異同范文10篇

共財政是市場經濟的產物，是與市場經濟相適應的財政類型或運行模式。同時，它又是保證市場經濟得以存在和順利運行的根本條件。在經濟體制的轉軌過程中，我國財政模式也相應地由計劃型財政轉向市場型財政，即公共財政模式，在此過程中，建立在市場經濟基礎之上的西方公共財政，直接構成了我國財政模式改革的借鑒對象。因此，準確地把握中西公共財政的異同，對于我國正在構建之中的公共財政來說，顯然有著重大的理論和現實意義。

一、中西公共財政的相似點

我國和西方的公共財政，都是建立或基本建立在現代經濟基礎之上的，是國家或政府為市場提供公共服務的分配活動或經濟活動，它們都是與市場經濟相適應的一種財政類型。因此，兩者有著相同或相似的特征和內涵。

1.彌補市場失效。市場經濟下，在市場有效的領域，必須充分發揮市場配置資源的基礎性作用，以達到帕累托最佳狀態。但是，在某些具有共同消費性質的領域和場合，就產生了所謂市場失效問題，其主要表現是：公共產品、外溢性、自然壟斷、風險及不確定性等現象的存在，以及社會分配不公和宏觀經濟總量失衡等。此時，大體上就要求政府通過公共財政的收支而為市場提供公共服務，從而直接彌補市場失效。

2.為市場提供一視同仁的服務。等價交換是市場活動必須遵循的基本準則，這一準則決定了政府為市場提供的服務必須是“一視同仁”而不能是“區別對待”的。市場的統一性，決定了政府作用于某個或某些市場活動主體的過程，就是影響所有的市場活動主體的過程。現實地看，財政收支對各市場活動主體有時候還是“有所差別”的，但這只是政府安排公共服務的一個手段而已，是為了保證市場與資本的正常運行，因此，從根本上看，仍是“一視同仁”的，這與“區別對待”有著本質的差別。“區別對待”的原則否定著等價交換準則，進而否定了市場經濟，它與市場經濟是不相容的。

3.不以贏利為目的。贏利性是人們參與市場活動的直接動力，之所以會產生市場失效問題，一個根本原因就在于無法保證正常的市場贏利。作為公共財政主體的政府，是以政權所有者和社會管理者身份而展開各種彌補市場失效的活動，其活動具有非贏利性。如果作為公共財政主體的政府，其活動以贏利為目的，結果必然是經濟活動政治化，從而導致整個市場經濟體系的崩潰。

關鍵詞：希臘神話中國神話美學異同

摘要：希臘神話是西方藝術的土壤，其中萌生的思想也是西方美學的源頭。同樣，中國古代神話所體現的美學理念也為中國美學之始祖。本文將從兩大神話派系著手，對中希神話中閃耀的美學思想加以比較，希冀從中探求中西美學之點滴異同。

神話是原始人們對世界起源、自然現象和社會生活的原始理解。馬克思認為，當時人類在和自然的斗爭中，無法認識自然，征服自然，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”①。因此，神話集中體現了人類初期的精神活動和思維特征。它是人類精神文化最初的、最原始的系統形態，與民族的歷史傳統、社會價值觀念系統、行為準則、道德觀念等密切相關，深刻地影響著人們的政治、經濟、歷史、文化、思維方式和生活習慣等。②所以，比較研究不同民族的神話，不僅可以清晰地認識其思維方式和價值觀念的異同，而且可以上升到審美高度對其美學之異同作出有效的比較。

眾所周知，西方文明的兩大源頭是兩希文化——古希伯來文化和古希臘文化。在更多的西方學者眼中，“希臘給了西方文化共同的根，而這是所有受過教育的人至少可以共同擁有的”③。盡管這話說得略顯偏頗，帶有文化自足的意味，卻道出了一個事實。“神話一詞，實際上是和希臘文明的歷史以及某些特征聯系在一起的希臘詞匯”④，由此足以看出希臘神話就是西方的語源、象征、隱喻，以及世界觀的基本參考和架構。許多后來的美學觀念都從它的土壤里生根、發芽，它是通向西方心靈的第一把鑰匙。因此，本文把希臘神話當中體現的些許美學觀點與中國古代神話之中的美學理念加以比較，并以此為突破口，進而挖掘中西美學之異同。

一、中希神話中所體現的中西美學之相同點

1.共同彰顯的崇高美

摘要：中西美術在發展過程中的每次交流與碰撞，都會影響中國美術教育的發展。20世紀，西方現代主義美術思潮傳入中國，西方繪畫作為西方文化的載體進入了公眾的視野，中國傳統美術受到沖擊，美術教育的理念和形式漸漸向西方靠攏。

關鍵詞：西方繪畫;中國傳統繪畫;藝術創作形式;表現技法

中國繪畫歷史悠久，在西方教育體制傳入中國之前，中國傳統繪畫的傳承主要依靠“師徒授受”的方式，這種方式更注重技術傳授，并沒有上升到現代意義上的教育的高度。直到清末民國初年，隨著西學東漸，中國出現了新式的美術教育體系。隨著中國美術教育的發展，教師教、學生學成為主要的教學方法，這在一定程度上限制了學生思想的自由性和創造性。美術教育不能閉門造車，要有開放性與包容性。蔡元培先生在美育方面有著獨到的觀點，他認為美育可以塑造全面的人格，對學生的思想和靈魂有著積極的引導作用。

作為20世紀初杰出的教育家，他主張感受生活、發揮想象，認為任何事物都可以作為描繪美的對象，不強調形式主義。無論如何，美術的目的是一樣的，中西方的美術理念是異曲同工的。西方美術以客觀再現世界和真實自然作為寫實的標準，如西方傳統的雕塑、建筑、繪畫等，多是客觀再現的優秀作品，并且這一標準長期影響著西方美術理論的發展。一萬多年前，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫中繪有牛、馬等形象，這些粗獷的線條可以看作最早的素描語言形式。15世紀，意大利的建筑師布魯內萊斯基闡述了透視結構定理，他指出：平面上表現立體物體時，各平行的條線向遠處延伸，會消失于同一點，即滅點；距離近的物體顯得大，距離遠的物體顯得小。依照此原理，藝術家在二維平面空間內創造出了三維立體空間的寫實主義作品。如，文藝復興時期的畫家馬薩喬的作品《納稅銀》中就體現了透視法的應用，畫中前面的人物比后面的大。文藝復興時期的另一位著名畫家達•芬奇認為繪畫是一門科學，他解剖人體，研究人體骨骼、肌肉的組成關系，將解剖學和透視學運用在繪畫上，他畫的大量素描草圖在今天看來仍是傳奇之作。西方的繪畫，無論是巴洛克、新古典主義、浪漫主義還是現實主義等，雖然風格不同，但都以客觀再現為主，追求描繪對象的明暗對比、結構透視、比例協調等，所以，西方繪畫是以模仿論為美術基礎的。西方傳統的繪畫、雕塑都是模仿現實生活的。19世紀，在印象主義出現之前，西方的繪畫以寫實為主，用幾百年建構了較為成熟的美術教育體系。歐洲最早的美術學院博洛尼亞美術學院將米開朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫派的色彩等視為典范，以素描訓練為主。中國書法中也有類似的寫實性。最早的象形漢字就是對自然現象進行了高度概括，但不像西方那樣純粹地照搬客觀自然，而是帶有與天地神明溝通的意味。中國最初的文字是根據鳥獸留在地面上的印記創造出來的，也可以看作最簡單的繪畫。后來出現了毛筆，點畫的結構豐富多樣，提按、頓挫、粗細等變化無窮，形成了燦爛的書法藝術。

高校美術教育必須重視中西繪畫體系的異同。從心靈表達的形態看，中國文化以道德心為主，西方文化以認知心為主；從繪畫方法看，中國文化重直覺，西方文化重理智；從文化成就看，中國文化在道德教化方面收獲頗豐，西方文化在科學方面成果顯著。總結來看，中國繪畫重物感、重意象、重借物顯人、重游目周覽、重意境、重氣韻、重筆墨、重心理和諧、重程式；西方繪畫重鏡像、重具象、重再現客觀、重靜坐觀察、重景境、重結構、重色彩、重形式和諧、重典型。西方注重理性分析，認為客觀世界物象是由光的作用而呈現形、色及明暗、凹凸，為使繪畫真實地再現觀察到的客觀世界，而以明暗法和色彩構形，并涂滿畫面以制造鏡像，形成猶如透窗視物效果的繪畫。為使再現的客觀世界與靜坐觀察到的效果一致，西方畫家發現并總結出透視法，把畫面形象置于三維空間的組織結構中。中國自古形成書畫同源，以書法用筆入畫，使用以線構形的方法，使線描發展到極致。道家視黑白為陰陽之表現，含有豐富、玄奧的哲理。孔子“以素喻禮”，而黑、白即為素色。“素即雅”的思想使中國畫重筆墨，且以三遠法和虛實相生組織構成畫面，使之符合游目周覽所獲得的印象，并將其抽離于生活原型，歸納為凝練的程式，以追求純凈的審美境界，獲得完美的形式結構。中西繪畫不但在文化上影響著學生的繪畫思想，而且在構圖上影響著學生的繪畫創作。中西繪畫構圖有如下差異：中國繪畫構圖重物感結構、重置陳布勢、重筆墨結構、重虛實相生；西方繪畫構圖重透視結構、重畫面分割、重色彩結構、重物象顯晦。中西繪畫構圖方法的差異，是基于物感意象與鏡像再現兩種不同的繪畫觀念而形成的。從構圖方法上看，西方繪畫用透視法制造視具有鏡像效果的畫面；中國畫則是用以大觀小、三遠法等組織以游目周覽獲得的心象空間效果，這通常被稱為散點透視，實際上畫中不存在任何滅點，因為畫家構圖時不存在滅點意識。在魏晉南北朝時期至隋唐時期，隨著佛教傳入我國，佛教藝術在我國西域和中原地區不斷發展，后又傳向其他東方國家。明清時期，隨著中西貿易的發展和天主教在我國的傳播，中西繪畫藝術交流出現又一高峰，西方古典繪畫藝術傳入我國。鴉片戰爭之后，中西方文化交流加速，形成了第三次交流熱潮，西方傳教士開辦畫館教授西方繪畫技巧，中國許多留學生學業有成、回歸祖國，在國內傳播西式美術教育體系，從而推動了中國近現代美術和高校美術教育的發展。

從創作藝術形式上看，水墨畫可以作為中國繪畫創作的代表，油畫則是西方繪畫創作的代表。中西方的文化歷史、民族文化背景、人們的審美觀念、使用的工具等的不同，是造成中西方繪畫不同的原因。在藝術創作的物質形式和表現技法上，中西方繪畫存在以下不同。第一，中國傳統繪畫的觀察方法是散點透視，西方繪畫的觀察方法是焦點透視。散點透視即畫家可以從多個角度、高度觀察物體，有步移景異的效果，如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等。散點構圖的優點是可以跨時空表現，創作自由性大。但是散點透視法也存在不足，如，畫面缺乏空間感和縱深感，顯得較平；畫面往往讓人覺得是幾個局部組合而成的。焦點透視是在三維立體空間內進行環境的營造，通過繪畫技法描繪對象的高、寬、深等，使畫面有一種深遠的空間感。焦點透視的不足是只能表現特定空間、時間的物象，雖給人較強的真實感，但創作自由性較小。第二，在整體效果上，由于審美觀念不同，中國傳統繪畫注重骨力感，西方繪畫注重三維立體感。如人物畫，中國畫講究傳神寫照，注重表現人物的精神狀態，手法以線條勾勒為主，畫面具有留白效果；西方繪畫注重畫面的空間感，把解剖學融入創作，刻畫人物的肌肉、骨骼以營造真實的立體感，表現人文主義精神之美。第三，中西繪畫在線條與色彩表達上不同。中國畫的創作以毛筆、宣紙、絲帛、水墨為媒介，運用勾、皴、點、染的表現技法表現畫面效果，講究“以墨代色”，其墨色具有千變萬化的效果。古代畫論中有“墨分五彩”，指的就是墨分焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五種色度，此五種墨色使國畫具有了豐富的色彩感，畫家創作出墨竹、墨梅、墨荷、淡墨山水等典型的國畫作品。線是傳統中國畫的重要元素，線的藝術魅力是中國畫藝術的靈魂，線的粗細、濃淡、疏密等使畫面物象更加生動。西方繪畫中的線是與色彩結合運用的，物象的輪廓線會融入面。第四，中西繪畫在表現技法上不同。繪畫技法可體現畫家的藝術風格，優秀的藝術作品離不開畫家繪畫技法的表達。中國畫對于用筆技法的表現是非常嚴格的，用筆有中鋒、側鋒、逆鋒等；線描分鐵線描、游絲描、莼菜描、釘頭鼠尾描等；皴法分披麻皴、斧劈皴、折帶皴、拖泥帶水皴等；墨法分濃淡枯潤、潑墨、積墨、宿墨等。西方繪畫中存在古典寫實技法，它用薄如煙紗的層層罩染法表現出精妙的空間關系，顏料分為透明顏料、半透明顏料、不透明顏料，依據媒介劑的不同特性，表現出豐富、生動的色彩；畫筆用豬鬃毛、貂毛、羊毛、尼龍毛等制成，形狀有平頭、圓頭、橢圓頭、扇形等，為不同風格的表達提供了方便；油畫布的布紋粗細不同，也為畫面效果的表達提供了幫助。第五，中西繪畫在布置畫面構圖上大有不同。中國畫畫家可以游目周覽，他們是身臨其境地感受自然萬物，然后憑借印象或想象進行繪畫創作。而西方畫家主要是再現客觀物象，講究透視比例、色彩關系，從而獲得畫面的空間感、寫實感。如，印象派提倡戶外寫生，抓住不同時間同一地點的景象變化，忽略物象的具體輪廓特征，主要抓住色彩效果，用色彩塑造形體。西方畫家也常常在室內寫生，寫生對象為靜物、石膏像、人物等。20世紀以來的美術革命使中國的美術教育引入了西方的寫實思潮，伴隨西學東漸，寫實主義在短短的100年里，影響了中國人幾千年以來形成的審美意識，寫實的繪畫風格成為中國現代繪畫的主流。批判美、認知美的觀念變了，繪畫方式也隨之變化。綜上所述，中西繪畫的異同影響著當代高校的美術教育。

論文關鍵詞：檔案圖書特征

論文摘要：檔案與圖書都是人類社會發展到一定階段的產物。兩者雖然有親緣關系，但在形成來源、內容主體、目的用途以及載體形式、文本留存上存在的一些差異和相同點，認識這些差異與相同點，對于從事圖書檔案管理的人員為必要的。

0引言

檔案與圖書都是人類社會發展到一定階段的產物。在我國古代，圖書也是檔案，它們有著“同親共祖”的親緣關系，有著共同的“起跑點”：結繩—刻契—甲骨文—銅器銘文—簡冊—刻版印刷。在《史記》中，“圖書”“圖籍”實質上指的是地圖、法令、戶籍等檔案資料。可見，在漢代以前，圖書與檔案的界限是不清楚的，年代愈上溯，兩者的差別愈小。隨著時代的發展、文化的發達，圖書與檔案的界限逐漸分明，紙張的制造與普遍使用，印刷述的發明與應用，為這種分離提供了物質和技術條件，加之圖書與檔案本身數量的大量累積，也促使人們根據不同特點開展工作，我國自唐宋至清，完成了圖書館工作和檔案工作的分化過程。然而，迄今為止，圖書與檔案各自的本質屬性是什么仍眾說紛紜，本人不揣谫陋，試對圖書與檔案的異同談一點個人認識。

1圖書與檔案的不同點大致有四

其一、從形式來源看，兩者有別。雖然，圖書與檔案都是人類社會實踐的產物，但檔案是國家機構、社會組織和個人在社會活動中直接形成的(由過去作為執行傳達意圖的工具而使用的文化轉化而來)，是隨著工作活動的客觀需要而形成的歷史記錄，是人們進行社會實踐的自然產物，而不是事后另行編寫的。下至地理，中及人事，無所不包，是一種豐富而廣泛的信息源。圖書的形成來源不具有直接和原始性，作為供人閱讀的出版物，它必須經過整理編輯、印刷出版，凡是未經人腦加工的原始信息，即使已貯存在一定的物質載體上，都不能視為圖書。往往先有檔案，后有圖書。比如說，文書檔案、文告契約、書信賬目之類，都不能算作圖書，這類非圖書要轉變為可供人們閱讀的出版物一圖書，必須經過編輯整理、印刷出版。其二、從內容主體看，兩者有別。檔案和圖書雖然都是知識載體，但各自記載的知識主體卻分屬于不同知識層次。檔案所記錄的知識主體是屬于未進入科學知識體系的低層次的前系知識。它不是提供科學知識的出版物，而是把原本屬于人類社會實踐活動組成部分的文件材料，按其歷史聯第加以匯集，整理并進行知識性加工的產物，它不但記錄了事物的結果，而且記錄了事物的具體發生和發展過程，它所記錄的內容側重于具體事物，成為具體的客觀事物的原始記錄。圖書的內容側重于綜合性的人類科學知識，是高層次的系統知識。我們不排除圖書記錄有前系統知識的可能，但作為主流它記載的是科學知識，圖書的這種知識屬性是由人類社會活動的需要和經濟因素所決定的。出版業作為一種比較系統、比較完整的知識體系。另外，圖書還是人類記錄和傳統思想感情的工具，人們用文字、美術、音樂等形式所表達的思想感情也可以記錄在圖書中。其三、從目的用途看，兩者有別。檔案的作用和目的是以備查考。人們在各種社會活動中，需要查考過去的工作和生產情況，研究事物的發展規律，繼承已有的成果，那么檔案就是作為事物發展的客觀憑證而保管的。俗話說“空口無憑，立字為證”，“口為空，字為宗”，這個“字”往往就是指的文書。即檔案。檔案作為完成現行效用保存下來的文字、圖表、聲象等固定信息，是原始記載，是第一手資料，能使人、物、事的歷史原貌重現，為人們提供最真實的依據，具有最可靠的憑證性和科學研究價值。圖書是以人閱讀、傳播知識為目的的，它是一種特定的而又是不斷發展著的知識傳播工具，從簡單的圖書形式到現代圖書形式的發展歷史無不證明了這一點。人類有了知識必須記錄下來以便于傳播開去，圖書是一種適當形式，光有記錄沒有傳播的目的，是不能算作嚴格意義的圖書的。但圖書因不具有“歷史記錄”和“直接記錄”的屬性，不能像檔案那樣作為歷史憑證，只能作為參考。其四、從載體形式、文本留存看，兩者也不盡相同。圖書與檔案的物質載體，在古代大體相同，龜甲、獸骨、金、石、帛、竹、木、玉、紙等，在現代則略有變化，影片、錄音可以是檔案載體，但無法作為圖書的載體。檔案的文本留存，注重原本、原稿，而且往往只有一份，這也是檔案珍貴的原因之一。檔案的留存只能是特定機關、社團、企業和個人，不進入銷售渠道。圖書除因年代久遠出現孤本之外，一般通過批量印刷，同一文本有相當的數量。圖書通過購買和贈送，得以在眾多的所有者(各類圖書館和個人)手中留存。2圖書與檔案的相同點大致如下

威廉·莎士比亞（1564-1616）是歐洲文藝復興時期的代表作家。他的創作廣泛地反映了當時英國的政治、經濟、思想、文化、風俗和習慣，可以當作這個時代的一部形象化的歷史來讀。他的戲劇在歐洲戲劇發展史或文學發展史上占據重要的地位，很值得我們去總結和批判地借鑒。威廉·莎士比亞是個多產的作家、戲劇家和詩人，他的創作可以分為三個時期：第一時期（1590-1600）主要創作有喜劇十部和歷史劇九部，還有三部悲劇；第二時期是他創作的最輝煌的時期，一般稱為悲劇時期，共創作有《哈姆萊特》等悲劇七部和喜劇四部；第三時期可稱為傳奇劇時期，主要創作有傳奇劇三部和歷史劇一部。下面我們就來看看他在第二時期創作的悲劇《哈姆萊特》和現代影片《夜宴》(編劇：盛和煜邱剛建，導演：馮小剛)在故事情節、藝術創作風格及創作內容等方面的異同：

一、劇情(Plot)的異同之處

代表莎士比亞戲劇創作最高成就的悲劇《哈姆萊特》（Hamlet）寫的是丹麥王子哈姆萊特為父復仇的故事。其情節是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在德國威登堡大學接受人文主義教育。因父王突然死去，懷著沉痛的心情回到祖國；不久，母后又同新王---他的叔父結婚，使他更加難堪。新王聲言老王是在花園里被毒蛇咬死的，王子正在疑惑時，老王的鬼魂向他顯現，告訴他“毒蛇”就是新王，并囑咐他為父報仇。哈姆萊特認為他這復仇不只是他個人的問題，而是整個國家的問題。他說自己有重整乾坤、力挽狂瀾的責任。他考慮問題的各個方面，既怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，還怕落入壞人的圈套，心煩意亂，憂郁不歡，只好裝瘋賣傻。同時，他叔父也懷疑他得知隱秘，派人到處探察他的行動和心事。甚至利用他的兩個老同學和他的情人去探察他。他趁戲班子進宮演出的機會，改編一出陰謀殺兄的舊戲文《貢札古之死》叫戲班子演出，來試探叔父。戲未演完，叔父做賊心虛，坐立不住，倉皇退席。這樣，更證明叔父的罪行屬實。叔父覺得事情不妙，隱私可能已被發覺。宮內大臣波洛涅斯

獻計，讓母后叫王子到私房談話，自己躲在帷幕后邊偷聽；王子發現幕后有人，以為是叔父，便一劍把他刺死。從此，奸王便用借刀殺人法，派他去英國，并讓監視他去的兩個同學帶去密信一封。要英王在王子上岸時就殺掉他；但被哈姆萊特察覺，半路上調換了密信，反而叫英王殺掉兩個密使；他自己卻跳上海盜船，脫險回來。回來后知道情人奧菲莉婭因父死、愛人遠離而發瘋落水溺死。奸王利用波洛涅斯的兒子雷歐提斯為父復仇的機會，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結果，哈、雷二人都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子臨死遺囑好友霍拉旭傳播他的心愿。

《夜宴》“DinnerBanquet”的情節是這樣的：也是皇帝殺死了太子的父親后登上皇位，并將太子發配邊疆（也即先帝駕崩，太子巡游在外。皇叔篡位并自封厲帝，執掌朝政）。身為當朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無奈，委身歷帝，并希冀以此保太子周全。但是，剛剛得知父皇駕崩消息的太子，卻在其竹海的伎館遭遇了一場生死之戰。歷帝在誅殺太子的同時也在先皇的宮廷開始了排除異己確立皇權的屠殺。婉后為求自保，在這場政治爭奪中成為了厲帝的幫兇，同時對權利的企及也在她心底日益萌生。與此同時被迫臣服于厲帝卻持有異心的還有太守殷太常。殷太常之子殷雋乃是當朝武將，其女兒青女更是早已許婚太子。大勢所趨之下，識時務的殷太常開始阻止青女與太子的交往，并極力想在新的王朝確立自己的地位。誰料青女癡情于太子，并夢見太子回朝。當太子無鸞出現在婉后面前，婉后抱住少年時的情人，仿若生死兩別。但是無鸞的一聲“母后”將她殘酷的推開。她已不再是無鸞少年時習武的陪伴者，也不再是太子的后母，她將成為新的皇后，成就新的皇權，并以她昔日的身份和榮耀，助篡位者猖。于是，這本該滅絕的王朝開始了一場新的混戰……影片的最高潮發生在一場晚宴上，皇帝、皇后、大臣、將軍和太子鉤心斗角，各懷詭計，上演一場鴻門宴，母后將公主和皇帝殺害，并與大臣之子和太子做最后的決斗。太子復仇，反被母后用心腹宮女提供的有毒寶劍誤殺，而當母后最終解決掉大臣之子時，卻從陰影處伸出致命的一劍。整個故事也已悲劇而收場。

二、評述兩大藝術創作風格（creativastyleofart）的差異

論文關鍵詞：檔案圖書特征

論文摘要：檔案與圖書都是人類社會發展到一定階段的產物。兩者雖然有親緣關系，但在形成來源、內容主體、目的用途以及載體形式、文本留存上存在的一些差異和相同點，認識這些差異與相同點，對于從事圖書檔案管理的人員為必要的。

0引言

檔案與圖書都是人類社會發展到一定階段的產物。在我國古代，圖書也是檔案，它們有著“同親共祖”的親緣關系，有著共同的“起跑點”：結繩—刻契—甲骨文—銅器銘文—簡冊—刻版印刷。在《史記》中，“圖書”“圖籍”實質上指的是地圖、法令、戶籍等檔案資料。可見，在漢代以前，圖書與檔案的界限是不清楚的，年代愈上溯，兩者的差別愈小。隨著時代的發展、文化的發達，圖書與檔案的界限逐漸分明，紙張的制造與普遍使用，印刷述的發明與應用，為這種分離提供了物質和技術條件，加之圖書與檔案本身數量的大量累積，也促使人們根據不同特點開展工作，我國自唐宋至清，完成了圖書館工作和檔案工作的分化過程。然而，迄今為止，圖書與檔案各自的本質屬性是什么仍眾說紛紜，本人不揣谫陋，試對圖書與檔案的異同談一點個人認識。

1圖書與檔案的不同點大致有四

其一、從形式來源看，兩者有別。雖然，圖書與檔案都是人類社會實踐的產物，但檔案是國家機構、社會組織和個人在社會活動中直接形成的(由過去作為執行傳達意圖的工具而使用的文化轉化而來)，是隨著工作活動的客觀需要而形成的歷史記錄，是人們進行社會實踐的自然產物，而不是事后另行編寫的。下至地理，中及人事，無所不包，是一種豐富而廣泛的信息源。圖書的形成來源不具有直接和原始性，作為供人閱讀的出版物，它必須經過整理編輯、印刷出版，凡是未經人腦加工的原始信息，即使已貯存在一定的物質載體上，都不能視為圖書。往往先有檔案，后有圖書。比如說，文書檔案、文告契約、書信賬目之類，都不能算作圖書，這類非圖書要轉變為可供人們閱讀的出版物一圖書，必須經過編輯整理、印刷出版。其二、從內容主體看，兩者有別。檔案和圖書雖然都是知識載體，但各自記載的知識主體卻分屬于不同知識層次。檔案所記錄的知識主體是屬于未進入科學知識體系的低層次的前系知識。它不是提供科學知識的出版物，而是把原本屬于人類社會實踐活動組成部分的文件材料，按其歷史聯第加以匯集，整理并進行知識性加工的產物，它不但記錄了事物的結果，而且記錄了事物的具體發生和發展過程，它所記錄的內容側重于具體事物，成為具體的客觀事物的原始記錄。圖書的內容側重于綜合性的人類科學知識，是高層次的系統知識。我們不排除圖書記錄有前系統知識的可能，但作為主流它記載的是科學知識，圖書的這種知識屬性是由人類社會活動的需要和經濟因素所決定的。出版業作為一種比較系統、比較完整的知識體系。另外，圖書還是人類記錄和傳統思想感情的工具，人們用文字、美術、音樂等形式所表達的思想感情也可以記錄在圖書中。其三、從目的用途看，兩者有別。檔案的作用和目的是以備查考。人們在各種社會活動中，需要查考過去的工作和生產情況，研究事物的發展規律，繼承已有的成果，那么檔案就是作為事物發展的客觀憑證而保管的。俗話說“空口無憑，立字為證”，“口為空，字為宗”，這個“字”往往就是指的文書。即檔案。檔案作為完成現行效用保存下來的文字、圖表、聲象等固定信息，是原始記載，是第一手資料，能使人、物、事的歷史原貌重現，為人們提供最真實的依據，具有最可靠的憑證性和科學研究價值。圖書是以人閱讀、傳播知識為目的的，它是一種特定的而又是不斷發展著的知識傳播工具，從簡單的圖書形式到現代圖書形式的發展歷史無不證明了這一點。人類有了知識必須記錄下來以便于傳播開去，圖書是一種適當形式，光有記錄沒有傳播的目的，是不能算作嚴格意義的圖書的。但圖書因不具有“歷史記錄”和“直接記錄”的屬性，不能像檔案那樣作為歷史憑證，只能作為參考。其四、從載體形式、文本留存看，兩者也不盡相同。圖書與檔案的物質載體，在古代大體相同，龜甲、獸骨、金、石、帛、竹、木、玉、紙等，在現代則略有變化，影片、錄音可以是檔案載體，但無法作為圖書的載體。檔案的文本留存，注重原本、原稿，而且往往只有一份，這也是檔案珍貴的原因之一。檔案的留存只能是特定機關、社團、企業和個人，不進入銷售渠道。圖書除因年代久遠出現孤本之外，一般通過批量印刷，同一文本有相當的數量。圖書通過購買和贈送，得以在眾多的所有者(各類圖書館和個人)手中留存。2圖書與檔案的相同點大致如下

【論文關鍵詞】習語比較翻譯

【論文摘要】英漢兩種語言都有著大量習語。習語是一個民族語言的重要組成部分,蘊涵著豐富的文化內涵。本文首先對英漢習語的異同進行了比較與分析,進而論述了幾種英漢習語的翻譯方法,以期能夠對英漢習語的互譯有所幫助。

Abstract:EnglishandChinesearebothrichinidioms.Idiomsareanimportantpartoflanguageandhaverichculturalconnotations.ThispaperanalyzesandcomparesEnglishidiomswithChineseonesandthenintroducessometranslationmethodsofidioms.

Keywords:idioms;comparison;translation

習語除了固定的短語或表達法外,還包括口語體、諺語、格言乃至一些俚語。英漢兩種語言同屬較為發達的語言,故都擁有大量習語。英漢習語源遠流長,都有著極其豐富的文化底蘊。英漢習語反映了兩個不同民族的不同的歷史、經濟生活和思維方式。英漢習語有極強的概括和表現能力,形象生動,寓意深刻,韻味雋永,為人們所喜聞樂見。

1英漢習語比較

摘要：英漢兩種語言都有著大量習語。習語是一個民族語言的重要組成部分,蘊涵著豐富的文化內涵。本文首先對英漢習語的異同進行了比較與分析,進而論述了幾種英漢習語的翻譯方法,以期能夠對英漢習語的互譯有所幫助。

關鍵詞：習語比較翻譯

習語除了固定的短語或表達法外,還包括口語體、諺語、格言乃至一些俚語。英漢兩種語言同屬較為發達的語言,故都擁有大量習語。英漢習語源遠流長,都有著極其豐富的文化底蘊。英漢習語反映了兩個不同民族的不同的歷史、經濟生活和思維方式。英漢習語有極強的概括和表現能力,形象生動,寓意深刻,韻味雋永,為人們所喜聞樂見。

1英漢習語比較

1.1英漢習語的基本共性

1.1.1結構的固定性

摘要：近年來，我們的家庭教育出了很多的問題。家庭是人的第一所學校，是對兒童進行啟蒙教育的最主要場所。一般地說，人都出生和生活在一個家庭中，都是首先通過家庭這個最小的社會基層組織，再進入更廣泛的社會生活領域的，兒童是一個國家的希望，家庭教育是兒童教育的基礎。因此，對大多的成長來說，家庭是第一所學校，父母是第一任教師。家庭對兒童各方面的發展與形成，都是至關重要的。中美兩國在家庭教育上存在著顯著的差異，如在家庭成員的相互關系上，我國家長大多處于統治地位，而美國家長更注重與孩子平等相處，他們很尊重自己子女的看法；在育兒觀上，中國家長大都希望孩子能出人頭地，而美國家長更看重提高孩子的生存適應能力和創造能力；在教育方式上，中國家長喜歡包辦替代，而美國家長更愿意讓孩子自己動手實踐，這些差異導致了兩國兒童成人后在生存適應能力上的明顯差距。從中美家庭教育的差異上可以看到我國在家庭教育上存在的不足。因此，正確認識并借鑒國外先進的教育方法，對促進孩子健康成長、提高未來人才的素質具有很重要的現實意義。

引言

家庭教育是一門科學，是教育學的一個重要分支。家庭教育指的是在家庭互動過程中父母對子女的成長發展所產生的教育影響，也是全社會各個教育環節中最重要的一環。中美兩國由于在文化傳統、觀念意識、生活方式以及社會習俗等方面存在諸多不同之處，導致了兩國在家庭教育的成員關系，育兒觀，教育方式以及教育結果上存在的差異。因而，正確認識和了解兩國之間的這種差異，可以看到我國當代家庭教育存在的不足，吸取美國民主、開放的家庭教育觀對于促進我國當代家庭教育的良性發展有著十分重要的指導作用和現實意義。下文就對此做了詳細的分析和說明.本文一共分為三大部分:第一大部分講的是中美兩在家庭教育上存在的差異.作者分別從家庭成員關系、育兒觀、教育方式以及教育結果這四個方面進行比較和分析;第二大部分講的是中國當代家庭教育的現狀,與美國的家庭教育相比,中國當代的家庭教育存在著很多的不足,如:中國的家長所存在的悲觀思維方式造成了急功近利的心態;家長重養輕教,重物質輕思想,導致了中國的孩子容易出現情緒失調和品德問題等.由此也不難看出,美國的家庭教育有著一些我們所應該學習和借鑒的經驗,如:家長注重培養孩子的平等意識,動手能力,創造能力等.第三大部分是作者對整篇文章的總結,作者認為我國只有變“傳統”、“片面”、“封閉”的家庭教育方式為“民主”、“全面”、“開放”的家庭教育方式,才能培養出適應時展的社會主義建設人才。

一、中美家庭教育的差異

中美家庭教育的差異在于：傳統的中國式家庭教育強調命令與服從，而美國家庭則注重公正和自由。中國家長大都喜歡“塑造”孩子，希望孩子按自己的意愿去發展。他們往往用自己的意愿來干涉孩子們的自然發展，因此很大程度上剝奪了孩子自由選擇的權利。美國家庭則更重視孩子們的自主權，讓孩子學會在社會允許的條件下自己做決定，獨立解決自己所遇到的各種問題。其差異大致可歸納為以下幾點：

（一）兩種不同的家庭成員關系

論文關鍵詞：形式；內容；真實；理念；超越

論文摘要：中西方繪畫藝術在觀念和表現上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內容、形式的對比，以及中西方藝術觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區別之上的共同目標。

中西方的傳統觀念有所不同，西方認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。在藝術世界，西方繪畫很早就開始固守焦點透視和視點固定的準則，時空概念非常強烈；中國繪畫則采用散點透視或動點透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態度上，中西方有著明顯的差異。中國非常強調人與自然的調和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現在藝術中，就形成了不同的藝術主張，在藝術實踐中，形成了不同的傳統和風格。中西方世界觀、藝術觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術作品，內容方面的因素有主題、題材等，不同的內容決定了作者采用不同的形式，同樣的內容可以有不同的表現形式，而不同的內容也會有相類似的表達方式。美術史上的大量事實，展示了東西方藝術作品中形式與內容的復雜關系，以及在不同的觀念世界中表達方式的變化。達·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標題、同樣題材、同樣內容的作品，但是在表現形式上卻是大不一樣。達·芬奇為了突出基督，采用平面構圖，基督處于正中間的位置。畫面鋪展，人物并列左右，按順序排開，產生對稱平衡的感覺，基督表情平靜的陳述性手勢，增強了畫面的凝重感，雖然十二門徒的動態各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺重點，非常有力的統領了整個畫面，使整個畫面產生穩、靜的效果。丁托列托采取了斜角線構圖，人物增加，動作夸張，明暗對比強烈，縱向透視的角度，使觀者似乎就站在門口或一例的高處觀看。成組的人物、扭轉的體態、繁忙的場面。再加上奇幻的燈光，流動的舞臺效果增強了畫面的戲劇性。兩幅畫雖然一動、一靜，一正、一斜，但畫面構圖都飽滿、充盈，人物、背景講究細節刻畫，敘事性非常明顯，畫家在忠實地描繪故事的同時，利用人物表情、背景布置、光影效果創造出體現事實和情感兩個方面的真實感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀念理性的畫家把一切都轉化為表現的真實和理解的真實。而中國繪畫作品恰恰相反，現實的真實并不代表一切，不足以表現一切畫家認為很重要的東西，甚至現實真實與藝術理性南轅北轍，與藝術最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫家如張萱、周防、顧閎中等都擅長人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現的是世俗生活的場景，題材和內容是真實可信的，但是東方式的表現手法使得畫面突顯出一種神奇的超越性，藝術超越生活、超越人的思維觀念、超越人類的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達。

《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動場面，共有l1個人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細節描繪充分，橫長平視的畫面展開，使布局顯得疏朗，情節較少戲劇性。畫面并不是靠緊湊的人物安排、動態的人物刻畫來加強畫面的表現力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應關系，疏疏朗朗的結構、獨立的形象、極度弱化的情感表達、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國畫家的思維理念之中，完全忠實于客觀現實的作品不能算是藝術品，杰出的藝術作品應該是游離在現實與幻想、真實與虛幻、客觀與理想之間的某種拾倒好處的表達，類似達·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實現實真實性，后者希望忠實情感的客觀真實，都不能符合中國傳統的理想境界，至多可以劃歸畫工一類。《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》的結構布局和表現都與《揭練圖》同屬一類，《簪花仕女圖》表現的肉體、紗羅的特殊質感，道具、圖案的趣味描繪，都因為整體性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢與畫面的東方神秘感柔和在一起。《韓熙載夜宴圖》選取了聽琵琶、擊鼓舞、小蔥、對蕭、歌舞重開五個夜宴生活片段，利用錯亂的時空安排、疏密有間的人物布局和靜態的形象刻畫，營造出具有濃厚宴飲娛樂氛圍的情趣，但是如同17世紀法國畫家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營造的一種與畫面內容不完全對應或相稱的氣氛的感覺一樣，平行記錄的五個生活片段中，人物含混的形態和表情與細膩工致的表現手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。

這些作品的主題內容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫人物，而是為了表達一種理念，豐富的內容，超越時空界限的結構，要求一種特殊的表現方式。內容是藝術的一個重要因素，內容永遠無法超越人類的生活、思想、情感的范疇，而形式對內容的表現又是至關重要的，中國和西方藝術家利用他們各自不同的傳統形式來表現內容，同樣是造型藝術，卻又具有相對獨立的造型因素。這種獨立性來源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國古代的哲學家、思想家、藝術家都十分重視自然的客體性和存在狀態，藝術之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫山水序》坦言：“至于出水，質有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”這種熱愛自然、崇拜自然的態度，可以說是中國藝術家所特有的。這種自然偉大的觀念表現在藝術品中，就形成了中國畫特有的風格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國風格的寧靜和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關于自然的傳統觀念與中國不同，認為人先于自然、高與自然、強與自然，自然是為了人類而存在的，人是自然的統治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強烈的人類與自然相區別的意識反映在藝術中，就形成西方繪畫中對自然形態的嚴格把握，一旦認識到某種規則或規律是科學地對自然的反映，就嚴格遵循它，因為那是人類認識自然、把握自然的體現。藝術家只不過是在恰當地對自然、規律、感情進行組織安排，為了畫面的整體統一協調，再對自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開朗基羅和羅丹所做的那樣。中國與西方傳統觀念和藝術表現的差異決非水火不相容的，其實差異只是著眼點、側重點的不同而已。在人與自然的關系中，西方強調人，而中國重視自然，但是還應該看到，無論西方還是中國，都能認識到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術仍然建立在對自然形態的研究和探索之上，中國藝術的最高境界也是為了實現人類自身心靈的追求和滿足。元代畫家倪瓚就明言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，卿以自娛而。”(《答張伸藻書》)西方藝術家在窮極真理的過程中得到滿足，中國畫家在簡、談、逸、草的表達過程中自娛，也能說是異曲同工、殊途同歸吧。