意境說范文10篇

摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。

關鍵詞：意境說宗教思想儒家道家佛家

意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信；有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象：同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說：“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點：“泛神”、“準教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。

關鍵詞：意境說宗教思想儒家道家佛家

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。

我國詩文自古就有寫景抒情的傳統。《尚書·堯典》中提出“詩言志”，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒發情的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。

[摘要]“意境說”的構建是中國現代美學最重要的一項成就。然而細究之下就會發現，在幾個最重要的奠基人那里，“意境”概念實際上是消失的。王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術境界。因此，意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術作為一個獨特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時與作品再現對象也是相異的，也就是說，意境作為“異境”而存在。事物進入藝術作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實在變為非實在，化實境為虛境，把日常世界變為異境。藝術家通過剝離，通過錯置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現異樣感。異境不是超驗之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個空間，它并不是與日常世界完全切斷聯系的，而是使日常世界發生了變形。意境作為異境所要表達的就是意境產生于藝術世界與外在世界之間的異質性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義無限擴展的過程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運動中，所以一幅繪畫能夠令人產生一種味之不盡的感覺。

[關鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說”是中國現代美學的一項成就，甚至是最重要的成就，正是因為現代美學創立了“意境說”，才讓大量現代學者回溯古代的意境概念，對此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學者力圖拋開現代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡中重新考察其涵義。劉衛林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉變，認為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認為古代的“境”之內涵正好與今天的“意境”內涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統的幻象》則是對現代“意境說”的奠基者王國維的學說做出了顛覆性的研究，認為它基本上就是德國詩學的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對“境界說”下了如此大工夫的學者，卻沒有意識到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現代意境說的奠基者那里就出現了，同時人們在梳理意境范疇史的時候，發覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強化了兩個概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現代意境說的基本共識。這樣一來，不是把“意境”變成一個重復、多余的概念，就是把意境的內涵變得混雜不清、指向不明。當然，不少學者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經出現在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認為“意境”只能用于藝術作品，而“境界”則不僅用于藝術作品，也可以指藝術家描寫的對象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區別極有可能就是在解構現代意境說，意境的內涵在某種意義上就是在去掉境界的內容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區分，而且試圖進一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學者從“異境”的角度去談論藝術的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)王國維重視意境應該是受到清代詞學家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個虛的概念，指的是詩詞所創造的意味空間，這種空間是以深淺來評價，王國維吸收了這點，但他又增加了“有無”這個標準，也就是說有沒有意境是一種評價標準。“有意境”就在于“能觀”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因為它所認識的是“理念”，王國維說：“美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關聯在一起，實際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因為柏拉圖的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學界已經開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因為“境界”一詞不但與直觀直接相關，它也與精神層次有關，能夠直觀理念的人就是精神達到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關。“境界”一詞除了同時包含直觀和理念之外，還因為該詞在唯識學中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學說之間的相似之處。在西方傳統思維中，“觀”與“境界”正好是主客對立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因為看到了“境界”可以同時體現理念和直觀兩個方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識學中的“境界”恰好表達的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國維認為境界必能觀的觀點，認為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”[11](P50)宗白華先生應該是第一個明確使用“意境”一詞、并賦予它現代意義的人，他在《中國藝術意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術的本質，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對情與景的互動和融合，作了更細致的描述：在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來學者的認同，現代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認為意境是生活形象的客觀反應和藝術家情感理想的主觀創造這兩個方面的有機統一中所反映出來的客觀生活的本質真實[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成引申，這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一。”[15]實際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現了情景交融的特點①。王國維很有可能看到了這一點，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識學中，境界一詞是與心識關聯在一起，甚至是心識所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態中。現代學者運用“意境”一詞本來的目的是想強調意與境融合一體的觀念，卻反而強化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術意境的誕生》這篇文章中，宗白華對“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實質含義，是層次、范圍或領域的意思；第二種，意境即藝術境界，指的是藝術所獨有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個與現實世界相分離的、藝術所獨有的世界或“靈境”：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”[12](P70)“意境”作為藝術境界，它是藝術的本質，因為意境是與現實世界相區別的，是藝術獨有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現象學意義上境界，還可以指藝術獨有的審美境界。由于他曾經使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個意思，實際上他主要是從意與境的關系來對待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點不是在于情景交融，而是表示藝術獨特的世界。因此，在幾個最重要的現代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術境界。因此，真實的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

論文關鍵詞：意境說；宗教思想；儒家；道家；佛家

論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。

意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說法：意境就是情景的結合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實際經驗或創作實踐方面來看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來說，藝術是作者主觀意識對客觀現實反映的表現，但由于所表現的內容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產生了不同的藝術性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來感人、有的有意境、有的沒有意境。因此，意境有它自己的性能和特點，意境不同于其他藝術的表現，也就是藝術具有一個空間的境象。這個空間境象，有的雖然不是直接的表現出來，也能間接的引人對它的聯想。所以當人們感受到一幅畫或一首詩有意境時，便會在眼前呈現出一片清新的，或寧靜的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺，仿佛自己親臨于大自然之中一樣。可以說，意境的特點，主要是依據空間境象來表達作者思想感情。

二、水墨動畫創造意境的源泉是中國傳統文化中的詩詞

畫與詩都追求意境，意境與詩畫之間的關系表現為：詩產生意，畫產生境。詩和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩中有畫，畫中有詩。意中有境，境中有意。如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對美景短暫的留戀與珍惜表現的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺圖像已形成了畫面的意境。

以傳統水墨畫的形式演繹的動畫片《山水情》充滿了中國式的優美前味，將中國文人長久以來的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”用中國的方式表現。客觀上展現了文化的傳承精神，更是體現了傳統的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優美的詩境融進了每一畫面里，通過繪畫性的水墨，表現了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動畫意境的審美特征

一

中國藝術美感力量的根本所在，是意境之美的表現。它不僅是中國人創造、欣賞、詮釋藝術的標準，也是中國藝術在世界藝壇確立自身獨特地位的價值所在。然而，何謂中國藝術之意境?意境又是怎樣的結構?多少年來，無數學者為此爭辯不休。在紛紛籍籍的意見糾紛中，有一種流行的、占主導地位的見解，即認為藝術意境就是“情”與“景”的交融，而其現代的和哲學的理論表述方式亦即主觀與客觀的統一。自司空圖《二十四詩品》以降至近代王國維“境界說”，大略都是在這一點上做文章。思想的歷史延續性，使得這一見解自然而然地影響到現代中國學者的研究視界。宗白華在這一點上的總體認識也無出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過，宗白華又畢竟是具有現代哲學頭腦的美學學者，對前賢識見的認同并沒有止卻他從真正美學的理論高度對中國藝術意境展開進一步的探幽入微，從意境創構及其層次結構兩方面對藝術意境做匠心獨具的分析。

就意境的創構而言，宗白華強調的是中國藝術意境“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實”同為中國藝術意境創構之二元，所謂“情”與“景”的統一，就是“虛”與“實”的統一；意境創構乃以虛帶實、以實帶虛，虛中有實、實中有虛。就此深化下去，“虛”、“實”的統一，其實也是想象與形象的統一；離形無以想象，去想象則無以存形，惟有“虛”、“實”統一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠如我們從中國藝術實踐形態方面所看到的，盡管中國藝術時時泛流著強烈的道德情緒，但就藝術意境創構的純粹性而言，采取“虛實相生”二元統一的意境表現方法，通過“離形得似”、“不似而似”的意象來把握對象生命本質，卻是中國藝術家一以貫之的理想態度和方法。這一點，或者說中國藝術意境創構的哲學本性，其實源于中國哲學本身對有生有滅的運動世界的理解觀念。就像宗白華曾經認識到的，道家和儒家都強調虛實結合的宇宙本質，都發現宇宙深處是無形無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已的創造力。《易傳》有云：“易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動而俞出”[3](《第五章》)，萬物在虛空中流行、運化。而藝術作為世界生命的精神表現形式，當然要體會、表現這種對于世界的虛實相運的哲學領會了。并且，意境創構在總體上既然是二元的統一，這種統一無疑就應表現為互相包容、滲透的關系。只有這樣，意境表現才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構成的“二元”真正成為藝術意境的二元。

至于中國藝術意境的內在層次結構，是一個涉及中國藝術美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術意境的結構同時是中國藝術的美感結構；中國藝術之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術意境創構、誕生中的結構價值；它們之間存在著一種同構關系。并且，意境作為中國藝術家藝術創造中的自覺起點，也可以被用作為考察中國藝術美感特征與價值的思維起點。宗白華對中國藝術意境層次結構研究的透徹性，正好表明了這樣的關系。在他那里，藝術意境不是平面的構成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截斷眾流是高，隨波逐浪是深。[1](P165)這就是說，包含宇宙萬象的生命本質，是藝術意境的闊度；直探生命節奏的核心，深入發掘人類心靈的至動，是意境的深度層次；說盡人間一切事，發別人不能發之言語，吐他人不能吐之情懷，便是藝術意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩人杜甫的詩作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術意境結構的“闊、高、深”相聯系，宗白華又進一步明確表述了中國藝術意境的美感特征，即從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，中國藝術意境的美感特征同樣有三個高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術家心靈對印象的直接反映，表現為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國藝術意境美感特征的第一個高度，是寫實。“氣勝”是生氣遠出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂的奔放表現、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國藝術意境美感特征的第二個高度。意境美感特征的第三個高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調，呈現為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠也”。其表現相當于象征主義、表現主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國藝術意境美感特征的三個高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術意境結構的表現之中，并與藝術意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國藝術意境的創構與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關于中國藝術在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個人對藝術之美的理想觀念聯系起來，以為中國藝術致力于求得意境美感的第三個高度——與意境之“深度”相統一的“格勝”之境，亦即中國人所謂“神境”。他的理由是：中國藝術的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術意境創造的始基，也是中國藝術意境創構的最高追求目標。這一最高目標傳達為一種藝術美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛的情感享受。對于宗白華來說，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創造，其與“格勝”之境在內在意蘊方面是同一的，都是要達到最高生命的理想藝術之境。事實上，美和美的創造作為人類對于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現境界也正是這種能探入生命至深內核的意境或藝術美。人類雖長久以來未能真正實現對生命的積極的崇拜和精神表現，但這種最高表現境界卻永遠是人類渴望和追求的。人類似無止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術則成為人類實現這一追求和渴慕的唯一可能而又現實的途徑。宗白華無疑在理想的純粹之國看到了中國藝術的理想一面，從美學的純粹性上發現了中國藝術意境發展的理想之路。盡管在事實上，現實進程中的中國藝術整體面貌還遠沒有真正達到他所指明的理想之境。藝術家的精神受傳統與現實的制約，使得中國藝術的理想之境與現實之境在大多數時候只能是隔岸相望的兩個極端。因此，宗白華從理想的純粹之國向理想的藝術精神及其表現的探索，從一個方面表現了一個藝術心靈對人類理想實現的不懈努力和堅定執著；在他從理想詮釋中達到的意境結構最高境界與藝術之美最高表現形式相同一的理解中，承負著人類深深的渴慕和追求。

一

何謂“意境”?我國學界眾說紛紜,歧見迭出。大略分為“景象融會”說、“典型形象”說、“想像遐想”說和“情緒氣氛”說等差異看法。

我們贊同意境是屬于主觀領域的意與屬于客觀領域的境二者團結的一種藝術田地。〔2〕教學意境則是教學歷程中屬于師生主觀領域的意與屬于教學客觀領域的境兩者團結的一種最佳教學藝術田地。意指的是西席、門生在教學藝術、教學美的創造歷程中所暴袒露來的思想、情緒,其特是情與理的有機統一;境指的是教學藝術所表現所反應的審美景象和藝術氣氛,其特是形與神的有機統一。教學歷程中,情與理,形與神深刻地概括了教學藝術創造的內容。《文心雕龍·神思》中對創作的“神思”用“神用象通,情變所孕;物以貌求,理以心應”的話加以總結,我們可以用來闡發教學意境中主觀的情和理與客觀的形和神的相互滲透滲出、相互制約的辯證關連,即教學審美的風神必須議決教學形象來表現,師生主觀的情緒在教學歷程中起了催生的作用;雖然教學征象必須憑據教學要素的外部形象表現出來,但其深入的審美素質卻早已為師生心靈所把握和相識。本免費結業論文來自-

教學意境中的情,即教學歷程中師生的主觀情緒。“情者文之經”,“感民心者,莫先乎情”,情緒貫注于教學,猶如血液之彌漫滿身,特別是當西席情緒的血液在教學歷程的有機體中歡快地奔跑活動起來時,科學知識才比力容易轉化為門生的精神產業,并成為門生主觀世界的一部分。然而,情是離不開理的,教學歷程中,惟有情與理有機統一,才氣形成“意”。

“理”,即教學歷程的原理和規律。“理者,成物之文也。”理即教學規律在師生主觀上的準確反應,也即教學的思想。教學歷程中,師生惟有遵照教學規律,貫徹教學原則,掌握教學要領,才氣充實發揮西席的主導作用和門生的主體作用,才氣作育出順應社會生長和時期需求的開拓型、創新型的高素質人才。理是情的基礎,理以導情,但理也離不開情,有理無情,就會形成公式化、看法化、枯燥乏味的教學;反之,有情無理,就會形成賣弄的做作的無思想的教學,也不能撥動門生心弦。教學中必須情理融會、理在情里,情在理中,情與理的有機統一,也即教學藝術與教學科學的統一,教學歷程中的真、善、美的統一。

“形”,即教學情勢、模式、手段以及師生雙方圍繞教與學的統統言行,諸如整潔清潔的教學情況、科學嚴謹的教學情勢、雅觀靈巧的教學板書、嘹亮清楚的教學語言、端莊得體的教學儀態、積極調和的教學氣氛等等。形是離不開神的,“未有形不似而反得其神者”,教學歷程中,惟有“形”與“神”有機統一,才氣形成“境”。

摘要：意境作為中國古典美學的核心范疇，它高度凝結了中國人的哲學智慧和藝術經驗。道家的本無之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學前提，這種空無之論的“向內轉”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關系而言，易學一脈的意象是一個認識論或物性論的范疇，它不但與美學層面的意象存在距離，而且不具有向意境過渡的可能性。美學層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時與潮文藝》創刊號上發表了《中國藝術意境之誕生》一文。這篇文章區別于中國美學史上對于“意境”的零碎提及和簡單判斷，真正賦予了它作為中國美學核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學的視野和歷史發生的深度追問。本文認為，對意境這一凝結了中國人哲學智慧和歷史經驗的美學范疇，除了唯美的、藝術分析的路子之外，哲學的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點涉及意境的哲學發生問題，從意象向意境、境界過渡中出現的理論內涵的變異問題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問題，以及哲學本體與美學本體的劃界問題。

一．意境的哲學發生

什么是意境？關于這個問題，自王國維始，對它的定義就沒有斷絕過。但主導性的意見依然存在，即境由心造。從這種關于意境的基本定位看，如果說中國古典美學的意境理論來自哲學的促動，那么，研究中國哲學如何發現并界定人的心靈，就成為意境研究的一項正本清源的工作。一般而言，中國美學的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無本體向“一體之心”的內化。那么，這種內化的途徑是什么，或者說，道禪如何通過心的發現而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國古典哲學中，道與佛禪通過對世界本體的追問，分別發現了空、無，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬物生于有，有生于無”[1]（P223），《金剛經》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[2]（P10）。這里，道家的以無為本，佛禪的以空為宗，簡單地講，就是“有”的根源是“沒有”，“是”的本質是“非是”。顯然，當哲學的本體之思最終以對本體的否定為結局時，這種語義邏輯上的矛盾將使任何進一步的追問都無法進行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉”，即由思考對象世界轉入思考作為思考者的人自身。它們共同體認到，對世界本原的追問雖然以空無作結，但這個世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學本體論的內化就成為必然的選擇；佛、道作為對象性本體的問題，也就轉換為萬法唯識、三界唯心、“一心定而萬物服”[3]（P405）的問題。這種轉變，在道家那里表現為莊子對心齋、坐忘的強調，在禪宗那里表現為以無念、凈心作為悟道的法門。

舞蹈是一種最古老悠久的藝術，舞蹈和其他藝術相同，都在不斷地尋求與創造一種物態的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎之上形成的一種藝術境界。意境以意蘊、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態和內在思想、情感融合的產物，是情和景、意和境的有機融合。舞蹈常以擁有“詩情畫意”為優等。“詩情畫意”就是我國民族舞蹈的意境的一個最起碼的要求。常常民眾在評價舞蹈作品時，都要用“詩情畫意”來評論可以證明有詩情畫意早已是民眾評價舞蹈作品孰優孰劣的一個重要標尺。所說“詩情”，是一個內斂蘊藉、讓人品味，不可直達的情，它穿越人們情趣展現的普通形式，渾然天成意象特別。所說“畫意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態，“虛實結合，無畫處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說的“詩情”、“畫意”的涵義。

舞蹈藝術意境的創設，主要是運用情景融合的形象創造，將人們引入一個讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復合體，它是由“舞蹈詩人”發掘、創造，經過加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構建的具象化、生靈化的藝術美的境地。這個境界的構建是心靈和物態、實和虛的融合和展現，可以說是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術意境創設過程中，情景融合有一個逐漸加深的過程，它的結構呈現為:景—情—形—象—境(意境)。所說的“象外之象”與“景外之景”是說意境不在象內部、景內部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實際景觀與虛幻境界兩個部分組成，虛實結合，才能生成意境。現實境界是舞蹈作品中具體描寫、直接展現的那些實實在在的、可看見的、有限的“象”，就是象外之象的第一個象。

而虛幻境界，就是由這個象，所引發觀念藝術遐想與藝術想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現，此種集中生命根本的生靈正是藝術之頂峰，也可以說是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動作組成了眾多線條和造型，而它的節奏又構成了悄無聲息的音樂。可是，舞蹈意境所傳遞人們的信息是由虛實融合構成的。什么是實，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個“景”，是可以被人們直接感受到展現在舞臺上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個景，是沒法讓人們能直接感受的，只有通過直接感受的形象所激發的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊。

舞蹈意境里的“實”是依據舞蹈者的動態造型、道具、燈光、背景、音樂等組成的，它所呈現的可能就是一個生活現象，也可能就是一個抽象的綜合現象，也可能就是一個單純外在美的現象，可這所有都能被人們所直接體會到的，它有一種可見性。可舞蹈意境中的虛卻沒有可見性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導的。舞蹈者就像舞蹈編導手中的彩筆、一顰一笑間無不展現著一種情感、神韻，喜怒哀樂各不相同，動作幅度、節律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內涵。舞蹈意境里的虛實二者是相輔相成，有機統一的。唯有實景，才能讓人思索，且以此構建新的圖畫，產生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實景引發出虛景，用有限創設出無限;再讓虛充實于實，從而強化與擴大了舞蹈的藝術展現力。舞蹈是一種非常典型的“意會”模式，乃是一種不可翻譯的無聲語言，這種特性注定了它必須創造意境，與此同時意境也增強了舞蹈的展現力度。意境不僅僅將舞蹈作品達到情景融合，并且能夠激發觀眾豐富的無限遐想。舞蹈意境的創造過程本質上是一個移情過程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運用感覺器官，借助感情渠道接近審美對象，將對象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現的意愿與形象。

在藝術界“深入生活”這句話，已經是老生常談了。但在美術創作中，深入生活卻是一個基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態度。我們要學會怎樣去熟悉、熱愛生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認為最有意義的生活經驗，而對于所要表現的生活，就要經過一個艱辛的體驗過程，才能熟悉它。要認真做到這一點，就不是一個生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術身份自居，而是作為一個普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對生活的熱愛，對群眾產生感情，也才能深刻認識生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫家便能在復雜的生活現象中，發現生活的本質，來按照自己的藝術特點和思想感情，選擇最有意義、最值得表現的主題，從而進行藝術構思，運用邏輯思維，創造自己的藝術語言，完成一幅既表達了自己，又能感動觀眾的優秀作品。

端正了生活態度之后，我們該如何來表現生活呢？當我們進行創作的時候，時常會遇到這幾種情況：一種是先有主題構思，然后到生活中搜集創作素材；一種是在生活中有所感受，進而創作構思；再一種是從間接資料中獲得啟發，然后到生活中收集材料，進行創作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進入創作過程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見到的東西如實地再現在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質，擴大和深化創作的主題思想，把生活內容表現得更高、更強烈、更集中、更典型，這才符合現實主義創作的要求。

創作必須源于生活而高于生活。但是在美術作品中，如何把生活內容表現得高于生活，同時又能感染觀眾，使他們相互理解而產生共鳴，這還需創造一種“意境”。藝術的意境也來源于生活，卻不是從生活本身單方面產生出來的，它是生活與藝術家的思想感情相融合，相滲透，從而創造出來的一種藝術境界。要創造藝術意境，首須進行藝術加工，所謂藝術加工就是藝術家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術境界。要產生藝術意境，須具備以下幾個條件：1.沒有生活就沒有意境。意境是從生活中來的，故曰：沒有生活就沒有意境。這是因為生活是文藝創作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結合，即主觀融入客觀，從而產生意境。作者理解生活越深，作品概括出來的意境越真切而明確。2.沒有感情就沒有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒有感情就沒有意境。情與意是相通的。對生活缺乏感情，作者只能做到對生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現生活的本質，也就決不能引起觀眾的聯想，擴展思路，產生共鳴。意境就不復存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒有形象就沒有意境。形象是思想感情的具體表現。而文藝創作的構思，有賴于形象思維，因此由形象產生出來的意境，必須依靠形象才能表達。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動，意境越活躍。4.沒有聯想就沒有意境。聯想擴大人們思維的境界，也擴大人們生活的感受。由此及彼的聯想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現在思維馳騁之中。聯想越廣泛，意境越豐富。5.沒有想象就沒有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現實生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠。6.沒有夸張就沒有意境。如實地反映生活實際，是無法產生意境的。意境既然是對生活實際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強化生活的某些特征就成為必要。夸張是意境所具有的一個特點。夸張越適當，意境越鮮明。總之，藝術意境的創造，既要通過作者與欣賞者的思想交流，又要產生精神共鳴，才能完成。社會在發展，人們的思想也在進步。美術創作也需要創新，從而符合人民日益增長的欣賞水平。

“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個發展文藝創作的方針。我們時常把“推陳出新”理解為對文化遺產的新創造，這是對的。但是，我們也應把它擴大理解為打破一切文藝創作的俗套，進行新創造的一個方針。在美術創作上，必須時常突破一些陳套，進行新創造，才能“百花齊放”。也只有不斷產生新形式，新意境，新內容，才能使文藝的生命永遠地放射光芒。藝術的創新意味著標新立異的創造精神。要打破常規陳路，想別人所未想，說別人所未說，畫別人所未畫，不甘與別人雷同，不愿重復自己過去的做法，這就要在創作的過程中，處處體現匠心。所謂匠心，就是有獨到的見解，獨特的技能。這要求畫家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養。要大力提倡藝術創新，我們應做到這幾點：1.必須深入生活，從生活出發進行構思。決不能從概念出發，從口號出發。遇到別人出題目的場合，也必須補足生活經驗這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說有藝術創新的基礎。缺乏這個基礎，創新只會流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構思，當然是藝術創新的基本要求，但還要有與之相適應的新的藝術手法。如構圖、用筆（用刀）、設色、塑造形象、創造藝術語言等，都應是有創造性的。藝術手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術創新立足于畫家的個性上。畫家有個性才能有獨到的表現，才能有鮮明的藝術風格。所以，畫家平時要注意提高思想水平，培養性情，擴展趣味，增強文藝修養，要學習理論，了解社會，讀書看畫，使自己思想境界提高，藝術知識廣博，創新就有深厚的基礎了。4.藝術創作必須膽大心細，沒有膽識，就不敢邁步前進。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創新也就迎刃而解了。5.創新是為了增強藝術的感染力，不只是為創新而創新。創新不是單純為形式服務，應為主題服務。美術創作是創造社會美育，為社會服務的重要手段之一，是衡量一個民族、一個時代的文明尺度之一。所以，具備優良的美術創造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標。

作者:鄧少波單位:東華理工大學藝術學院