藝術意義范文10篇

審計藝術是指審計活動中的一種高超的手段和方法，即為達到審計目的和效果，審計機關和審計人員在審計工作中所采用的富有創造性的審計技巧，它是在長期的審計實踐中總結出來的，建立在一定的素養、才能、知識、經驗基礎上的管理性質的藝術。包括審計的計劃藝術、組織藝術、指揮藝術、協調藝術和控制藝術。審計藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，與人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，并在整個社會產品中占有越來越大的比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計藝術的作用

審計藝術是一種管理藝術，存在于審計的全過程，并帶有明顯的時代與地域特征。在審計工作中善用審計藝術將發揮意想不到的作用。一是審計藝術能給人以美的享受和心靈愉悅，體現出一種獨特的精神價值。經濟社會是審計藝術產生的源頭，而審計藝術則是經濟社會源頭涌出的一汪清泉。順著時間的足跡，它一路走來，有時沉靜，有時澎湃，有時潺潺，有時又猛烈的撞擊瞬間迸發出靈動的水花。審計藝術是多變的，未知的。二是審計藝術既體現依法審計，更體現文明審計，藝術性的審計能促進社會和諧。三是審計藝術轉化為公共藝術產品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學》一文中對此有精辟的解釋：科學情態本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應該屬于有同等社會性質的藝術情態的職務。藝術情態的作用之一，正在于使人對于特定動作先產生愿心，然后產生決心。這兩種情態，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實上，科學與藝術都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運用審計藝術的意義

運用審計藝術的目的就是為了更加順利地開展審計工作，不斷提高審計效率和審計質量，達到審計效果最大化，全面實現審計目標，更好地發揮審計“免疫系統”功能。運用審計藝術的意義體現在以下三個方面：

1.有利于更好提高審計質量和發揮審計“免疫系統”功能。審計“免疫系統”理論是審計理念的創新，對審計實踐提出了新的、更高的要求。傳統意義上的審計大多屬于事后監督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計發揮“免疫系統”功能，從傳統的、單純的“經濟衛士”轉變為“經濟醫生”，需要審計人員與時俱進，樹立科學審計理念，充分調動主觀能動性，更加富有創造性地開展審計工作。這當中包括審計人員要更加重視運用審計藝術，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計證據，準確把握被審計單位（項目）和經濟社會中存在的問題，做到“治療”與“預防”并重，從完善體制、機制、制度和加強管理的角度提出審計意見和建議。這對于保證和提高審計質量，更好地促進國家經濟社會健康運行、推進民主法制建設，從而把發揮審計“免疫系統”功能落在實處。

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

[摘要]藝術意義經歷了現實的定位、作者的原初意義、言談意義、圖像意義、直至讀者意義，形成了意義的整體流程，使得藝術意義成了生成性和主觀性的事件。

[關鍵詞]原初意義言談意義圖像意義讀者意義

對藝術意義進行分析，有助于把握藝術運轉的規律，對藝術的發展方向和價值也有一定的建構意義。本文試圖借鑒西方對藝術意義的分析，從邏輯建構的層面，也要在以下四個方面進行具體分析。

一、原初意義

1.藝術意義的第一個層面是現實。任何藝術意義，都只能來源于現實并在現實的讀者中實現。作者在創作作品時激起他的原動力只能來源于現實；讀者在閱讀作品時，他所能闡釋的意義也離不開藝術本身的現實和讀者本人的現實。在20世紀的“語言論轉向”中，隨著對語言力量的認識，現實的概念經歷了很大的變化。語言不僅構成了人類交往的工具，更構成了人類的現實本身。語言構成了社會，同時也構造著人類的現實。而個人要進入社會，首先要學會這個社會的語言，這就是伽達默爾所說的教化過程，也即是個人的社會化過程。所以，語言作為一種社會力量，它制約著個體的所思所想進而構成了個體的世界，個體只能在語言的現實中生存并用語言進行思考。結構主義也指出，如果人類不擁有語言，那么，人類就不可能構成意義。個體能產生的經驗只有經過語言系統的命名和定位以后，個體方能明了這種經驗，因而經驗也是一種語言事件。藝術意義的生成，不能離開現實層面的語言成分。

2.現實的事物進入作家的頭腦，形成作者最初的創作沖動。從意見流程的全過程來看，這種創作沖動的產生意味著“原初意義”在語境中的觸發和產生。當然，這種“原初意義”離不開語言的構造力量。

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

[摘要]藝術意義經歷了現實的定位、作者的原初意義、言談意義、圖像意義、直至讀者意義，形成了意義的整體流程，使得藝術意義成了生成性和主觀性的事件。

[關鍵詞]原初意義言談意義圖像意義讀者意義

對藝術意義進行分析，有助于把握藝術運轉的規律，對藝術的發展方向和價值也有一定的建構意義。本文試圖借鑒西方對藝術意義的分析，從邏輯建構的層面，也要在以下四個方面進行具體分析。

一、原初意義

1.藝術意義的第一個層面是現實。任何藝術意義，都只能來源于現實并在現實的讀者中實現。作者在創作作品時激起他的原動力只能來源于現實；讀者在閱讀作品時，他所能闡釋的意義也離不開藝術本身的現實和讀者本人的現實。在20世紀的“語言論轉向”中，隨著對語言力量的認識，現實的概念經歷了很大的變化。語言不僅構成了人類交往的工具，更構成了人類的現實本身。語言構成了社會，同時也構造著人類的現實。而個人要進入社會，首先要學會這個社會的語言，這就是伽達默爾所說的教化過程，也即是個人的社會化過程。所以，語言作為一種社會力量，它制約著個體的所思所想進而構成了個體的世界，個體只能在語言的現實中生存并用語言進行思考。結構主義也指出，如果人類不擁有語言，那么，人類就不可能構成意義。個體能產生的經驗只有經過語言系統的命名和定位以后，個體方能明了這種經驗，因而經驗也是一種語言事件。藝術意義的生成，不能離開現實層面的語言成分。

2.現實的事物進入作家的頭腦，形成作者最初的創作沖動。從意見流程的全過程來看，這種創作沖動的產生意味著“原初意義”在語境中的觸發和產生。當然，這種“原初意義”離不開語言的構造力量。

內容摘要

試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

〔摘要〕民間藝術思想研究是針對民間藝術所蘊含的文化內涵和思想意義的探究，是對隱藏在民間藝術背后的文化流變軌跡的挖掘。民間藝術思想研究的意義在于對中國傳統文化的傳承和保護，對中國傳統文化流變軌跡的發現與梳理，對構建“民藝學”的學科基礎作用。

〔關鍵詞〕民間藝術；思想研究；傳統文化；意義

民間藝術思想是相對于民間藝術的外在形式而言的。民間藝術外在形式可以表現為色彩、形象、材質、韻律、姿勢等多方面內容，是受眾能看到、聽到和觸摸到的那一部分直觀感受的東西。而民間藝術思想則是指民間藝術外在形式下所蘊含的文化內涵和精神意義，是隱藏在民間藝術背后的那一部分內容。中國民間藝術的種類、形式各樣，表現方式和語言特點均不相同，但其中所包含的思想內涵卻都是由中國傳統思想文化演變發展而來，具有十分重要的研究意義和價值。具體來講，中國民間藝術思想研究的意義主要體現在以下幾個方面。

一、民間藝術思想研究是傳承中國傳統文化的重要途徑

民間藝術是中國傳統藝術的重要組成部分，是中國傳統文化的主要載體。張道一先生將中國傳統文化分成四個層次：民間文化、宮廷文化、文人文化和宗教文化。民間文化的特點是受眾廣泛、根基深厚，成為中國傳統文化孕育和發展的土壤。宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎上發展和升華的。由于民間文化帶有原發性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有“母型”文化的性質。①民間文化帶有“母型”文化的特征，根植于民間文化的民間藝術同樣是其他藝術類型的基礎。因此對于民間藝術思想的研究，是我們認識和傳承中國傳統文化的重要途徑。民間藝術在歷史的長河中不斷地產生、發展和消亡，大量的民間藝術作品和藝術現象由于各種原因衰落甚至消失，但作為民間藝術內在文化思想演變的線索卻是連續不斷的。今天我們所看到的民間藝術，背后隱含的是中國傳統文化流變軌跡，只不過因為各種各樣的原因，讓背后的思想內涵漸漸被忽視和遺忘。例如民間藝術中常常用佛手、桃和石榴三種形象并置，來表現“三多”主題。在不了解“三多”含義的時候，我們很難從佛手、桃子和石榴三種植物的母題元素來把握其思想內涵。“三多”主題源自“華封三祝”的典故。《莊子•天地篇》中記載華封人祝堯多壽、多富、多男子。后世漸漸演化為“多福、多壽、多子”的祝福，成為著名的“華封三祝”。在三種母題元素的選取時，也結合了中國傳統文化思想。“佛”與“福”諧音，相傳佛之手能握財寶，多財寶表示多福。桃子俗稱“壽桃”“仙桃”，在中國傳統文化中象征“長壽”。《漢武故事》說，西王母種的蟠桃“三千年一著子”，吃了可長生。《西游記》第五回中寫道：“（蟠桃）有三千六百株：前面一千二百株，花微果小，三千年一熟，人吃了成仙了道，體健身輕。中間一千二百株，層花甘實，六千年一熟，人吃了霞舉飛升，長生不老。后面一千兩百株，紫紋緗核，九千年一熟，人吃了與天地齊壽，日月同庚。”盡管這一說法帶有神話色彩，但卻讓桃成為長壽的重要載體。石榴，取其“千房同膜，千子如一”之意，作為多子的象征。《北史》記載，北齊南德王高延宗納妃，妃母宋氏以兩個石榴相贈，祝愿子孫眾多。以佛手諧音“福”，以桃子寓意“壽”，以石榴暗喻“多子”，表現多福多壽多子的頌禱，故稱福壽三多紋，這是“三多”圖像所包含的內在思想。從民間藝術的形式研究到民間藝術的思想研究，能讓我們更加深刻地理解中國傳統文化，從而更好地傳承。

二、民間藝術思想研究是探尋中國傳統文化演變路徑的重要手段