音樂性范文10篇

【內容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發現了自身的節律，詩歌文本脫離外在的曲調存在成為可能。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌通過寂靜抵達永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進入了一個先于詩歌而存在的音樂結構，詩歌語音結構模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調和語言在內的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發生神話，說明音樂形式在其發生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節奏和旋律，節奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現象的運用中得以實現，旋律則通過詩歌語言音調的曲折實現；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產生于音樂節奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。

飛天是敦煌藝術的象征，是中國古典文化藝術的瑰寶。飛天憑借流動飄逸的線條，給人以強烈的視覺沖擊力。不是借助華麗的羽毛、展開的翅膀和唯美的流云，而是僅靠飄逸的衣擺，環繞飛舞的彩帶而回旋流轉的神秘。飛天，佛經中名乾闥婆,她是美麗的滿身香馥的菩薩，是天界不食煙火的樂神，因此被稱為“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香氣”之意。因持樂器，又稱飛天樂伎，它是壁畫樂伎的主要樂伎之一，它形象獨特，姿態優美，瀟灑飄逸，豐姿卓越，為世人所青睞，是樂伎中的姣姣者，始終是各個朝代壁畫音樂的活躍者。

一、飛天的音樂性

敦煌，是古絲綢之路的重鎮，是中原商旅去西域的必經之地，是佛教傳入內地的窗口，更是中國、印度、埃及、伊朗四大文化古國的融匯之地。它是中西方文化交流、匯集的地方。敦煌音樂的孕育、誕生，除了與佛教有關之外，與當時音樂的發展，中、西音樂的交流有著直接的關系，它生動地反映了這個歷史階段音樂的發展概貌。隨著文化越來越深入的交融，東西越來越頻繁的互通有無，樂器與音樂得到了充分的結合與創新。

1.樂器的東漸與融合據史料：早在公元前139年，漢武帝派張騫出使西域,就帶回了樂曲《摩河兜勒》和樂器箜篌、琵琶、笛等。西域各國也有人到長安學習漢文化，如烏孫王翁歸靡與漢族解憂公主結婚后，就把他們所生愛女弟史送到長安學習彈琴。公元65年漢宣帝時，龜茲王繹賓曾到長安，返回時從長安帶去了大量漢文化的笙、簫、琴、瑟等樂器。長安贈賜旗鼓歌吹數十人，把中原樂舞送入了西域。公元386-432年之間，龜茲樂傳入中原地區，后涼呂光曾把龜茲樂曲和龜茲樂隊帶到了中原。此后，北魏和北齊宮廷中都演奏龜茲樂，北魏的曹婆羅門則以擅長龜茲琵琶而著稱。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏為皇后,西域各國組織了大批樂舞伎人赴長安作為陪嫁，經敦煌到達中原。皇后不僅帶來了龜茲、疏勒、康國、安國等音樂，還帶來了擅彈琵琶和熟悉五旦、七調理論的龜茲樂工蘇祗婆。龜茲樂流傳到涼州地區后，產生了雜以羌胡之聲的西涼樂。隋、唐以來，中西音樂文化交流日趨頻繁，相互往來甚為密切。隋代七、九部樂、唐代九、十部樂，大都是中西音樂交流的結晶。西域音樂東漸，中原音樂西傳，都要交匯于絲綢之路的重鎮敦煌。樂伎所持樂器主要有腰鼓、海螺、橫笛、羌笛、角、曲頸琵琶、箜篌等。

2“.音樂會雛形”式的樂器搭配在飛天壁畫的直觀表現中，我們不難分辨出這些樂器，更加以科學的方法進行了分類，總結出了規律。如西魏第285窟南壁的一組飛天樂伎，是精品佳作，此組飛天樂舞伎12身，其中10身持樂器排列在中間，兩身舞伎在兩側。樂伎身姿韻味獨特，著裝華麗，盡情地打擊、吹奏、彈撥。所持樂器自東向西為齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌。既有打擊樂、吹奏樂，又有彈撥樂。中原樂器排簫、笙、阮咸和本土樂器羌笛、直頸琵琶占了樂器的一半，既是中西樂器的融合，又突出了中原及本土樂器，是一組很有音樂價值的飛天樂舞。北魏第437窟的中心柱上的一組影塑飛天樂伎，雖然僅持琵琶、腰鼓、銅鐃在演奏,但是在整個壁畫樂伎中是絕無僅有的。在飛天這一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或與其他吹奏、彈撥類樂器相配合，不禁讓人聯想到，在美麗超脫的神界，仙女們正在開一場音樂盛會。這里不分民族、不分國家，在這里只有音樂的饕餮。《敦煌樂譜》的研究最早者是日本林謙三先生和中國的任二北先生，他們率先舉起破譯、解讀的大旗，到目前為止，約有十余種譯讀之版本，取得了令人矚目的成果。樂譜的研究離不開根據當地音樂特色來還原，更加離不開敦煌的壁畫與史料。不同門類的樂器進行有規律的排列，不難看出歷史中皇家樂隊的排列與規模。如果說我們遺憾的是不能100%的聆聽敦煌古樂，但是能慶幸的是我們通過壁畫將其恢弘雄偉，悠揚飄渺體味的百感交集。

二、飛天的舞蹈性

【內容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發現了自身的節律，詩歌文本脫離外在的曲調存在成為可能。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌通過寂靜抵達永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進入了一個先于詩歌而存在的音樂結構，詩歌語音結構模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調和語言在內的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發生神話，說明音樂形式在其發生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節奏和旋律，節奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現象的運用中得以實現，旋律則通過詩歌語言音調的曲折實現；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產生于音樂節奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。

【內容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發現了自身的節律，詩歌文本脫離外在的曲調存在成為可能。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌通過寂靜抵達永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進入了一個先于詩歌而存在的音樂結構，詩歌語音結構模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調和語言在內的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發生神話，說明音樂形式在其發生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節奏和旋律，節奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現象的運用中得以實現，旋律則通過詩歌語言音調的曲折實現；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產生于音樂節奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。

摘要：兒歌以其鮮明的節奏、優美的韻律，形成了兒歌的音樂性。兒歌的音樂性，可以促進學齡前兒童多方面的發展。在培養學齡前兒童的音樂感知、陶冶性情、開啟心智，以及提升他們的審美能力方面，能夠起到其他文學藝術作品所起不到的作用。

關鍵詞：兒歌節奏韻律音樂性學齡前兒童

一

兒歌，是人的一生中最早接觸的文學樣式，是“專供低幼兒童吟唱的一種簡短詩歌”。兒歌起源很早，它源自民間，是民間歌謠的一個分支。在古代，兒歌被稱作童謠，也叫“孺子歌”“小兒語”，是長期流傳于兒童間的一種用韻語創作的、無音樂相伴的口頭短歌。直到“五四”以后，“兒歌”一詞才作為兒童文學的一種體裁固定下來。我們現在看到的兒歌作品中，只有一小部分屬于傳統兒歌，它就是流傳于民間的兒童歌謠；而其他大部分作品則是現代成人作者根據孩子的生理特點、心理特點和理解能力，專門為兒童創作的簡潔的韻語。

由于兒歌的主要讀者對象是識字不多的學齡前兒童，所以，它是一種以聽覺為主要感知特點的語言藝術。這一是因為兒歌在本質上是與吟誦相聯系的，所以它就具有了一定的音樂性；二是由于兒歌只有音韻和諧、瑯瑯上口，才便于孩子記憶和背誦，才能使孩子更早地接受音樂美的熏陶，所以，兒歌在創作的時候就非常注重音韻的諧美、動聽。

我國著名兒童文學作家冰心曾講過一件趣事。有一次，她正給孩子誦讀兒歌。當讀到“金咕嚕棒，銀咕嚕棒，爺爺打板——”時，就立刻停住了，但是孩子們卻馬上準確地接上“奶奶唱”三個字來。當冰心問他們如果改成“奶奶念”可不可以時，孩子們異口同聲地說“不順口”。冰心為此感到驚詫，為什么根本不懂音韻的孩子卻能夠如此準確地選用“唱”字呢？原來，孩子們從小就習慣了漢語發音，對于音韻的和諧有著一種直覺的向往，那么，從聽覺的直感出發，他們覺得與“棒”字韻母相同的“唱”字讀起來既順口，又響亮，所以，他們便認為這個字是對的。而這種對于音韻和諧的直覺的向往，就是學齡前兒童音樂性的萌芽。

文學與音樂是共生同源的藝術文化，又是兩種不同類型的藝術形式。音樂屬于有聲的藝術形式，人們多以聽覺來感知它，而文學則是用文字作為最基本的表現形式，人們以視覺來感知它。但它們在表達人的情感、傳遞情感方面是相同的。人們在表達自己情感的初始，或許往往只是以文學（文字或口頭）的形式出現，當文學形式不足以表達內心感受時，便會由此升華到一個更高級的階段，即常說的“言之不足，故歌詠之”。詞曲聯袂亦為歌，歌將音樂和文學緊密地結合在一起，帶動文學主題情感的發展，達到一種詞曲共鳴的藝術升華，進而加深了情感表現意境。

一、歌詞與音樂互為依存

花兒是由歌詞與曲令結合而成的民歌藝術，花兒歌詞是生活情感的詩話，是一種來自心底的漫吟，其內容隱含著人性本真對音樂基調的呼喊，規定并推動著音樂基調的走向。音樂基調唯有沿著歌詞的情感主線發展，才能產生打動人心的藝術效果。如果曲詞在情感基調上不統一，即使演唱技巧再高，也難以引起人們的心理共鳴。每一曲撼人心魄的曲調，都來自于音樂對歌詞情感再現的升華，用“字是骨架，聲是肉”來比喻二者的關系非常恰當。歌詞的情感內容決定了歌曲的音樂基調———輕松或是壓抑、歡喜或是悲苦、贊美或是諷刺、熱愛或是仇恨，從而給音樂基調賦予了文學內容。早期，花兒發源地河湟地區自然條件惡劣，人們生活艱難困苦，創作出來的花兒帶著“苦音”，很多花兒歌詞描述著苦，漫唱的曲調聽著苦，歌者心中的凄苦和悲憤，化作花兒的一聲聲悲嚎，音樂基調與歌詞情感色彩表達一致。花兒從曲首的“哎……”到曲尾的下滑嘆息一直伴著哭聲，聲音中有著真真切切哭透了的感覺。歌唱藝術的最高境界是歌者心靈的呈現，歌曲創作只有達到感動歌者自己，才能生出打動聽者的歌聲。花兒之所以傳唱至今，最大的原因就在于它真實感人，正如馬峰明所說：“花兒，在瘠薄的黃土地上緣起的動因以及傳承流變的痛苦歷程，本身就是一個悲劇。加之花兒中愛情的悲劇性主題和音樂旋律，使花兒整體的基調滲透著撕心裂肺的痛苦和攝人心魄的悲愴韻味。”[1]花兒中表現內容最多的是情歌，男女內心情感的種種細微變化，用不同的音樂基調表現出來，或喜或憂或悲憤欲絕……是內心世界的寫真。在早期舊式的中國農村，廣大農民身受物質與精神的雙重壓迫，他們無法像文人墨客那樣揮毫詠嘆，也無法像綠林好漢那樣快意江湖，只有借助于花兒的“悲嚎”來發泄心中的悲憤。這種強烈真摯的情感表達是歌詞與音樂相互推動的結果。如卡西爾說：“偉大的抒情詩人都具有最深厚的感情，而且一個不具有強烈感情的藝術家除了淺薄和輕浮的藝術以外就不可能創造出什么東西來”[2]。花兒的旋律無論是高亢激越還是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表現得活生生，即使在花兒會賽歌場上，部分歌詞內容與曲令的即興創作依然具有悲情基調。西北人稱花兒為“苦心曲”，是“苦心”的歌詞內涵與悲苦的音樂旋律的統一，使窮苦人的內心情感得以最大程度的宣泄。花兒既是人性內涵的藝術化，又是藝術化的人性表現。

二、音樂對歌詞情感的擴張再現

花兒音樂與歌詞相比較更具表現力，旋律從人的心里流淌，總會留下一道印跡。將花兒的歌詞漫成音樂旋律，用音心相映的表達抒發情感，在綿延蒼涼的歌聲中呻吟，換氣處的抽泣，顫音、滑音、抖音的頻繁運用將歌者的情感世界展現得淋漓盡致，使文字難以表達的情感得到揭示和升華，塑造出生動而有個性的音樂形象，很容易把人帶入歌詞的意境中。花兒是苦難生活的生動訴說，撕心裂肺的歌唱狀態構筑的大起大落聲音線條與蒼瘠的西北黃土地遙相呼應，呈現出動人心魄的悲劇色彩，即便九個民族的藝術文化風格在歌詞方言和音型表達上存在差別，但跌宕起伏的旋律讓各族人民從中產生情感的共鳴。悲苦是花兒主要的情感表現基調之一，所有的痛苦和壓抑在那一聲聲哭訴吟唱中噴瀉出來。聲樂藝術的絕妙之處在于使人瞬間掀起情感的波瀾，旋律與歌詞一起再現出一幅幅生動的生活畫面。花兒歌詞的情感內容通過音樂表現出來，那種裹著哀怨的歌聲似乎已沁入心肺，無法不讓人為之動容，無法不讓人心為之顫抖。大起大落的苦音、散而連貫的節奏，是那打斷了骨頭連著筋的情；一波未平、一波又起的旋律線，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；嘆息的下滑音是下四川的腳夫哥因路途的艱險對能否回到家中的擔憂；密集的音型是春種秋收的莊稼漢永遠不停的腳步。激蕩的旋律使聽者進入到花兒詞曲的藝術表達場域中，真切感受到生命情感的跳躍。樂音為語言插上了飛翔的翅膀，沖破原有的局限而獲得更大的藝術表現空間，歌詞的情感內容涵化于樂音的起伏之中，從音符和節奏中涌出鮮活的藝術形象，產生出超越歌詞本身的表現力和震撼力。如武文教授所論“有些花兒就歌詞本身而言意境并不十分突出，但一經歌手有情有色的演唱，則酣暢淋漓地抒發出來。音樂作為客觀事物所激發的情感產物，它必然以聲狀物抒情，花兒的音樂意境較之歌詞尤顯深邃”[3]。

三、襯詞對曲式結構的完善

摘要：如何在高年級音樂課堂教學中體現音樂性？主要體現在以下幾方面：巧設情景，用心聆聽；引導入境，用心演繹；立足本位，用心感悟。

關鍵詞：高年級音樂教學；聆聽；演繹；感悟

隨著音樂課程改革的推進，音樂課堂教學中展示新觀點、新觀念的現象比比皆是。各種觀念百花齊放，音樂課堂從以前純音樂技能和音樂知識的傳授到加入了各種其他的因素，例如人文知識的貫穿，例如姊妹學科的滲透，甚至綜合等等。這些新的元素來到音樂課堂，讓很多教師如看見了萬花筒，不知該如何取舍，這些內容被有的教師不加方法地引進，有的音樂課堂變得雜而不純，有的音樂課堂充斥著各種知識，卻恰恰減弱了音樂的魅力，音樂課堂的音樂性就在這些因素的沖擊下被減弱了。課程改革一直就有它的成功之處，既然是改革，避免不了出現問題，而這個改革的過程，也的確讓以前單一的音樂課堂變得有趣味了，變得更接近學生的生活了，我個人認為這是非常成功的一方面。但另一方面，因為尺度的拿捏問題，課堂音樂性的把握問題在喧鬧的音樂課堂過多之后，又呈現在了我們的面前。音樂課堂是有其固有的知識結構的，離開了這個知識結構，盲目以夸大其他元素的作用，那音樂學科就會沒有自己的存在價值。要表現音樂課堂的音樂性是一個非常藝術的過程，一個拿捏不當，音樂的美感就會被破壞，音樂的魅力就會被淹沒，所以，使音樂課堂具有音樂性，首先是教師的一種藝術，因為課改的千變萬化，教師的變化乃是核心的變化。在實踐課堂中，我越來越覺得要使課堂音樂性得到完美的體現，要創造這樣一種課堂的藝術，是需要多方面的精心設計策劃，實在是并不容易的事情。

一、巧設情景，用心聆聽

音樂是聲音的藝術，聆聽聲音始終是音樂課堂的主要內容，感動學生的，應該是音樂本身。音樂課堂中，學生只是音樂的嘗試者，并不是專業音樂人，教師想從音樂技法上吸引學生，學生還沒有這么專業的鑒賞力，想單從音樂的興趣上激發學生，我們的課堂音樂在流行音樂面前，完全不能使學生有更特別的興趣。所以，要想讓學生感受到音樂的美感，首先需要的就是設置情境，加強聆聽的魅力。設置情境就是教師課堂藝術的具體體現。首先，給學生一個音樂背景，這個背景要生動，時間和空間具體，情感懸念強烈。例如六年級藝術教材上冊中在聆聽肖邦的《革命練習曲》時，教師應該設想到，這個樂曲起伏頗大，樂曲悲憤激昂，曲調忽而上升，忽而急劇地下降，發出猛烈的咆哮，像一匹烈馬在感情的波濤里搏斗、奔騰，仿佛傾訴著肖邦內心的痛苦。因此教師應該著重介紹肖邦的生平和他滿腔的愛國熱情，還應該結合當時民族起義的風起云涌，讓學生感受樂曲誕生的大時代背景。這種背景介紹和音樂是分不開的，啟發學生的情感懸念，才能讓學生在聆聽時進入音樂情境。其次，教師要設計完美的音樂聆聽環境，這個需要從硬件和軟件兩個方面盡量完美地做好準備。硬件軟件環境對音樂課堂都非常重要，良好的音響設備，是演繹音樂最好的載體，換了一個稍微差一些的設備，這些經典的音樂片段在音質不佳，斷斷續續的效果中，都會讓學生大失所望，音樂不再感人，教師的講述也會立刻變得蒼白無力，所以，教師在課前就應該著手準備完美的音樂資料和盡量優美的播放設備給學生。比如分別在我們學校配備不同音響設備的兩個音樂教室中上課，我有了非常深刻的感受，第一課時我在只有一架普通錄音機的音樂教室上課時，學生對《乘著歌聲的翅膀》《友誼地久天長》這些歌曲都沒有什么特別的興趣，但第二課時我在有專業音響配備的教室中上課時，精心挑選了黑鴨子的合唱歌曲版本，又通過音響設備播放出來后，學生是從喧鬧的無所謂狀態而轉為入神地聆聽天籟一般的聲音。人聲的純凈與秀美，不需要教師的夸夸其談，是真正從聲音中傳遞到每個人心中。音樂之美，不是教師的講述能強加給學生的，只能是聆聽，只能是優美的聲音效果讓學生自己感受。精致的教師，是會利用一切機會創造最優美的聲音效果給學生，而不是尋找客觀理由，找一些湊合的聲音給學生。如果在常規教學中，學生欣賞到的都不是最優美的音樂，那長期如此，學生對音樂就開始持懷疑態度，不再認同音樂的感人魅力了。對此，我對某些出版社教材中的配套音像資料頗有意見，這些磁帶灌制質量并不高，在我們課堂播放欣賞時，不光不能讓學生感受到美，甚至讓有的學生尖聲譏笑，這樣的音樂資料在課堂上給學生聽，效果實在是適得其反。所以，音樂的聆聽，是需要教師選取最優美的音樂資料，用好的音響效果呈現出來給學生聆聽的，并且一定形成在常規，長年日積月累，給學生一種完美的音樂感受。最后，教師應該重視音樂課堂中音樂聆聽所占的比重。其實，在音樂面前，教師介紹多少，說多少音樂的美，那都是教師的個人感受，這種感受是不能強加給學生的，要學生認同，還不如教師提示一兩句，更多的時間給學生聽，給學生感受。一堂音樂課，學生聽的時間應該起碼有半堂課。可以是這樣的一個過程：1、先完整的聽。可以閉上眼睛，教師應該提醒學生盡量完整地靜下心來閉目聆聽。完整的音樂形象對學生非常的重要，第一遍完整的聆聽，學生其實有很多所感，這些感受有的學生并不會用語言描述出來，教師也不應該追求在這個過程之后，有多少個學生說出了自己聽音樂的體驗。這種說出來的體驗是表象上的，更深層的體驗其實在心里，教師只需要注意學生是不是對這個音樂明顯有了興趣，明顯沉浸到了音樂中，就成功了。2、多次聆聽。在多次聆聽中，學生有了自己重視的片段，熟悉了音樂旋律，并且喜歡跟唱。這就是學生喜愛上了這個音樂的表現，也是音樂魅力吸引了學生的表現，反復的聆聽，其實是我們健康音樂和流行不良音樂對抗的唯一有效辦法，單靠教師講述想糾正學生對流行音樂的偏好根本不可能，但只要課堂有時間反復地聽，學生在耳熟能詳，有充分機會聆聽透徹健康音樂的基礎上，音樂自然能讓他們有所改觀，音樂教師千萬不要從自己的角度輕視音樂的魅力。這一點上，我覺得完全可以借鑒一下語文教學中的“美讀”這一方法。多讀，自然能感受其美，多聽多唱，自然可以讓學生感受音樂其美。教師要是轉換一個角度，不單從自己教上去想，而是從學上去體驗，就能感受到原來學生喜歡的是聽和唱，不喜歡的恰恰是教師講得過多。我曾經實驗過，學生最不感興趣的歌曲，要是整堂課用大部分的時間給他們聽唱，其實最后，他們都不知不覺地下課了還在哼唱，這讓我感受到，我們音樂教師其實并沒有正視過音樂本身的魅力，而是太迷信自己講述的魅力了。3、教師的升華和提煉是聆聽最后必不可少的，但是貴在精致，貴在畫龍點精。如果通堂課讓學生去聆聽，學生的聆聽畢竟有他的盲目性，這樣也并不可取。所以，教師可以有一些自己的見解和知識介紹，不過，可以有一些藝術的處理方式。例如想介紹歐洲音樂風情，很多教師想將歐洲建筑和文化給學生一個印象，這個當然有助學生理解歐洲音樂的風格。可是為什么不能將這些文化建筑圖片在音樂播放的過程中作為一種輔助的視覺效果呈現呢？這樣完全可以不打破音樂的連續性，不影響音樂的聆聽，學生的看和聽是可以同時進行的，所以這些人文風景的介入，既完全恰當，也沒有影響課堂的音樂性，恰恰成了一種非常好的輔助，如最近我在上六年級《俄羅斯風情》這一單元時，為了讓學生從直觀上感受俄羅斯的風情，我收集了一些圖片，在播放的同時配上了俄羅斯的一些民歌，接下來學生在學唱俄羅斯民歌時就自然很感興趣了。所以我認為新課程標準中的很多理念非常正確有效，只是教師在操作的時候，沒有找到最恰當的方法而已。再例如在音樂課堂中，每堂課對音樂技巧和知識的傳授，是循序漸進的，每堂課需要達到的知識目標并不多，不特別復雜，這些知識目標可以在不知不覺中傳授給學生。例如在聆聽奏鳴曲時，教師將奏鳴曲的曲式結構簡易的圖形呈現在黑板上，一個簡單的講解，學生就能夠理解了，更多的是讓學生能在聆聽中對照圖形，結合律動進行區別，需要的還是聆聽，教師要節約這些知識講解的語言時間，如果把這個變成了數學課上的分析或者語文課中的段落分析，音樂的魅力一樣會蕩然無存。教師在這些講解中，更需要拿捏深淺和多少的藝術。

二、引導入境，用心演繹

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

摘要：戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。

關鍵詞：戲曲音樂、戲劇性、音樂性

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

聲音的藝術在于表現出來，是人類抒發方式的特化發展，因此，好的藝術要有特殊的表達方式來精到的表現出來，聲樂也是在于表現，屬于聲音抒發方式的發展。好的聲音與好的聲樂作品的結合就是高水平的藝術品。

1.聲樂藝術的屬性

聲樂藝術的構成很復雜，聲樂藝術是一個從復雜到簡單的過程，所有的構成因素都是必不可少的，所以，聲樂藝術不是音樂和聲樂的組合，也不是聲樂與音樂的組合，是獨立的，有框架的有一原則的綜合藝術。聲樂和純音樂有相同表現手段，但是在表現形式等方面有很顯著的差異，所體現的是聲樂的規律以及個性特征。聲樂藝術的構成有多方面，各種因素都是相互影響和相互制約的，聲樂作品中的旋律，從構思到形成與器樂的旋律形成有顯著的區別。音樂主要是以歌詞為依據，在很大程度上受到歌詞的制約，音樂的創作人的主觀意愿不能夠脫離歌詞，聲樂是自由體現主觀意愿的創作。聲樂藝術當中的旋律與器樂中的旋律有很大的區別。聲樂作品當中是加入了人的聲音，聲樂的旋律都顯示出人的聲音的基礎。旋律沒有固定的樂思表現，相同的旋律如果沒有歌詞，樂思就會有本質的變化，這是聲樂當中的歌詞來決定的。聲樂旋律注重的是在橫向發展，注重旋律中線條的流動，器樂作品還需要在縱向上發展。

任何的藝術創作都有一個主觀化的過程，聲樂藝術的創作是很特殊的，它是從客觀到主觀的情感來表現的，這是聲樂藝術創作的特征。作詞是在客觀現實的基礎上所形成的主觀現實，而主觀因素的依據是主觀化了的客觀現實，它必須要尊重主觀化的選擇，按照音樂創作的規律反映出來，從而形成一個多環節性的再創造過程。

聲樂作品的感情機制是建立在明確的對象之上的，是一種具象的情感的反映。這種情感的效應不是一種具象所獨有的，從文化背景來看，代表著某一種區域的審美追求，具有直接表現情感的作用。聲樂藝術的各種因素是相互影響的，并且在矛盾當中變化，在變化當中統一，所以，聲樂藝術的顯著特征就是綜合的理論體系。由于這種綜合理論的構成框架，讓聲樂藝術表現的淋漓盡致。聲樂藝術是從單一化走向多元化，也就人類從要求實用到要求審美的過程，今天我們認識聲樂藝術的屬性的時候，這種綜合的功能有豐富的感染力。

2.聲樂作品的藝術性