藝術歌曲范文10篇

學界對歌劇的歷史性與戲劇性、藝術歌曲的文學性與思想性、民歌的地域性、群眾歌曲的大眾性等研究者較多，但對兒童歌曲涉及較少。當下流傳較多的兒歌，多融合了童謠、經典兒歌、三字經、古詩等作品，有的還編配成精美的動畫，深受兒童和家長的喜愛。不可否認，這些形式對兒童歌曲的傳播有著較大貢獻，但作品質量良莠不齊，甚至還摻雜著成年人的流行歌曲。雖然各種兒童歌曲集大多內容豐富，但這些歌曲并沒有取代《小蘋果》《兩只蝴蝶》等流行歌曲。筆者認為，一方面是由于書中只提供樂譜，這對于不識譜的人來說學唱較為困難，而流行歌曲卻時常響遍街頭巷尾，隨處可聽。另一方面，這些書中的歌曲很少有音頻和伴奏，而流行歌曲的伴奏卻可以從網絡上輕松下載。因此，兒童歌曲亟待改良。基于筆者多年對藝術歌曲這一體裁的研究，現提出兒童藝術歌曲這一新體裁，并據此創作了十余首作品，配合鋼琴伴奏并將其編纂成《新學堂樂歌》一書，由華夏文化出版社出版，希望對推動兒童歌曲創作的發展起到一定的作用。

一、新體裁名稱來源

藝術歌曲是由詩歌、人聲、鋼琴相結合的一種獨立的歌曲種類，因奧地利浪漫派作曲家弗朗茨•澤拉菲庫斯•彼得•舒伯特的作品風格而得名。其結合了優美旋律和人聲兩大音樂元素，具有很強的感染力、表現力和欣賞性。藝術歌曲這一名詞在中國可追溯到1919年前后，一批愛國知識分子從國外留學歸國，帶回歐洲藝術歌曲這一全新的藝術形式，并得到國內文化界人士的欣賞與喜愛，成為當時新文化運動組成部分中的一道亮麗的風景線。經李叔同、黃自等一批文人、學者、音樂家的共同努力，藝術歌曲于上世紀40年代初達到了一個推廣與創作的鼎盛時期。更可貴的是，他們把西洋的創作技法與中國的民族風格、民族語言、民族音調等本土化元素相結合，創作出例如《教我如何不想她》《花非花》等具有永恒價值的藝術歌曲作品。兒童藝術歌曲可以算是藝術歌曲門類下的衍生物，筆者借用這一體裁為兒童創作歌曲。我國知名作曲家、音樂教育家陳田鶴（1911-1955年），一生創作了27首兒童歌曲，多采用音樂理論家廖輔叔（1907-2002年）的歌詞，也有些歌詞由文學家趙元任、陶行知、韋瀚章等人創作。其中，絕大部分作品編寫了鋼琴伴奏，不單是和聲的跟隨，更多是與兒童演唱形成互動，成為演唱的伙伴。筆者認為，其為兒童藝術歌曲的原型。

二、兒童藝術歌曲與藝術歌曲的區別

（一）音域。成人創作的藝術歌曲（以下簡稱藝術歌曲），因要表現美聲唱法以及演唱者的個人聲音魅力，音域一般比較寬，常見十一二度，甚至更寬。但兒童的聲帶及歌唱方法都較為稚嫩，歌曲的音域要窄一些，一般控制在一個八度為宜。當然，一些經過正規聲樂訓練的年齡稍大的兒童已經掌握了一定的歌唱技巧，音域也可適當地擴展，但十度或十一度已是極限。（二）結構。藝術歌曲的曲式結構一般比較復雜，常見的有分節歌、通體分節歌等，篇幅比較長。而兒童歌曲的音樂結構應較為短小，以單樂段為宜。即使是大于單樂段的結構，其內部結構規模也相對較小。通常用兩個或四個小節構成一個樂句，樂句等長，四個樂句形成方整結構，這與中國古詩有異曲同工之妙，具有中國傳統文化起承轉合的韻味。針對較大年齡兒童的歌曲，也可以采用兩段體，或者帶有再現的兩段體結構，這樣歌曲的內容比較容易展開，能夠敘述一個比較完整的故事。如歌曲《村居》，整首歌曲共八小節（譜例1），篇幅短小，結構緊湊，只有上下兩個樂句，沒有重復，卻完整表現了整首古詩的內容。（三）旋律特點。藝術歌曲的旋律動機相對復雜，旋律線起伏較大，為了表現歌詞內容，又極富戲劇性，矛盾沖突激烈。但兒童藝術歌曲為了讓兒童易學易背，旋律要盡量簡單，節奏接近口語，多使用重復，既可以旋律重復，也可節奏重復。在旋律創作方面可多采用五聲音階，五聲調式的音程關系更易被低幼齡兒童接受，也便于兒童日后對傳統音樂文化的理解。（四）歌詞。傳統觀念認為，藝術歌曲的歌詞源于詩歌。從當前的一些作品中可以看出，藝術歌曲的概念已被人們擴展并突破了，只要是旋律優美、格調高雅并有成譜鋼琴伴奏的歌曲，無論歌詞是否為詩歌，都可以歸屬為藝術歌曲。外國藝術歌曲的歌詞多為敘事，同時具有很強的思想性。中國藝術歌曲借物抒情比較普遍，多以歌頌祖國，思念家鄉、父母等為題材。筆者認為，兒童藝術歌曲的歌詞也應具有詩的特征，但是在選擇和創作時，要從兒童的視角出發，貼近兒童的生活，符合兒童的心理特點，要有童真、童趣、童心。歌詞的形式還要具有“韻美”的特質，一首好的歌詞必定是一首好詩，語言精煉，主題集中，即使脫離了音樂，仍然是一首獨立存在的文學作品，仍具有很高的藝術價值。當下的兒童歌曲歌詞中說教意味較濃，需要將“美”和“教”相結合，借助于優美、生動、富于兒童情趣的形象，表達高尚的情調。知名詞作家金波曾說“要賦予兒童歌詞以詩的品格”。因此，無論從體裁、結構還是內容、意義上，古詩和兒童詩都是不錯的選擇。（五）鋼琴伴奏。相對于藝術歌曲，兒童藝術歌曲的鋼琴伴奏部分似乎更為重要。第一，伴奏部分是旋律的依托，兒童需要依據伴奏把握曲調和音準。因此，兒童藝術歌曲的伴奏要“旋律化”，不能完全使用不帶旋律的伴奏手段，可以有旋律與無旋律交替使用。第二，風格要兒童化，簡潔、明了、精致，活動的低音盡量不要在較低的音區，要巧妙運用鋼琴各音區的音色來表現歌曲中的音樂形象。伴奏織體不能像成人藝術歌曲那樣豐富，盡量選擇柱式和弦、半分解和弦與分解和弦。三種織體可以單獨使用，也可以根據樂曲的段落交替使用。如果是兩段體的歌曲，可以使用不同的織體來區分情感，烘托不同的氣氛。第三，不忘民族化。和聲的民族化最重要，用二音或四音代替三音，從而改變和弦的三度排列；用平行四、五度代替主、屬、下屬的進行；少用大小七、減七等色彩強烈的和弦。織體方面，不建議使用低音加和弦式的形式，因為這種織體適合用來表現氣勢恢宏的類似于進行曲的歌曲。建議多用短琶音，以及變化的旋律模仿，與旋律相互映襯，猶如一問一答般地充實整首歌曲。《絕句》的伴奏中幾乎沒有柱式三和弦的出現，完全用二、三度音程疊加（譜例2）。音區基本高于旋律部分，多用跳音及舞蹈性節奏。伴奏與旋律你來我往，生動地表現出兩只黃鸝鳥在枝頭嬉戲的場面。

三、兒童藝術歌曲的意義

一、藝術歌曲在高師培養的中的重要性

藝術歌曲興起于19世紀浪漫主義時期的歐洲，這種新興的藝術體裁由于其歌詞文學性強，旋律優美細膩，很快得到了當時聽眾的認可并迅速的發展了起來。由于藝術歌曲具有極強的藝術性和文學性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術歌曲和德奧藝術歌曲，是音樂院校學生學習的重點，在演唱非母語音樂作品時，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應配合，對于語言風格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術修養有著極為重要的作用。藝術歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風格也有明顯不同，即便在同一地區，每個作曲家也有著自己鮮明的創作特征。筆者在多年的教學生涯中發現，學習法國藝術歌曲的演唱和伴奏，對于學生的專業提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風格的比較和其作品的藝術特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進行分析比較。意圖從三個方面進行分析：第一部分簡述法國藝術歌曲和介紹福列和迪帕克創作的發展脈絡；第二部分對福列和迪帕克的藝術歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點、以及鋼琴伴奏等方面的藝術特征進行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進行分析。對比他們的藝術歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術特征的比較分析

（一）創作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀末20世紀初法國著名的管風琴演奏家和作曲家。福列的藝術歌曲在法國享有極高的聲譽，被公認為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔任管風琴演奏師時，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學院教授作曲課程，福列也是當時歐洲最著名的音樂教育家之一，培養了一批推動法國音樂向前發展的杰出的音樂家。1905年福列擔任巴黎音樂學院院長，他明確了學院的教學方向，既要緊跟時代的潮流又要堅持傳統規則，在這個正確理念指導下，巴黎音樂學院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創作成就主要集中在藝術歌曲領域，共有三本《藝術歌曲20首》的藝術歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術歌曲結構勻稱簡明、感情含蓄深遠、旋律流暢，音樂有極強的畫面感，從藝術歌曲的歌詞內容到曲式結構形式都具有法國那種瀟灑、細膩、飄逸、精致的藝術特征。福列藝術歌曲的創作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發展起來。在19世紀中葉至20世紀初期，福列隨著法國藝術歌曲的發展也走向了自己創作生涯的全盛時期。福列初期的藝術歌曲創作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優美結構工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風格對福列的創作和以后的音樂創作有很深遠的影響。隨著法國大革命的爆發，法國的文藝創作開始受到新思潮啟蒙運動的影響，這也體現在福列的藝術歌曲的創作上。由于這一時期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術歌曲在法國廣為流傳，其結構、題材、聲部、伴奏等創作形式和風格對福列在藝術歌曲的有著很大的啟發和影響。同時期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學習法律專業，利用業余時間學習音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創作。迪帕克是法國“民族音樂協會”的奠基者之一，并長期擔任該會會長。當時由作曲家比才、古諾主導法國的藝術歌曲創作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術形式，使他能在創作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創作風格，迪帕克對自己的藝術創作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認為不滿意的作品，這也導致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術歌曲。然而這在1868到1884年間創作16首藝術歌曲的藝術價值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當時的歐洲評論家也認為迪帕克的藝術歌曲戲劇張力和詩意的音樂達到了當時法國藝術歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風格使得迪帕克成為當時法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創新表現和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發展。（二）藝術歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術歌曲創作大多采用19世紀后半葉的法國詩歌，這一時期的法國詩歌結構嚴謹、辭藻華美，非常注重從其他藝術元素中汲取養分和靈感，這種風格的詩歌與福列的音樂氣質十分相符。福列的藝術歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達方式給呈現出來，這時的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當時印象派藝術的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達既有法語獨有的韻味魅力，也充分體現出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達方式和風格有時很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區的詩歌，歌曲描述了一個有關情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現實卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光。可惜從夢中醒來，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜。”福列的這首藝術歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調是d小調為主調，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運用和聲變化來襯托出曲調色彩的明暗和情緒的推進變化，在貌似漫不經心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達方式，讓藝術歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠都是娓娓道來的訴說，來表達最難把握的情感，第二部分則抒發夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準確完整的傳達出來。迪帕克的藝術歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發著奇幻的東方色彩，在表達對美好生活向往的同時又用充滿哲學意味的語言去總結美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽憑自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運河和整個城市呈現出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠綿長慢慢延綿到遠方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向高潮來表達對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術歌曲最常用的藝術手法。（三）旋律與和聲的藝術特征。一首藝術作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經典起到決定性的作用。一首作品的旋律可以傳達出作品的喜怒哀樂，通過音高、節奏、速度、強弱等傳達出音樂所要表現的情緒，福列和迪帕克的藝術歌曲中的旋律具有法國藝術歌曲優雅柔美的藝術特征，作曲家會利用調式調性來表達音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發音特點，他把歌詞語調的重音和音樂的重音巧妙地結合在一起，特別重視主題旋律的變化和發展，從他的每一首藝術歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創作中，為了推進旋律主題的發展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強的邏輯性和條理性，新的動機會讓它逐步推進、循序漸進的發展。福列經常利用反復出現的音樂動機來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進行移位、模進和轉調來推動音樂的發展。他的藝術歌曲中，在利用調性變換的同時，他也在擴展調性的技術上創造出新的表現手法和音樂語言，在充分運用調性對比手法和挖掘轉換調性的色彩魅力，從而給旋律的創造增添新的表現力，增強了藝術歌曲旋律的表現力。《月光》中，鋼琴織體與旋律相互交織，C小調旋律經過朦朧的前奏后發出流暢的旋律，至38小節轉為降A上的中古利第安調式，與活潑靈動的琶音織體在一起構造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細膩、作品內涵深刻，內容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術歌曲的音樂創作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創作中盡可能將詩的發音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術歌曲內容基本表現悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經常采用調式變音（即半音化）、遠關系轉調等手法來造成離調或調性模糊，以期達到他清幽、深遠、哀怨、夢幻般的歌曲意境。

三、結語

福列和迪帕克都是19世紀末20世紀初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創作上汲取多種藝術形式營養融入到自己的音樂中，形成了自己獨特的音樂風格。福列與迪帕克的藝術歌曲都開創性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細膩優雅高貴，音樂中蘊含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標和藝術歌曲創作的領軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時代，但其創作上卻都有自己極強的作品風格辨識度。福列的藝術歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術歌曲雖然同樣優雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學提供有益的幫助。

【摘要】舒曼（1810-1856）是一位偉大的音樂家、作曲家，在藝術領域而言，他是站在浪漫主義這一方的，也是浪漫主義一位杰出的代表，同時他還是一名評論家，有著很高的音樂評論水平，他也是舒伯特的一位典型門徒，繼承著舒伯特的特點并加以放大，對詩和音樂都有著自己獨到的見解，并可以將二者很好地結合在一起，他的創作可謂是層次更高、領域更廣。

【關鍵詞】藝術歌曲；影響因素；創作特點；美學思想；藝術價值

一、影響舒曼藝術歌曲創作的因素

（一）時代背景前輩鋪墊的影響

舒曼生活于一個關鍵時期，這個關鍵時期就是浪漫主義走向興盛和古典主義走向衰落，在這個風口上，舒曼等許多藝術家開始了富有浪漫情懷的創作，以體現民風民情，用浪漫的手法來歌頌自然，歌頌感性思想，反對理性。甚至到后來，舒曼把一切積極因素都用到音樂中，使得浪漫主義達到一個新的高度。

（二）藝術歌曲發展歷程的影響

本文作者：張貴單位：廣東嘉應學院音樂學院

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排。《最后四首歌》創作于1946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的高潮和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了。《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。

3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的高潮樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的高潮。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽中》：sehrlangsam（很緩慢地），套曲的終曲。歌詞大意如下：這里我們曾經經過了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時的停留吧！傾斜的山谷環繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥卻執著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時候即將到來了。在這孤獨的路途中，千萬不要迷失了方向。啊！前面更有充滿寧靜的平安，在那夕陽漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？作曲家通過《春天》《九月》到《入睡之時》3首歌三種不同情緒的轉換，《在夕陽中》把人們帶入了另一個充滿幻覺的世界。艾辛多夫詩中對人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運用青年時代作曲家的交響詩《死與凈化》中的主題并與歌曲結合，表明了對人生的態度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現了其作品高度的藝術性和深刻的哲學性。20小節的前奏體現了歌曲的交響性特點，前4小節展示的主導動機和《死與凈化》動機一直交織于樂聲和歌聲之中。《死與凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現人性從美好走向凈化的過程，而歌曲結尾運用的傳統完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結。

摘要：藝術歌曲是一種由詩歌與音樂結合而成的音樂體裁，起源于18世紀末19世紀初的浪漫主義時期，因浪漫主義音樂大師舒伯特作品而得名。本文以中國近代藝術歌曲為研究對象，從中國近代藝術歌曲的發展歷程入手，從歌曲結構、作品內涵及其他方面扼要分析探討了中國近代藝術歌曲的藝術特征，期寄弘揚中國藝術歌曲文化，推動中國藝術歌曲的創作、創新。

關鍵詞：中國近代藝術歌曲；藝術特征；歌曲結構

在18世紀末19世紀初，以舒伯特為代表的音樂大師創作了一系列浪漫、抒情風格的歌曲，從此藝術歌曲名聲鵲起，并在全世界范圍內廣泛流傳。在19世紀20年代初，藝術歌曲傳入中國，一些音樂愛好者結合中國傳統文化創作了獨具中國民族特色的藝術歌曲，由此拉開中國近代藝術歌曲的發展序幕。中國近代藝術歌曲文化底蘊深厚，旋律優美，感情細膩，有著獨特的藝術特征。但是，絕大多數的國人對中國近代藝術歌曲不甚了解，有必要開展中國近代藝術歌曲特征研究，這對中國音樂文化發展有著重大意義。

一、中國近代藝術歌曲的發展歷程

中國近代藝術歌曲的誕生取決于當時的時代需求，是在“五四”運動的引導下興起的，而其發展得益于當時留學于日本、歐洲學習音樂的留學生。這些具有先進思想和音樂知識的留學生歸國后，積極投身于中國新音樂創作和新音樂文化建設中，為中國近代藝術歌曲發展做出了突出貢獻。“五四”運動后，民主、科學、愛國等思想在中國大地上迅速崛起，中國知識分子把握住時代脈搏，在文化界掀起了探索新知、傳播新思想的浪潮，戲劇、詩歌等領域都開始了變革，一大批風格自然、樸實、清新的詩歌涌現出來，為中國近代藝術歌曲創作提供了許多優秀歌詞。一些從日本、歐洲留學歸國的音樂學習者，如青主、蕭友梅等人，基于這些優秀的詩歌，利用西方音樂理論和作曲技巧創造了一些兼具中國韻味和西方音樂特征的藝術歌曲，以反映時代進步精神。這些歌曲的曲式結構、和聲處理等方面都打破了中國歌曲創作的傳統形式模，確立了中國近代藝術歌曲的形式。抗日戰爭全面爆發后，聶耳、冼星海等音樂家在這個戰火紛飛的背景下創作了許多帶有革命精神的紅色革命歌曲，極大地鼓舞了根據地軍民抗日斗志。新中國成立后，國內成立一些音樂專業院校，學院派音樂創作者越來越多，藝術歌曲作品的藝術表現力、技巧難度等都有所增強。改革開放至今，中國近代藝術歌曲空前繁榮發展，大量優秀作品涌現出來，如《天鵝之歌》、《送上我心頭的思念》等，創作風格、音樂藝術等方面都有大膽的創新，歌曲更加完善。

二、中國近代藝術歌曲的藝術特征

摘要：古詩詞藝術歌曲是中國藝術歌曲中獨有的一種體裁，也是現在聲樂教學中不可或缺的一部分。本文以由美籍華人周易譜曲的《釵頭鳳》為例，對創作背景、旋律創作及演唱技巧三方面進行了分析。

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；《釵頭鳳》；演唱技巧

一、藝術歌曲的起源

藝術歌曲是聲樂曲中不可或缺的一種音樂體裁，這一體裁據史料研究大概起源于18世紀末至19世紀初的歐洲，并很快形成的相對嚴格的、固定的一種風格。狹義的藝術歌曲要求歌曲的唱詞必須為著名詩人、文學家的詩詞，例如：門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》唱詞就選自著名詩人海涅的同名詩。所以說，藝術歌曲有著明顯不同于宗教歌曲、民間歌曲、敘事歌曲等的特點。中國藝術歌曲的雛形應為早期的“學堂樂歌”。“學堂樂歌”大多選用外國音樂的曲調然后填上中國的詞而來，例如：李叔同創作的《送別》等。隨后中國的新文化運動、新中國的成立以及后來的改革開放，藝術歌曲這一體裁越來越受到國人，特別是文人，學者的欣賞與喜愛，藝術歌曲創作空前繁榮。

二、古詩詞藝術歌曲

古詩詞是中國文學的特殊文體，其具有特殊的格式及韻律。古詩詞藝術歌曲顧名思義，即為以中國的古詩詞為歌詞所創作的藝術歌曲。中國古詩詞是幾千年來中華民族眾多文人墨客的結晶，后又借鑒歐洲的作曲技巧，中西合璧，將中國古詩詞的美與西方藝術歌曲的音樂美完美的集合，并成為聲樂教學必不可少的歌曲體裁。

藝術歌曲可謂是音樂百花園中的一朵奇葩，尤其是在聲樂藝術中，占有著重要的地位，其思想性和藝術性較強，具有很高的藝術審美價值。藝術歌曲于20世紀初傳入中國，也有了百年的發展歷史。百年的進程中，藝術歌曲在民族文化的土壤中不斷地生根、開花、結果，成為了中國音樂事業中的重要部分。新時期，藝術歌曲該如何適應時代的需要，以取得更好的發展呢？本文正是基于此目的，進行了初步的探討。

一、藝術歌曲在中國的發展歷程

1919年前后，多位海外歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學到的藝術歌曲的創作技法運用到中國題材的藝術歌曲創作中來，涌現出了《問》《春思曲》等多部作品，為中國藝術歌曲的創作打下了初步的基礎。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂家，創作出了《鐵蹄下的歌女》《松花江上》等藝術歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰爭下所遭受的苦難，大大激發了人民群眾的抗戰熱情。1949年到1976年間，有《牧歌》《沁園春•雪》等作品流傳。的十年，是文化藝術事業的發展的斷檔時期，這十年中，難有真正的藝術精品問世。直到1978年改革開放之后，中國藝術歌曲迎來了真正的發展春天，不但表現在創作數量上，創作質量上也有了明顯的進步。尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰等多位作曲家，創作做出了大量的藝術性、思想性俱佳的藝術歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鵝之歌》《那就是我》《鳥兒在風中歌唱》，中國的藝術歌曲已然成為了中國音樂組成的一個重要部分。

二、新時期中國藝術歌曲創作的新思考

1.堅持民族化的創作傳統任何一門藝術傳入中國，都需要一個民族化的過程。這種民族化過程的目的在于，通過進行民族化的改造，在保留期基本藝術特征的前提下，更能適合本民族人們的審美需要和審美習慣。從19世紀初，藝術歌曲傳入中國之后，藝術歌曲民族化的進程就一直沒有停止過，也正是因為如此，藝術歌曲才有可能在中國開花和結果。新時期，我們不但要堅持這一傳統，還要發揚這種傳統。因為21世紀是一個文化多元發展的社會，世界各國之間的文化交流日益密切，要想繼承并發展民族文化，就要在藝術創作中主動與民族文化進行融合，正所謂越是民族的，越是世界的。在創作題材上，要將中國的傳統文化作為自己創作的源泉，比如對古典詩詞的運用，就是一個很好的做法。藝術歌曲在誕生之初，就是將浪漫派詩人的詩歌作為歌詞的，而中國的詩詞，無論是從數量上，還是質量上，對比于國外的詩歌來說，都毫不遜色。所以關鍵在于創作者要有一雙民族的眼睛，有了這雙眼睛，加上耐心和細致的尋找，民族性的創作素材是取之不盡用之不竭的。在創作手法上，要對中國的民間歌曲予以充分的重視。中國幅員遼闊，民族眾多，幾乎每個民族都有自己代表性的民族歌曲，這些歌曲在旋律、節奏等方面都有著鮮明的民族特征，同時也給當前中國的藝術歌曲很大的啟示和借鑒，使創作者不斷地發掘自己民族音樂中的優秀質素，創作出既有國際水準，又不失民族風情的佳作。

2.要樹立的普及發展藝術歌曲理念藝術歌曲有著較高的思想性和藝術性，較之通俗音樂和流行音樂來說，在普及和傳播上有著自身的條件限制，這是一個客觀的現實。但是還有一個客觀的現實在于，隨著精神文明建設和文化事業的發展，特別是進入新世紀后，中國民眾的欣賞水平已經有了很大的提高。同時，我們反過來想，藝術歌曲的藝術性和思想性較強，這恰恰是藝術歌曲的優勢所在，藝術歌曲的傳播和普及力度不夠，不在于藝術歌曲本身，而是在于我們自身的觀念和認識，人為地將藝術歌曲拔高了，主觀地認為人民群眾都聽不懂。而事實上，一些經典的藝術歌曲，如《送上我心頭的思念》《祝酒歌》《我和我的祖國》《我愛你，中國》等，一樣可以歷經幾十年的流傳而不衰。所以在創作方面，首先要樹立普及和傳播藝術歌曲的理念，藝術歌曲的創作是為了讓更多的人接受，推動國家文化事業的發展，而不是拘泥于各種新的創作技術中不能自拔。創作者要深入生活，觀察和體驗生活，創作出思想性和時代形俱佳的，真正為普通民眾所喜聞樂見的作品，為藝術歌曲的傳播打下一個堅實的基礎。在宣傳方面，國家文化部門和教育部門要充分認識到藝術歌曲的思想性和藝術性價值，在宣傳平臺和渠道上，適當對藝術歌曲有所傾斜，同時在音樂教育中大力普及藝術歌曲。從2006年開始，由教育部牽頭，國家多個部門共同組織“高雅藝術進校園”的活動中，就有藝術歌曲的專場，受到了大學生們的普遍歡迎，大學生們的年齡特點和文化知識特點，將會對藝術歌曲的傳播產生重大的影響，高校校園也應當成為藝術歌曲傳播的主陣地。

【摘要】以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，中國古詩詞本身具有嚴格的“格律”“韻律”規則，加上中國的語言獨具的“四聲”音調特點，古典詩詞在朗誦時具有的音樂旋律性，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點，這些特點應是語言音樂學研究的范圍。因此提出從語言音樂學的角度對中國古詩詞藝術歌曲進行分析研究，也是當代中國音樂研究的發展趨勢。

【關鍵詞】語言音樂學；古詩詞；藝術歌曲

關于語言音樂學，中國民族音樂學的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語言和音樂》中提出“語言音樂學初探”。并撰寫了《語言音樂學講稿》,建立了本學科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語言音樂學概論》，在楊先生講稿基礎上進一步論證了本學科的研究領域和方法，錢茸老師在中央音樂學院開設“民族語言音樂學”這門課程，逐步建立了中國“語言音樂學”理論系統，可以說這門學科在中國的出現是比較晚的，目前作為民族音樂學中的一門重要和不可缺少的基礎學科，是探討民族音樂風格時的一個關鍵學科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統民歌、戲曲和說唱的案例，相關論文還有孫玄齡，關于完善語言音樂學學科的設想。中國音樂學，2011（02）期，張良，語言音樂學中兩個相關問題的思考。北方文學（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學與音樂學的聯系與溝通，藝海，2011（10）期，錢茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學之于語言音樂學，黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語言音樂學初探》，中國音樂學，2000（02）期，梁惠恩.從語言音樂學角度看吟誦調研究.東京文學，2012（2）期等。各位前輩專家研究了漢語的聲、韻、調三種要素及句逗與音樂相結合的關系。在筆者留俄學習期間，了解了前蘇聯學者發表過很多相關著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語言和音樂在聲樂作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調理論系統在聲樂旋律中的表現（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂和詩歌的語言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語言—音樂學的問題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩歌語調特征在聲樂作品中的具體表現（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語言與音樂：語義學聯系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語言的特點是影響該民族音樂旋律和節奏的重要因素，在創作和表演中應注意語言特征對音樂的影響。中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂結合的一種音樂體裁，中國詩詞自古就有“詩與樂不分家”的說法，詩詞語言有四個不同聲調，在古代人們把它們稱之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類，這兩種特點構成了中國古典詩歌特有的聲韻結構。除此之外，中國古典詩詞還具有自己固定的格律和韻律，中國古典詩詞本身的語言特點決定了中國古詩詞藝術歌曲的特殊藝術表現形式，因此在進行古詩詞歌曲創作和表演研究時，就必須注重這些語言特點，而這些特點正是語言音樂學研究的范圍。目前研究中國古詩詞藝術歌曲的文獻多是站在音樂學角度，在音樂史論、作曲技法、音樂美學、表演和教學方面，如左霞淺議中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格《中國音樂學（2006）》，姚三軍《不同時期中國古典詩詞藝術歌曲的創作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學碩士論文（2007）），黃承箱《藝術歌曲《大江東去》創作手法分析》（南京藝術學院學報，（2009））羅卉《淺析古詩詞藝術歌曲的審美特征》（中國音樂學（2009）），李秀敏《中國古詩詞藝術歌曲在聲樂演唱專業中的教學研究》（樂府新聲（2012）），任志宏《中國古詩詞音樂創作》（人民音樂（2010）），楊曙光《在創新中保護、傳播和發展——淺談用現代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術歌曲》（中國音樂（2016））等。從這些研究成果來看，還缺乏把中國古詩詞藝術歌曲定位為主體，用語言音樂學角度進行分析研究。

一、研究的理論和應用價值

（一）理論價值。“語言音樂學”學科自身發展的基本要求。基于語言學和音樂學兩個學科范疇的研究領域，將在“語言音樂學”理論框架上研究漢語音韻的聲、韻、調三要素及句逗與音樂的關系對中國古詩詞藝術歌曲的創作、演唱的影響。將是“語言音樂學”學科研究的進一步深化。對建立以語言音樂學為視角的中國古詩詞藝術歌曲研究方法。以“中國古詩詞藝術歌曲”為研究主體，以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出詩詞語言與音樂之間相互影響的共性特點，為這一體裁藝術作品的研究提供新的研究視角。（二）應用價值。對中國古詩詞藝術歌曲的創作提供語言學理論依據。中國古典詩詞從詩經、楚辭以及唐詩、宋詞、元曲等，無論從詩句的字數，還是韻律、格律都有其嚴格的規則，因此在進行古詩詞歌曲創作的時候，就必須按照古典詩詞的這些語言特點來創作歌曲的旋律、節奏與分句。研究成果將為作曲家如何創作古詩詞藝術歌曲提供理論依據。對中國古詩詞藝術歌曲的演繹提供語言學方面的理論依據。漢語方言在語音上的差異，有“十里不同音”的說法，不同區域的歌者在演唱古詩詞歌曲中，勢必加上自己地域語言的特點，研究成果，關于音韻學與演唱之間關系的理論，將對歌唱者如何理解準確演繹古詩詞藝術歌曲起著至關重要的作用。

二、研究內容

摘要：舒伯特在其短暫的生命中創作了600多首藝術歌曲,被譽為“藝術歌曲之王”。《巖石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個月創作的藝術歌曲，本文通過對舒伯特晚期所創作的藝術歌曲《巖石上的牧羊人》進行研究，從《巖石上的牧羊人》的創作背景進行分析，介紹其創作手法和創作風格，闡述演繹該作品所應具備的演唱技巧，為演繹藝術歌曲《巖石上的牧羊人》提供理論基礎。

關鍵詞：藝術歌曲;《巖石上的牧羊人》;演唱技藝

舒伯特（1797-1828）在短暫的31年的時間內創作了600多篇藝術歌曲，為世人留下了大量優秀的文化遺產，舒伯特留下的藝術歌曲作品產生的藝術魅力，影響了近三個世紀的藝術歌曲創作，奠定了藝術歌曲繁榮發展的基礎。蘇伯特的藝術歌曲將優美的旋律融入到歌詞之中，使音樂與詩歌完美的結合在一起，確立了浪漫主義藝術歌曲創作典范的地位。《巖石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個月創作的藝術歌曲，是蘇伯特為女高音、鋼琴與單簧管所作的藝術歌曲，這首歌曲不僅具備典型的藝術歌曲的特征，同時也體現了舒伯特成熟時期的高超作曲技法和完美藝術構思。在歌曲中蘊含著清新淳樸擁有古典意味的音樂結構，同時也把浪漫時代的和聲處理和抒情的自我表現淋漓盡致地展現出來。在傳統的鋼琴伴奏下配合單簧管進行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同時烘托了演奏意境，讓人聲、單簧管、鋼琴有機的形成一個整體。

一、創作背景

《巖石上的牧羊人》創作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起這部作品,不得不提的就是《天鵝之歌》，也就是蘇伯特在1928年8月到10月選取的幾位詩人寫的14首歌曲，后人經過整理編輯成冊，該冊的名稱即是《天鵝之歌》。由于《巖石上的牧羊人》創作完成于1928年10月，與《天鵝之歌》為同一時期的作品，很多學者認為，這首歌曲的寓意是“天鵝在臨終前，能夠預見自己的死亡，這種幸福的本能讓他們能夠仰天長嘯，高歌一曲然后幸福的離開這個世界”，因此這首歌曲稱之為舒伯特真正意義上的“天鵝之歌”。在此之前的作品，蘇伯特的藝術歌曲通常以短小精悍著稱，而《巖石上的牧羊人》全曲長約12分鐘，一共是349小節，因此顯得這首藝術歌曲的篇幅相對較長。蘇伯特在該曲中選用的伴奏工具是單簧管和鋼琴，用單簧管展現牧羊人的號角，用鋼琴體現了聲樂伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的華麗花腔唱段，宣示春天的來臨，使藝術結構更加的豐富。這首藝術歌曲聽起來就像是一支歌劇詠嘆調,把戲劇性與歌唱的精湛技藝完美地體現出來。

二、《巖石上的牧羊人》藝術分析

摘要：舒曼是十九世紀歐洲偉大的作曲家，他的藝術歌曲浪漫帶有詩意。本文主要從舒曼藝術歌曲的文學性、主要題材、鋼琴伴奏以及舒曼的“正直”音樂思想幾個角度論述舒曼藝術歌曲的音樂特征。

關鍵詞：舒曼；藝術歌曲；音樂特征

羅伯特•亞歷山大•舒曼是十九世紀歐洲偉大的作曲家、音樂評論家。作為浪漫主義的代表之一，他將對文學的熱愛融入到他的音樂作品和音樂評論之中。他對自己的評價是“耽于幻想的音樂家”，他用音樂表述著自己的情感和體驗。

一、音樂融于詩歌，文學性強

舒曼出生于一個殷實的書商家庭，舒曼受他父親的影響，熱愛文學。極高的文學修養使他對于詩歌的選材眼界開闊而又嚴苛。艾亨多爾夫、摩生、海涅、歌德等作家的詩歌作品都受過他的青睞。舒曼的創作帶有有一種神奇的魔力，讓人置身于他想表達的情感環境中。他譜寫的歌曲帶有著詩意，旋律的進行仿佛是詩句的展開。在舒曼的筆下，詩歌與音樂似乎是不可分割的，兩者在他的手里靈動起來。舒曼通過旋律的曲折和音響的暗示，用音樂塑造歌曲環境，意境深邃。舒曼本身性格的細膩浪漫和深厚的文學修養使他在為詩歌譜曲時，更加側重歌曲的意境，音樂更準確地傳達出歌詞中想表達的內容，而不是表面理解詩歌的音調。為了更準確的表達詩句，他在歌曲旋律中加入朗誦，創造出一種朗誦的情緒。歌曲《兩個禁衛兵》中的對話部分、《詩人之戀》中的“我曾在夢中哭泣”等等。

二、傾向愛情主題