幽默喜劇范文10篇

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

在中國現代幽默喜劇史上，曾經先后出現過三種主要的創作潮流，它們分別是：機智化、世態化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創期對于新型話語形式的建設需要；三四十年代的世態化試圖滿足的是中國現代幽默喜劇對于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實現的則是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時代與人生的現實情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立

大多數世態化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現在人和環境的關系問題上。在分析那些世態化的中國現代幽默喜劇作品時，我們會發現它們一般都有著兩個重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失的表現。為了在表現缺失的同時不傷及人性優美的根性，它們往往將人物身上的缺點或錯誤歸結為環境影響的結果，所以它們在世態展現和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強調的是環境對于人的支配。正是從這一點出發，這類作品表達了自身對于社會世態、風俗或傳統的批判性認識。

人的確是環境的產物，但環境——這里當然是指社會的和人文的環境——同時又必然是人的產物。人擁有在一定條件下改造和創新自身生存環境的能力與義務。

正是在如何描寫人支配環境的問題上，世態化作品表現出了某種局限。中國歷史進入抗日戰爭階段以后，這種局限與時代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個需要英雄并且已經產生出無數英雄的時代里，現代喜劇不能不對時代的需求做出積極的回應。正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進程中凸現出愈來愈濃重的崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。

論文關鍵詞語境幽默言語語言上下文知識情景知識百科知識

論文摘要語境在理解電視情景喜劇的幽默言語中具有特殊的作用。作為以制笑為目的的電視情景喜劇，編劇成功與否取決于觀眾能否調用正確的語境來對其中的幽默對白進行理解，從而發笑。從關聯理論角度，通過截取美國著名情景喜劇《老友記》的片段作為幽默語料，對抽樣出來的幽默言語語料在理解時所需調用的語境進行分類分析統計．結果顯示：在正確理解《老友記》幽默言語的過程中，語言上下文知識是被調用最多的語境因素，情景知識的調用率處于第二位，百科知識是被調用得最少的因素。

一、引言

電視情景喜劇(Situationcomedies。簡稱sitcoms)，誕生于二十世紀二十年代的美國廣播中。第一部真正意義上的電視情景喜劇出現于1947年，當年的片名叫《瑪麗·凱和瓊尼》，在當時產生了重要影響。從五十年代開始，電視情景喜劇在西方一直成為一個受人喜歡的電視節目(陸嘩、陳立斌2002)。

《老友記》又名《六人行》(friends)是美國自二十世紀九十年代起在NBC電視臺熱播的著名情景喜劇(從1994年至2005年5月6日)，一共十季。該劇目前仍是歐美最受歡迎的情景喜劇之一，收視率常居榜首，播出以來一直為NBC電視網的招牌劇，多次獲得艾美獎的提名并數次獲獎。主要講述了六個性格各異的人的生活故事，他們之間的情路坎坷、事業成敗和生活中的喜怒哀樂，是對生活原生態的再現。

該電視情景喜劇自從進入中國影視市場后，也給中國的電視觀眾們帶來了全新的感受，引來了眾多的追捧者，催生了該喜劇自身的老友記。年輕人群體沉迷于劇中人物詼諧幽默的對白中。但是。在筆者與學生的交流以及在播放該片時筆者仔細的觀察發現，大部分的學生在喜劇背景有罐裝笑聲的地方并沒有象預期那樣發出了笑聲。探究其原因。固然有學生個體差異引起理解上的差異，但更大的原因是出于沒能成功解讀其中的幽默，因此笑不出來。對于這樣一部來自美國本土的情景喜劇的英語幽默言語，非本族語觀眾們應該怎樣去解讀它的幽默言語呢?本文從Sperber和Wilson提出的關聯理論出發。從關聯理論的語境角度去分析成功解讀喜劇幽默言語所需要掌握的語境知識，希望能對觀眾們的成功理解有所幫助。

喜劇的美感本質論

朱光潛實際上是從心理學的角度切入喜劇美學領域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現在《文藝心理學》一書的第17章——《笑與喜劇》當中。該章曾作為單篇論文在國內發表，被認為是中國戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國內學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎——喜劇的美感本質論。

在《文藝心理學》中，朱光潛對伊斯特曼(MaxEastman)的學說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的“笑為快樂的表現說”是“和常識相符合的”，而且“可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。于是，他在《文藝心理學》當中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷！”(1卷，第469頁)。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發，朱光潛對喜劇的“游戲”性質給予了高度的重視。

朱光潛批評柏格森的喜劇學說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的游戲性質；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進改正的警告”(1卷，第476頁)；他甚至將這種游戲性當作區分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為后者既然“沒有開玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(3卷，第29頁)；他對“諧趣”(SenseofHumour)的定義性解釋是：“以游戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁)。可見，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經占據了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺”理論有關。按照他的理解，美感經驗既然建立在形象直覺的基礎上，就必然要凈化實用目的，并和現實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對于喜劇來說，意義也就尤其重要。

在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現實生活中，都會引起人們的倫理性或實用性反應，造成某種痛感，從而對人產生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質。一方面是現實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態度”。在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以“拿意造世界來彌補現實世界的缺陷”(1卷，第376頁)。在這個“意造世界”中，人的倫理感和現實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態的丑拙、鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣”(3卷，第30頁)，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁)。在這里，朱光潛實際上已經將本能的歡樂表現說、游戲說、自由說以及弗洛伊德的“移除壓抑”說有機地融合到了一起。

當然，朱光潛并沒有否認笑(這里主要是指和喜劇相聯系的作為藝術的笑)和游戲之間的區別。他認為這種區別主要表現在社會性的有無和多寡上，他說：“笑是一種社會的活動”；“喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術上的喜劇也就能明白大要了。”(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會性”(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當作評判各家學說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談論的問題，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發點并非現實社會中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾經是聯系“直覺”和“歡樂意識”的紐帶，這里它又開啟了“直覺”通向“社會性”的大門。朱光潛在《詩論》中說：“諧”(即笑)“最富于社會性”；當“諧趣發動時”，人與人之間無形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一”；“社會的最好的團結力是諧笑”(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯絡在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯系起來。

摘要：理論的突破常常生長于對以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發價值，備受重視。我國學術界對弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級評價水平上，更不要說進行系統的、創造性的美學轉換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據的難以驗證性和理論解釋上科學與玄學成份的沖突性，使人們對其評價的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評價制高點和切入點選擇難度的增高。

關鍵詞：弗洛伊德批判喜劇理論

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

keyword:Floydcriticizesthecomedytheory

引言

現在我國喜劇理論研究總體上處于相對尷尬的狀態。一方面，建立在“四范疇”基礎上的狹義喜劇理論研究范式面對紛繁多變的當代喜劇形態變體難以給出有效、規范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個有效的喜劇元理論框架，致使傳統“四范疇”本身的區分標準也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個無力的理論。構建一個更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當務之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構方式的意義才彰顯出來。