游俠范文10篇

近一個時期以來，以電視劇《大宅門》、《激情燃燒的歲月》和《李衛當官》等為主的影視作品火爆熒屏，一時成為觀眾關注的焦點。這些電視劇也使他們的主人公——白景琦、石光榮和李衛等成為家喻戶曉的銀幕形象，并在他們的影響下影視作品中出現了一系列這種類型的人物。

縱觀這一類型的人物，我們發現他們身上有著一種共同的精神氣質，我將這種精神氣質歸結為“游俠精神”。因為他們符合游俠精神的基本特征——“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”（《中國現代學術之建立》陳平原著.北京大學出版社）。也正是這種精神氣質，才使他們具有了獨特的魅力和審美價值，可以說，在他們身上傳承了中國傳統的游俠精神。而“游俠類型”人物的流行和后來電影《英雄》對“游俠精神”的解構，以及由此而引發的評論等也說明了人們在現代中國這樣一個越來越開放、競爭越來越激烈的社會中的某種心態。在這種現象的背后有著深刻的社會和文化根源。

千古文人俠客夢——游俠文化探源

從韓非子在《五蠹》中稱“俠以武亂法”到太史公為游俠做傳，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。他象征著一種個性的張揚以及對個體本質力量的肯定，在以“儒道互補”為主要特征的中國傳統文化中，“游俠精神”以其特有的魅力吸引了無數的目光，不僅在民間文化傳統中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，就是歷代文人也經常以“游俠”自比。從“撫劍獨行游”的五柳先生到“縱死俠骨香”的青蓮居士，幾乎每一代的文人都會有著“書劍飄零”的夢想，構成了千古文人俠客夢。

然而，游俠精神卻卻不是作為一種上層的或者說是精英文化而在華夏文明中傳承的。相反的，它并不像儒家文化那樣為統治者們所推崇，也不像道家文化那樣受到文人名士的青睞，更多的，它是作為一種民間的文化而流傳的。也正因為此，游俠文化并不像主流的精英文化一樣擔負社會的、政治的重任，在由時代變革而引發的思想文化的變革中它似乎沒有受到過多的影響。正如司馬遷在《史記-游俠列傳》中所說：“其行雖不軌于正義，然其言必信、其行必果、己諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”這些游俠最基本的準則一直是作為其本質的屬性而在民間文化中流傳的。在這個流傳的過程中，因為部分文人知識分子的介入，又把精英文化中的一些與之相關的因素帶到了游俠的精神當中，如儒家文化中的“忠、義”后來演變成了“為國為民、俠之大者”，道家中的“逍遙”成就了俠的獨往獨來、飄忽不定的氣質。可以說，游俠精神是精英文化在民間滲透的結晶，是精英文化“世俗化”的結果。

在藝術作品當中，作為民間文化重要的組成部分的游俠精神自然也就會戰有了一個很重要的位置。早在魏晉時期，陶潛就說自己“少時壯且厲、撫劍獨行游”。千百年來，無數的文人墨客吟詠過游俠。到了明清及近代，隨著市民文學——尤其是小說的興起，游俠們行俠的故事則更廣為人們所傳頌。人們一直在追尋著他們那近似于“烏托邦”似的的“俠客夢”。在這當中，既有期待俠客們來主持公道、扶危濟困的被拯救的欲望，也就是司馬遷所說的“且緩急，人所共有也”，又有對本體生命的確證與升華的渴望，如蘇軾所說的“要當啖公八百里，豪氣一洗儒生酸”。而且，隨著社會的發展，游俠精神漸漸的由現實人生的利的行動轉變為藝術性的夢幻，于是，對本體生命升華的后者的態度也就成了游俠精神的主流。而在對游俠精神的表現形式上，也不再僅僅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。盡管武俠小說、電視劇仍然很受歡迎，但他們已不再是游俠精神唯一的載體。正如陳平原先生所說：“前者（指游俠）不一定擅長劍術，也不一定殺人報仇。更重要的是游俠的行俠出于公心，于亂世中拯危濟弱主持公道”、“因為‘武’很可能不指武術，而是任俠使氣，放蕩不羈”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著，新世界出版社p89），可見，“武功”并不等于“游俠”。一些具有“武”的外形的藝術作品其內核很可能偏離或者根本悖離了“游俠精神”，而真正的“游俠精神”也未必一定要體現在動輒舞刀弄槍的作品中。因為“俠”是一種精神氣質或者說是一種文化。

近一個時期以來，以電視劇《大宅門》、《激情燃燒的歲月》和《李衛當官》等為主的影視作品火爆熒屏，一時成為觀眾關注的焦點。這些電視劇也使他們的主人公——白景琦、石光榮和李衛等成為家喻戶曉的銀幕形象，并在他們的影響下影視作品中出現了一系列這種類型的人物。

縱觀這一類型的人物，我們發現他們身上有著一種共同的精神氣質，我將這種精神氣質歸結為“游俠精神”。因為他們符合游俠精神的基本特征——“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”（《中國現代學術之建立》陳平原著.北京大學出版社）。也正是這種精神氣質，才使他們具有了獨特的魅力和審美價值，可以說，在他們身上傳承了中國傳統的游俠精神。而“游俠類型”人物的流行和后來電影《英雄》對“游俠精神”的解構，以及由此而引發的評論等也說明了人們在現代中國這樣一個越來越開放、競爭越來越激烈的社會中的某種心態。在這種現象的背后有著深刻的社會和文化根源。

千古文人俠客夢——游俠文化探源

從韓非子在《五蠹》中稱“俠以武亂法”到太史公為游俠做傳，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。他象征著一種個性的張揚以及對個體本質力量的肯定，在以“儒道互補”為主要特征的中國傳統文化中，“游俠精神”以其特有的魅力吸引了無數的目光，不僅在民間文化傳統中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，就是歷代文人也經常以“游俠”自比。從“撫劍獨行游”的五柳先生到“縱死俠骨香”的青蓮居士，幾乎每一代的文人都會有著“書劍飄零”的夢想，構成了千古文人俠客夢。

然而，游俠精神卻卻不是作為一種上層的或者說是精英文化而在華夏文明中傳承的。相反的，它并不像儒家文化那樣為統治者們所推崇，也不像道家文化那樣受到文人名士的青睞，更多的，它是作為一種民間的文化而流傳的。也正因為此，游俠文化并不像主流的精英文化一樣擔負社會的、政治的重任，在由時代變革而引發的思想文化的變革中它似乎沒有受到過多的影響。正如司馬遷在《史記-游俠列傳》中所說：“其行雖不軌于正義，然其言必信、其行必果、己諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”這些游俠最基本的準則一直是作為其本質的屬性而在民間文化中流傳的。在這個流傳的過程中，因為部分文人知識分子的介入，又把精英文化中的一些與之相關的因素帶到了游俠的精神當中，如儒家文化中的“忠、義”后來演變成了“為國為民、俠之大者”，道家中的“逍遙”成就了俠的獨往獨來、飄忽不定的氣質。可以說，游俠精神是精英文化在民間滲透的結晶，是精英文化“世俗化”的結果。

在藝術作品當中，作為民間文化重要的組成部分的游俠精神自然也就會戰有了一個很重要的位置。早在魏晉時期，陶潛就說自己“少時壯且厲、撫劍獨行游”。千百年來，無數的文人墨客吟詠過游俠。到了明清及近代，隨著市民文學——尤其是小說的興起，游俠們行俠的故事則更廣為人們所傳頌。人們一直在追尋著他們那近似于“烏托邦”似的的“俠客夢”。在這當中，既有期待俠客們來主持公道、扶危濟困的被拯救的欲望，也就是司馬遷所說的“且緩急，人所共有也”，又有對本體生命的確證與升華的渴望，如蘇軾所說的“要當啖公八百里，豪氣一洗儒生酸”。而且，隨著社會的發展，游俠精神漸漸的由現實人生的利的行動轉變為藝術性的夢幻，于是，對本體生命升華的后者的態度也就成了游俠精神的主流。而在對游俠精神的表現形式上，也不再僅僅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。盡管武俠小說、電視劇仍然很受歡迎，但他們已不再是游俠精神唯一的載體。正如陳平原先生所說：“前者（指游俠）不一定擅長劍術，也不一定殺人報仇。更重要的是游俠的行俠出于公心，于亂世中拯危濟弱主持公道”、“因為‘武’很可能不指武術，而是任俠使氣，放蕩不羈”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著，新世界出版社P89），可見，“武功”并不等于“游俠”。一些具有“武”的外形的藝術作品其內核很可能偏離或者根本悖離了“游俠精神”，而真正的“游俠精神”也未必一定要體現在動輒舞刀弄槍的作品中。因為“俠”是一種精神氣質或者說是一種文化。

語句表達：要求你從語法、語氣、語義等方面對有關語句做出判斷。請開始答題：

46、下列四句話匯總，存在歧義的一句是：

A.在公共汽車上售票

B.在公共汽車上作案

C.在公共汽車上看書

D.在公共汽車上寫字

編者按：本文主要從塞萬提斯的《堂吉訶德》；堂吉訶德與麥琪二少爺之間有很多相似的地方；堂吉訶德與麥琪二少爺的不同之處；堂吉訶德和麥琪二少爺這兩個人物有同有異，是有很多原因的；堂吉訶德和麥琪二少爺這兩個人物雖然間隔了幾百年，但都具有時代的象征性；結語幾個方面進行論述。其中，主要包括：他的所做所為，在外人看來是那么的不可理喻，因此他被世人稱為“瘋子”、在各路土司身臨絕境時，麥琪家的“傻子”少爺在北方開倉賣糧、他們都屬于不正常人、他們的經歷都帶有傳奇的色彩、堂吉訶德的“瘋”是受后天環境的影響所造成的、田野里的風車，被他當成巨人、堂吉訶德是實實在在的瘋，而麥琪二少爺的“傻”只是他的表象等，具體材料請詳見。

摘要：堂吉訶德和麥琪二少爺，這兩個人物雖然出自不同的國度、不同的時代作家筆下，但兩者之間卻有著強烈的可比性。通過對他們的比較，可以揭示出在歷史發展長河中不同時代背景下不同人物的不同命運。也讓我們認識到：人們不管做什么事情，都必須從客觀出發，立足于實際，遵循時展的規律，才會有所作為。反之，將會自取滅亡。從古至今，萬物都在遵循著一個不變的真理：“新的東西必然代替陳舊、腐朽的東西而發展。”①不管是在物質上還是意識上，都是如此。這在社會的各個方面都得到一一體現，特別是在文學領域中，以歷史變革、時代變遷為題材的文學創作，更是把這個真理展現得淋漓盡致。把西班牙著名作家塞萬提斯筆下的堂吉訶德與中國作家阿來《塵埃落定》中的麥琪二少爺這兩個人物進行比較，我們會發現二者之間有很多可比的地方，通過對這兩個人物的比較，我們能從中明白許多的道理。

一、塞萬提斯的《堂吉訶德》講述了在一個名為拉曼卻地方的窮鄉紳因為閱讀太多的騎士小說而入迷，他企圖效仿書中以前有名的游俠騎士，宏揚偉大的騎士精神，去鋤強扶弱、懲惡揚善，打抱天下不平事。他找來一身破爛的裝備，騎了一匹瘦馬，還雇傭了一個農民當侍從，并取名堂吉訶德，于是，離開家鄉，開始了他的騎士生涯。他完全生活在自己的幻想之中，把現實生活中的所有事情都當成了騎士小說中的來對待，他唯心地對待一切、處理一切，完全脫離了現實。他的所做所為，在外人看來是那么的不可理喻，因此他被世人稱為“瘋子”。在游俠冒險中，他受盡挫折，闖了許多禍，鬧出了很多笑話，直到最后他還是一事無成，反而把自己弄得遍體鱗傷，回鄉郁郁而死。

阿來的《塵埃落定》講述了在上個世紀四十年代的四川阿壩地區，當地的藏族人民被許多土司統治著，麥琪土司就是當地比較強大的土司之一。麥琪土司有兩個兒子，大兒子聰明勇敢，二兒子天生愚笨，被所有人稱為“傻子”，很早就被排除在土司繼承人之外。麥琪土司在特派員的指點下在領地上種了鴉片，很快暴富，并建立了強大的武裝力量，眼見如此，其他的土司用盡心計盜得鴉片種子廣泛種植，而麥琪家的“傻子”卻建議改種麥子，那年內地大旱，糧食收成不好，而鴉片供過于求，價格大跌，由于其他的土司沒種糧食，使得大批的饑民投奔到麥琪土司門下，麥琪家空前強大起來，麥琪家的“傻子”也因此得到了自己的愛人。在各路土司身臨絕境時，麥琪家的“傻子”少爺在北方開倉賣糧，各路土司云涌而至，很快在麥琪家“傻子”少爺的官寨旁邊出現了幾頂帳篷，進而是一片帳篷，隨后到客棧、商店、酒店、妓院，應有盡有，完全是一座小城市。在黃師爺的建議下，二少爺在這個鎮子上建立了稅收體制，開辦了錢莊，在古老的阿壩地區第一次出現了具有現代意義的商業集鎮。二少爺回到土司官寨，受到英雄般的贊譽，但卻迎來了大少爺陰毒的目光，一場家庭內部關于繼承的戰爭拉開了序幕。最后，在解放軍進剿國民黨殘部的炮聲中，麥琪家的官寨倒塌了，土司制度也隨之消亡。

二、堂吉訶德與麥琪二少爺之間有很多相似的地方。

首先，他們都屬于不正常人。堂吉訶德的瘋是讓人刻骨銘心的，這一點毋庸置疑，他可以說是文學人物中的頭號大瘋子，他瘋得渾天暗地，讓人瞠目結舌，至于他是怎么個瘋法，從他的游俠冒險經歷可以看出。麥琪二少爺從一出生就帶有先天的缺陷，在現實生活中諸多行事上也是傻頭傻腦的，如：“出生一個月他可以堅持不笑，兩個任何人都不能使他的眼睛對任何呼喚作出任何反應，在面對問題的時候，通常是答非所問，在他自己的官寨里，每天早上醒來總是在想自己是誰，在什么地方。”②等，這一切足已說明了他的傻。由此可以看出，堂吉訶德與麥琪二少爺的形象在人們的腦海中已經形成一種定向思維，那就是一個“瘋子”，一個“傻子”。

上個世紀八十年代到本世紀初，伴隨武俠文化在社會上的流行，國內武俠小說研究曾出現一個短暫的熱潮，學界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來。但限于以往研究積淀的不足，學界對武俠小說文體概念、歷史淵源的認識多存在模糊之處，武俠小說的學術研究往往文史不分（即將武俠小說的文學研究和中國游俠的歷史社會研究混同起來），文體混淆（即將有關武俠的小說、詩歌、散文筆記等不作區分的研究）。而在武俠小說的歷史演變這一問題上，由于學科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說。宋巍博士對上述問題深有感觸，這是其撰寫《中國古典武俠小說史論》的主要動因。總結起來，該書在古典武俠小說作品文獻整理、武俠小說淵源、武俠小說史的體系構建上，都提出了系統獨到的見解，展現了武俠小說研究領域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻輯佚貴在扎實

武俠小說是中華類型小說的重要一種，它為讀者創造了一個俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來受到讀者青睞。應讀者需求，歷史上武俠小說代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對小說的歧視和學界對武俠研究的偏見，武俠小說方面的作品文獻保存工作一直被忽視，作品散佚流失現象嚴重。為了彌補這種這種缺憾，學界作了大量的資料文獻的輯佚工作，先后出版了《中國現代武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說辭典》、《中國武俠小說名著大觀》、《中國武俠小說大觀》等多部武俠小說文獻輯錄辭書，武俠小說文獻輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標的影響，這些辭書大多將輯錄重點放在民國以后，對先秦至清的古典武俠小說用力甚少。在文獻整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻多以音序編排，對文體類型、敘事主題、朝代時序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現象比較嚴重，如寧宗一主編，國際文化出版公司1992年出版的《中國武俠小說鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數量與實際相差很多不說，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國古典武俠小說史論》時，非常重視對作品文獻和相關資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說”中，宋巍統計了十五篇產生于這一時期的武俠小說作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發現了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對以往常常混淆的《三王墓》、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻辨析。在以往唐代武俠小說研究中，對唐代武俠小說的作品數量統計往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國武俠小說辭典》，收錄唐代武俠小說35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說僅有14篇。相較他書，《中國古典武俠小說史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節、完整形象和完整主題的唐代武俠小說53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說研究領域較少關注和涉及的。作為中國文學研究的新興領域，武俠小說研究迫切需要在較深的層面迅速展開，如此方可正確認識研究對象，促進學科發展。也正因如此，本領域的早期學者作了大量篳路藍縷的開拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構建。但限于掌握文獻不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻分析上的，有些結論尤其缺乏扎實的例證支撐。這個問題體現的最突出的就是對唐前武俠小說創作的習慣性忽略。因為文獻缺失，我們對先秦武俠文學的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對武俠傳統的文化影響的溯源審視。我們對魏晉南北朝武俠文學的研究重點，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩上，既不區分詩與小說的文體差異，也不尋找后代武俠小說的魏晉祖源。因為對唐前武俠小說文獻的忽視，我們曾經錯誤得出唐代豪俠傳奇純為武俠小說的全新開創的結論，使得中國武俠小說這一民族獨有的小說類型陷入“失祖無源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國古典武俠小說史論》中，不但將“上古神話與武俠小說”、“秦漢文學與武俠小說”、“魏晉南北朝武俠小說”單列三章，探源溯流地為中國武俠小說的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學者重視不足的文獻輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統整理了中國武俠文化中與武俠小說相關的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻置于武俠小說發展史的宏大結構中，并以朝代先后排列，按與武俠小說發展的關系加以分析，最終使得中國武俠小說的古代部分文獻豐富而扎實，為未來更深入的研究打下了堅實的基礎。

二、史論結合新見迭出

《中國古典武俠小說史論》一方面在“史”的角度注意文獻的整理運用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國武俠小說歷史流變中值得注意的問題。對之前學者已有結論的問題，《中國古典武俠小說史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實文獻證據的前提下重新審視，然后提出個人的見解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問題的發現和回答；二是重視老問題的審視和辨正。相對于其他題材的小說來說，武俠小說是小說研究中的新領域。隨著研究的深入，研究者應注意發現和闡述初期未涉及的新問題，以此促進研究走向深入。在這一方面，《中國古典武俠小說史論》表現出明顯的“以問題帶創新”的特色。在以往的武俠小說研究中，歷史研究是取得成果較多的內容。其中包括了《中國武俠小說史略》、《中國武俠小說史》、《中國武俠小說史》（古代部分）等六部專著，相關論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說發展史的內容，如《中國俠文化史》、《中國游俠史》、《中國俠客史》等。但以往的武俠小說歷史研究中，多數是就武俠小說文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說歷史發展脈絡的探本溯源的考察。針對這一問題，宋巍大膽提出“前武俠小說時代”的研究觀點，即成熟的武俠小說作品在怎樣的文化環境內生成？小說以外的文學發展怎樣影響了武俠小說的發展演變？通過分析先秦至唐前的俠文學，《中國古典武俠小說史論》探討了神話與武俠小說、諸子與武俠小說、史傳與武俠小說、筆記與武俠小說的相互關系和彼此作用的具體過程。此外，《中國古典武俠小說史論》還在具體研究中始終貫徹著問題意識，如第一章“上古神話與武俠小說”中，作者先后提出了“什么充當了武俠文化交流中的意識媒介”和“武俠小說為什么會出現敘事學上的‘無祖’形象”等問題。在提出一系列類似問題的過程中，《中國古典武俠小說史論》重新設計了武俠小說研究的問題域，表現出試圖為中國武俠小說歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達默爾所說：“柏拉圖關于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反。”[3]《中國古典武俠小說史論》提出武俠小說淵源問題的意義正在于此。在《中國古典武俠小說史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發現新問題，而且也格外注意對已有問題的再解答。如在唐代小說中的俠客形象作類型研究方面，前輩學者已有很多論述，如李劍國先生以為可分“蜀婦人型”等八個類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結論，缺乏在系統的武俠小說研究語境中的考察。宋巍在肯定前輩學者提出的“道俠”、“女俠”說法的同時，進一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對唐代豪俠傳奇人物形象的進一步補充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國古典武俠小說史論》中是處處可見的，如對唐代武俠小說內容描寫和敘事結構的闡述、武俠小說史視野中的《水滸傳》研究、明清時期短篇武俠小說成就的總結等問題，都可見出作者在深入研究后的細節上的理論推進。錢穆先生曾說：“大凡一家學術的地位和價值，全恃其在當時學術界上，能不能提出幾許有力量的問題，或者與以解答。自然，在一時代學術創始的時候，那是學者的貢獻，全在能提出問題；而在一時代學術到結束的時候，那時的學者的責任，全在把舊傳的問題與以解答。[5]”《中國古典武俠小說史論》始終秉持貫徹對于新問題的提出和舊問題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創見的重要原因。

三、探源溯流體系完善

一、抓住學習過程中的問題，鍛煉學生的思辨能力

課堂教學中，問題設計這個環節非常重要，因為這引導著學生在學習過程中訓練其思維，提升其思維品質。而在上課的過程中因學生自己思考碰撞引發的問題，對學生思維能力的訓練起到的作用更大，因其自主性能更好地引導學生進行思考、探究。課文《少年行》中有一句“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。”有學生朗讀時，將其中的“多少年”讀成“duōshǎonián”，讀完后，馬上有其他學生指出其讀錯了，應為“duōshàonián”。雙方爭執不休，面對這樣的狀況，我馬上發問，到底應該讀什么音？有人贊成讀“shào”。認為根據文本下面的注釋，是“很多少年”的意思，這句話的意思應是“新豐美酒一斗值十千錢，長安城的游俠很多都是少年。”也有學生認為，文本這兩句“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。”運用的是對舉的手法，應為“shǎo”。在大家互相爭執時，我引導學生查找資料來佐證自己的觀點。經過多方查詢資料，最終明確：原來“少年行”原本的讀音：shǎoniánxíng，樂府雜曲歌辭名，本為《結客少年場行》，南朝的宋鮑照、北周的庾信皆有作，多詠少年輕生重義、任俠游樂之事。后多作《少年行》，或冠以地名，如《長安少年行》《邯鄲少年行》等，讀音也逐漸變為：shàoniánxíng。這種及時抓住學生學習過程中的困惑，引導他們查詢資料明確答案的方法，對學生問題意識的培養，邏輯推理能力和辨別能力的鍛煉都有一定的好處。

二、注重語言表達訓練，培養學生的思維表達能力

我校學生將來從事的職業是幼兒園老師，口頭表達能力無疑是非常重要的。而語言表達的問題歸根結底是思維的問題，因此，語言表達能力的訓練，其實也是思維能力的訓練。美國教育家西奧多•W.海伯說得再透徹不過了：“要想寫清楚就必須想清楚；要想寫充分，就必須想得充分；想要寫得實在并富有想象力，那就必須在思想上想得實在并展開豐富的想象。”正因為如此，我在上大學語文時，非常注重學生口頭表達能力的訓練。首先注重的是語言表達得清晰、準確、完整，然后才是優美、生動。如在討論上面“多少年”的讀音問題時，我要求學生先說出自己的觀點，接著說出佐證的理由，佐證理由闡述時要求條理分明。另外在上課時，還時時結合文本，讓學生用自己的語言進行表述。如在教《蒹葭》時，我就設計了一個環節：《蒹葭》每節的第一句話都是優美的環境描寫，請用自己的話進行描述。學生要描述清楚就必須先清楚這句話的意思，而后在此基礎上展開合理的想象，用自己的話清楚地、有條理地、生動地把它表達出來。

三、結語

當然，培養思維品質的方法和途徑有很多。除了學生發言時、寫作時要注意其清晰性的訓練，還可以對文本的概括、故事梗概的表述等進行訓練，這個就是概括性的訓練。關鍵是教師在進行大學語文教學時，應時刻牢記教學核心，時時處處關注學生思維品質的培養，而非純粹的為學文本而學文本。

論文關鍵詞：王維；心態特征；詩歌創作

論文摘要：大唐時代及個人經歷使王維的思想心態呈現出前后兩種特征，這兩種心態特征又作用于其詩歌創作，使之在題材擇取、風格境界等方面產生差異。從前期的多游俠邊塞，呈陽剛之氣，到后期的多山水田園，富陰柔之美，題材風格的變化，無不受其心態特征的影響，而其獨特的心態特征又受其時代、經歷等客觀存在的制約。

王維(公元701—761年)，字摩詰，祖籍太原祁縣(今山西祁縣)，其父遷家蒲州(今山西永濟)，遂為蒲州人。父親早逝，母親篤信佛教，對王維影響很大。王維聰穎多才，21歲中進士，為大樂丞，因屬下伶人擅舞黃獅被貶為濟州司庫參軍；后得張九齡賞識，擢為右拾遺，后升至吏部郎中、給事中等，又受張罷相牽連被派往邊地慰軍，并留滯節度使幕為判官；安史之亂中陷賊并被迫做偽官，兩京收復時因此獲罪下獄，因其曾寫反亂思主之詩《凝碧池》及平叛功高的其弟王縉請消己官以贖兄罪之力保，被赦罪降官，責授太子中允，后累遷復拜給事中，轉尚書右丞，世稱王右丞。

王維的一生，基本上與盛唐相始終。盛唐社會的政治、經濟、文化、思想、風尚及時代精神對其思想、仕宦、生活等產生了巨大的影響，形成了他前后迥異的心態特征。這兩種不同的心態特征又作用于其詩歌創作，使之在題材擇取、風格境界等方面呈現出差異。人們往往根據其心態變化所引發的題材、風格變異，將其詩歌創作以40歲為界分為前后兩個時期。

一

在大唐帝國如日中天、政治開明、社會安定、經濟繁榮、國民心理蓬勃進取的時代環境中，前期的王維受儒家思想影響較大，對社會、人生、功業充滿了積極進取的精神，呈現出朝氣蓬勃、樂觀向上、積極仕進、自豪自信的心態。《塞上曲》有“平生多志氣，箭底覓封侯”。這是他前期人生理想的宣言，也是此期心態特征的真實寫照。由此而來，他在詩歌題材的選擇上往往以游俠、邊塞為主，兼有政治感遇等，風格上呈現出雄放豪邁的陽剛之氣。如游俠邊塞詩《少年行》、《使至塞上》等。其他邊塞詩如《燕支行》、《老將行》、《隴西行》等，描寫邊塞戰爭的雄偉場面，歌頌將士浴血疆場，以身報國的雄心壯志和颯颯英姿，豪氣干云，神采飛揚，與高岑同調。

［摘要］柳湘蓮在《紅樓夢》中，他似流星般一閃而過，但其光芒卻耀眼奪目，刺破了黑暗的夜空。柳湘蓮是一個個性十分鮮明的藝術典型，其個性特征可用兩個字來概括，即“冷”與“熱”。這兩種最極端、最不能相容的情感，在他身上交織于一身。實現了“冷”中有“熱，”“熱”中有“冷”，既矛盾又統一，相映生輝，并隨環境的變化而相互轉化。“冷”，是傲霜雪，斗腐惡，性格傲岸，“熱”，是滿腔熱血酬知己，具有俠義之風。

［關鍵詞］冷郎君；藝術典型；個性特征；冷；熱；游俠之風

Abstract:Inthe［WTBX]DreamoftheRedChamber[WTBZ],LIUXiang-lianlookslikethemeteorflashingawaybuteye-catchinginthedarknightsky.LIUXiang-lianisanartisticideal,hisindividualitycanbesummedupto“cold”and“hot”.Thesetwoextremeswerefoundinhim,contrdictoryandunified,andinterchangeablewithenvironmentaltransformation.“cold”representsself-esteem,prideandresolutionagainstevilwhile“hot”sacrificetoconfidantandchivalry.

Keywords:cold-bloodedman;artisticideal;individuality;cold;hot;chivalry

柳湘蓮，顧名思義，不由得聯想到宋代周敦頤的《愛蓮說》，其中有一句贊美蓮花的千古名句：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”［1］，這不正是湘蓮正直品格的象征嗎？柳第一次出場，是在小說的第四十七回，從回目上看到：“冷郎君懼禍走他鄉”。他闖了禍，逃走了，這一去，杳若黃鶴。直到六十六回，他才在一個少女吐露心事時，偶然一露崢嶸。但他怎么也不會想到，他竟是這位少女夢繞魂牽的夢中情人。結局卻大出意外：一個香魂渺渺，一個冷入空門。為什么作者稱他“冷郎君”，又為什么叫“冷二郎”。難道這是漫不經心的游戲筆墨嗎？否也！那么，稱呼前面用一個“冷”字，意味著什么呢？“冷”，是一種情態，在對人、對事的態度和行為方式上所表現出來的心理特點。“冷”是“熱”的反面，“冷”與“熱”是相輔相成的，在一定的環境條件下又相互轉化。

特定的社會環境決定人物的思想行為，促進人物性格的形成和發展；人物性格的形成和發展，又反過來影響環境甚至推動環境的發展和變化。馬克思、恩格斯指出：“人創造環境，同樣環境也創造人。”［2］人和環境的關系是相互作用，對立統一的。本文旨在對柳湘蓮性格的形成和發展與環境的辯證關系作一點探討，以就教于紅學前輩。

摘要：中國古典舞對包括“俠義精神”在內的中國傳統人文精神的繼承及發揚有著重要的意義。與此同時，中國傳統人文精神也是中國古典舞成長之根基，尤其在中國古典舞的劇目創作上，我們更要把這些精神財富放在核心的地位，這樣才能真正推動中國古典舞的發展。

關鍵詞：中國古典舞俠義精神中國傳統人文精神

在當代藝術從中，“俠義精神”以它特立獨行的處世情懷與路見不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前：武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風，它們讓全世界都明白了“友難傷、國難忿”的中國武俠精神含義；

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書”中，在天馬行空、腥風血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛之情、親人間的尊愛之情、夫妻間的忠愛之情等……在瞬息萬變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關注和積極的宣揚。金庸先生認為：“現在中國缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現為對于弱勢群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對國家和社會的一種責任和義務。”

當今社會，人們在物質生活得到大幅改善以后，對包括“俠義精神”的一些中國傳統人文精神正在漸漸淡漠。那么中國古典舞，為反映中國傳統文化的一個重要窗口，有必要，也有這個責任，通過更多的優秀作品來對“俠義精神”有所涉及，使人們在欣賞藝術的時，能夠重拾中國的優良傳統精神。

一、中國傳統文化的重要組成部分—俠義精神

論文關鍵詞:中國古典舞；俠義精神；中國傳統；人文精神

論文摘要:中國古典舞對包括“俠義精神”在內的中國傳統人文精神的繼承及發揚有著重要的意義。與此同時，中國傳統人文精神也是中國古典舞成長之根基，尤其在中國古典舞的劇目創作上，我們更要把這些精神財富放在核心的地位，這樣才能真正推動中國古典舞的發展。

在當代藝術從中，“俠義精神”以它特立獨行的處世情懷與路見不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前:武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風，它們讓全世界都明白了“友難傷、國難忿”的中國武俠精神含義;

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書”中，在天馬行空、腥風血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛之情、親人間的尊愛之情、夫妻間的忠愛之情等……在瞬息萬變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關注和積極的宣揚。金庸先生認為:“現在中國缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現為對于弱勢群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對國家和社會的一種責任和義務。”

當今社會，人們在物質生活得到大幅改善以后，對包括“俠義精神”的一些中國傳統人文精神正在漸漸淡漠。那么中國古典舞，為反映中國傳統文化的一個重要窗口，有必要，也有這個責任，通過更多的優秀作品來對“俠義精神”有所涉及，使人們在欣賞藝術的時，能夠重拾中國的優良傳統精神。

一、中國傳統文化的重要組成部分—俠義精神