藝術(shù)內(nèi)涵范文10篇

黑格爾曾經(jīng)講過：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西，藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。”黑格爾認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動(dòng)作、文字等來表現(xiàn)，通過整體的藝術(shù)形象，來“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感、靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)”。

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，還有很多藝術(shù)家、美學(xué)家有著類似的觀點(diǎn)。“藝術(shù)乃是有意味的形式”這個(gè)在世界美學(xué)界廣為流傳的觀點(diǎn)，是英國形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術(shù)》一書中提出的。貝爾認(rèn)為：美術(shù)時(shí)空“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢?……可做解釋的回答只有一個(gè)，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強(qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學(xué)史上，歷代的藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對(duì)藝術(shù)作品中“形”與“神”的關(guān)系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個(gè)過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評(píng)家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，認(rèn)為“風(fēng)骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空?qǐng)D注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術(shù)高度發(fā)展在理論上的一種反映，對(duì)后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。南宋詩論家嚴(yán)羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質(zhì)，對(duì)詩歌的形象思維特征和藝術(shù)性進(jìn)行探討，主張?jiān)娪袆e才、別趣之說，這也可以說是對(duì)司空?qǐng)D美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

唐代文學(xué)家陳子昂的代表作《登幽州臺(tái)歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時(shí)候?qū)懙模骸扒安灰姽湃耍蟛灰妬碚摺Ｄ钐斓刂朴疲?dú)愴然而涕下!”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會(huì)到生不逢時(shí)、理想無法實(shí)現(xiàn)的痛苦和悲哀，也更深刻地體會(huì)了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數(shù)讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)有時(shí)是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內(nèi)。關(guān)于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學(xué)生、著名美術(shù)史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認(rèn)為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人物輾轉(zhuǎn)反側(cè)，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時(shí)辰支配的生與死的命運(yùn)。雕塑體現(xiàn)出的正是米開朗基羅心靈深處真實(shí)寫照，蘊(yùn)含著米開朗基羅對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)的深刻思索。

獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國現(xiàn)代詩人艾略特于1922年發(fā)表的長詩《荒原》，描寫了西方現(xiàn)代社會(huì)極度的精神危機(jī)，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經(jīng)，編織了一幅第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)生活的畫面，表達(dá)了西方傳統(tǒng)文明遭遇的危機(jī)和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現(xiàn)手法，既沒有對(duì)客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發(fā)，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無節(jié)制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關(guān)系成了“對(duì)弈”，社會(huì)的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現(xiàn)詩人在荒誕社會(huì)里的荒誕情緒。這首詩實(shí)際上包含著好幾個(gè)層次，從對(duì)西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，發(fā)展到對(duì)人類文化和文明價(jià)值的懷疑，直到對(duì)人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對(duì)藝術(shù)作品的完整領(lǐng)悟和體味才能把握其內(nèi)在意蘊(yùn)。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學(xué)最杰出的作品，也是世界文學(xué)不朽的名著，作者花費(fèi)近6O年時(shí)間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀(jì)的民間傳說，以德國和歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢(mèng)幻等方面的場景，展示了浮士德在學(xué)業(yè)、感情、仕途、藝術(shù)多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，l0。多年來，世界各國的專家、學(xué)者曾經(jīng)對(duì)它進(jìn)行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數(shù)篇論文，不斷探索和發(fā)掘深藏在這部作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)。有的從時(shí)代特征出發(fā)，認(rèn)為這部作品反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期先進(jìn)知識(shí)分子為美好理想不斷追求的進(jìn)取精神；有的從作者出發(fā)，認(rèn)為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現(xiàn)；有的從結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對(duì)比，體現(xiàn)出美與丑、善與惡的對(duì)立統(tǒng)一和尖銳斗爭；有的從哲學(xué)高度來探討，認(rèn)為這是一部探索人類前途命運(yùn)的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執(zhí)著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術(shù)意蘊(yùn)往往超越作品自身特定的歷史內(nèi)容，具有更加深刻的精神內(nèi)涵，需要欣賞者全身心地探究和領(lǐng)悟，它也是作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。相對(duì)于藝術(shù)語言和藝術(shù)形象，藝術(shù)意蘊(yùn)并不是在所有的藝術(shù)作品中都存在，某些偏重于紀(jì)實(shí)性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊(yùn)。藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品的層次，其中每一層次都具有相對(duì)獨(dú)立的意義和自身的審美價(jià)值，或者是藝術(shù)作品中突出表現(xiàn)的、生動(dòng)的藝術(shù)語言，或者是鮮明的藝術(shù)形象，或者是深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有這三個(gè)層次有機(jī)地融合為一個(gè)整體，才有可能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

【摘要】貴州自古作為一個(gè)多民族大省，各種文化交融至今,有了非常深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。貴州人民用智慧在這片土地上創(chuàng)造的美好生活，凝聚成優(yōu)秀的地方文化。改革開放至今，貴州民族藝術(shù)也不再墨守成規(guī)、一成不變，而是在發(fā)展中不斷成長，成為具有開放性、時(shí)代性、創(chuàng)新性的新藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】貴州；文化；藝術(shù)

貴州省地處我國地勢的第二級(jí)階梯，地形以山地為主，自古便有“地?zé)o三尺平”的說法。雖然氣候宜人，但由于山地居多并且信息較為閉塞，很難與外界溝通，在農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)代一直被認(rèn)為是落后和貧窮的地方，所以出現(xiàn)了如“夜郎自大”“黔驢技窮”這樣的古語。特殊的地理、人文、社會(huì)環(huán)境，造就了貴州不同于周邊巴蜀、荊楚地區(qū)的獨(dú)特文化。哪怕同一民族間的相同文化，受環(huán)境和地域的影響，都會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌，例如“南侗”“北侗”之間的文化差異。侗族源于古“百越”族系，侗語以錦屏、黎平交界地為界限，南邊稱之為侗語南部方言區(qū)，北邊稱之為侗語北部方言區(qū)。南部方言區(qū)中有三個(gè)土語區(qū)，北部方言區(qū)中有四個(gè)土語區(qū)。新中國成立以來，貴州對(duì)民族藝術(shù)的傳播與發(fā)展極為重視，建國之初，曾提出新中國藝術(shù)的發(fā)展方向是傳承和發(fā)展中國民族藝術(shù)文化。就貴州民間藝術(shù)的傳播渠道而言，傳統(tǒng)的傳播渠道通常是口耳相傳，通過藝術(shù)創(chuàng)作、表演等形式的傳播，或者通過口語來實(shí)現(xiàn)表演者與觀眾之間的藝術(shù)交流。雖然民間藝術(shù)的傳播渠道較為豐富，但缺乏良好的傳承環(huán)境，這也是貴州民間藝術(shù)傳播的一大難題。雖然傳承困難重重，卻依然無法阻止貴州民族藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)今貴州民族藝術(shù)的發(fā)展是開放性、時(shí)代性和創(chuàng)新性的集成，不僅保留了傳統(tǒng)，更將新時(shí)代的民族精神融入藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代貴州藝術(shù)的百花齊放。

一、開放性－民間藝術(shù)貼近生活

貴州各民族的音樂在悠久的歷史傳承中都是以“口傳心授”的方式進(jìn)行延續(xù)，這種傳承方式具有保持藝術(shù)作品的準(zhǔn)確性和原始性的特點(diǎn)。各民族間的互相封閉也使得本民族的藝術(shù)并不傳給外來人，例如有些侗寨，不同姓氏或不同支脈，都有著不同的傳承者，且不同姓氏之間不能相互學(xué)習(xí)。隨著社會(huì)的發(fā)展和改革開放的深入，這種傳承的局限性和私密性也隨之弱化，更多的外來人，或是其他民族、其他國家的學(xué)習(xí)者紛紛來到貴州這片土地上，學(xué)習(xí)貴州優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，閉塞大山中的歌聲也逐漸讓全世界聽見。2015年，非遺司開展“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)計(jì)劃”。該項(xiàng)計(jì)劃幫助非遺傳承人提高專業(yè)技術(shù)能力和可持續(xù)發(fā)展能力。而對(duì)傳統(tǒng)文化的開放學(xué)習(xí)，貴州早在1984年便開始進(jìn)行嘗試。黔東南苗族侗族自治州榕江縣民族文化藝術(shù)研究室、黔東南苗族侗族自治州榕江縣文化館與榕江縣車民小學(xué)，進(jìn)行了“侗歌進(jìn)課堂”的教學(xué)試驗(yàn)，之后又成立了“金蟬侗族少兒藝術(shù)團(tuán)”，將校內(nèi)外音樂教育相結(jié)合，走了一條“侗族大歌進(jìn)課堂”的探索路線。從“侗族大歌進(jìn)課堂”到后來的“民族文化進(jìn)課堂”，除各民族的歌唱、器樂、繪畫、舞蹈外，還增加了例如“苗族蠟染”等手工技藝內(nèi)容。以榕江縣為例，榕江縣車江中學(xué)，針對(duì)民族音樂興辦了“侗歌班”“牛腿琴班”“蘆笙班”；針對(duì)民族體育興辦了“踩高腳班”“摔跤班”；針對(duì)民族美術(shù)、工藝興辦了“蠟染班”。榕江縣民族中學(xué)針對(duì)民族音樂開展了“侗歌班”“琵琶歌班”“蘆笙班”“琵琶班”；針對(duì)民族體育開展了“摔跤班”“獨(dú)竹漂班”；針對(duì)理論知識(shí)開展了“侗族民謠班”“侗族歷史班”等。縣城內(nèi)共有十幾所學(xué)校開設(shè)了民族文化課程，可見貴州各地對(duì)民族教育的重視。貴州一直以一種開放的態(tài)度對(duì)待貴州傳統(tǒng)音樂。傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)今的發(fā)展中不是固定的、封閉的知識(shí)體系，應(yīng)始終保持開放的精神，不斷將新的理論內(nèi)容和中華民族的精神價(jià)值體系融入民族音樂的教學(xué)和傳播中，使民族音樂始終保持傳統(tǒng)和活力并存。

二、時(shí)代性－民間藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代需求

摘要：道即自然規(guī)律，道文化內(nèi)涵即真、善、美。真是本質(zhì)，善是功能，美是外觀。本文首先探討了道文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，闡述生態(tài)設(shè)計(jì)、簡約設(shè)計(jì)和無意識(shí)設(shè)計(jì)理念，均與道文化內(nèi)涵不謀而合，無印良品更是對(duì)道文化做了很好的印證與實(shí)踐。道文化內(nèi)涵在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，重在設(shè)計(jì)的思想與態(tài)度，而非技巧與方法。

關(guān)鍵詞：道文化；設(shè)計(jì)；無印良品

《道德經(jīng)》開篇曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”此一語并非是說道玄奧而不可言說，而是有兩層意思，一是指語言的局限性，二是指道的恒變性。這與佛家的觀點(diǎn)不謀而合，《五燈會(huì)元》札記之三十三曰：“吾四十九年住世，未曾說一字。”佛家之無常，即“非常道”。雖然如此，道終究還是可以說的，不然不會(huì)有《道德經(jīng)》六千言，佛法也是可以說的，不然不會(huì)有六百部《大般若經(jīng)》。

1道文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)

那么，到底何為道？《道德經(jīng)》二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”此一句言明了道之本質(zhì)：道即自然規(guī)律。第八章曰：“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”這就講到道的作用與意義，即“利萬物”。五十一章曰：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”道雖“恍兮惚兮”，但仍有其形其勢，即外觀也。由此可見，道的文化內(nèi)涵體現(xiàn)在三個(gè)方面，即真、善、美。真之所言者，本質(zhì)也；善之所言者，功能也；美之所言者，外觀也。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，功能美是指合規(guī)律性、合目的性的設(shè)計(jì)，滿足人本質(zhì)的需求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)、利益和需要，是一種以人為本的設(shè)計(jì)；外觀美，是構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性，如色彩、形狀、線條及其組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特性。完美的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該是在遵從客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行加工和創(chuàng)造，以滿足人們的物質(zhì)精神需求，達(dá)到功能美與外觀美的和諧統(tǒng)一。但現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)常常以外觀美來博取受眾的注意，脫離了道，脫離了本質(zhì)，違背自然，這種設(shè)計(jì)也終將流于媚俗與膚淺，過度包裝就是其中的典型代表。

2道文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)體現(xiàn)

【摘要】領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)是領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，有其科學(xué)內(nèi)涵，也有原則性與靈活性、科學(xué)性和創(chuàng)造性、多層次性與集中性兼顧等特征。領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)既定領(lǐng)導(dǎo)目標(biāo)、提升領(lǐng)導(dǎo)力、調(diào)適最佳狀態(tài)實(shí)現(xiàn)整體效能方面有著一定的正向作用。施用領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)要遵循兩個(gè)原則：善用哲學(xué)思維平衡領(lǐng)導(dǎo)工作，巧用差序格局理念平衡人際關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】領(lǐng)導(dǎo)者；領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)；領(lǐng)導(dǎo)目標(biāo)；領(lǐng)導(dǎo)力；領(lǐng)導(dǎo)工作；人際關(guān)系

領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)是領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)的重要內(nèi)容，也是領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)諸多展現(xiàn)形式的重要一環(huán)。分析討論領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)，要對(duì)其內(nèi)涵、藝術(shù)特征、科學(xué)意義、施用原則進(jìn)行科學(xué)合理把握。

一、領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)的內(nèi)涵和特征

（一）領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)的內(nèi)涵。從領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)的角度而言，平衡重在把握事物本質(zhì)和通盤考慮的前提下，立足關(guān)系、利益、矛盾、資源等方面的綜合平衡點(diǎn)，以同一目標(biāo)為遵循，分析、整合、配置與調(diào)整，追求各方盡可能多的因素的最佳狀態(tài)發(fā)揮，實(shí)現(xiàn)效果的最大化體現(xiàn)。具體到領(lǐng)導(dǎo)平衡，就是領(lǐng)導(dǎo)者為實(shí)現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)的既定目標(biāo)，持續(xù)不斷地調(diào)整、配置乃至重構(gòu)和鞏固各種影響因素及其相互關(guān)系，立足整體效能最佳發(fā)揮下的最佳效果取得。從本質(zhì)來講，領(lǐng)導(dǎo)平衡是領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)范疇下的一種領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)：它有哲學(xué)中“度”“整體與部分”等辯證內(nèi)涵的鮮明體現(xiàn)，也有有機(jī)論、系統(tǒng)論中“有機(jī)體”“系統(tǒng)工程”等有機(jī)系統(tǒng)內(nèi)涵的科學(xué)遵循，還有政治學(xué)和管理學(xué)中“政治術(shù)”“管理職能”等科學(xué)內(nèi)涵的深刻把握。正是有了對(duì)眾多科學(xué)內(nèi)涵的體現(xiàn)與應(yīng)用，領(lǐng)導(dǎo)平衡才能始終科學(xué)合理地指導(dǎo)領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)的全過程和各方面，構(gòu)成領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的重要維度。（二）領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)的特征。1.原則性與靈活性。沒有一成不變的領(lǐng)導(dǎo)平衡，也沒有多變而無原則的領(lǐng)導(dǎo)平衡，原則性與靈活性體現(xiàn)在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)的各方面和全過程，構(gòu)成辯證統(tǒng)一關(guān)系。“要將原則性與靈活性辯證地統(tǒng)一起來，既不能機(jī)械、教條地死抱‘定規(guī)’不放，也不能搞無原則的妥協(xié)變通。”［1］在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，要適時(shí)恰當(dāng)合理地考慮和施用領(lǐng)導(dǎo)平衡，什么時(shí)候考慮和施用、怎樣施用等要視具體情況和不斷變化的環(huán)境與條件來抉擇，墨守成規(guī)地考慮和施用不能算是科學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。同樣，如果違背領(lǐng)導(dǎo)規(guī)律和領(lǐng)導(dǎo)原則濫用、錯(cuò)用或者不用領(lǐng)導(dǎo)平衡，也無法體現(xiàn)這一領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的靈活性科學(xué)特征。足智多謀、氣定神閑的諸葛亮用盡全身氣力也未能匡扶漢室、一統(tǒng)大業(yè)，一個(gè)很重要的原因就在于未能處理好領(lǐng)導(dǎo)平衡的原則性與靈活性問題，最終因事必躬親而積勞成疾、憾負(fù)大業(yè)。2.科學(xué)性和創(chuàng)造性。藝術(shù)需要科學(xué)遵循和持續(xù)創(chuàng)造，領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)也是如此。在持續(xù)不斷調(diào)整、配置乃至重構(gòu)影響領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)既定目標(biāo)的各種因素和多方關(guān)系過程中，在調(diào)適和尋求整體效能最佳狀態(tài)發(fā)揮的實(shí)踐中，領(lǐng)導(dǎo)者都離不開對(duì)領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)知識(shí)的一般規(guī)律、原理、方法、原則等的科學(xué)化掌握與應(yīng)用，以及面對(duì)新情況新問題時(shí)的創(chuàng)造性構(gòu)思與發(fā)揮。這就將領(lǐng)導(dǎo)平衡的科學(xué)性和創(chuàng)造性兼具的特征體現(xiàn)得淋漓盡致。誠如改革開放總設(shè)計(jì)師也是領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)大師的鄧小平所言所行，如果沒有闖和“冒”的精神，如果不能尊重經(jīng)濟(jì)規(guī)律，就走不出新路和好路，就不會(huì)帶領(lǐng)中國人民開辟社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)道路和模式，也不能讓中國這艘“東方巨輪”平穩(wěn)航行于世界海洋。平衡好改革開放中的各方關(guān)系與諸多因素，就有可能盡快盡早盡好地實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化目標(biāo)。3.多層次性與集中性。領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)及其過程從來都不是在一個(gè)層次與維度鋪展開來的，而是涉及多個(gè)層次與維度，如宏觀、中觀、微觀的縱向?qū)哟魏痛私游锏臋M向維度，也體現(xiàn)這些層次與維度集中之上的統(tǒng)領(lǐng)。因此，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)兼具多層次性與集中性特征。領(lǐng)導(dǎo)平衡深刻體現(xiàn)了這一特征。不同層次、不同位置的領(lǐng)導(dǎo)者各自施用的平衡術(shù)本身就體現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)的多層次性特征，同時(shí)，這些平衡術(shù)也是領(lǐng)導(dǎo)者廣博知識(shí)與多種能力的綜合運(yùn)用，很好地體現(xiàn)了多層次性與集中性的統(tǒng)一。另外，單就某個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者而言，其待人接物、統(tǒng)籌協(xié)調(diào)的過程體現(xiàn)了橫向維度的領(lǐng)導(dǎo)平衡，也是綜合平衡術(shù)的科學(xué)應(yīng)用，體現(xiàn)了多層次性與集中性統(tǒng)一的特點(diǎn)。

二、領(lǐng)導(dǎo)平衡藝術(shù)的正向作用

摘要：鋼琴教學(xué)是藝術(shù)教育的核心組成部分，作為藝術(shù)課程要做好“藝術(shù)”處理，持續(xù)發(fā)揮鋼琴教學(xué)的價(jià)值，則要以民族化發(fā)展為核心。鋼琴教學(xué)的民族文化內(nèi)涵創(chuàng)新，是依據(jù)鋼琴專業(yè)學(xué)生音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)需求、鋼琴藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)新需求以及傳承和發(fā)揚(yáng)民族文化的需求，實(shí)現(xiàn)鋼琴教學(xué)的民族文化內(nèi)涵的挖掘，通過課程體系、教學(xué)形式與作品呈現(xiàn)的創(chuàng)新，突出鋼琴教學(xué)的價(jià)值，建立保障機(jī)制，為我國藝術(shù)教育創(chuàng)新發(fā)展提供助力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)課程;鋼琴教學(xué);創(chuàng)新思路

中國的文化底蘊(yùn)深厚，擁有豐富的文化資源，如何將鋼琴樂器這種舶來品賦予民族文化內(nèi)涵，成為新時(shí)期藝術(shù)課程的根本方向。本研究將關(guān)注焦點(diǎn)集中在藝術(shù)課程的民族內(nèi)涵挖掘視角，對(duì)鋼琴藝術(shù)教育進(jìn)行全面創(chuàng)新，從課堂教學(xué)切入，優(yōu)化鋼琴教學(xué)環(huán)境，推動(dòng)藝術(shù)課程革新。

一、鋼琴教學(xué)現(xiàn)狀分析

近年來，圍繞鋼琴教學(xué)的民族內(nèi)涵的探索在持續(xù)深入，鋼琴作品題材、演奏技法以及音樂色彩的地域化，都表明我國在鋼琴民族內(nèi)涵探索上所取得的成績。如何將藝術(shù)課程與民族內(nèi)涵的融合經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到鋼琴教學(xué)當(dāng)中，則需要對(duì)鋼琴教學(xué)的現(xiàn)狀系統(tǒng)分析，把握研究的側(cè)重點(diǎn)和關(guān)鍵點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)存問題具體明確。1.課程體系不健全。在鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，課程體系是其中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，完整的課程框架，直接關(guān)系到鋼琴教學(xué)的民族內(nèi)涵挖掘效果。從當(dāng)前的實(shí)際情況看，目前鋼琴教學(xué)的課程體系中，以中國鋼琴發(fā)展為核心的課程并不多，學(xué)生在鋼琴課程體系中所能夠接觸到的學(xué)習(xí)內(nèi)容，很難從中深刻感知民族文化的內(nèi)涵。課程體系的構(gòu)建是一個(gè)系統(tǒng)過程，鋼琴教學(xué)藝術(shù)課程對(duì)民族內(nèi)涵挖掘的重視程度不高，一定程度上影響了鋼琴教學(xué)的內(nèi)涵詮釋與價(jià)值展現(xiàn)。2.教學(xué)形式單一。教師形式是指在開展鋼琴教學(xué)過程中，教師針對(duì)學(xué)生個(gè)體所采取的教學(xué)方式和方法。從實(shí)際情況出發(fā)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前鋼琴教學(xué)的形式單一。具體表現(xiàn)為鋼琴教學(xué)理論知識(shí)的傳授和鋼琴實(shí)踐的演示，通過作品賞析和技法教學(xué)，達(dá)成鋼琴教學(xué)模式。這種教學(xué)模式看似打造了一個(gè)理論+實(shí)踐的課堂教學(xué)框架，但其中所涉及到的教學(xué)形式依舊較為單一，從學(xué)生的體驗(yàn)角度看，鋼琴學(xué)習(xí)的體感和感受并不理想。3.教學(xué)內(nèi)容的本民族作品引入不足。教學(xué)內(nèi)容是鋼琴教學(xué)的核心構(gòu)成要素，圍繞鋼琴教學(xué)的經(jīng)典作品的選擇，關(guān)系到教學(xué)有效性。但現(xiàn)階段的鋼琴教學(xué)，從實(shí)際情況來看所展現(xiàn)出的效果并不理想，主要是以民族類題材的鋼琴作品并未成為教學(xué)的主要內(nèi)容，在傳統(tǒng)的教學(xué)框架與實(shí)踐中，依舊采取的是傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)內(nèi)容，以國外的作品為主，學(xué)生參與其中很難感受到民族文化內(nèi)涵的核心內(nèi)容與價(jià)值，造成問題的出現(xiàn)，嚴(yán)重影響學(xué)習(xí)積極性和對(duì)中國鋼琴音樂作品的深度感知，鋼琴教學(xué)實(shí)踐效果大打折扣。4.保障機(jī)制不健全。保障機(jī)制，關(guān)系到鋼琴教學(xué)的有序開展。從鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，由于對(duì)民族文化內(nèi)涵的感知和理解不足，造成問題的出現(xiàn)，嚴(yán)重影響學(xué)生的參與積極性，限制了教學(xué)價(jià)值。從鋼琴教學(xué)的角度來看，氛圍環(huán)境的創(chuàng)設(shè)和師資力量的優(yōu)化，都是保證教學(xué)有效性的根本條件，只有保障基礎(chǔ)得到重視，才能夠在融合發(fā)展視角下推動(dòng)鋼琴教學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展。

二、鋼琴教學(xué)中民族文化內(nèi)涵“藝術(shù)”處理必要性研究

【摘要】審美視野下的儺舞既屬于藝術(shù)研究的范疇，又屬于民俗文化的研究范疇，因此，本文重點(diǎn)分為三個(gè)部分，即儺舞的審美功能、藝術(shù)特征和民俗文化內(nèi)涵，對(duì)山西古老儺舞的歷史和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)分析，希望能為相關(guān)的課題研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】審美；儺舞；民俗文化

“儺”起源于原始社會(huì)的宗教信仰，主要內(nèi)容為驅(qū)鬼辟邪，藝術(shù)形式的外顯為面具、音樂和舞蹈，是一種古老神秘的祭祀儀式。儺舞屬于儀式中的舞蹈部分，一般會(huì)在大年初一到正月十六之間舉行活動(dòng)，2006年，儺舞已經(jīng)被納入我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

一、山西儺舞的審美功能

與其他藝術(shù)形式同樣，儺舞藝術(shù)是隨著人類社會(huì)的進(jìn)化而不斷改變的，屬于融合了舞蹈、音樂、服裝和體態(tài)于一體的民俗舞蹈藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值和審美魅力極高。從審美視野分析，山西儺舞是美的藝術(shù)，通過人的肢體動(dòng)作和多彩形象表達(dá)人類的健康美感，總之，從審美角度分析，山西儺舞有以下幾種審美功能。（一）社會(huì)美。藝術(shù)的根源在于社會(huì)實(shí)踐，儺舞能夠與人的生活直接聯(lián)系起來，其社會(huì)美的內(nèi)涵不言而喻。我國原始社會(huì)最基本的社會(huì)活動(dòng)是在自然中獲取食物，原始社會(huì)中人類通過自己的勞動(dòng)獲取獵物就會(huì)與社會(huì)產(chǎn)生關(guān)系，在此過程中人與人之間也會(huì)產(chǎn)生社會(huì)關(guān)系，從而產(chǎn)生社會(huì)美。山西儺舞的核心內(nèi)容是驅(qū)鬼祈福，作為祭祀功能使用，因此，此種舞蹈類型也有社會(huì)性質(zhì)。美來源于生活，與人類的社會(huì)活動(dòng)有密切聯(lián)系，總而言之，儺舞可以促進(jìn)社會(huì)實(shí)踐，當(dāng)時(shí)的人類能夠通過此種民俗舞蹈的激發(fā)，促使自身生產(chǎn)能力和勞動(dòng)力得到提升，所以具有社會(huì)美。從另一個(gè)角度分析，儺舞具有社會(huì)交往功能，即通過表演儺舞，能夠拉近人與人的關(guān)系，社會(huì)關(guān)系也能夠在儺舞表演的過程中更加和諧，因此儺舞具有社會(huì)美。（二）生活美。山西儺舞屬于祭祀舞蹈，是古代儺儀式中的一部分。古代人有很多祭祀活動(dòng)，此類祭祀活動(dòng)與原始社會(huì)人們的生活形式有關(guān)，屬于在原始社會(huì)生活方式指導(dǎo)下產(chǎn)生的舞蹈藝術(shù)形式，古人期望通過祭祀達(dá)到與神靈溝通的目的，希望獲得與自然對(duì)抗的能力。由此可見，祭祀活動(dòng)是原始時(shí)期人類的精神支柱，祭祀活動(dòng)就是原始社會(huì)普遍存在的宗教行為，而儺舞是將祭祀活動(dòng)與舞蹈結(jié)合產(chǎn)生的特殊民俗舞蹈形式，不僅體現(xiàn)了古代人民的精神，還體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的生活美。在審美視野下分析，儺舞屬于我國古代人民重要的生活行為，人們能夠通過表演儺舞獲得快樂，而在欣賞儺舞的過程中人們身心愉悅，生活也得到了滿足，從藝術(shù)層面也反映了古代人民的生活形態(tài)，即在閑暇時(shí)的祭祀活動(dòng)中起舞，獲得輕松的生活體驗(yàn)，產(chǎn)生生活美。（三）形式美。形式美主要是指在構(gòu)成事物以外材料的自然屬性，即色、形、聲，與他們的組合規(guī)律配合呈現(xiàn)出的審美特點(diǎn)。從儺舞與形式美的概念綜合分析可以發(fā)現(xiàn)，儺舞表演中處處透著形式美。山西儺舞的形式美具體表現(xiàn)在其面具、服飾、音樂以及舞蹈動(dòng)作當(dāng)中，面具是儺舞的重要元素，不僅內(nèi)涵豐富、層次分明，還具有普通面具所不具備的作用，如：儺舞面具可以作為表演者的裝飾，還能夠作為神的象征，體現(xiàn)著舞蹈藝術(shù)與宗教元素的結(jié)合。除此之外，儺舞的另一個(gè)特點(diǎn)是服裝，儺舞的服裝十分有特點(diǎn)，且各個(gè)地區(qū)的儺舞服飾皆有不同。總而言之，儺舞的服飾呈現(xiàn)多元化特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在其藝術(shù)形式和表演風(fēng)格當(dāng)中，在色彩搭配和裝飾等細(xì)節(jié)方面也在隨著社會(huì)和時(shí)代的變遷而產(chǎn)生變化，充滿形式美[1]。

二、審美視野下山西儺舞的藝術(shù)特征

所謂色彩，是人們的眼睛、大腦和生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)光的一種視覺效應(yīng)。隨著時(shí)代的變遷和人類的進(jìn)步，人們逐漸對(duì)色彩有了一種理性的認(rèn)識(shí)，借助個(gè)人的推理、想象、分析等，將大自然中常見的、豐富多彩的色彩進(jìn)行分析和歸納，進(jìn)而形成了多種多樣的色彩理論，并且廣泛的應(yīng)用于實(shí)踐。美術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于色彩的關(guān)注和應(yīng)用開始于古羅馬時(shí)期，當(dāng)時(shí)的畫家們發(fā)現(xiàn)色彩會(huì)隨著光線的變化而變化，隨后這種發(fā)現(xiàn)被廣泛的應(yīng)用于建筑和繪畫中。后來從文藝復(fù)興到古典主義、浪漫主義直至印象主義，色彩在繪畫中的地位逐步提高，以至于整個(gè)印象派就是一個(gè)研究色彩的畫派，并且在美術(shù)史上的影響巨大。到了當(dāng)代，三位色彩大師塞尚、梵高和高更引起了色彩在20世紀(jì)的大變革，并且為現(xiàn)代繪畫色彩理論奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。未來主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)等現(xiàn)代繪畫思潮和繪畫流派，都是在他們?nèi)坏纳世碚摶A(chǔ)上發(fā)展而來的。21世紀(jì)，人類社會(huì)有了全新的面貌，出現(xiàn)了許多全新的藝術(shù)形式，色彩的空間有了進(jìn)一步的延伸和擴(kuò)展，當(dāng)然繪畫色彩也呈現(xiàn)出了前所未有的、獨(dú)特的時(shí)代特征和精神內(nèi)涵。

一當(dāng)代繪畫色彩的特征呈現(xiàn)

1豐富多元———當(dāng)代繪畫色彩特征之一多元化實(shí)際上就是經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)代名詞，或者說是經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然表現(xiàn)，所有事物的多元化，都是來源于經(jīng)濟(jì)的多元化，多元化的文化也是如此，這種文化實(shí)質(zhì)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)、藝術(shù)、宗教等，都是這種意識(shí)形態(tài)的載體。具體到藝術(shù)上來說，藝術(shù)多元化是指藝術(shù)的觀念、主張、形式、風(fēng)格等組織結(jié)構(gòu)多元共存，求同存異的一個(gè)局面，這是社會(huì)發(fā)展的必然，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。面對(duì)視覺圖像的發(fā)展態(tài)勢，和文化多元化的需求，我們有困惑，有機(jī)遇，也有挑戰(zhàn)。中國繪畫色彩的多元表現(xiàn)為繼承和創(chuàng)新。首先是繼承，西方繪畫觀念傳入中國后，中國老一輩的畫家們?cè)趯?duì)西方繪畫充分吸收和借鑒之后，逐漸形成了符合本民族欣賞情趣的中國繪畫色彩觀，如靳尚誼、蘇天賜、朱乃正、徐悲鴻等人，無論是寫實(shí)主義色彩還是“蘇派”色彩，都是與中國傳統(tǒng)的繪畫形式相結(jié)合，呈現(xiàn)出符合中華民族審美特點(diǎn)的藝術(shù)美感。后來的畫家們接過前輩們的畫筆，如楊飛云、王沂東、陳逸飛、陳丹青等，都有著自己獨(dú)特的色彩觀念，并在自己的作品中予以充分的展現(xiàn)，這種繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，大大豐富了中國繪畫色彩的觀念和表現(xiàn)。特別是近幾年來，中國油畫界提出了“建立中國油畫自己的色彩觀”，將色彩看作是中國繪畫創(chuàng)新的重要表現(xiàn)形式。很多70后、80后的新銳畫家，推出了新的色彩表現(xiàn)媒介和繪畫形式，如直接用色彩表現(xiàn)情感，直接用光色代替色彩等，表現(xiàn)出他們對(duì)于這個(gè)社會(huì)和這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特感受和思考。色彩觀念、色彩運(yùn)用正是在這種代代的傳承中，得到了豐富和發(fā)展，這和整個(gè)時(shí)代的多元化，從本質(zhì)上來說，是具有一致性的。

2重構(gòu)再生———當(dāng)代繪畫色彩時(shí)代特征之二所謂色彩的重構(gòu)和再生，是指將已經(jīng)形成的色彩觀念打破，建立起一種新的色彩體系和色彩形式。這也是一個(gè)時(shí)展的必然結(jié)果。中國繪畫色彩觀的重構(gòu)再生主要表現(xiàn)為中西色彩的重構(gòu)、古今色彩的重構(gòu)和不同形式不同風(fēng)格的重構(gòu)。首先，是中西色彩的重構(gòu)，中西繪畫有著較為明顯的差異，這是一個(gè)客觀的事實(shí)。中國的傳統(tǒng)繪畫主要是黑白兩種形式，黑色是母色，白色常常表現(xiàn)為留白，在對(duì)西方油畫充分借鑒和吸收后，中國畫家們開始將中國繪畫的色彩體系和表現(xiàn)手法與西方的用色習(xí)慣和觀念相融合，創(chuàng)作出重構(gòu)再生的新作品。以趙無極和吳冠中的作品來說，他們的作品中就保留了中國繪畫的用色習(xí)慣，黑色占有很大的比重，還經(jīng)常使用留白，但是在這幅作品中，還在不同的地方運(yùn)用了油畫的技法和色彩表現(xiàn)，使作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代特征，也為中國繪畫開辟了一條新的發(fā)展道路。其次，是古今色彩的重構(gòu)。這里的古今，包含西方的古今和東方的古今，西方的古包含寫實(shí)色彩、光線色彩、抽象色彩等；東方的古包含對(duì)比色彩、寫意色彩等。中國的新銳畫家們成功的將古今融合，中西融合，使作品既有古典的韻味，又有鮮明的時(shí)代氣息。夏曉芳、李天元、劉小東等都是這方面的代表畫家，既有現(xiàn)實(shí)主義繪畫色彩的魅力，又有時(shí)代色彩的單純與明亮。最后，是不同風(fēng)格、不同形式的重構(gòu)。藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體在藝術(shù)實(shí)踐中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)和氣派。它是藝術(shù)家鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)，統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。在美術(shù)史上先后出現(xiàn)了多個(gè)以色彩為主要標(biāo)志和風(fēng)格的流派。例如：寫實(shí)色彩、印象色彩、抽象色彩等。在當(dāng)代，這些風(fēng)格和流派之間的壁壘早已被打破，已經(jīng)有兩個(gè)或者多個(gè)，重新再生出了一種新的風(fēng)格和流派。如以靳尚誼、楊飛云為代表的“新古典主義”；以孫為民、劉曉東為代表的“現(xiàn)實(shí)主義”等，形成了一種新的色彩表現(xiàn)形式。同時(shí)，色彩在不同形式的繪畫中會(huì)展現(xiàn)出不同形式的面貌，隨著科技的進(jìn)步，很多新的材料也被越來越多的運(yùn)用到了繪畫中，如從油畫發(fā)展而來的丙烯畫，相對(duì)于油畫來說，其色彩具有明亮、速干和透明的特點(diǎn)，給我們以全新的色彩審美感受。表現(xiàn)出了當(dāng)代畫家們的對(duì)繪畫的獨(dú)特思考和獨(dú)特表現(xiàn)。

3快速流變———當(dāng)代繪畫色彩時(shí)代特征之三20世紀(jì)之前的美術(shù)史中，關(guān)于風(fēng)格的流派，可以說是屈指可數(shù)。古典主義、浪漫主義、巴洛克、洛可可、印象主義等，每一個(gè)流派和風(fēng)格都有幾位影響巨大的代表人物和代表作品。但進(jìn)入20世紀(jì)之后，先后形成的風(fēng)格和流派，有近五十個(gè)之多。藝術(shù)風(fēng)格和流派的快速發(fā)展和變遷，也直接影響到了當(dāng)代的色彩觀念，拿印象主義和新印象主義來說，兩者前后相差不過五十年的時(shí)間，但在色彩的運(yùn)用觀念上卻有著很大的不同。印象派追求光色的明亮效果，注重色彩本身與客觀事物的相似性，而新印象派則將對(duì)光色原理的運(yùn)用發(fā)展到了極限，多用一些光學(xué)原理，近乎苛刻的表現(xiàn)光色效果。到了后印象主義，塞尚、梵高等人幾乎將色彩當(dāng)做了個(gè)人的情感表達(dá)工具，大膽而熾熱。可以看出，藝術(shù)風(fēng)格和流派的快速變遷，直接導(dǎo)致了色彩觀念的改變，藝術(shù)形式變化越快，色彩變化就越快。其次，社會(huì)環(huán)境也在不斷地發(fā)生著變化。畫家們首先是一個(gè)社會(huì)人，然后才是一名畫家，所以他們自然也會(huì)受到社會(huì)環(huán)境的影響。如某一年的流行色彩、季節(jié)色彩等，都會(huì)對(duì)畫家們產(chǎn)生一定的影響，繼而影響到他們的用色觀念，如色彩的平涂、一次性色彩等，都是受到了當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的變化而變化的。中國和世界都發(fā)生了翻天覆地的變化，繪畫也因?yàn)樯鐣?huì)的變革和時(shí)代的發(fā)展幾經(jīng)起伏，發(fā)展到今天的規(guī)模和成就。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著全球化和經(jīng)濟(jì)一體化的推動(dòng)，世界各國、各民族、各地區(qū)都有著廣泛和深入的聯(lián)系，把中國藝術(shù)和外國藝術(shù)都放在了世界這個(gè)大舞臺(tái)上，中國藝術(shù)家和外國藝術(shù)家之間的聯(lián)系越來越緊密，各種國家展覽、國家文化周、藝術(shù)作品巡回展等層出不窮，使他們有了更多了解對(duì)方、學(xué)習(xí)對(duì)方的機(jī)會(huì)。從對(duì)方的作品中形成自己獨(dú)特的審美感悟，進(jìn)而更好地表現(xiàn)自己的作品。特別是國家的文化部門，大力支持和鼓勵(lì)藝術(shù)家們走出傳統(tǒng)束縛的圈子，大膽進(jìn)行變革，推陳出新，大大激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情。他們無論是在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法等方面，都與之前形成了鮮明的對(duì)比。最后，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也直接導(dǎo)致了色彩觀念的快速流變，科技是第一生產(chǎn)力，試想如果沒有對(duì)光學(xué)研究的發(fā)展，可能美術(shù)史中就沒有印象派的誕生。伴隨著科技發(fā)展起來的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等，色彩都扮演了更重要和更豐富的角色。特別是數(shù)碼技術(shù)的快遞發(fā)展，使得數(shù)字色彩發(fā)生了多次的變革，現(xiàn)在的3D繪畫，只用鼠標(biāo)一點(diǎn)，就可以隨心所欲地制作出各種各樣的色彩，數(shù)字色彩的這種便利、快捷正在為我們開啟一輪新的色彩視覺盛宴。

4主觀自我———當(dāng)代繪畫色彩時(shí)代特性之四這里的主觀自我，包含色彩自覺情感的表現(xiàn)和色彩自我的情感表現(xiàn)。這也是當(dāng)代繪畫色彩的又一個(gè)重要的時(shí)代特征。首先是色彩自覺情感的表現(xiàn)，因?yàn)樯试诶L畫中的重要性，使得色彩的運(yùn)用在很大程度上表現(xiàn)出了畫家的一種自覺性。就像是歌唱家對(duì)自己的聲音的控制一樣，讓我們即使閉上眼睛，也能聽出是哪位歌唱家在歌唱，即使掩住畫家的名字，我們也能從他的色彩運(yùn)用上推斷出這是誰的作品。歷史上接觸的畫家無一不是有著獨(dú)特的色彩個(gè)性。這是畫家們?cè)谝环N無功利性和無目的性狀態(tài)下的精神上的自覺，也是一種時(shí)代使命的體現(xiàn)，更是一個(gè)畫家作品風(fēng)格的重要表現(xiàn)。同時(shí)，在這種自覺之后，還有一種自我，這種自我是指畫家們對(duì)客觀事物的一種感受和理解，繼而選用合適的色彩將這種情感表現(xiàn)出來。這種自我的表現(xiàn)隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展，比重逐漸增大，也體現(xiàn)出了色彩在情感表達(dá)中的重要作用。藝術(shù)家們?cè)谡莆樟松驶镜乃囆g(shù)特征之后，就有了一種審美的經(jīng)歷，在最初的創(chuàng)作中，無論是成功也好，失敗也好，都收獲了自己的創(chuàng)作體驗(yàn)。善于表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界的體會(huì)，如從個(gè)體出發(fā)感受到的孤獨(dú)、痛苦等，有別于上一代藝術(shù)家作品中呈現(xiàn)的社會(huì)責(zé)任感和歷史反思，更多的表現(xiàn)出對(duì)于人本身的關(guān)注，也是一種創(chuàng)作觀的表達(dá)。

【摘要】造型千變?nèi)f化的宜興紫砂壺，它兼具了實(shí)用價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值這兩者，人們對(duì)此都十分的喜愛，現(xiàn)已成為了我國壺藝領(lǐng)域內(nèi)的姣姣者了，而且紫砂壺的制作工藝受到了許多文人雅士的贊美和稱頌，足以被稱之為一件藝術(shù)品，具有著實(shí)用性以及審美性這兩種功能，再加上制作紫砂壺的材料材質(zhì)較為特殊，有著其它材質(zhì)所無法比擬的優(yōu)點(diǎn)，使得紫砂壺得以被稱之為我國的瑰寶這一美譽(yù)。本文便主要以紫砂壺“德合”為例，談?wù)勊脑煨吞卣饕约拔幕囆g(shù)內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】紫砂；德合；文化；藝術(shù)內(nèi)涵

在悠久的歷史發(fā)展過程之中，原來傳統(tǒng)粗糙簡陋的宜興紫砂壺，現(xiàn)在已經(jīng)變成了具有著實(shí)用價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值這兩者的藝術(shù)品，更是在傳統(tǒng)文化中有著屬于自己的一片領(lǐng)域。不管是什么藝術(shù)都具有著時(shí)代的特征，只有與人們的生活緊密地貼合在一起，并且蘊(yùn)含著時(shí)代的精神和內(nèi)涵，才能夠被人們所接受，也才能夠在漫長的歷史歲月中堅(jiān)持下來。而之所以紫砂壺能夠在眾多的傳統(tǒng)手工藝品中成為佼佼者，就是因?yàn)樗粩嗯c時(shí)俱進(jìn)的精神，而這一點(diǎn)在紫砂壺的造型裝飾特點(diǎn)上具有著較為明顯的表現(xiàn)，不斷對(duì)造型裝飾進(jìn)行改變和創(chuàng)新，使得紫砂壺的造型風(fēng)格變得越來越豐富多彩、千變?nèi)f化，也正因?yàn)榇耍怪靡圆粩嗟胤睒s興盛，更使得人們的物質(zhì)文化生活也變得豐富多彩。一直以來，宜興紫砂壺最為著名的便是其造型特征十分的豐富多彩，有些精美細(xì)巧的造型，十分的耐人尋味，而有些造型則十分的大度奔放，讓人的心情十分舒暢。而且紫砂壺中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵以及人文情感是其它壺器所沒有的，是獨(dú)一無二的一大特征，在壺體表面上所鐫刻的詩詞書畫或是仿生捏塑都有著其獨(dú)特的寓意，在紫砂壺上融合了許許多多的文化藝術(shù)形式，比如書法、雕刻、繪畫等等，這既是它的文化內(nèi)涵，也是它的審美特征，更是將傳統(tǒng)文化的精髓涵蓋在了里面，就好比中國書法的龍飛鳳舞在紫砂壺上就顯得格外地充滿了韻律之美，而看似斑駁古拙的篆刻在紫砂壺上就又呈現(xiàn)出了別有一番風(fēng)味的美感，再者，中國畫在紫砂壺上進(jìn)行精心的刻繪之后，就將中國哲學(xué)思想的精髓充分地反映出來了。由此可見，在紫砂壺中豐富多彩的文化元素呈現(xiàn)出了難以形容的審美快感。

1、紫砂壺“德合”的造型特征

紫砂壺“德合”（見圖1）整體的造型有一種古樸端莊的氣質(zhì)，但卻又充滿了韻律感，有著其獨(dú)特的造型風(fēng)格，其呈現(xiàn)出來的造型意韻值得我們仔細(xì)地去品鑒。此壺的上半身較為圓潤飽滿，而下半身就顯得較為平整，整體的壺身造型就給人一種敦厚、沉穩(wěn)的感覺；壺蓋與壺口緊密地貼合在一起，確保一個(gè)較好的氣密性，壺蓋微微向上隆起，從遠(yuǎn)處看，壺蓋與壺身好似融為了一體，設(shè)計(jì)得十分巧妙精準(zhǔn)；方方圓圓的壺鈕好似一個(gè)橋形的形狀，拿捏起來也十分的方便；三彎流的壺嘴是一個(gè)龍頭的造型，惟妙惟肖，十分生動(dòng)形象，與壺把形成了相互呼應(yīng)的關(guān)系，壺把上方好似有一條龍尾伸出來了一樣，一頭一尾交相呼應(yīng)，再加上與壺身的銜接十分自然，就宛如一條活靈活現(xiàn)的龍一般，威武霸氣的形象氣質(zhì)彰顯得尤為明顯，無不讓人贊嘆其造型的生動(dòng)形象，感嘆制壺藝人高超的技術(shù)工藝。

2、紫砂壺“德合”的文化藝術(shù)內(nèi)涵

摘要：隨著人們對(duì)傳統(tǒng)文化的重視程度日益加深，全面地研究蘇州民間藝術(shù)形態(tài)及其文化內(nèi)涵，對(duì)弘揚(yáng)我國傳統(tǒng)文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。本文首先對(duì)民間藝術(shù)形態(tài)的概念界定進(jìn)行了簡單的闡述，介紹了蘇州民間文化的發(fā)展現(xiàn)狀以及藝術(shù)特點(diǎn)，其后重點(diǎn)介紹了蘇繡、桃花塢年畫、磚雕、蘇扇等具有代表性的蘇州民間藝術(shù)形態(tài)，最后總結(jié)了研究蘇州民間藝術(shù)形態(tài)和文化內(nèi)涵，有利于加強(qiáng)蘇州民間文化的傳承和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。

關(guān)鍵詞：蘇州；民間藝術(shù)形態(tài)；文化內(nèi)涵；年畫；磚雕

蘇州古稱吳，又稱姑蘇城，從古至今都是我國的文化名城和重要經(jīng)濟(jì)樞紐，在其不斷的發(fā)展中催生了許多特色的蘇州民間藝術(shù)。但受到當(dāng)前多元化文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代背景和人們生活和消費(fèi)需求變化的影響，蘇州難以進(jìn)行有效的民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展。所以，有必要從藝術(shù)形態(tài)、文化內(nèi)涵、歷史淵源等多個(gè)角度對(duì)蘇州民間藝術(shù)進(jìn)行研究，結(jié)合當(dāng)前蘇州民藝的發(fā)展現(xiàn)狀，為實(shí)現(xiàn)蘇州蘇繡、年畫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)提供基礎(chǔ)性的資料輔助，同時(shí)也為蘇州民間藝術(shù)的發(fā)展做出啟發(fā)和引導(dǎo)。

一、民間藝術(shù)形態(tài)概念界定

廣義上說，民間藝術(shù)是勞動(dòng)者為滿足自己的生活和審美需求而創(chuàng)造的藝術(shù)，包括了民間工藝美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術(shù)形式；狹義上說，民間藝術(shù)指的是民間造型藝術(shù)，包括了民間美術(shù)和工藝美術(shù)各種表現(xiàn)形式。

二、蘇州民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

摘要：藝術(shù)當(dāng)然不是哲學(xué)，而且在一般人看來藝術(shù)應(yīng)該是哲學(xué)的反面。但藝術(shù)和哲學(xué)有一個(gè)不應(yīng)忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產(chǎn)生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會(huì)追問宇宙和人生的意義，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術(shù)和宗教與哲學(xué)一樣，是真理的負(fù)荷者。一旦藝術(shù)開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術(shù)視為賺錢的生意，但完全不知藝術(shù)需要哲學(xué)和思想，而以為藝術(shù)就是技巧操練的問題，藝術(shù)還是一樣會(huì)衰退和死亡。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)思想

一、沒有思想，就不可能有藝術(shù)

如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應(yīng)該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實(shí)卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術(shù)和哲學(xué)是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術(shù)訴諸感情，哲學(xué)訴諸理智。藝術(shù)表現(xiàn)方式比較具體，哲學(xué)則很抽象。藝術(shù)用形象來說話，而哲學(xué)是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認(rèn)為。哲學(xué)家不但認(rèn)為藝術(shù)中有哲學(xué)，而且當(dāng)代西方哲學(xué)家還認(rèn)為恰恰是藝術(shù)能補(bǔ)哲學(xué)的不足，哲學(xué)只有借助藝術(shù)才能把有些復(fù)雜的問題說清楚；而藝術(shù)家也并不排斥哲學(xué)，相反，許多藝術(shù)家以自己的作品有哲學(xué)而驕傲。甚至認(rèn)為哲學(xué)家失職的地方現(xiàn)在該由藝術(shù)家來填補(bǔ)。

但當(dāng)前中國從事藝術(shù)工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經(jīng)這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學(xué)家。可是，沒有哲學(xué)就連故事也講不好。現(xiàn)在從事影視生產(chǎn)的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當(dāng)沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因?yàn)樗鸫a故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會(huì)說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術(shù)創(chuàng)造恰恰忘了這一點(diǎn)。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內(nèi)心的沖突，這樣才能超越對(duì)日常生活的機(jī)械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點(diǎn)只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。