影視創作范文10篇

預告片作為影視作品宣傳最有效的手段之一，在極短的時間內將影片主創人員、主要演員及作品的題材、內容、風格等基本信息創造性地組織在一起，是影視作品精彩片段的濃縮，形成強大號召力的影視短片，引起觀眾的觀看欲望。近年來，隨著數字技術、計算機技術、網絡技術的發展，預告片擁有了更多創作空間，但別具一格的創意構思和恰到好處的剪輯手法仍是打動人心的法寶，吸引觀眾走進電影院或等在電視前。

一、用巧妙構思來制造懸念

預告片的構思設計必須緊密貼合影視作品本身，可以在影片拍攝中進行，也可在完成后制作。不同在于，前者創意先行，而后者要充分把握已經成形的影片素材，但二者同為吸引觀眾的后續關注。作為影視作品先期廣告的預告片，以推銷作品為目的，揣摩觀眾潛在心理，通過突出矛盾沖突、濃縮戲劇看點、設置意外懸念等藝術手段，“邀請”觀眾“行動起來”。而懸念最能調動觀眾的期待心情，引發進一步探求欲望，為影視留下巨大賣點。電影大師希區柯克定義懸念：“人們說話時桌子下的炸彈突然爆炸，只會讓觀眾有15秒驚訝的乏味場面；而觀眾知道桌子下面有炸彈并知道爆炸時間，同樣的談話瞬間吸引人，因為觀眾參與其中。這時呈現給觀眾的是15分鐘的懸念。”[1]有限的影視資料中，如何取舍、如何組織才能讓一知半解的觀眾對電影充滿興趣？創作者要對情節充分把握：既不能過分隱藏情節，意圖最后引爆驚喜，那么觀眾可能會在平淡無奇的介紹中興趣頓失；也不能放開炫耀內容，提前透露結局，那觀眾在意料之中的重復里無意探尋。觀眾需要知道部分信息時，可以在整體中運用總懸念以及穿插小懸念，或在先行預告片和超級腕預告片中用期望式懸念，了解影片角色和部分劇情，形成進一步的期待，然后積累情緒，最終引爆高潮。如《風聲》的先行預告片介紹了故事發生的背景，用疑問的方式引發觀眾對劇情的猜測，同時展示了片中主要明星，利用明星效應引導觀看趨向。而最終版預告片中，一開始設總懸念“誰是老鬼”，接著謎團一一呈現，有所保留展示主要人物，但每個人物自身又存在著小懸念，如金生火、白小年可能死去，吳志國留到最后，而李寧玉、顧曉夢結局難知。此時預告片高明地告訴你很快能解開謎底，觀眾在忙著預測結局時，真正影片的結果卻出人意料。影視藝術的創作運用綜合視聽思維，而不是單純線性文學思維。預告片則要選擇合適角度表現矛盾，如視覺沖擊、情節爆點、人物特色、經典動作、語言幽默等，用來抓住觀眾的眼球。然后要巧妙構思整體結構，把握情節節奏點和作品賣點，充分考慮對應的觀眾群體。深入挖掘影片思想內涵，分段展示人物與情節，不同段落趣味點各不相同，既要有情節的跳躍性、代表性，又要表現內容的相對完整清晰，用開放式結構讓觀眾的思維觸角延伸到四面八方，從而使得浮想聯翩的觀眾更想一探究竟。

二、獨到剪輯下的視覺盛宴

預告片畫面素材的選擇，首先要考慮到影片的主題風格，要選擇能夠交代影片時代背景、能夠表現出人物精神風貌與動作特點的具有代表性的鏡頭。《建黨偉業》主要講述了1911年辛亥革命到1921年中國共產黨成立之間發生歷史事件，展現了、、陳獨秀等早期共產黨人在民族危亡之際，為革命奮斗的故事，而在預告片中則出現了沒落的清王朝以及戰火紛飛的場面，為故事發生作充分鋪墊。而相關人物的出場鏡頭更是極富時代特點和戲劇表現力，如面對群情激昂的人們振臂高呼“革命萬歲”。而鏡頭選擇的原則應是多但不長，畫面形式優美、內容具有典型性，不宜用較長的運動鏡頭、與主題無關的景物鏡頭、畫面不夠完美的鏡頭、作用不大的過場戲鏡頭，盡可能從影片主線相關的畫面中選擇素材。[2]另外影片故事不宜全盤托出，應虛實相結合，畫面之間雖表意獨立，但應有內在聯系，不然過多不明意義的畫面會讓觀眾應接不暇，注意力漸失。剪輯預告片要在極短時間內，將信息量眾多的畫面進行有效的排列、組合，最終表達統一的思想情感，達成預期的宣傳目標，這需要剪輯要精準到位。畫面里的造型、色彩、運動、影調等信息通過有機的變化，形成連續的視覺感覺。鏡頭轉換的基本要求是自然流暢，當對比強烈或大幅變化時，會造成震撼感，但不應產生理解意義上的間斷。謝爾曼在《論剪輯的藝術》中指出：“剪輯的主要要求是，從一個鏡頭到另一個鏡頭思想演變的平穩流暢，流暢的剪輯本身不是目的，它僅僅是達到戲劇上有意義的連貫性的一種手段。”不同的剪輯方式作用也不同。快切可以最大限度減少鏡頭連接上的時間，對于分秒必爭的預告片能最大限度地展現影片信息，但要求兩個畫面之間有一定關聯度，不然容易產生視覺轟炸。而疊化、閃白、黑場很容易產生間隔感，方便開啟新的內容。特別是疊化能很好放慢節奏，渲染情緒和營造氛圍，在一系列快切鏡頭中能使觀眾視覺得到喘息，引起視覺重點。在《非誠勿擾2》中，在一段快切的幽默調侃鏡頭后，用淡入淡出表現了影片中的一大亮點———離婚典禮，令人記憶深刻。

三、具有感染力的聲音詮釋

【摘要】電影和電視發展到現在，創作者已經越來越注重聲音在電影電視的運用，在人們的印象里，那些優秀的配音，悠揚的音樂一直縈繞在腦海中，每每提及總是激動不已，聲音在影視作品中的創作已經占據了不可或缺的地位。

【關鍵詞】影視創作聲音

聲音，是聽覺藝術的物質構成材料，是寓有藝術生命力和藝術感染力的物質媒介。影視作品

中的聲音是影視“聲畫藝術”特性的重要組成部分，也是其區別其他藝術門類的重要特征之一。影視作品中的聲音豐富多彩，但目前對聲音的分類方法并不統一。北京電影學院錄音系的孫欣在其《影視同期聲錄音》一書中按照《電影藝術詞典》與《現代影視技術辭典》中對聲音的分類方法，認為影視作品中的聲音分為語言、音樂、音響三大類。我認為這種分類應是比較清楚和全面的。

電影走過了百年的歷史，經歷了“戲劇的電影”、“文學的電影”、“畫面的藝術”，終于走向了“視聽藝術”的階段。我們可以看到個有趣的現象，是當初曾激烈反對過聲音的電影，如今高度重視聲音的運用。八九十年代以后，發達國家的電影業借高科技的威力，以炫人耳目的視聽效果再度復興，其中最重要的原因之一就是環繞聲的使用，它以無以倫比的感染力徹底征服了觀眾。

實際上，聲音是一種有效的可以在人腦中形成空間形象的手段。在影視制作中，我們可以用它來表達和揭示影視主題。就聲音而言，當我們一提到電影《大話西游》周星馳那段經典對白“曾經有份真誠的愛情放在我的面前，我沒有珍惜，等到后來才后悔，如果上天能再給我一次機會，我會對那個女孩子講三個字：我愛你！如果一定要在這份愛加上個日期，我希望是一萬年！！”可以說是家喻戶曉，而且被人們頻頻用作互侃的玩笑。而就音樂而言，它的表現力幾乎是無限的，它可以表情，亦可以表意，或者表達某個情景和場景。例如，當我們聽到《二泉映月》時，我們會從樂曲中感到一種凄涼和悲苦，這就是表情我們還可以從中體會到舊社會藝人那種辛酸的生活和心靈的痛苦，這就是表意我們還可以通過這支樂曲聯想到凄楚蕭瑟的江南風景，聯想到那個瞎子阿炳在大街小巷賣藝的情景。也就是說，通過人的耳朵和大腦，原本看不見的音樂可以轉化成人的視覺，而且視覺所展現的場景隨音樂的變化而變化，就如電影畫面的移動、切換、轉場一樣。音響是比音樂更具形象性的聲音，它的空間造型比音樂來得更具體、更真實、更易把握，例如，汽車的喇叭聲，大海的潮水聲，刮大風和吹微微細風的不同風聲，自由市場鼎沸的人聲等，當人們一聽到這聲音時便會聯想到它所對應的場景。一般講,音響會增強畫面的現場感和真實感。如果將一種音響加載在另一畫面上，那么畫面原有的空間就被大大擴展了，畫面的意義也更加豐富。例如，畫面是舊社會一位十八九的女孩在大街上賣身葬父，而畫面外傳來的聲音是同情聲，還有嘖嘖的譏諷聲。雖然在畫面上看不到這些發出不同聲音的人，但在觀眾的想象中這些人是在圍觀著這個女孩。而在這里由于同情聲和嘖嘖的譏諷聲的運用，畫面的空間被擴大了，使這個賣身葬父的女孩的這個畫面中不再單調而是豐富了畫面的內涵。從上述例證中可以看出，聲音不但具有創造畫面形象的能力，而且如果將特定的聲音加載或賦予某一畫面上，那么畫面原本具有的意義和內涵不但被豐富了、生動了，而且也可能被改變和修飾。

【摘要】影視藝術是一門結合了視覺和聽覺的藝術，在影視創作的過程中，色彩基調決定作品的思想，因此，對于色彩的理解與運用，能構成影視的主題。這一主題不僅能讓觀眾被畫面所感染，更多的是作者自身思維能夠用色彩表達出來，給觀眾更深層次的情感體驗，讓觀眾感知更豐富的信息，使整部影視作品從簡單的敘事，變成對多方面的文化認同，把單一的色彩藝術，變化成表現意境的空間藝術，在這一審美視角下可以看出，色彩在影視作品中有著不可替代的作用，是影視創作的核心之一。

【關鍵詞】影視色彩；影視創作；審美

一、影視色彩的概念

影視色彩在影視作品中的應用，不僅能夠傳遞深層次的文化，還能直接影響影視創作表達的藝術意象空間。文章主要圍繞影視色彩視域下的影視創作審美，探討藝術創作的核心，首先分析色彩在影視作品中象征的意義，以及色彩在影視作品中的表意功能，最后提出如何在影視作品中確定色彩基調的審美取向。色彩可以理解為是以光波為主而存在的一種物質，不同的電磁波波長在變化下出現了多種多樣的顏色。眾所周知，在大自然中，屬性不同的物質所形成的顏色也是不同的，這才創造了豐富、繽紛的世界。站在人的角度來看，自然界物質的色彩是會影響人的情緒和心理變化的，這就是色彩在人們審美中最為重要的表現之一。例如影視作品中的草地會給人們帶來開闊、充滿生機的感覺，同時人們會對草地的生命力產生無限遐想，若是草地失去了綠色，就會給人們帶來不同的情感，這是必然的結果。影視是人們非常熟悉的一種藝術表現形式，但需要明確的是，影視作品并不只是世界的再現，而是創作者運用自身的思想和手段對世界進行加工創造。構成一部影視作品的元素非常多，例如表演者、色彩、伴奏、剪輯等。在早期影視作品還是默片的形式時，色彩是為了增加作品的表現力和感染力。隨著我國電影行業的不斷發展，色彩成為電影中最重要的內容，不僅為電影增添表現力，還讓電影演繹的內容更加豐富真實，更客觀地表現人與自然。但是電影創作者不能過分地強調電影的真實性和客觀性，否則可能會束縛電影內容的創新，削弱電影的表現力和感染力。構成影視作品的元素是具有不同屬性的，是具備客觀性和主觀性的，其中的客觀性代表能夠在一定程度上反映事實、記錄現實，一般的紀錄片可能會更加注重客觀性和真實性。主觀性一般在客觀性的基礎之上，根據影視作品的內容需要，創作者經過加工而達到一定的目的，其中可能會多次運用較為強烈的主觀創作手法。

二、色彩在影視作品中象征的意義

人們在日常生活中對色彩有主觀上的情感體驗，例如紅色象征喜悅、熱情、陽光，在各大宴會慶典中很常見；黃色象征高貴、皇室、富有；綠色象征植物、農作物、活力、生命；藍色象征純凈、天空；紫色象征神秘、愛情、浪漫；黑色象征嚴謹、凝重；白色象征質樸、圣潔、透明；灰色象征低調、陰暗。色彩在影視作品中極具象征意義，因為色彩具有表意功能。以紅色為例，我國很多影視作品中出現紅色時，影視作品基本代表著革命、向上、生命與活力。人們非常熟悉的《紅色娘子軍》《紅孩子》《紅高粱》等，在文化價值上都注入了非常多的革命色彩以及崇高的生命色彩，甚至已經形成了紅色表意的主流文化，在這些影視作品中，紅色的運用也逐漸被政治化、思想化。在電影《黃土地》中，色彩更是直接渲染了人物的命運，在營造氣氛、表達情感上有著重要作用。《黃土地》以婚禮開場，但這對女主角來說，是人生最為悲劇、灰暗的時刻，在這個場景中，色彩營造的氛圍感被強化，婚禮是人生的喜事，應該用紅色，但影片卻以黑色、白色、紅色為主色來布置婚禮場景，紅色包括門簾、花轎簾，其他色調卻用了黑色、白色，以此來營造悲哀、晦暗的影片意境。其中緣由一是新郎的年齡和相貌，都與新娘差距過大，這場婚事的悲哀已經不言而喻；二是用黑白色調來隱喻封建的婚禮制度。同時，色彩會因為處于不同環境而指代不同的意識形態。在影視作品《黃土地》中，有大量空鏡頭，例如仰視天空，俯瞰黃土高原，但是天空卻毫無藍色，土地也沒有綠色，作者把自身的情感都凝固到單一的黃色色調中。黃色與我國陜北黃土高原的景觀相匹配，同時也是我國歷史文化的象征，利用黃色這一色彩，無論是環境，還是人物情感、人物命運，都受到強烈的對比，給觀眾帶來視覺沖擊，引發人們對苦難的反思；紅色在這里不僅代表婚禮的喜慶，還是打破封建的一種“革命”，是一種思想上的解放。影視作品《英雄》中的角色，通過不同的色彩造型演繹出一個個英雄形象，在服裝顏色的變化上盡顯英雄氣概。張曼玉身著紅衣飄搖的絕美，李連杰身穿黑衣的剛毅，梁朝偉白衣飄飄的灑脫，都透露出古典韻味。這些作品利用色彩營造影片基調或塑造人物形象，我們能從色彩背后所代表的文化符號深入感受其視覺美感與表現力，色彩是影視創作中藝術表現的主要方式。特別是在藝術風格上創作者追求強烈的自我表現，希望能把自己的情感和個性化特點表現在作品中，彰顯文化底蘊，使文化的象征意義更加突出，這也是近年來我國電影事業能夠繁榮和發展的重要原因。

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

摘要：由于影視廣告的特殊性，使其在具備一般廣告特點的同時又具有常規影視作品的特征，但又在創作思路，作品本體，后期創作等方面與常規影視作品存在差異。

關鍵詞：影視廣告常規影視作品創作差異

影視廣告是廣告和影視作品的結合體，它與常規影視作品之間既有共性也有差異，影視廣告在具備了常規影視作品特點的同時又以其強烈的商業性獨樹一幟，但影視廣告的本質仍然是廣告。銷售商品是其主要目標，如果按照常規影視作品的創作方式進行創作將會阻礙影視廣告的發展。對二者的創作差異進行分析，理清它們的創作思路，將為影視廣告和常規影視作品的創作與實踐提供依據。

一、影視廣告與常規影視作品創作思路差異分析

在創作影視作品之前，需要對影視廣告和常規影視作品涉及創作思路的幾個方面進行分析，如果偏離了創作根本方向，就會使作品達不到應有的效果，造成不必要的浪費。

1，創作目的與目標受眾差異分析

電影電視媒體已經成為當前最為大眾化、最具影響力的媒體形式。從好萊塢電影所創造的幺J想世界，到電視新聞所關注的現實生活，到鋪天蓋地各類電視劇集的播出，無不深刻地影響著我們的世界，滲透著我們的生活。

解放軍藝術學院的影視藝術教學，也隨著影視藝術的蓬勃發展，教學內容日益深入，受學生關注的程度不斷提高。影視藝術教研室從理論入手，邊教學邊實踐，將影視藝術教學拉出課堂，探索出一條理論、實踐再到理論的創新教學模式。近年來，軍藝的影視藝術教研室共參與拍攝影視作品十余部，在《半個蘿卜一個坑》、((新兵張本旺》、《十一班》、((無名高地》等軍旅影視作品的拍攝過程中，我們將創作理論實踐相結合，從影視藝術的整體制作過程開始，給同學們全景展現影視藝術創作的整體規律。影視創作前期創作前期主要包括項目選題，劇本的策劃與寫作。在影視藝術教學的實踐中，這絕不是一個孤立的環節。目前，教研室參加制作的影視作品，都是由我們參與選題、共同創作完成。在創作作品之前，首先需要相關創作理論的支撐。如何選題，如何表現主旨，如何結構人物，如何設置情節，這一切都由一定的創作規律所支配。而在我們創作拍攝現代軍旅題材的作品時，又要將這一創作規律融匯到現代軍人生活中，要以另一種的思維去體驗和解讀這個命題，使其具有源于生活的獨創性。而一部作品的獨特性并不體現在故事、情節、細節的差異上，而是體現在我們所使用的處理方法上。同樣是塑造士兵，可以有《新兵張本旺》中張本旺初入軍營的懵懂，也可以有《十一班》中竇無雙融入綠色的堅定。在劇本的創作階段，為了使理論與實踐能達到更有效的結合，我們有時會邀請攝影、美術等主創部門參與到創作中，這是因為，影視劇作為一門綜合藝術，它的創作過程不是一個單一部門能完成的，在初創階段融入各部門主創的意見，有利于編導演在前期工作過程中能更好地把握鏡頭、場景，以及對人物形象的塑造。這種創作模式，常會創造出事半功倍，的效果。當然，在這一創作過程中，我們最終再回到劇本創作的起點——故事。情節的設置、人物的塑造才是一部戲的最終目的，而合適的場景和鏡頭只為這個目的服務。在創作過程中，我們必須學會在實踐中檢驗理論；在理論中找尋實踐的方法，這樣才可以做到理論與實踐相結合。二影視創作中期影視制作中期主要是鏡頭的攝制工作。

在這一制作周期內，主要以導演為中心展開工作。在這里，導演與演員，導演與各攝制部門的關系是主要關系。本文將主要就導演與演員的關系進行探討。首先是戲劇表演與影視表演的關系。影視表演與戲劇表演就其藝術本質而言并無差別，都是演員利用自身作為創作材料，塑造人物形象、表現主題思想的一種藝術形式。但就具體表演實踐而言，戲劇表演與影視表演在創作過程中又有著一定的具體區別。我們通常所說的戲劇表演是由演員扮演人物當眾展示故事情節的一種藝術形式，其中演員扮演人物，當眾表演和展示情節這三個條件結合，使戲劇形成自己特有的品質。在戲劇中，戲劇演員的表演是藝術創作的一個整體，是以演員為主并依賴演員的表演藝術來完成的。在戲劇表演中，導演意圖是靠演員現場表演和舞臺調度來加以實現的。而在影視作品的制作過程中，影視主要是依靠畫面來表現的，由畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”，而演員在整體過程中只是起到其中一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，甚至能獨立地表現其內涵和寓意。影片《十一班》中，竇無雙雨中的背影是其堅毅軍人品質的寫照，片尾全班登長城的腳步又寓意十一班巳成為鋼鐵長城新鮮血液。在這里，“景物”已經改變了它們的從屬地位，和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的鶯要元素，和演員結合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。再來看導演與演員的關系。表演的理論里，舞臺交流，判斷反應是表演的基礎。而在影視創作實踐中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演員的演出，遵照劇本所寫的單純的肢體動作，不需要任何的修飾，越簡單越好，千萬不要想如何入戲。《無名高地》的情緒段落，表現女主角決定放棄唾手可得的一次不屬于自己的機會，這場戲只需要演員從領導辦公室門前走過，走到房子的另一端。而對于演員提出的“怎么走”的疑問，導演給出了“堅定地走”這一最簡單回答。其實，簡單和直接就是影視藝術中的基本概念。越簡單，越直接，就越貼近生活。在這里，演員不需要過多地去發揮，去創作，因為，每一個個體演員在整部戲里，就像房子里的一顆顆釘子，釘子絕對不需要像房子一樣，釘子就是釘子。第三是從理論到實踐。面對鏡頭，有的同學拼命找著平時課堂戲劇教學中的舞臺感，但從表演一開始，他們既要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求，又要面對不同攝影技巧推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等對演員表演的不同要求和限制。于是，鏡頭面前有些同學便顯得束手無策，好像不會演戲的新手，在表演中，有時候既忙于找光，找機位，又忙于記臺詞，找人物感覺，表演起來較為吃力。為了彌補不足，有的同學便賣力去表演表現，而越是著力，越是表演生硬，越會失去感覺。有些同學甚至對自己課堂所學“聲臺形表”是否實用產生了懷疑。面對同學們的困惑，我們一起分析原因，讓大家了解問題不是出在同學們專業素質不足了，而是在于沒有將理論靈活地運用的實踐中去。面對同學們的束手無措，我們著力加強對大家鏡頭感的培養，讓大家放松心態，充分了解影視表演的內在規律。

讓大家先一起找到影視表演和戲劇表演的相同點，二者都是自如的生活，只不過，一個是在舞臺上，一個是在鏡頭中，二者都是生活的還原。經過了幾條的拍攝與實踐，同學們在鏡頭前漸漸找到了感覺，也明顯把握了節奏。第四來分析由實踐到理論。在影視藝術實踐過程中，參與拍攝的學員無論是作為演員，還是劇組工作人員，都能用心體驗角色，認真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。學員們在掌握了影視表演的藝術規律后的幾天拍攝中，變得更加自信，能更快進入角色，更好地學會在鏡頭前如何自如地表演。但是，另外一種現象，通常也會引起學員們的質疑，這就是劇組的有些角色，由非專業演員甚至是場工臨時擔任，這些龍套有時仍能取得較好的扮演效果。于是，有些學員便對自程東海：從理論到實踐從實踐到理論己的表演產生了質疑，認為，幾年的學習不如幾天的客串，進而對表演理論也產生了懷疑。對此，我們組織學員對表演的理論實踐進行客觀分析，對所謂的專非演員和非專業演員進行了比對。通過鏡頭回放，我們看到，一些非專業演員的表演其實非常專業，通過在劇組的實地鍛煉和耳聞目睹，很多非專業演員在鏡頭前都能自如地表演，這和表演理論里所講的“表演就是舞臺上自如的生活”是一致的。在另一方面，導演之所以選擇非專業演員臨時客串，大都是由于劇中人物與生活人物吻合度較高的需要。換句話說，就是非專業演員大多是本色出演，所以，他們的表演盡管不是科班出身，但如果套用相關表演理論，他們在表演中的信念、交流反應都極為準確。三影視創作后期影視制作后期主要包括剪輯、特效、字幕與合成等工作，其中每一項都包括其他的一些事項和工作。后期制作主要將拍攝回來的素材進行重新組接、添加效果、配上音樂等環節，因為任何一個影視作品在拍攝時一般都不會按照故事的發展次序或時間順序來拍攝，而是根據相同的場景來安排鏡頭，因此事實上存在大量的跳拍鏡頭。即使是同一場戲中，也不完全是按照順序拍攝，這就需要對影片進行剪輯。有時為了增加畫面的感染力，增強拍攝效果，則需要添加一些特殊的效果。影視創作的后期，可以說是成品的制作過程，又是一個從理論上檢驗實踐成果最好的機會。由于影視藝術從時間上的不可逆轉性，人們才說，影視藝術是一種缺憾的藝術。創作前期對劇本故事的把握，創作中期對拍攝鏡頭的動用，在后期制作階段，常會發現一些難以彌補的遺憾。而正是這種缺憾，使我們在回顧藝術創作的全過程時，由實踐到理論會產生一些深層次的思考，這些思考，對于整部作品的剪輯，對于以后藝術創作的經驗的總結，都是大有益處的。

影視創作是一個實踐的過程，但凡是實踐都需要一個理論的支撐，而理論在實踐中并不能解決實際遇到的每一個問題，這就需要自己在實踐中獨自去思索。好的電影永遠是想法占70％，制作占30％，有一個好的點子或者創作想法這是十分重要的。在實踐中去檢驗已學理論的正確性，在實踐之后再根據自身的經驗積累去總結一些創作方法，這就是對于理論的重新解讀和詮釋。

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首先想到的，是影視藝術在當代中國文化建設及美學建構中的定位問題。

記得上世紀早期，伴隨著人類工業革命的行進，作為蘇維埃紅色政權偉大領袖的列寧就曾據當時的歷史條件明確表示過：“電影是教育群眾的最強有力的工具之一”，“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”③。究其緣由，是因為電影這門新興的視聽藝術，憑借著工業革命帶來的新技術成果，極大地解放了人們的視聽覺，創造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術感染力。列寧是看重電影藝術的教育功能和美學效應的。如今，歷史跨入新世紀、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術憑借著現代化電子技術普及的優勢，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，更深刻地解放了人們的視聽覺，創造了進入億萬尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當代中國人的生活方式和審美思維方式，在整個國家的文化建設和美學建構中發揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國已經成為名副其實的電視藝術生產和消費大國。這正如一部中國文藝發展史所反復證明了的：“時運交移，質文代變”。一個時代，往往會形成一種主要的文藝形式彪領這個時代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，都是如此。這些在各個時代分別創造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補生輝，傳承著中華民族的藝術生命和審美思維。電視藝術是一門全新的當代文藝形式，具有獨特的藝術品質和審美優勢，其責任重大，使命光榮，任務艱巨。它要真正成為彪領當今審美思潮的時代藝術，看來還有很長的路要走。

無論是秦文漢賦，還是唐詩宋詞，抑或是明清小說，之所以能彪領一個時代的審美思潮，其中很重要的一點，在于它們都吸納了所處時代縱橫雙向各種文藝形式創造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎上勇于創新。惟其如此，從中華民族審美思維發展的歷史長河看，功不可沒，其作用是積極的。當今的影視藝術，是否真正自覺吸納了中華民族優秀審美傳統的營養和我們所處時代百花齊放的文藝形式所創造出的有價值的審美思維新成果呢？這的確是一個擺在我們面前的必須深思和回答的嚴峻課題。

我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過數次輝煌，盡管當下年產故事片可望逾300部，創下了歷史新高，但其中真正能在電影院線或電視臺播放與廣大觀眾見面的，卻僅有十分之一左右（2005、2006兩年參加“百花獎”評選的影片，即票房收入達500萬元人民幣或在電視臺播放觀眾人次達2000萬的共49部）。電影觀眾的年上座人次已從上世紀80年代最高達到293億、即平均每人每年看24場電影，下降到2005年的年上座人次僅2億多、即平均每人每年才看0.2場電影④。電影與人民的關系，可見一斑。幾部大片、賀歲片喧囂炒作，畸形地占據了年票房的一大半，但從題材內容到風格形式，似乎都與“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”相悖，更何談按科學發展觀的要求“全面、協調、可持續地發展”。電視藝術在滿足人民群眾日益增長的精神文化需求上作出了重要貢獻，但從總體上說，還是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化內蘊稀薄、審美格調低下的作品作用于廣大觀眾的鑒賞心理，所營造出的，勢必是一種膚淺、浮躁、畸形、油滑的群體性審美定勢。這對于提升中華民族的整體精神素質，顯然帶來了負面效應。

成就顯著，不說跑不了；問題不少，不研改不了。同志《在中國文聯第八次代表大會中國作協第七次全國代表大會上的講話》（以下簡稱為《講話》），是新世紀新階段繁榮社會主義文藝的綱領性文獻，當然也為我們檢視中國影視藝術創作現狀提供了明確的指導方針和理論武器。遵循《講話》精神，對自己親歷其間的影視藝術創作現狀認認真真來一番斷想和反思，很有必要。

摘要：自精準扶貧政策實施以來，根據相關題材劇情類影視作品信息建立的數據庫，考察其收視、票房、傳播渠道和傳播效果等，不難發現扶貧題材作品存在兩級分化現象：優秀作品取得了不俗的收視、票房與口碑，證實了此類題材作品在講述中國故事中的創作可行性，但也有一批影視項目存在成活率低、有效傳播度弱，內容模式化傾向高等問題。本文通過分析成功案例，總結出此類題材，尤其是鄉村振興題材的創作應整合資源，集中打造拳頭作品，轉變編劇思維，按照類型化原則書寫，構建多輪次提升的戲劇情節結構，塑造具有多維特征的深度人物，依靠專業化核心團隊運作，并打通多層次的有效傳播渠道，從而提升新主流現實主義題材的三性統一。

關鍵詞：精準扶貧；鄉村振興；主旋律影片；主流意識形態；傳播效果

精準扶貧是對脫貧理念的重大創新，也是當代中國社會發展中的偉大戰略。“消除貧困、改善民生、實現共同富裕，是社會主義的本質要求，是我們黨的重要使命。”①2013年11月3日，總書記于湘西考察調研時第一次提及“精準扶貧”理念。在“扶志”與“扶智”結合的幫扶格局中，一批“精準扶貧”題材影視作品相繼出現，成為政策宣傳的重要載體。經過8年奮斗，在脫貧攻堅決戰決勝之年的2020年底，中國“如期完成了新時代脫貧攻堅目標任務，現行標準下農村貧困人口全部脫貧，貧困縣全部摘帽，消除了絕對貧困和區域性整體貧困”②。總書記指出：“脫貧摘帽不是終點，而是新生活、新奮斗的起點，要針對主要矛盾的變化，理清工作思路，推動減貧戰略和工作體系平穩轉型，統籌納入鄉村振興戰略，建立長短結合、標本兼治的體制機制”。③因此，在這個承前啟后的重要歷史階段，本文擬回顧“精準扶貧”題材劇情類影視作品的創作和傳播特點，總結其得失，以期為將來鄉村振興戰略的文藝創作宣傳，提供一定的參考。同時，本文也期望回答這樣一個現實問題：在講好中國故事的背景下，現實主義主旋律影視作品應該如何實現思想性、觀賞性與藝術性的三性統一。本研究針對“精準扶貧題材”影視作品，以電視劇和劇情電影作為樣本，建立影片數據庫。數據庫的統計起止時間從2013年11月3日“精準扶貧”概念的正式提出，至2020年12月31日止。數據來源方面，以國家電影局和新聞出版廣電總局官網的項目立項公示進行統計。雖然全國范圍內還存在此類題材的劇情短片，但本數據庫并未囊括，一是出于研究人手與精力的局限，二是這些作品的制作規模和傳播范圍大多較小，實際的宣傳功能也較為有限，不太能夠準確反映此類作品的傳播效果。本研究也未將此類題材的網絡電影和網絡劇納入統計。鑒于此類作品的宣傳意義和在社會中的實踐借鑒意義遠大于商業性，在數據評估方面，本研究不僅參考傳統的收視率和票房指標，更引入豆瓣網的評分和長短評數量進行考量，以綜合衡量其傳播價值。

一、生產現狀

截至2020年12月31日，本數據庫共統計“精準扶貧”題材影視作品278部。其中，含141部電視劇、137部劇情電影。作品數量的年度變化特征如下圖所示數據顯示，“精準扶貧題材”電視劇和電影制作項目起步于2014年。2015年11月，中央《中共中央國務院關于打贏脫貧攻堅戰的決定》④；2016年國務院印發《“十三五”脫貧攻堅規劃》⑤，對精準扶貧政策進行了系統性的闡述。自此，此類題材的作品有顯著的增量成長。上述影片的制作背景可以概括為如下三種：民間影視傳媒公司獨立制作；各級政府牽頭，民間影視公司承制；國有電視臺和制片廠獨立制作。下列圖表顯示了排名前十的電影和電視劇：數據顯示，排名前十的電視劇，其綜合平均收視率均破一，其中一半的影片有豆瓣評分。點評數量排名和收視率排名完全一致，證明觀眾對于具有高收視率的優秀主旋律電視劇作品，具有較高的主動二次傳播意愿；排名前十電影的票房收入差距較大，最高的票房過28億，最少的僅6萬元，前十名影片中，僅有3部擁有豆瓣評分，點評數量的差異也非常大，證明觀眾對于此類電影題材的認知度較低，二次傳播熱度較弱。

二、數據分析

摘要：影視創作的功能有兩種，其一是審美、再現、娛樂的表層功能。這是由影視創作的商業行為特性決定的，影視創作首先是一種“文化工業”，是以市場為導向的文化生產，它必須滿足消費社會中人們感性的幸福意識，即使這種意識屬于虛假的日常生活意識形態。它受制于現代商品社會的交換邏輯，服務于這種資本市場為主導的意識形態。

關鍵字：影視創作文化形態

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。

當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

影視作品和文學作品分別作為一種藝術形態而獨立存在，是緣于其不同語言的特性和構成特點。然而在觀念形態和血脈上是一致的。時至今日，影視作品已越來越普及，走人了尋常百姓家。許多中學生更是樂此不倦，花費大量時間與精力投入于此。部分家長與老師面對這一趨勢，視之如洪水猛獸，然而欲拒之于千里之外卻不能，他們焦燥不堪、坐立不安，想盡辦法阻止限制學生對影視作品欣賞，然而效果甚微。更有甚者，一到假期，他們不愿見到的現象殘酷呈現在面前，學生干脆整天看影視，顯然成為“影視迷”了。另一方面，家長和教為學生作文提高緩慢而著急，買了許多作文資料，學生卻不愿意看，難見其增長，老師、家長、學生處在焦急與無奈中……子日：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”從心理學上看，興趣是人傾向注意某事物或研究某事物的一種心理，對一個人的實踐具有重大的意義。學生熱愛看影視作品，可以說到了如饑似渴的程度，看后更是高談闊論。那么欣賞影視作品與作文寫作有什么聯系嗎?怎樣利用影視作品指導學生的寫作?利用影視作品指導學生寫作又存在哪些誤區呢?

一、賞析影視作品與作文教學結合的可行性分析

1．作文無話可說與影視素材的提供部分學生提到作文，往往抓耳撓腮，苦苦思考而不可得。究其原因，在于“無話可說”，也就是沒有材料，沒有內容。俗話說“巧婦難為無米之炊”。解決“米”這個問題，就要關注生活，關注生活中的一切，用我們的眼睛、鼻子、耳朵各種感官去捕捉，而影視資源就是其中很好的“米”。比如，學生愛看的親情類題材、校園類題材、勵志類題材等，通過觀看影視，可以概括大意，寫觀后感，也可以寫影視評論，還可以寫欣賞文章等。有的學生在看完《家有兒女》和美國版《成長的煩惱》后，對兩者成長教育的一些問題及方法進行了比較，竟也獨具個人想法，語出驚人。再有，通過收看一些新聞和紀實性的節目，可以為學生寫作議論文提供一定的論和論據。

2．作文有話不會說與影視表現技巧的賞析應試教育的大環境下，很多老師引導學生寫作“應試作文”，學生于是開始虛飾生活，偽飾感情，展示在作文紙上的是干部一腔、千人一面的文字。自我的情感逐漸被取代、消失，剩下了一個個毫無情感的制造作文的機器。而優秀影視資源以它構思的奇妙、表達技巧的高超引導學生對真善美的追求與釋放。比如，《大魚》這部影片，內容奇特，吸引力強。講述的是個大魚老爸的故事，然而在構思上，卻技高一籌。影片開始，愛德華•布魯姆大吹大擂，他常常夸大自己的經歷給別人聽。兒子對此不解，并且感到厭煩，設置了懸念，然后懸念步步加強。期間以倒敘手法展示了愛德華的一生，里面應用了大量的藝術手法，產生了強烈的藝術效果。影視本身就是一種藝術形態，如果對學生的這種激情熟視無睹，那無疑是教育資源的一大浪費。

二、利用影視作品指導學生寫作的實施策略

1．影視作品的選擇影視作品浩如煙海，多若星辰，每年都以龐大的數量劇增，如何選擇片源，成為施教者需要解決的首要問題。選擇精當的片源有兩種方式，其一，遵循作文教學思路，面對作文教學的不同側重點，恰當選擇影片。如指導懸念手法的應用，可選擇《神探狄仁杰之通天帝國》，直至結尾處，懸念全部解除，觀眾恍然大悟；再如對比襯托手法的學習，可選擇周星馳的《唐伯虎點秋香》片段，當周星馳所扮演的唐伯虎擁擠在觀看秋香的人群中，為了一睹秋香芳容，大聲呼喊“美女”，在眾女子扮演者回頭的剎那，秋香的美得到了極為形象的展示，對比手法也得到了充分的說明。其二，根據I影片的不同類型、風格，找出某種特色展示最為明顯的電影。如《新烏龍院》以其幽默喜劇色彩吸引了無數的讀者，教者選擇這樣的影片，可引導學生分析產生這種幽默氛圍的方法，從而在作文寫作中達到幽默的效果。又如《馬永貞》，看完電影后，馬永貞的形象歷歷在目，面對這個英雄，很多學生心中豪氣頓生，教者抓住這個契機，積極引導分析人物形象，從而探討刻畫人物形象的方法，對于學生提高作文水平大有裨益。