音樂創(chuàng)作范文10篇

摘要：拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)晚期俄羅斯浪漫主義音樂的最后代表人物，在他傳奇色彩的音樂創(chuàng)作歷程中，其作品或婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、或慷慨激昂、或悠長寬廣，充分展現(xiàn)了俄羅斯獨(dú)特的民族風(fēng)格。認(rèn)真研究拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)，并加以選擇性借鑒學(xué)習(xí)，對我國民族音樂的創(chuàng)作發(fā)展具有積極的意義。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫;音樂作品;中國民族音樂;啟示

在近現(xiàn)代世界音樂發(fā)展史上，俄羅斯涌現(xiàn)出了一大批享譽(yù)世界的偉大音樂家和數(shù)量眾多的膾炙人口、廣為流傳的音樂作品，俄羅斯的現(xiàn)代音樂藝術(shù)在世界文化和藝術(shù)發(fā)展史上占有重要的地位。在俄羅斯豐沃音樂藝術(shù)土壤上成長起來的近代音樂大師拉赫瑪尼諾夫，富有傳奇色彩的藝術(shù)創(chuàng)作歷程無論在俄羅斯國內(nèi)，或者對浪漫主義音樂史都有著重大的影響力。他一生創(chuàng)作了大量的音樂藝術(shù)作品，是19世紀(jì)俄羅斯音樂大師中浪漫主義音樂的最后代表人物，俄羅斯肥沃的音樂土壤成為這些作品的來源和養(yǎng)料，或宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，或慷慨激昂，或柔美婉轉(zhuǎn)，作曲家以其細(xì)膩感性的觸覺深刻表達(dá)了對國家濃郁炙熱的感情，也體現(xiàn)了俄羅斯特有的民族風(fēng)格和民族精神。拉赫瑪尼若夫曾深情地說：我是俄羅斯作曲家，我全部創(chuàng)作的靈感都來自祖國，我將用我的作品表現(xiàn)我的祖國和人民。這是從拉赫瑪尼諾夫的音樂作品中能深深地感受到的。無論是從他早期的c小調(diào)前奏曲、羅斯季斯拉夫王子、春天大合唱等，還是從他中后期創(chuàng)作的第二交響曲、春潮、小島、幸福是什么等作品，其中飽含激情的浪漫主義色彩旋律讓人感動不已，流連忘返。

一、拉赫瑪尼諾夫音樂作品的特點(diǎn)

作為19世紀(jì)末俄羅斯最具代表的浪漫主義音樂家，拉赫瑪尼諾夫的作品具有鮮明的民族風(fēng)格和特點(diǎn)：（一）突出民族性，將優(yōu)美動人的旋律與歌詞融為一體。無獨(dú)有偶，與那個時期的音樂家一樣，拉赫瑪尼若夫的音樂創(chuàng)作題材上選用了各種風(fēng)格和不用表現(xiàn)手法的詩人的詩歌，這些詩歌感情細(xì)膩，文字優(yōu)美，富有韻律，充滿詩情畫意，有的描繪了俄羅斯優(yōu)美的自然風(fēng)光，有的描寫人民生活，歌頌了勤勞質(zhì)樸的人民大眾。在這些有意義的詩歌中，拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作靈感源源不斷，經(jīng)過精雕細(xì)琢的加工制作，把一首首詩歌變成了有聲有色的音樂藝術(shù)作品。這些作品或深沉悲哀，或熱情洋溢，或痛苦悲壯，但它們都反映了流暢優(yōu)美的旋律和詩意的歌詞的完美結(jié)合。拉赫瑪尼諾夫的音樂作品所表達(dá)的情感在不同時期的創(chuàng)作和不同階段具有不同的特征。例如，藝術(shù)歌曲的早期作品中，許多作品是贊美愛情的詩歌，在后來的音樂創(chuàng)作中，更多的是一種憂郁和悲傷的情緒，這與拉赫瑪尼諾夫在國外生活經(jīng)歷密切相關(guān)，表達(dá)了作家對祖國的思念之情。小鳥作為拉赫瑪尼諾夫最具代表性的作品之一，旋律激亢高昂，令人振奮，節(jié)奏感十分明顯，整個樂曲節(jié)奏充分闡釋了作家對詩歌思想的理解。作家用流暢婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律與詩人的情懷完美的融合在一起。演奏者通過表演能夠深切體會到俄羅斯人民對自己國家和民族以及萬事萬物的熱愛之情。（二）突出歌唱性，注重富有浪漫色彩的和聲的運(yùn)用。拉赫瑪尼諾夫的音樂藝術(shù)作品的顯著特點(diǎn)之一就是注重豐富浪漫色彩的和聲的運(yùn)用。作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初期歐洲最具代表性的浪漫主義音樂大師，拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯最后一位浪漫主義色彩的音樂創(chuàng)作家。他的藝術(shù)創(chuàng)作植根于俄羅斯豐厚的音樂土壤，師從享譽(yù)世界的浪漫主義音樂大家柴可夫斯基，同時他的音樂作品又與當(dāng)時時展相結(jié)合，融入了一些現(xiàn)代因素，但卻沒有一味追隨當(dāng)時一些作曲家的思潮，而是將自己的創(chuàng)作個性與思想融入其中，因此使得他的藝術(shù)作品獨(dú)具特色，不拘一格。拉赫瑪尼諾夫堅持音樂的傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合，以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，結(jié)合具有個性特點(diǎn)的創(chuàng)作技法，保證了和聲的錯綜復(fù)雜和裝飾化效果，從而給人們展現(xiàn)了一曲曲既繼承前人又富有鮮明特色的拉赫瑪尼諾夫式的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而奠定了他在近代俄羅斯乃至歐洲浪漫主義音樂中的地位。例如，在花兒枯萎了這首樂曲中，拉赫瑪尼諾夫采用了大量的半音化和聲的創(chuàng)作形式，尤其在歌曲的后半部分這種創(chuàng)作特色更加突出，使得整部作品猶如朗誦者心思細(xì)膩的吟誦，流暢的旋律，婉轉(zhuǎn)的曲風(fēng)更給人以美的享受。（三）突出獨(dú)創(chuàng)性，重新闡釋了鋼琴樂與聲樂的關(guān)系。拉赫瑪尼諾夫不僅是一位音樂創(chuàng)作大家，還是著名的鋼琴家和指揮家，他被譽(yù)為19世紀(jì)后期俄羅斯鋼琴音樂的建筑師，不僅具有精湛的演繹技巧，而且還對鋼琴的每一個音符有著天生的敏感性，由他演奏出來的樂聲優(yōu)美之極。鋼琴演奏在拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。鋼琴演奏作為藝術(shù)歌曲聲樂的重要部分，一般是緊緊圍繞樂曲的主題開展，聲樂的旋律作為配唱，用來突出音調(diào)的特點(diǎn)。正是這種器樂與聲樂的完美結(jié)合，將創(chuàng)作者內(nèi)心對作品的理解與把握藝術(shù)化、形象化地表達(dá)出來。在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)創(chuàng)作中，鋼琴演奏對其作品具有著重要的影響，他將鋼琴伴奏的作用發(fā)揮到了極致，使得鋼琴伴奏的地位上升到了與聲樂同等的地位。正是在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)作品中，人們改變了對傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的認(rèn)識和理解。鋼琴伴奏不僅處于從屬地位，其功能多面生動富有色彩。拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)作品被稱為室內(nèi)樂，充分展示了鋼琴音樂與聲樂在其藝術(shù)歌曲中的同等地位，二者部分主次，在作品的表現(xiàn)形式上相輔相成，相得益彰。換言之，在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再僅僅作為聲樂的輔助和襯托，而是上升到了二重奏的合作關(guān)系，鋼琴不再僅僅作為整部作品的引子、尾聲和間奏等作為輔助和裝飾，直接參與到歌曲的整體結(jié)構(gòu)中來。如他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲別唱吧，美人、春潮、小鳥等，作曲家采用了極富歌唱性的旋律與鋼琴流動樂音相結(jié)合的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了鋼琴伴奏與聲樂的完美融合，同時也展現(xiàn)了拉式音樂作品中鋼琴樂與聲樂之間的特殊關(guān)系。

二、跨語境下的拉赫瑪尼諾夫音樂作品對中國民族音樂創(chuàng)作的啟示

內(nèi)容摘要：文章先在18世紀(jì)歐洲的時代背景中尋找莫扎特音樂古典風(fēng)格的源頭；再以18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動的思想文化為背景剖析莫扎特音樂的本質(zhì)和靈魂；最后從疾病、死亡、自由人的“煩”著手，分析莫扎特音樂創(chuàng)作的生理和心理背景。

關(guān)鍵詞：古希臘羅馬文明古典風(fēng)格啟蒙運(yùn)動慢樂章

奧地利音樂家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀(jì)就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽(yù)為“音樂的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻(xiàn)了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。

音樂藝術(shù)絕不是原野上一朵獨(dú)自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創(chuàng)作的種種背景。

一、時代背景

莫扎特生活在18世紀(jì)的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數(shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟(jì)作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運(yùn)這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當(dāng)。其殘忍性，不亞于20世紀(jì)的奧斯威辛集中營。

【摘要】隨著社會的發(fā)展進(jìn)步，人民的物質(zhì)生活需求得到了極大的滿足，因此，人們對精神文化方面提出更高的要求。音樂是大眾喜聞樂見的一種文化形式，有大量的受眾，對我國的文化建設(shè)有很大的推動作用。在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作發(fā)展過程中，為了豐富音樂的內(nèi)容和傳承傳統(tǒng)文化，部分音樂人會應(yīng)用一些傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，中國戲曲音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用，使音樂作品的形式更加多樣，也使音樂作品的內(nèi)容更加具有中國特色。本文對中國戲曲音樂元素在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用進(jìn)行深入探究，以期為音樂作品的內(nèi)容和形式的豐富提供有效參考。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂元素；當(dāng)代音樂；創(chuàng)作；應(yīng)用

一、在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的意義

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素對于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新以及傳統(tǒng)文化的傳承有很大的推動作用，目前，在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素已經(jīng)成為非常重要的音樂創(chuàng)作方法。但是，目前仍然有很多音樂創(chuàng)作者對戲曲音樂元素在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用價值缺乏正確認(rèn)識，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的范圍相對較窄，無法有效實現(xiàn)音樂作品的創(chuàng)新和戲曲文化的傳承。

（一）引起民族共鳴

在當(dāng)前社會背景下，中國非常注重提升文化自信，增強(qiáng)民族凝聚力，因此，音樂作品的創(chuàng)作也要能夠引起大家的共鳴，體現(xiàn)中國文化特色，才能將具有中國民族特色的音樂作品傳播到世界各地，使更多人通過音樂作品認(rèn)識中國文化。而中國戲曲文化中的音樂元素極具中國特色，將中國戲曲音樂元素應(yīng)用于音樂創(chuàng)作可以極大地豐富音樂作品的內(nèi)容和形式，使其更具有中國文化氣息，并得到更多人的喜愛，在使更多人認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化的同時，引起國民的情感共鳴，推動音樂藝術(shù)發(fā)展成為更高級的視聽藝術(shù)，推動文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

摘要：在高校音樂教育當(dāng)中繼承與創(chuàng)新思想的實踐是音樂教育發(fā)展及研究的重要方向。同時，對于音樂的創(chuàng)作來講，繼承與創(chuàng)新也是創(chuàng)作過程中必不可少的內(nèi)容。對于優(yōu)秀音樂文化與創(chuàng)作技巧的繼承，給音樂學(xué)習(xí)及創(chuàng)作帶來理論支持，而在音樂上的創(chuàng)新精神又給音樂教育和創(chuàng)作以全新的發(fā)展活力。本文將通過探討繼承和創(chuàng)新高校音樂教育與創(chuàng)作的意義出發(fā)，分析當(dāng)前高校音樂教育與創(chuàng)作現(xiàn)狀，并針對現(xiàn)狀對于音樂教育與創(chuàng)作的繼承和發(fā)展提出一定建議，希望能夠為廣大高校音樂教育教師提供一些教學(xué)與創(chuàng)作上的參考及幫助。

關(guān)鍵詞：音樂教育；音樂創(chuàng)作；繼承創(chuàng)新

在高校音樂教育的教學(xué)中，對于優(yōu)秀音樂教育家及創(chuàng)作者的教學(xué)經(jīng)驗的繼承及創(chuàng)作經(jīng)驗的學(xué)習(xí)是高校音樂教育極為重要的一部分內(nèi)容。音樂作為一種通過節(jié)奏與韻律傳遞情感及敘述事情的藝術(shù)形式，其在音樂理論與音樂審美上都具有豐富的內(nèi)涵[1]。在當(dāng)前的高校音樂教育中，如何能夠通過對于傳統(tǒng)音樂文化及技藝的繼承來衍生新的音樂教育與音樂創(chuàng)作思路是高校音樂教育中不斷探索的問題。繼承與創(chuàng)新是高校音樂教育的基礎(chǔ)，是音樂創(chuàng)作的靈魂。

一、繼承與創(chuàng)新對于高校音樂教育與音樂創(chuàng)作的意義

（一）高校音樂教育概述。作為培養(yǎng)音樂教師及相關(guān)音樂人才的一種教育內(nèi)容，隨著近幾年各類音樂比賽的火熱進(jìn)行及社會對于高質(zhì)量音樂人才的需求，高校音樂教育的發(fā)展地位與所受關(guān)注度也逐年上升。高校音樂專業(yè)逐漸成為炙手可熱的高校熱門專業(yè)，而社會各界對于音樂創(chuàng)作的熱情與關(guān)注度也到達(dá)前所未有的高度。高校音樂教育不但需要培養(yǎng)學(xué)生的音樂表演能力、加強(qiáng)學(xué)生的音樂鑒賞及辨別技能，同時也要從音樂創(chuàng)作層面提升學(xué)生對于音樂的審美與創(chuàng)新能力。高校音樂教育對于學(xué)生的培養(yǎng)包括了聲樂教學(xué)到樂器教學(xué)的各個部分。學(xué)生自身的說唱與表演能力及對于其他人作品的鑒賞與學(xué)習(xí)能力都是高校音樂教育中的關(guān)鍵。高校音樂教育利用科學(xué)完善教育教學(xué)體系讓音樂技術(shù)和音樂文化得以傳承，同時在這種傳承下，也在培養(yǎng)著學(xué)生音樂繼承精神下的創(chuàng)新與發(fā)展思路。（二）繼承與創(chuàng)新思路下的音樂教育與創(chuàng)作。在高校音樂教育中，繼承與創(chuàng)新思想的影響對于高校音樂教育及音樂創(chuàng)作有重大意義。音樂是一種節(jié)奏的語言、旋律的語言、音符的美學(xué)，在高校音樂教育當(dāng)中，我們所強(qiáng)調(diào)的繼承不但是對于音樂技術(shù)方面的繼承，同時也是對優(yōu)秀音樂文化的繼承。作為一種與美學(xué)與感悟相關(guān)的學(xué)科，音樂的學(xué)習(xí)需要學(xué)習(xí)者具有更多的想象力，而支撐這種想象力發(fā)散生長的基礎(chǔ)就是扎實的音樂理論、音樂文化、音樂技能知識[2]。同時，音樂作為一種創(chuàng)造性的節(jié)奏語言，其核心關(guān)鍵決不僅僅是繼承，而是通過這種繼承而產(chǎn)生的音樂創(chuàng)作上的創(chuàng)新。只有不斷創(chuàng)作出更多具有創(chuàng)新精神的音樂作品，音樂教育與創(chuàng)作才能得以更好的傳播及發(fā)展。可以說繼承和創(chuàng)新是音樂教育與音樂創(chuàng)作中必不可少的兩方面內(nèi)容。只有一邊繼承優(yōu)秀的音樂文化與音樂技能，一邊在這種繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)新，才能給音樂發(fā)展以不竭的動力。

二、高校音樂教育與音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀

摘要：音樂作為人們?nèi)粘Ｉ詈蛫蕵凡豢苫蛉钡闹匾蛩兀瑹o時無刻不出現(xiàn)在人們的生活之中。傳統(tǒng)的音樂需要現(xiàn)場演奏來表現(xiàn)自我，隨著科學(xué)技術(shù)水平的飛速進(jìn)步，計算機(jī)作為一種新興產(chǎn)物出現(xiàn)在我國各個領(lǐng)域，當(dāng)然也包括音樂領(lǐng)域。越來越多的音樂制作者將計算機(jī)音樂制作軟件作為音樂錄制和制作工具，這不僅大大拓寬了音樂的傳播途徑，而且提升了音樂制作者的知名度。科學(xué)的利用計算機(jī)音樂制作軟件能夠在很大程度上節(jié)省音樂制作所產(chǎn)生的高額費(fèi)用，音樂制作者可以利用有限的資金創(chuàng)作更多種類的音樂，可以說，計算機(jī)音樂制作軟件也在一定程度上開拓了音樂制作市場。便捷的音樂制作模式、低廉的制作費(fèi)用、強(qiáng)大的制作功能，使計算機(jī)音樂制作軟件成為音樂制作的不二選擇。

關(guān)鍵詞：計算機(jī)；音樂制作軟件；音樂創(chuàng)作；應(yīng)用

隨著我國科學(xué)技術(shù)水平的不斷更新進(jìn)步，計算機(jī)的應(yīng)用日漸普遍，這在很大程度上為計算機(jī)音樂制作軟件的研發(fā)奠定了堅實的科技基礎(chǔ)，同時也無時無刻的帶動計算機(jī)音樂軟件技術(shù)的更新和換代，隨著人們生活水平的飛速發(fā)展，人們對于物質(zhì)和文化的需求也日益增大，枯燥單一的音樂根本無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需求，多元化豐富多彩的世界要求音樂制作人創(chuàng)作出更加有特色的音樂。傳統(tǒng)的音樂制作，根本無法保證這一需求。而計算機(jī)音樂軟件的出現(xiàn)則正好解決了這一難題，計算機(jī)音樂軟件不僅大大提高了音樂制作人的制作效率，節(jié)省了制作成本和時間，更為音樂制作融入了新穎的制作理念，使得音樂形式不斷豐富。

一、計算機(jī)制作軟件對于音樂創(chuàng)作的重要作用

1.科學(xué)技術(shù)與音樂的巧妙結(jié)合。音樂在我國由來已久，傳統(tǒng)的音樂很難與科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生任何關(guān)系。但就現(xiàn)代音樂而言，音樂藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)水平的高低有著千絲萬縷的聯(lián)系。而計算機(jī)音樂制作軟件則恰恰將兩者結(jié)合，以科學(xué)技術(shù)來促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展速度，同時科學(xué)的音樂藝術(shù)也促進(jìn)了社會經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，讓具有局限性的音樂藝術(shù)快速走進(jìn)千家萬戶，融入尋常百姓生活，音樂藝術(shù)形式的完美轉(zhuǎn)變，推動了藝術(shù)領(lǐng)域的前進(jìn)速度。伴隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，計算機(jī)設(shè)備的功能也得到了進(jìn)一步完善，這對于音樂制作軟件的合成功能意義重大，調(diào)頻合成、采樣回放、物理建模一項項成熟的音樂合成功能，無不代表著計算機(jī)技術(shù)與音樂合成技術(shù)的完美融合。這些功能使得音樂制作者更容易的領(lǐng)悟音樂藝術(shù)的精華，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)而促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展，使音樂更具多元化，同時也更加輝煌。2.多元化的音樂藝術(shù)。眾所周知，文化具有多元化這一特點(diǎn)，音樂藝術(shù)屬于文化中的一種，自然而然也具備多元化這一基本特征。音樂制作的多元化要求音樂制作者在特定的社會背景下，制作出具備特色的、個性化的、具備積極影響力的音樂，使音樂格局多樣化。

二、計算機(jī)音樂制作軟件的優(yōu)越性

摘要：尹自重是20世紀(jì)二三十年代廣東樂壇“四大天王”之一，他不但是一位優(yōu)秀的器樂演奏家，還是一位偉大的改革家、教育家，是多產(chǎn)的作曲家。其代表作有《夜合明珠》《華胄英雄》《勝利》等一大批具有廣東韻味的代表性音樂作品。尹自重的音樂創(chuàng)作具有鮮明的時代特征，他為日后廣東樂壇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。尹自重是我國著名的粵樂小提琴演奏家、作曲家，民間更以“梵鈴?fù)酢钡拿雷u(yù)冠之。尹自重自幼便受到良好的家庭音樂環(huán)境熏陶，在其成年后得到眾多粵樂名家的指導(dǎo)。在上海居住時，又師從小提琴演奏家司徒夢巖學(xué)習(xí)樂理、記譜和小提琴演奏，隨著閱歷的增長，此時的尹自重已逐漸形成了獨(dú)特的小提琴創(chuàng)作及演奏風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：尹自重；創(chuàng)作；藝術(shù)特征

1開創(chuàng)新式小提琴演奏風(fēng)格

在我國小提琴民族化探索的道路上，一代又一代的藝術(shù)家們推陳出新，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。尹自重不但把小提琴引入粵樂創(chuàng)作中，他開創(chuàng)的廣東音樂風(fēng)格小提琴演奏，可以說是小提琴民族化的先驅(qū)，也為日后的藝術(shù)家們指明了方向。眾所周知，小提琴有民間與即興演奏性質(zhì)，雖然是歐洲樂器，但在其流傳過程中，自然會與當(dāng)?shù)匮葑囡L(fēng)格、技巧相結(jié)合。尹自重在小提琴演奏過程中，其技巧便與廣東音樂相結(jié)合，具有濃郁的嶺南風(fēng)格特征。家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，實際上在演奏方法上除了吸取戲劇的演奏方法，還引用了尹自重獨(dú)有的走指、滑顫音以及滑音。其中還有二胡等拉弦樂器的演奏方法，特別是小三度的滑音，馬思聰?shù)淖髌贰兜谝换匦芬灿写蠖蔚幕粞葑啵@就使得中國作品的小提琴演奏技巧與西方在某種程度上區(qū)分開來，形成獨(dú)有的民族特色。除此之外，尹自重還創(chuàng)造性地將小提琴四根琴弦分別降低大二度，以適應(yīng)廣東音樂的音域，這不僅增強(qiáng)了半音效果，也使得旋律表現(xiàn)更為流暢。小提琴從那時的廣東樂壇，便開始使用獨(dú)有的定弦方法，常用音域也比西方小提琴傳統(tǒng)音域整體降低，二者在視聽效果方面完全區(qū)分開來，小提琴的高音部分聽上去不再格外嘹亮，而四弦所演奏的低音區(qū)更有所擴(kuò)展。在此之前，中國的作曲家們只是將旋律民族化，而尹自重的定弦則完全改變了創(chuàng)作風(fēng)格，他所創(chuàng)作的小提琴作品，完全是一些符合廣東地方音樂特點(diǎn)的作品。由此看來，在20世紀(jì)二三十年代，小提琴演奏的創(chuàng)新，已經(jīng)開始打破傳統(tǒng)的方式，開始嶄新的嘗試，尹自重開始將小提琴原有的表現(xiàn)形式變得地方化，小提琴演奏更加接地氣。比如他的代表作《小桃紅》，此曲開創(chuàng)了嶺南樂派的小提琴演奏風(fēng)格，在該曲中運(yùn)用了提琴的多種自創(chuàng)方法，使樂曲的表現(xiàn)力更具地方特色，同時也被當(dāng)?shù)厝罕娤矏邸！缎√壹t》改編自一首傳統(tǒng)粵曲，該曲節(jié)奏緩慢，具有悲苦情緒，其旋律主要在兩個八度之內(nèi)演奏。尹自重在改編時將音域提高一個八度，又加入具有特色的滑音，改編后的樂曲不再哀傷，聽上去反而具有華麗、明亮的特點(diǎn)，在實際演奏中，運(yùn)用高胡的走指技巧，旋律也更加抑揚(yáng)頓挫。小提琴所表現(xiàn)出來的音色，自然會有嶺南韻味。另一個代表作《華胄英雄》也有大量的小提琴炫技片段，在樂曲的高潮部分吸取并引用了高胡的演奏技法，使用了新的換把技巧，如民族樂器常用的“雙跳門”“花指”“滑音”等，這些技巧都使得人們對廣東音樂中的小提琴的技術(shù)嘗試有了更深的了解與喜愛。自尹自重之后，小提琴在演奏廣東音樂中逐步形成獨(dú)有的演奏體系，時至今日，依然被許多作曲家采納。此外，為了更好地演奏粵樂，尹自重還加強(qiáng)了小提琴右手運(yùn)弓的技巧。20世紀(jì)二三十年代，在很多演出場合，小提琴是必備的伴奏樂器。眾所周知，在小提琴演奏中，右手對弓子的控制是極其重要的，體現(xiàn)在粵劇伴奏中，同傳統(tǒng)的運(yùn)弓技巧有所區(qū)別。右手在力度上有所收斂，運(yùn)弓多以平弓、頓弓為主，可以更好地表現(xiàn)伴奏中的唱腔。

2西洋化與“民族風(fēng)”的完美結(jié)合

廣東音樂最初誕生于民間，從其孕育到發(fā)展成熟，經(jīng)歷了大概幾百年的時間。早期的廣東音樂主要以幾件民族樂器為主要演奏方式。20世紀(jì)初期，歐洲的樂器和器樂作品大量傳入中國，中西方音樂的交流日益頻繁，兩種音樂文化也開始相互碰撞、融合。民間的各種音樂形式，如各地的民歌、曲藝、民族器樂、歌舞等傳統(tǒng)音樂形式比明清時期更加群眾化，許多作曲家開始將西方音樂的創(chuàng)作技法及音樂元素融入中國作品當(dāng)中。民族音樂逐漸走向西洋化。在20世紀(jì)二三十年代，廣東音樂在呂文成、尹自重等人的帶領(lǐng)下逐漸走向繁榮時期，作曲家們開始打破陳規(guī)，在早期演奏傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，嘗試從演奏技法、調(diào)式、旋律、風(fēng)格等方面入手，在音樂風(fēng)格上使西洋化與民族風(fēng)更好地結(jié)合起來。廣東音樂一向以旋律明朗、活潑著稱。樂曲通常篇幅短小，如《步步高》《旱天雷》等。樂曲內(nèi)容也不復(fù)雜，主要表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，讓人不但耳目一新，還可以從音樂中感受到當(dāng)?shù)卣鎸嵉氖芯睢：芏鄰V東地方音樂，如客家山歌，鄉(xiāng)土氣息濃厚，創(chuàng)作風(fēng)格便是從這些早期作品中汲取靈感。20世紀(jì)二三十年代，社會動蕩，在音樂舞臺上，廣東音樂主要以融合西方音樂技巧的帶商業(yè)性質(zhì)的音樂為主要演出形式。尹自重大量引進(jìn)吉他、小提琴、木琴、薩克斯、小號、架子鼓等西洋樂器，卻也引來了一些反對的聲音，認(rèn)為這些作品太過商業(yè)化，甚至認(rèn)為它們是靡靡之音，聽后會使人沉迷其中，思想日益墮落。在當(dāng)時，雖然這是一種較為豐富又復(fù)雜的現(xiàn)象，但卻是西洋化與民族風(fēng)結(jié)合的開始，這種創(chuàng)作方式為廣東地方作曲家探究本土音樂文化與西方音樂文化在特定歷史時期的結(jié)合方式提供了寶貴的經(jīng)驗。尹自重在20年代初改編了粵樂《柳青娘》《柳搖金》《小桃紅》等樂曲，并以小提琴為主奏樂器，其中《柳青娘》是兩段體構(gòu)成的樂曲，當(dāng)時的廣東音樂中的地方小曲特色經(jīng)常是將兩首或兩首以上風(fēng)格接近的小曲接連演奏，小曲中間往往即興發(fā)揮，以便使整首樂曲一氣呵成、完整流暢。尹自重在改編樂曲時，將這種地方特色更多地用小提琴進(jìn)行了演奏。《柳青娘》在改編后調(diào)性依然相同，借助小提琴的換把，旋律可在高低不同的位置重復(fù)，樂段之間的連接更可以展現(xiàn)小提琴的技巧。《柳青娘》由于曲式結(jié)構(gòu)新穎，被很多的作曲家搬上舞臺，流傳至今。另外一部改編作品《龍飛鳳舞》，從曲名便可看出樂曲所要展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)節(jié)日中人們載歌載舞、挑著龍燈慶祝節(jié)日的熱鬧場景。該曲自河南商丘一帶傳入廣東，為了突出喜慶的效果，尹自重在改編中加入了許多裝飾音及滑音，使得旋律更加跳躍、活潑。除此之外，20世紀(jì)二三十年代，十二平均律的概念傳入廣東，尹自重在創(chuàng)作中使用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，這也使得大多數(shù)是兩段體結(jié)構(gòu)的廣東樂曲在樂思不改變的前提下，演奏形式發(fā)生了極大的改變，給人耳目一新的感覺。尹自重還在吸取各種彈撥樂技法的同時，把西方古典和聲的精髓加入創(chuàng)作中，運(yùn)用小提琴的雙音增強(qiáng)樂曲的色彩。例如，《燕子樓》樂曲的主題音調(diào)采用切分節(jié)奏，改變后的旋律在多處使用雙音演奏，富有鮮明的律動感，強(qiáng)弱交替，再加上跳弓、雙泛音模仿舞者的輕盈姿態(tài)，烘托出了歡樂的氣氛。

摘要：作為培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要途徑，音樂課堂必須明確教學(xué)目標(biāo)，創(chuàng)新教學(xué)體系，增強(qiáng)實踐活動，通過各種途徑進(jìn)行創(chuàng)新與提高。本文主要結(jié)合音樂創(chuàng)作教學(xué)實踐，就學(xué)生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的要求及原則進(jìn)行分析，并深入探討相關(guān)的教學(xué)策略，希望能夠最大化地發(fā)揮課堂效用，培養(yǎng)與提升學(xué)生的創(chuàng)新能力。

關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)作；創(chuàng)新能力；原則

素質(zhì)教育觀念提出后，傳統(tǒng)教育觀念、內(nèi)容、方法等的弊端日益凸顯，已經(jīng)無法適應(yīng)素質(zhì)教育發(fā)展的要求。為了幫助學(xué)生提高動手、動腦的能力，廣大教師開始了大刀闊斧的教學(xué)革新，希望擺脫固有思想與傳統(tǒng)模式的束縛，使課堂成為培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新人才的搖籃。具體到音樂教學(xué)而言，教師同樣在課堂中進(jìn)行著各種嘗試，尤其在音樂創(chuàng)作方面，更是傾注了大量的心血，力求以更加高效的課堂幫助學(xué)生提高自身素質(zhì)，實現(xiàn)創(chuàng)新能力的提升。在這一過程中，廣大教師總結(jié)出許多有效的策略與實用的經(jīng)驗，給學(xué)生創(chuàng)新能力的提升提供了溫床。

一、音樂創(chuàng)作教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維培養(yǎng)的要求和原則

與傳統(tǒng)相對，創(chuàng)新指一種棄舊圖新的精神和行為。創(chuàng)新能力則是指人所具有的、運(yùn)用已知的信息產(chǎn)生出某種新穎、獨(dú)特、有社會或個人價值的物質(zhì)或精神產(chǎn)品的能力。在音樂創(chuàng)作教學(xué)中，教師對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)要以發(fā)展音樂創(chuàng)新能力為目標(biāo)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維能力和學(xué)習(xí)掌握創(chuàng)新方法能力，創(chuàng)新創(chuàng)作能力，并在此基礎(chǔ)上對知識進(jìn)行繼承和總結(jié)，通過創(chuàng)設(shè)情況發(fā)現(xiàn)美，體現(xiàn)美，創(chuàng)造美，調(diào)動學(xué)生創(chuàng)作的積極性。為此，必須遵循以下原則：其一，主動發(fā)展原則，即尊重學(xué)生教學(xué)過程中的主體地位，引導(dǎo)學(xué)生參與，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力；其二，構(gòu)建性原則，即利用現(xiàn)有知識體系，進(jìn)行總結(jié)分析，建立屬于自己的知識體系結(jié)構(gòu)；其三，探究性原則，即積極發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題并提出問題；其四，合作互動原則，即在創(chuàng)作過程中加強(qiáng)學(xué)生的互動合作和交流溝通。做好了這幾點(diǎn)，對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)便具備了扎實的基礎(chǔ)。

二、音樂創(chuàng)作教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新能力培養(yǎng)策略

內(nèi)容摘要

“興趣是創(chuàng)造一個歡樂和光明的教學(xué)環(huán)境的主要途徑之一。”這是捷克大教育家夸美紐斯（1592—1670)的名言。他在首倡普及教育、百科全書式教育、四階段學(xué)制(幼、小、中、大)、確立學(xué)期、學(xué)年、寒暑假、班級制、直觀性、自覺性、系統(tǒng)性、量力性等等教育原則的同時，還提出了興趣教學(xué)的至理名言,對后世及全世界教育，起到了碩大和深遠(yuǎn)的影響。在本文中，筆者以學(xué)生的興趣所在作為開展課堂教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和切入點(diǎn)，創(chuàng)設(shè)學(xué)生感興趣的教學(xué)環(huán)境，從而充分調(diào)動學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的主體作用，激發(fā)學(xué)生的內(nèi)驅(qū)力，同時更大程度地發(fā)揮好教師的主導(dǎo)作用，以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。

計算機(jī)在中學(xué)教育中的運(yùn)用為“電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)”的開展奠定了良好的基礎(chǔ)，音樂作曲軟件的開發(fā)利用則成為“電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)”得以開展的保證，同時為學(xué)生今后在音樂方面的發(fā)展開拓了一個廣闊的空間。

電腦音樂創(chuàng)作課的教學(xué)，培養(yǎng)和發(fā)展了學(xué)生的音樂創(chuàng)作能力、提升了同學(xué)們對音樂的興趣，同時鞏固和發(fā)展了學(xué)生基本的音樂素養(yǎng)。因此，電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)是一種先進(jìn)的新型教學(xué)模式，它的推廣和普及必將對我們的中學(xué)乃至所有階段的音樂教學(xué)起到良好的促進(jìn)作用。

在全面實施素質(zhì)教育的過程中，為了應(yīng)對知識經(jīng)濟(jì)時代的挑戰(zhàn)，必須著重研究和解決如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學(xué)實踐中，對利用電腦音樂創(chuàng)作系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作教學(xué)這一課題進(jìn)行了探索。

關(guān)鍵詞：高中電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)創(chuàng)新素質(zhì)

二胡是中國民族樂器寶庫中最具有代表性、最富有表現(xiàn)力的樂器之一，它在中國民族音樂的歷史長河中，已經(jīng)歷了上千年的歲月。20世紀(jì)初，劉天華先生將二胡帶進(jìn)高等學(xué)府，使其走向?qū)I(yè)化道路以來，二胡音樂有了迅猛的發(fā)展。隨著時代的躍進(jìn)，二胡音樂在保留原有藝術(shù)精髓的同時，也在不斷地發(fā)展與革新。大量新作品的問世、演奏技術(shù)日新月異的發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的結(jié)合、東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個嶄新的階段，呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢。筆者探究二胡音樂多樣化的現(xiàn)狀，嘗試著對其發(fā)展趨勢進(jìn)行探析，認(rèn)為大致可以分為以下幾類。

一、中西交融、以中為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢

劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂。這是一個文人知識分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認(rèn)為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進(jìn)步兩個字。”①劉天華在當(dāng)時沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個把西洋技法應(yīng)用于二胡音樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他是一個既掌握中國音樂創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進(jìn)步音樂規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國樂”的諸多活動，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂養(yǎng)料的同時，也借鑒了西洋的一些作曲技法。

劉天華的音樂創(chuàng)作主題反映了那一時代一個知識分子內(nèi)心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個性，又有自己獨(dú)特的語匯，都是經(jīng)得起時間考驗的杰作。劉天華的音樂創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運(yùn)用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當(dāng)?shù)乃俣群土Χ茸兓浞职l(fā)揮了樂器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續(xù)輪指，《獨(dú)弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運(yùn)用。

劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂進(jìn)行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創(chuàng)作理念的影響，大多運(yùn)用中國民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨(dú)奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運(yùn)用西洋古典或浪漫時期的和聲觀念與中國傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們對于音樂審美的要求。

近幾年來，一批創(chuàng)作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結(jié)合，如女子十二樂坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時又極具東方韻味的音樂風(fēng)帶到了世界。

一．進(jìn)行“音樂創(chuàng)作教學(xué)"的可行性

1.倡導(dǎo)創(chuàng)新教育，是實施應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果

所謂創(chuàng)新教育，是指在基礎(chǔ)階段以培養(yǎng)人的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育實踐。應(yīng)試教育側(cè)重于考察學(xué)生對知識的掌握程度，而素質(zhì)教育則側(cè)重激發(fā)學(xué)生個性特長和對知識的組合創(chuàng)新，將書本知識運(yùn)用實踐驗證或進(jìn)行延伸創(chuàng)造，立足于開發(fā)特長、釋放學(xué)生的潛能。教學(xué)不再將知識的學(xué)習(xí)作為教學(xué)的目的，而是把知識的學(xué)習(xí)作為認(rèn)識事物本質(zhì)，訓(xùn)練思維能力、掌握科學(xué)方法的手段；學(xué)生在“發(fā)現(xiàn)”知識的過程中不是簡單地獲得結(jié)果，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的方法和形成探究的精神。音樂創(chuàng)作為音樂課教學(xué)提供了一個絕好的創(chuàng)造性教學(xué)的空間。在創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生在教師精心設(shè)計的作曲、編曲練習(xí)中意識問題、發(fā)現(xiàn)和解決問題，并且在教師的幫助下達(dá)到獨(dú)立認(rèn)識和創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的目的。這種教學(xué)的效果是以往任何一堂傳統(tǒng)音樂課都無法達(dá)成的。

2.“音樂創(chuàng)作教學(xué)"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。

啟發(fā)并豐富學(xué)生的想象力，鼓勵并發(fā)揮學(xué)生主動學(xué)習(xí)、積極創(chuàng)造的精神，培養(yǎng)與發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造力、想象力，是發(fā)展學(xué)生智力的重要內(nèi)容。音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創(chuàng)造力。有關(guān)研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，完全有可能把創(chuàng)造性的才能發(fā)展到更高的程度。音樂創(chuàng)作教學(xué)在教師指導(dǎo)下，有目的、有計劃地發(fā)展學(xué)生想象力、創(chuàng)造力，使學(xué)生的智力得以開發(fā)和發(fā)展。在創(chuàng)作活動中，通過學(xué)生創(chuàng)作音樂，增加學(xué)生創(chuàng)作的欲望和勇氣，打破創(chuàng)作神秘的思想。

3.“音樂創(chuàng)作教學(xué)"可以擴(kuò)充學(xué)生對生活的觀察力與思考力。