁婦形象塑造上，明代詩歌也有三點深化。一是明代詩歌塑造了辛苦勤勞型的漁婦形象，她們在體力上也代替了漁父的所有工作，與漁父的勞作無二，這就超越了宋元漁婦簡單的苦樂二分模式。宋元詩歌中的漁婦，無論是漁樂還是漁苦，都只是漁父的幫手，不是漁業的主角，都有表象化痕跡，只有極少數作品能夠深刻反映出漁婦生活的實質。明代詩歌中的漁婦，真正承擔著生活的重擔，是漁業勞作的主人翁。范鳳翼寫秋夜清寒，一位漁婦深夜燈下補網：“江拖練一匹，城剪塔三層。窺竹來游妓，隔墟歸醉僧。寒螀鳴上壁，怖鴿誤穿藤。返棹憐漁婦，青熒補網燈。”③本來，宋詩已經出現漁婦月夜補網的情景，但那是在漁父的光照之下，在漁父的影子里補網，這里所寫則沒有漁父存在，漁婦無所依靠，沒有雖苦也樂的情感慰藉，而且是在與游妓、醉僧兩類人無所事事的鮮明對比中進行的，其辛苦辛勤就不只是體力上的身體上的，還有心靈深處的苦累。王伯稠《漁婦》塑造的漁婦，其辛苦勤勞超乎想象，遠過漁父：“青布蒙頭坐乳哺，村中酌酒瓦盆沽。叢叢蘆荻炊煙起，罩得河邊一尺魚。”④青布蒙頭，說明她剛生產不久，而剛生產不久，既要為稚子哺乳，又要在河邊捕魚，還要在蘆荻叢中燒爨，其操勞可以想見。辛苦的體力勞動，使他變得像男人一樣，用瓦盆買酒在村中豪飲。漁父漁婦兩種人的勞動，集于她一身，只有苦不見樂。李昌祺《泊龍潭》創造了“漁婦火”這個新詞，典型反映了明代漁婦的操勞和辛酸：“南轅北轍盡何求，鬢不如霜不肯休。輸卻江天漁婦火，尋常夜夜照扁舟。”⑤詩人本意是說自己奔波一生，到頭來連漁婦都不如；而客觀上，卻把漁婦的辛苦也描寫了出來。在中國詩歌史上，漁父形象源遠流長，遠比漁婦形象廣為人知，但至今還沒有文人墨士為漁父創造一個專有名詞“漁父火”。“漁婦火”，在前代文獻中從未出現過，這個新發明的語詞，濃縮了所有漁婦的勞作和艱難，可以說是明代文人對漁婦群體的慰問和禮敬。二是明代漁婦由宋代漁婦的苦樂與共、元代漁婦的生死情感，進化到文化層面，明代漁婦的文化素質有所提高，不再是單純的勞動婦女。董說《詠漁婦復用前韻》所寫就是一個知識女性，雖然做的是漁婦的工作：“水面燈穿網眼疏，夜聽夫子讀漁書。針敲釣艇兒多戲，影照澄江鏡不如。欵乃曲依元結唱，春風髻學孟光梳。浮家漫逐文禽隊，石板橋南翠柳渠。”①這個漁婦懂得夜聽夫子讀書，會唱唐代詩人元結的《欵乃曲》，知道漢代孟光事梁鴻的典事，欲效法孟光舉案齊眉連發髻也學孟光的樣式。這些都是前代漁婦所沒有的。“后七子”之一謝榛《漁婦》寫的漁婦就是思婦：“自嫁漁郎不解愁，月高橫笛楚天秋。江村楊柳渾揺落，何處佳人獨倚樓？”②這位漁婦自從嫁得漁郎后便不解相思之愁，而對高樓上的佳人倚樓獨望有所不解。但所謂“不解愁”“何處佳人獨倚樓”，并不是說她真正不解相思之愁，正如唐代七絕圣手王昌齡《閨怨》所詠“閨中少婦不知愁”，不是不知愁、不解愁，恰恰是理解愁，這樣寫當然是為了襯托漁家夫婦相伴的優勢，但比宋代只識得與漁父共苦樂的漁婦深入一層。黃習遠《竹枝》寫漁婦嫁了一位少年郎君，但他夜不歸宿，漁婦為此白晝自己結網整理蓑衣，夜晚在罾上為他留燈，盼望他回來：“漁婦山中晝掩扉，學成結網葺蓑衣。嫁來夫婿空年少，罾上懸燈夜不歸。”③這不是宋代漁婦承受的物質之苦，其相思、愁怨，亦皆其前輩所無。不止是漁婦不再出沒風波里，而是移住山中，而且，漁婦也變成了傳統閨怨題材中的思婦了。秋江湛公《漁婦詞》將夫婦長相伴隨的生活理想，上升到與政治對立的高度：“阿儂住在太湖邊，出沒風波二十年。不愿郎身做官去，愿郎撒網妾搖船。”④楚辭《漁父》塑造的高人原型，這里被移于漁婦形象，“愿”與“不愿”的對比性選擇，是對許多人夢寐以求的“夫為官妻受封”模式的否定，體現出高于一般社會標準的價值觀，無疑提高了這位漁婦的品位。三是明代出現了追求美麗的漁婦。一般而言，漁婦都是比較樸素的，多衣淡色、素色服裝，很少化妝。所以，明代詩歌中出現愛美的漁婦，令人眼前一亮。王稚登（1535—1612）《夜泊唐棲》詩寫夜泊唐棲時看見有漁婦身穿紅衣：“十年頻客越，四度宿唐棲。漁媍衣紅袖，居人飲綠溪。月中爭獲稻，桑上屢驅雞。賣酒重廊夜，家家市火齊。”⑤漁媍即漁婦。王稚登四度于唐棲所見漁婦，都穿著紅色衣服。這里的紅袖，絕不是宋高宗《漁父》詞中用來代稱美女的紅袖，而是真實穿著紅衣的漁婦，她的這抹紅色，可謂突破了整個漁婦階層的底色，為她們平添了美麗的因素，這個階級群體形象因此而獲得改觀，變得鮮亮。陳白沙門人李承箕（1451—1505）記載說：他南游嶺海，訪求古今遺逸，希望得到隱逸高士以為師友；若其人不可得，將求其詩書，從而仿佛其精神而得之，乃聽聞古岡少丈夫陳樂蕓之詩曰：“‘箕踞長松下，忘情白發新。城市有名利，江山唯白云。’予曰：美哉！少而忘世，始而徹，終塵視斯世，而不忒者乎？《漁家詞》曰：‘前江水順水平流。漁婦移舟折海榴。折得一枝簮綠鬂，怕歸渡，對人羞。’曰：美哉！華而不逞，樂而不流，不愧其冥冥者乎？”⑥海榴即石榴，詩中指石榴花，隋代江總《山庭春日》詩說“池紅照海榴”，元代張可久《一支花•夏景》套曲說“海榴濃噴火”，那是大紅照耀了。在陳樂蕓的《漁家辭》中，這位漁婦于平流的水面上撐船，有意移轉船頭，折下一枝嫣紅的石榴花，順手插在綠鬢里，見了人卻又不免害羞。海榴花的濃艷，臉面的嬌紅，刻畫出漁婦形象為人忽略的愛美天性一面。這標志明代詩歌中的漁婦形象，已經進入審美層面，遠高于宋元詩歌中的漁婦。

元朝是中國古代唯一由北方游牧民族所建立的全國統一王朝。近十幾年來，國內（主要指大陸）史學界在蒙元史研究領域中取得了豐碩的成果，包括貢獻出兩部學術水平很高的斷代史著作，即韓儒林主編《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顧菊英合著《元代史》（中國社會科學出版社,1993），以及一些專題著作和大量的學術論文。然而歷史的復雜性，就在于學者可以不斷選擇問題、變換視角，見仁見智，對其進行不重疊的考察。本文打算將近年讀書所得，結合元朝的特性這一主線，就若干問題稍陳管見。題目較大，而個人學識淺薄，本不當率爾操觚，其中淺陋愚妄之處，尚望學界師友垂諒。

一從“征服王朝論”談起

建國以來的歷史研究，在很長時期內存在著將歷史簡單化的傾向。以對各北方民族所建立王朝（以下簡稱“北族王朝”）的研究為例，學者多以馬克思的著名論斷——“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服”〔1〕為指導，重點強調各北族王朝學習、吸收漢文化以及民族融合、“建立各族地主階級聯合統治”的一面，而忽視各族文化沖突、抵制、雙向影響以及民族政策不平等的一面。實際上，后一面的問題十分重要，在元朝的表現尤為人所共見。近十幾年來，蒙元史學者已對這方面作出大量研究，從而在事實上予上述總體偏差以不小的糾正。

然而，只有從理論上對中國古代諸北族王朝作出類型劃分，特別是從文化差異（主要是與漢文化的差異）的角度對它們進行比較研究，才會對這些王朝（包括元朝）的特性、對中國古代歷史的復雜性有更深入的了解。筆者并無能力進行新的理論概括，只是想提到一種外國學者早已提出、運用而我們卻長期回避、排斥的理論模式——“征服王朝論”。

“征服王朝論”是德裔學者魏特夫于本世紀前半期提出的。他在《中國社會史：遼》一書（與中國學者馮家升合著）的導言中認為：中國古代諸北族王朝按其統治民族進入內地的不同方式，可劃分為兩類。第一類為“滲透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六國、北魏為代表；第二類為“征服王朝”（DynastiesofConquest），遼、金、元、清均屬其列。各北族王朝與漢地的文化關系，絕不僅僅是簡單的同化（Assimilation），而是雙向性質的涵化（Acculturation）。它們對漢文化諸因子，并非被動地全盤接受，而是能夠進行主動的選擇。具體而言，它們對漢文化的態度也有程度上的差別。“征服王朝”較傾向于抵制，而“滲透王朝”較傾向于吸收。在諸“征服王朝”中，又由于從前文化背景、生活方式的差異，遼、元較傾向于抵制，而金、清較傾向于吸收。〔2〕這一看法問世以后，在西方以至日本、港臺學術界都產生了很大影響，也引起若干爭論。但在新中國的學術研究中，它卻一直受到冷遇，研究者多小心地避開這一論題，即使偶爾提及，也都是作為反面觀點，斥之為“別有用心”、“居心叵測”。今天看來，我們的上述態度似有重新檢討的必要。

我們冷遇和批判“征服王朝論”的理由，主要是認為魏氏這一理論強調歷史上北方民族與中原漢族的對立、沖突，有挑撥中華民族大家庭內民族關系的嫌疑。這種從現實出發的義憤或許有其理由，但學術研究畢竟不應該過多地受感情左右。魏氏究竟出于何種目的、是否是在純學術背景下提出他的理論，姑置不談。我們所關心的，是他的理論對我們的研究是否有啟發和借鑒價值。我認為，盡管魏氏“征服王朝論”在一些具體問題上有待商榷，但大體而言，還是值得參考的,特別是他對各北族王朝劃分類型的努力應予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比較刺眼，但如果僅將它理解為一些北方民族進入中原時的方式和曾經（！）存在的狀態，似乎尚無大誤。承認歷史上一度存在過北方民族對漢族的征服狀態，與今天將它們共同看待為中華民族的組成部分，并不矛盾。不應該為現實曲解歷史。臺灣學者蕭啟慶在評論大陸蒙元史研究狀況時說：“蒙古人成為中華‘民族大家庭的成員’，是其征服及統治中原江南的結果，而不是先存事實。”〔3〕此語實為平實通達之論。

元朝是中國古代唯一由北方游牧民族所建立的全國統一王朝。近十幾年來，國內（主要指大陸）史學界在蒙元史研究領域中取得了豐碩的成果，包括貢獻出兩部學術水平很高的斷代史著作，即韓儒林主編《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顧菊英合著《元代史》（中國社會科學出版社,1993），以及一些專題著作和大量的學術論文。然而歷史的復雜性，就在于學者可以不斷選擇問題、變換視角，見仁見智，對其進行不重疊的考察。本文打算將近年讀書所得，結合元朝的特性這一主線，就若干問題稍陳管見。題目較大，而個人學識淺薄，本不當率爾操觚，其中淺陋愚妄之處，尚望學界師友垂諒。

一從“征服王朝論”談起

建國以來的歷史研究，在很長時期內存在著將歷史簡單化的傾向。以對各北方民族所建立王朝（以下簡稱“北族王朝”）的研究為例，學者多以馬克思的著名論斷——“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服”〔1〕為指導，重點強調各北族王朝學習、吸收漢文化以及民族融合、“建立各族地主階級聯合統治”的一面，而忽視各族文化沖突、抵制、雙向影響以及民族政策不平等的一面。實際上，后一面的問題十分重要，在元朝的表現尤為人所共見。近十幾年來，蒙元史學者已對這方面作出大量研究，從而在事實上予上述總體偏差以不小的糾正。

然而，只有從理論上對中國古代諸北族王朝作出類型劃分，特別是從文化差異（主要是與漢文化的差異）的角度對它們進行比較研究，才會對這些王朝（包括元朝）的特性、對中國古代歷史的復雜性有更深入的了解。筆者并無能力進行新的理論概括，只是想提到一種外國學者早已提出、運用而我們卻長期回避、排斥的理論模式——“征服王朝論”。

“征服王朝論”是德裔學者魏特夫于本世紀前半期提出的。他在《中國社會史：遼》一書（與中國學者馮家升合著）的導言中認為：中國古代諸北族王朝按其統治民族進入內地的不同方式，可劃分為兩類。第一類為“滲透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六國、北魏為代表；第二類為“征服王朝”（DynastiesofConquest），遼、金、元、清均屬其列。各北族王朝與漢地的文化關系，絕不僅僅是簡單的同化（Assimilation），而是雙向性質的涵化（Acculturation）。它們對漢文化諸因子，并非被動地全盤接受，而是能夠進行主動的選擇。具體而言，它們對漢文化的態度也有程度上的差別。“征服王朝”較傾向于抵制，而“滲透王朝”較傾向于吸收。在諸“征服王朝”中，又由于從前文化背景、生活方式的差異，遼、元較傾向于抵制，而金、清較傾向于吸收。〔2〕這一看法問世以后，在西方以至日本、港臺學術界都產生了很大影響，也引起若干爭論。但在新中國的學術研究中，它卻一直受到冷遇，研究者多小心地避開這一論題，即使偶爾提及，也都是作為反面觀點，斥之為“別有用心”、“居心叵測”。今天看來，我們的上述態度似有重新檢討的必要。

我們冷遇和批判“征服王朝論”的理由，主要是認為魏氏這一理論強調歷史上北方民族與中原漢族的對立、沖突，有挑撥中華民族大家庭內民族關系的嫌疑。這種從現實出發的義憤或許有其理由，但學術研究畢竟不應該過多地受感情左右。魏氏究竟出于何種目的、是否是在純學術背景下提出他的理論，姑置不談。我們所關心的，是他的理論對我們的研究是否有啟發和借鑒價值。我認為，盡管魏氏“征服王朝論”在一些具體問題上有待商榷，但大體而言，還是值得參考的,特別是他對各北族王朝劃分類型的努力應予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比較刺眼，但如果僅將它理解為一些北方民族進入中原時的方式和曾經（！）存在的狀態，似乎尚無大誤。承認歷史上一度存在過北方民族對漢族的征服狀態，與今天將它們共同看待為中華民族的組成部分，并不矛盾。不應該為現實曲解歷史。臺灣學者蕭啟慶在評論大陸蒙元史研究狀況時說：“蒙古人成為中華‘民族大家庭的成員’，是其征服及統治中原江南的結果，而不是先存事實。”〔3〕此語實為平實通達之論。