元代范文10篇

民族史觀是民族史學研究中的重要方面，同時也是史學史研究中關于歷史思想領域的一個重要方面。這方面的研究，對于認識多民族統一國家的發展和認識多民族統一國家的史學的發展，都有重要的意義。

元朝是中國歷史上第一個統一了全國的少數民族貴族為主建立的皇朝，在這空前統一的國家內，我國封建社會的民族構成與各民族的融合都達到了新的高度。而史學對這一時代特征的反映，也通過民族史觀更為鮮明、突出地表現出來，本文試圖從時代、史學及其二者之間的關系角度來對此問題加以梳理，希望有助于對民族史觀在中國古代史學中的發展規律的探討。

一元朝大一統與民族史觀的時代背景

與遼、金、西夏等皇朝一樣，元代的政治功績在初期大都經由武力而得。這就決定了它在文化方面亦基本遵循從相對獨立發展本民族文化到吸收融合多民族文化的發展途徑。然而，作為中國歷史上統治疆域最為廣袤的封建皇朝，元朝在文化發展上又具有與前者不同的特征：其一，自魏晉起，少數民族在中國歷史舞臺上開始占據越來越重要的地位，他們從割據一方到建立與中原皇朝相抗衡的封建政權，再到君臨萬方，統一全國，其勢力發展、演進的軌跡十分明顯，而這一發展的最高點，無疑是元皇朝。這一客觀歷史事實決定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少數民族政權無法比擬的開闊性、廣泛性；其二，元朝統一戰爭也是中國各民族力量進行新的重組的過程，經過戰爭的洗禮，有些民族消失了，有些新的民族產生了。元代建立以后，中國的民族構成基本確定下來，“中國歷史的民族組合，到了元代，可以說是基本穩定下來了，其后雖有滿族的入關，變動并不太大”[1]。在元代統一過程中，有相當數量的其他民族人材為其所用，并立下汗馬功勞，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他們或為蒙古貴族沖鋒陷陣，或為其勸降招撫，推動了元統一的進程[2]。這一現象說明且決定了元代民族融合具有深厚而廣泛的歷史基礎，即其民族融合的深刻性；其三，受上述兩點決定，元代的文化成為各民族共同創造的結果。就史學方面來說，元代不僅有本民族的史學名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵兒只所著《紅史》、索南堅贊所著《西藏王統記》等關于藏族歷史、文化的重要史籍問世；至于元修三部正史，更是漢、蒙、康里、唐兀、畏兀兒、哈剌魯[3]等各民族、各地區史家共同努力的結果；此外，契丹族耶律楚材、耶律鑄父子，回回族贍思，也是當時著名的史家。在這種情況下，“壤地有南北，人物無南北，道統文脈無南北”[4]就不僅僅是一種政治上的溢美之詞，而是具有了事實上的依據與可能，并進而成為史學當中一種比較普遍的認識。與此同時，民族政權的封建性質所必然帶來的民族不平等與民族壓迫，也成為元代政治生活中的重要方面。這兩種看似對立的歷史現象，決定了元代民族史觀的多樣性與復雜性。

二正統論與民族史觀

元代史學中的正統之說，論三史修撰者，以修端、楊維禎為代表；而繼南宋正統問題討論余緒者，則多以對《資治通鑒綱目》及三國史事的續作、改訂、闡發為基本方式；從總論角度闡述正統之說者，則以楊奐的《正統八例總序》為代表。其中每家都各持一說，其討論范圍之廣實為前代罕見。從民族史觀的角度來對這些正統觀點進行概括分析，有這樣幾點值得注意：

一元朝大一統與民族史觀的時代背景

與遼、金、西夏等皇朝一樣，元代的政治功績在初期大都經由武力而得。這就決定了它在文化方面亦基本遵循從相對獨立發展本民族文化到吸收融合多民族文化的發展途徑。然而，作為中國歷史上統治疆域最為廣袤的封建皇朝，元朝在文化發展上又具有與前者不同的特征：其一，自魏晉起，少數民族在中國歷史舞臺上開始占據越來越重要的地位，他們從割據一方到建立與中原皇朝相抗衡的封建政權，再到君臨萬方，統一全國，其勢力發展、演進的軌跡十分明顯，而這一發展的最高點，無疑是元皇朝。這一客觀歷史事實決定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少數民族政權無法比擬的開闊性、廣泛性；其二，元朝統一戰爭也是中國各民族力量進行新的重組的過程，經過戰爭的洗禮，有些民族消失了，有些新的民族產生了。元代建立以后，中國的民族構成基本確定下來，“中國歷史的民族組合，到了元代，可以說是基本穩定下來了，其后雖有滿族的入關，變動并不太大”[1]。在元代統一過程中，有相當數量的其他民族人材為其所用，并立下汗馬功勞，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他們或為蒙古貴族沖鋒陷陣，或為其勸降招撫，推動了元統一的進程[2]。這一現象說明且決定了元代民族融合具有深厚而廣泛的歷史基礎，即其民族融合的深刻性；其三，受上述兩點決定，元代的文化成為各民族共同創造的結果。就史學方面來說，元代不僅有本民族的史學名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵兒只所著《紅史》、索南堅贊所著《西藏王統記》等關于藏族歷史、文化的重要史籍問世；至于元修三部正史，更是漢、蒙、康里、唐兀、畏兀兒、哈剌魯[3]等各民族、各地區史家共同努力的結果；此外，契丹族耶律楚材、耶律鑄父子，回回族贍思，也是當時著名的史家。在這種情況下，“壤地有南北，人物無南北，道統文脈無南北”[4]就不僅僅是一種政治上的溢美之詞，而是具有了事實上的依據與可能，并進而成為史學當中一種比較普遍的認識。與此同時，民族政權的封建性質所必然帶來的民族不平等與民族壓迫，也成為元代政治生活中的重要方面。這兩種看似對立的歷史現象，決定了元代民族史觀的多樣性與復雜性。

二正統論與民族史觀

元代史學中的正統之說，論三史修撰者，以修端、楊維禎為代表；而繼南宋正統問題討論余緒者，則多以對《資治通鑒綱目》及三國史事的續作、改訂、闡發為基本方式；從總論角度闡述正統之說者，則以楊奐的《正統八例總序》為代表。其中每家都各持一說，其討論范圍之廣實為前代罕見。從民族史觀的角度來對這些正統觀點進行概括分析，有這樣幾點值得注意：

第一，正統之說在元代勃興的原因有多種，政治上的因素當為其中首要方面。與遼、金一樣，元朝在建立之初就聲明自己的“正統”地位。這可從元初兩篇詔文中看出來。一篇是于中統元年（1260年）的元世祖忽必烈的《即位詔》，其中說，忽必烈即位的原因有兩個：一是“國家之大統不可久曠，神人之重寄不可暫虛”；一是忽必烈本人“雖在征伐之間，每存仁愛之念，博施濟眾，實可為天下主”。所以，盡管忽必烈“峻辭固讓，至于再三”，還是不得不順應上天的指示，“歷數攸歸，欽應上天之命”，做了皇帝。這種神人共濟，奉天承運、以天下蒼生為己任的思維方式與政治詞令，與漢族歷代皇帝即位時說的話如出一轍。另一篇詔文是于至元八年（1271年）十一月的《建國號詔》，它把自漢唐以來的國號進行了排比分類，認為他們或“從初起之地名”或“即始封之爵邑”，是皆“徇百姓見聞之狃習”，因此元朝要改變這種狀況，而改變的具體途徑，就是從經典、古制中尋找幫助，最終“取《易》經乾元之意”，定國號為“元”[5]。如果說第一篇詔書是元統治者以“天下之主”的身分頒布的第一份政治宣言，體現了一統天下的政治理想；那么第二篇詔書則通過國號的確定，明確地把元朝統治與堯、舜、禹等先代賢君聯系起來，表示自己在文化、政統上與他們的精神實質是相通的，從而在政治與文化兩個層面上揭示了元代與前代任何政權一樣，都認可、遵循同一價值與倫理觀念。元代統治者的這一思路，無疑對于當時正統之論的興盛有重要的影響。

第二，元代正統論勃興的文化原因在于對興起于宋的理學的發揚光大。理學起于宋而興于元，史學即是這種“興”的形式之一，故而元學與史學結合的特點較為突出。而理學在民族史觀發展中的具體表現，卻需要做不同情況下的具體分析。毋庸置疑，有些史家通過改訂史書的形式闡發正統觀念，主要目的之一即是為了“貴中國而賤夷狄”[6]，但也有多史家在正統問題上已經能夠從理論角度把正統與夷夏問題區分開來，如楊奐在《正統八例總序》中把正統分為得、傳、衰、復、與、陷、歸八種情況，并依此把歷代政權進行分類，而夷夏因素并不是他的分類標準。由此可見，不同時期的史家，對理學的理解與運用角度都有種種差別，他們所得出的結論亦不盡相同，甚至會大相徑庭。這里還需要強調的一點是：元代正統論、理學與夷夏大防有著密切的聯系，但三者的內涵與外延并不相同，因而以宋為正統的觀念，在元初是有其夷夏大防的心理認識與文化背景的，但這并不等于說二者就一定是等同的，否則我們就無法理解元代如揭傒斯、蘇天爵等史家一面為朝廷命官，一面卻對宋統之說反復致意的情況。

摘要：近年來，室內設計的發展滿足不了人們不斷提高的精神追求，在國際化、全球化的沖擊下，如何利用傳統文化來滋養設計，是現階段所要面臨的重要課題。中國傳統山水畫作為成熟的審美范式可以給室內設計帶來靈感和啟發，而元代山水畫這種“隱逸”的人生態度正符合當今人們所需求的生活狀態。文章從元代山水意境中進行篩選、分析、總結出設計元素和表現方法，去研究如何融入室內設計，從而提高設計水平。

關鍵詞：元代山水畫；意境；室內空間；重釋傳統

一、對元代山水畫意境的認知與研究

由于元代統治者對士人政治上的壓制，廢除科舉制，文人畫家們開始隱居避世，用作詩繪畫表達心中情感，尋求精神寄托。因此元代山水畫達到了中國傳統山水畫的頂峰，文人畫開始占據主導地位。元代的山水畫相比之前有了很大變化：1.重視書法用筆，詩入畫中；2.講究色彩簡約，重墨輕色，甚至不設彩色，僅用墨色來描繪；3.文人們崇尚莊子的道家“逍遙游”思想，畫面以逸為主，借用畫面抒發心中逸氣，也是體現了隱逸的生活態度。山水畫體現了創作者的審美品味和情感思想，而意境是中國傳統山水畫的精髓，是衡量山水畫藝術價值的重要標準。意境作為一種審美感知，受到古代哲學思想的影響，彌漫著虛實結合、空靈，氣韻生動、天人合一的藝術精神。山水畫意境是一種抽象概念，是情與景的結合，體現了創作者對于宇宙人生的一番看法，借景抒情，不著一字，盡得風流，使欣賞者可以通過畫面感受作者潛在的情感內涵。不同時代的山水畫意境都有其獨特的神韻，元代時期文人歸隱山林，追求天人合一的超然生活態度，不再執著于附和統治者的審美愛好，具有強烈的主觀意識和自我表現力。不追求自然山水的真實性，意境更加強烈。

二、中國傳統山水畫與室內空間的關系

1.室內設計的發展對于傳統的繼承。室內設計的發展寄托于社會生產力的發展，設計又是設計師思維具象化體現，設計師受到所處時代文化、意識形態的影響，設計也根據時代的變化而變化。但現階段為了迎合市場效果，做出許多前衛復雜但是缺乏民族性的設計，短期內獲得很好的反饋，但沒有靈魂支撐的設計并不長久。我們需要傳統與現代結合，不僅滿足人的物質需求，同時滿足人對于空間內涵的需求。設計師不僅要橫向發展也要縱向了解傳統文化，要做到基于傳統文化神韻的兼收并蓄，古今貫通。2.元代山水畫意境融入室內設計的可行性研究。元代山水畫都是創作者深入山林之中感受周邊景色繪畫而成，富有地域特色，《富春山居圖》是黃公望80歲之時，駐足富春江畔歷經四年畫成，這種閑逸安靜意境是黃公望所處環境的體驗。室內設計需要考慮周邊環境的影響，在山上就要營造依山傍水之勢；在農村就要加入樸實民俗文化。都是因地制宜，用不同的環境創造與之不同的環境意境。元代山水畫流露出創作者自身情感，不僅是簡單的描摹，還蘊含著哲學道理。室內設計同樣是設計師思想的衍生，包含了設計師的審美感知、人生追求。繪畫講究“意在筆先”，創作者沉浸客觀環境反復推敲，進行立意開始創作。室內設計也需要設計思想引領接下來的創作想法，同樣都需要提前給作品立意。室內空間講究以人為本，而在快節奏的社會，人們缺少心靈慰藉，山水畫意境講究氣韻生動，室內空間可以將山水畫的元素、構圖方法引入進去，同時將山水畫意境和文化底蘊與室內空間融合方能達到神形兼備，創造出滿足人們身心需求的空間設計。

元代由于國內市場的統一和海外貿易的不斷擴大，為景德鎮的發展與繁榮創造了有利條件，誕生了蜚聲世界的青花瓷。景德鎮窯生產的青花瓷器，造型豐富，品類繁多，由于不同地域有不同的生活習慣的需要，故青花瓷中既有為外銷中東、西亞伊斯蘭地區和國家生產的大瓶、大盤、大罐、大碗等飽滿的大件器物，也有為出口印尼、菲律賓等東南亞地區、佛教國家而生產的水注、水滴、小罐、小瓶等小件器物，還有為適應國人生活需要生產的高足杯、盞托、連座瓶、文具盒等。①據統計，目前元青花瓷器全球存世的僅400多件，國外的土耳其、伊朗、美、英等國家博物館收藏有200余件，國內的十六省市共出土了200多件。現將國內出土元青花情況介紹如下，可以找出元青花分布規律與元代商貿交通有密切關系。

一、出土元青花的基本分布

元代中書省，包括今北京市、河北省、山東省、山西省和內蒙古自治區中部。除山西省沒有發現出土的元青花外，元代中書省境內均有大量窖藏和墓葬出土元青花。截止2009年在元代中書省境內出土的元青花共計70件，占目前全國出土元青花的1/3，可見元代中書省地區是景德鎮元青花的主要銷售和消費地區。如1964年保定市永華南路窖藏出土大罐、玉壺春瓶、梅瓶等器物。②內蒙古自治區出土元青花主要集中分布于從赤峰到包頭的幾個窖藏中，如赤峰市大營子哈金溝村窖藏出土的龍紋高足杯，③林西縣大營子鄉前地村窖藏的青花盤、高足杯等，錫林郭勒盟多倫縣出土的青花菊紋盞，包頭出土的鴛鴦紋碗等。江浙行省主要包括今浙江省、福建省、江蘇省蘇南地區以及江西東北部地區。元代景德鎮隸屬饒州路浮梁州，屬浙東道宣慰司管轄，可能近水樓臺先得月，江浙行省出土的元青花數量是全國最多的。在江浙行省境內出土的青花瓷數量總計70件，占目前全國出土元青花的1/3，說明元代江浙行省地區其地位與中書省相當，是景德鎮元青花的主要銷售和消費地區。如江蘇南部的南京、丹徒、句容、溧水、金壇①等地出土了青花梅瓶、蓋罐、碗、高足杯等多種器型。安徽南部的歙縣、②繁昌、青陽、蕪湖、當涂也出土了高足杯、凈瓶、大罐等器物。元代江西行省主要包括今江西省和廣東省，在其境內發現的元青花數量不多，但很集中。如1980年高安元代窖藏就出土了元青花19件，③包括6件梅瓶、9件高足杯、1件觚、3件蓋罐，其地位在出土元代青花瓷中不言而喻。河南江北行省主要包括今河南省、安徽省皖北、江蘇省蘇北、湖北省等地。元代河南江北行省出土的元青花數量較少，統計目前不超過20件。此外元四川行省今三臺縣、④湖廣行省今湖南常德、甘肅行省等地也零星出土了元青花器物。從目前元青花出土地域來看，景德鎮青花瓷器在中書省、江浙行省受廣泛青睞，兩地區是青花瓷最主要的銷售地區。而在邊疆省份地區如西北新疆、東北吉林、華南廣西等地區只是有零星的出土，可見景德鎮青花瓷這一藝術消費品在邊遠地區還未普及，很大原因可能與邊疆地區商貿交通網絡不發達相關。如果把出土元青花分布位置具體標志在元朝疆域圖中，我們發現有以下幾個特點:首先元青花集中分布在元朝的東部經濟發達地區，一部分集中分布于今長江下游兩岸的安慶、蕪湖、南京、揚州等地，大部分分布于京杭大運河沿岸的城市，如杭州、金壇、丹徒、淮安、濉溪、濟寧、鄒城、南皮、泊頭、北京等市縣。其次在今內蒙古、甘肅、新疆等地出土的元青花，大都分布在元朝通往欽察汗國的交通干線上，即由上都出居庸關，經天德軍(今大同)，沿河套而至河西走廊至沙州(今安西)，取天山北路至察合臺汗國的阿里麻里(今霍城一帶)，再西行至欽察汗國轄境。⑤最后在今西南地區、華南地區分布最少，云南、貴州、西藏、廣東目前都沒有元青花的出土，四川也只有4件，廣西則出土了1件。可見從出土元青花的分布地域來看，在元代商貿交通較為發達的東部地區、京杭大運河沿線地區，是景德鎮青花瓷最主要的銷售地區，也就有今天該地區的大量窖藏、墓葬出土元青花。而在邊疆地區由于商貿交通的不利因素，成為景德鎮青花瓷器銷售的盲區或冷門地區，從而造成出土元青花分布的不平衡特點。

二、北上元青花陸運與水運考察

“元有天下，薄海內外，人跡所及，皆置驛傳，使驛往來，如行國中。”元朝利用京杭大運河，發展江河航運、開辟海洋航線，遍布全國設置水路驛站1500處，構成了以首都大都為中心的稠密交通網。中書省是元朝“腹里”，下設29路、8州、屬府3、屬州91、屬縣346。元青花在元中書省轄境出土最多，可見與發達的中書省交通網是分不開的。在大都與上都發現的元青花較多，正與溝通大都與上都的繁忙交通有密切相關。除大都至上都的黑谷路即帝王車駕所走的路線以外，溝通兩地至少有3條商貿交通干線。⑥(1)驛站正路，全長600公里，路線及站赤:大都—昌平—南口—北口—居庸關—縉山站—榆林站—雕窠站—龍門站—赤城站—獨石站—牛群頭驛—明安驛—察罕腦兒行宮—李陵臺驛—桓州—上都。(2)西路，路線及站赤:大都—居庸關—榆林站—雷家站—宣德府—野狐嶺—撫州—寶昌州—蓋里泊—察罕腦兒行宮—桓州接望云道轉東北行至灤河上游上都，全長550公里。(3)東路，路線及站赤:大都—通州—順州—古北口—宜興州—風山—大閣兒—東涼亭—上都，全長650公里。可見大都與北方蒙古草原的交通極為發達，因此兩地的商貿往來極為繁忙。《元史•別兒怯不花傳》記載:“至順元年(1330)……遷徽政院副使，耀侍御史，特命領宿衛，升榮祿大夫、宣徽使加開府儀同三司。凡宿衛士有從掌領官薦用者，往往所舉多其親昵。至別兒怯不花獨推擇歲久者舉之，眾論翕服。宣徽所造酒，橫索者眾，歲費陶瓶甚多。別兒怯不花奏制銀瓶以貯，而索者遂止。”在今內蒙古、北京等地出土的元青花如玉壺春瓶、高足杯、盞、觚、壺等器型，多為酒器，可見與文獻記載較一致，貴族爭相收藏宮廷御酒瓷瓶的風氣影響波及很廣，在中書省轄地今山東、河北等地出土的元青花也多為酒器，如保定元代窖藏瓷器實際上是兩套元代宮廷酒器。這些御用酒器可能是元仁宗賞賜張硅“上蹲酒”時，一道贈予他的。①可見通過極為便利的商貿交通，在中書省境內購買或其他途徑取得青花瓷比較便利，同時蒙古貴族好酒習俗也主導了該地消費的青花瓷多為酒器，這就為景德鎮產元青花在中書省的銷售提供了重要信息，從而使得元青花酒器成為青花瓷器中的大宗產品，并且以中書省的影響力波及全國各地。《元史•食貨志》所載:“元都于燕，去江南極遠，而百司庶府之繁，衛士編民之眾，無不仰給于江南。”江浙行省面積僅及中書省的1/3，但年納稅占全國總數的37.10%，是中書省年納稅18.75%的兩倍。大都通往江浙行省的路線，主要是兩條，一條陸路一條水路。前者陸路自大都西南行，經范陽驛、新城、歸儀、河間路任丘、河間、樂壽、阜城、景縣、陵州，復經濟南路、泰安州、兗州、徐州通達江浙各省。一條水路就是舉世聞名的京杭大運河，其貫穿河北、山東、江蘇和浙江四省，溝通海河、黃河、淮河、長江、錢塘江等五大河流，大都的財政和糧食的供應就是通過這一渠道取自江南。尤其是在修浚溝通南北大運河時，兩岸均鋪墊石料以防河堤潰陷，沿河兩旁筑有大堤，形成通往大都及運河沿線城市的大路。路上鋪設沙石，兩旁栽種楊柳，既有蔭涼，又避風雨。沿途設有店肆、旅舍，商貿往來，通行無阻。元末孫作《滄螺集》卷二《送淮南省櫞梅擇之序》:“自杭走汴，水路兩千里，如游鄉井，如入堂奧，如息臥內。”正是因為南北水路交通往來暢通無阻，必然帶來商品流通方便，運河兩岸出現許多市鎮，如楚州、濟寧、東昌、臨清、長蘆、直沽等，有些發展成為繁榮的商業城市，楚州(今江蘇淮安)成為當地漕運樞紐，日漸重要。②出土元青花也多分布在這些重要的城市，如揚州出土的月影梅紋蒜頭瓶、淮安出土的牡丹紋獸耳蓋罐、濟寧出土的花果紋玉壺春瓶、滄州出土的云龍紋高足杯等，這一現象說明運河沿線的城市商業繁榮，逐漸成為元青花除大都等大城市外的銷售重要地區，加之此地多處于溝通南北大運河沿線兩岸，南來北往的商品貨物多經過該地，因此極為便利的商貿交通成為景德鎮元青花銷售的首選之地，這就為出土元青花分布規律找到了可靠的依據和線索。

三、南下元青花的水運與陸運考察

論文關鍵詞：元詩宗唐田園詩情感淺薄

論文摘要：元詩宗唐，田園詩也宗唐。但在時代生活的影響下，詩人無法安心田園，身在田園也十分無奈，因此，象陶淵明和唐人田園詩的那種韻味，就無法再現，這是元人宗唐失敗的一個方面。

元代詩人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐詩歌，而于盛唐詩歌，又以追求他們的風格為主。盛唐詩風，除了李白和杜甫，尚有邊塞詩人和山水田園詩人。這兩派詩歌，一以氣韻高邁為特點，一以恬淡悠遠為特點。在元代詩人中，兩派的追隨者較多，如戴表元說趙孟顆的古詩“沈涵鮑謝，自余諸作，猶傲睨高適、李翱云。”鮑照對高適諸人影響很大，都以風格豪邁見長，趙松雪則力求與之比肩。另一派的追隨者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁跡山野，詩歌亦建立在生活基礎上，極力追蹤陶淵明，寫下了許多擬陶詩歌。但是，無論是趙孟顆還是戴表元，都沒有達到前人的成就，更談不上超越前人了。其根本原因是時代妨礙了他們情感的積累。而以淺薄于古人的感情，作類似古人的詩歌，結果不免是成為枵響而已。限于篇幅，本文擬就戴表元的田園詩進行分析，以求揭示這種區別。

戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不無得意地詳細敘述了自己三十歲以前也即南宋尚未滅亡時的經歷。他五歲開始讀書，六歲就能夠寫詩，七歲學習古文，十五歲學習詞賦，十七歲試于郡校，連連獲優，于是來到杭州，給公卿大人上書，無所顧忌。當時杭州每年選拔貢士三百人，只有十人可以通過禮部考試，進入太學，而戴表元二十六歲就進了太學。在太學又從外舍升到內舍，于宋度宗成淳七年五月對策，中乙科，賜進士及第。宋恭宗德韋占元年，任杭學教授，還不愿就職。后來轉為文林郎都督掾，行戶部掌故，國子主簿。此時他才三十出頭，可謂春風得意，前途無量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，擊碎了他的夢想，也將他的人生分成兩截：前半生路越走越寬廣，后半生路越走越窄。躲避兵亂，東奔西跑，兩三年后返回家鄉，入目的是一片瓦礫，處處荒涼。他只好教書賣文，兼營田地，有時四處奔波，討得一點生活，后來又遷居榆林。直到大德年間，才有人推薦他為儒學教授，而他此時已經垂垂老矣，仕宦已經失去了意義。

戴表元的命運，從三十多歲開始呈直線下降趨勢，但是他內心世界的變化并不與之同步。他年輕時的追求，是社會潮流推動所造成的；人元之后．換了一個王朝，換了一套統治機構，時代的腳步卻沒有停止。盡管他的人生暗淡了，但是新的王朝照樣在制造無數的權貴，照樣促動無數人追逐著榮華富貴。在元朝統一江南的過程中，南方的大規模戰役不多，經濟遭受的破壞也不如北方，特別是杭州地區，隨著全國經濟和文化重心的南移，在短短的時間內又成了無數達官貴人向往的地方，恢復了它從前的吸引力。因此，戴表元年輕時的向往，并沒有隨著命運的改變而消失。他在《清茂軒記》中說：“吾見祖父隱于農耕而子孫資之以為達人者矣。未有既為達人而子孫得返于農耕者也，何也?其先之善，抑郁于隴畝之間。百年蓄之，故一日發舒而不以為暴；及其貴盛，服飾鮮華，輿御美倩。恥于素所僻陋而求遷之。已散之樸。一決而不可復收，勢無足怪。”換言之，時代促使戴表元產生了高于農耕的向往，他就很難退回到原來的角色意識中去。即使他愿意這樣做，外部環境中追逐功利的士人也會造成一種無形而又巨大的壓力。在《君莫夸少年一首贈余光遠》中，他就將自己少年得意的情景作了詳細的描繪。而回到田園之后。總是“郁郁不得攄。”這種心態，影響了他一生，同時左右著他創作的田園詩歌。

田園詩歌在戴詩中占有一定的份量。平心而論，這些詩歌能夠以詩人的生活為基礎。較多地反映了農村生活的困苦，比那些空想田園者所寫的要好得多。但是，相比傳統的田園詩歌。則又差得很遠。如果從內容和藝術兩方面進行考察。可以看出其中的原因。

摘要：縱觀中國繪畫發展史，元代花鳥畫有著重要的影響。水墨畫雖然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨畫以水墨為主要格調，用簡淡、清遠的筆墨語言營造出素雅、秀逸的意境，這與當時文人畫家的審美趣味和主觀思想、情感相契合。元代花鳥畫家利用水墨繪制花鳥畫，深刻影響了當代繪畫，我國當代繪畫大家范治斌、王忠義等人的作品也顯示出元代水墨花鳥畫對當代繪畫的重要影響。

關鍵詞：元代；水墨花鳥畫；當代

一、元代水墨花鳥畫的藝術風格

我國花鳥畫輝煌時期是五代、兩宋時期，此時的花鳥畫得到統治階級的青睞，大多偏向于宮廷風格。元代，文人畫家以繪畫表達心中郁郁不得志之情，花鳥畫的表現形式也發生了很大的變化。元代是我國花鳥畫發展歷史上一個承上啟下的重要時期[1]。這個時期的花鳥畫以水墨為主流，在意境上與宋畫是兩種不同的表達方式。畫家舍棄了色彩，改用水墨作畫，并逐步成為時代主流。元代水墨畫雖然沒有五代、兩宋時期的花鳥畫那樣發展時間長久，卻因繪畫藝術表現形式的鮮明性，在我國花鳥畫發展歷史上占據著重要的地位。1.以墨代色色彩的運用在我國繪畫歷史上出現較早，并取得了一定的成就。原始社會，先民就開始探索、革新色彩的使用方式。隨著時代的發展，色彩的運用方式越來越豐富，一些畫家甚至開始追求濃厚艷麗的色彩效果，再加上商業性影響，色彩的運用開始向世俗化的方向發展。高尚的文人品格是一種“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的表達，是一種新的藝術特色。元代水墨花鳥畫最大的藝術特色便是“以墨代色”。中國畫中的“墨”并不僅僅被看成黑色，“墨”是一種技巧和方法，產生出不同墨色的表達效果。無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，墨色的運用都是非常重要的。中國水墨畫在用墨方面具有一定的藝術特色，運用的方法包括濃墨法、焦墨法、潑墨法等，每一種墨的運用都能得到不一樣的表現。墨色在中國畫的表現中是非常重要的，墨是中國花鳥畫的靈魂，畫家用清淡的水墨替代花鳥畫中原有的絢麗之風，更體現出文人畫的清雋雅致、淡雅素凈，形成元代水墨畫最為顯著的特色。張中是元代水墨畫踐行者之一，尤精水墨花鳥。雖然他在我國繪畫歷史上的名氣并不大，但他為中國花鳥畫做出了很大的貢獻。上海博物館藏的《芙蓉鴛鴦圖》（圖1）是張中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨暈染為主要格調，表現芙蓉花盛開時鴛鴦在水中自由戲水的情景，水波簡約而流暢；水草虛實有致，富有節奏感；畫中鴛鴦生機勃勃、形態優美，自然且具有盎然之感。這幅圖中，兩只鴛鴦成為畫面中心，兩者一靜一動，使畫面充滿了活力，提升了全畫的意境。《芙蓉鴛鴦圖》雖然是水墨作畫，沒有色彩，但充滿了趣味。墨色的深淺、干濕變化給予整幅畫豐富的層次感。張中僅僅是元代水墨畫踐行者之一，如王淵的《桃竹錦雞圖》、邊魯的《起居平安圖》、商琦的《杏雨浴禽圖》、盛昌年的《柳燕圖》等，這些傳世作品均代表著元代花鳥畫的風格面貌。元代水墨畫風格形態是非常具有時代特性的，它既不同于五代、兩宋花鳥畫的色彩鮮明，又不同于明清大寫意花鳥畫的率真與狂放。2.筆法的創新元代夏文彥曾在《圖繪寶鑒》序中提出“士大夫工畫者必工書，其畫法及書法所在”[2]，強調了書法對繪畫的重要性。柯九思也提出“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”[3]。這些論述都體現了書法和繪畫的密切關系。水墨畫強調書法用筆，與元代之前的花鳥畫“賦色研美”的藝術特色不同，元代畫家更注重的是筆墨功夫，以表達色彩難以表達的層次感。如元代書畫大家趙孟頫，他提出“書畫本來同”[4]的觀點，認為應該把書法融入繪畫。上海博物館藏的趙孟頫代表作品《蘭花竹石圖》卷，他以篆籀的筆法描畫干枯的樹枝，追求圓潤、蒼勁的表現效果；用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花，使蘭草飄逸靈動，筆墨揮灑自如。正如趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[5]趙孟頫是推動元代畫風轉向最為關鍵的畫家，提出了“貴古”和“書畫本來同”的畫學思想，對元代花鳥畫的發展產生重大而深遠影響。水墨、寫意形態的墨竹、墨蘭、墨梅等構圖相對簡單，筆法與書法接近，而且更能抒發畫家心中所感。因此，墨竹、墨蘭等是元代花鳥畫的一大特色，其中以墨竹題材較為興盛，繪畫者眾多，而且每位畫家的領會不同，如李衎、吳鎮、柯九思等都是畫竹的大家，且在繪畫的表現手法上各有特色，在中國繪畫史上都是出類拔萃的。繪畫的筆墨精神離不開書法的沉淀，元代水墨畫更強調書畫同源，畫家將書法筆法應用于花鳥畫創作，以體現繪畫中的筆墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隱士生活，寄情于詩畫、書法，通過描繪的花草等自然物象抒發個人情感，以“逸筆草草，不求形似”“草草點染”等主張，追求“素靜為貴”的藝術境界。宗白華認為：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”意境指作者通過作品表達的個人情感，即作品的意蘊與境界。元代繪畫崇尚意趣，追求個人主觀情感的表達，是理想化的。與五代和兩宋時期繪畫相比，元代花鳥畫更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨畫的形式語言有著不同于其他花鳥畫的藝術特色，最大的特色便是開拓了新的藝術境界，使墨占據了主導地位，同時融入了文人畫的格調。所謂“文人畫”，泛指文人、士大夫所作之畫，繪畫者通過繪畫流露出文人的思想情感，主導意識更加強烈。元代水墨繪畫深受文人畫思想的影響，畫家在作畫時更加注重在客觀描繪自然的基礎上表現主體心境，即繪畫意境與作者心境相互統一。如，故宮博物院藏高克恭的《墨竹坡石圖》就是高克恭師法自然的寫照。高克恭借助竹子營造意境，以表達所感所想，使其內心和精神上的情感相互契合。該圖的主要描繪對象是竹，圖中竹子一實一虛、墨竹秀勁、蒼茫有致。中國古人一直認為竹有文人的氣質，象征君子之道，中國文人墨客常把竹子空心、挺直等特征賦予人格化的高雅、純潔、虛心等精神文化象征，常借竹表現清高拔俗的情趣。高克恭以竹入畫，一方面是對畫家本人生活態度的寫照，另一方面也是寄托自身的理想和情懷。又如故宮博物院藏王冕的《墨梅圖》，墨梅疏密有致、千姿百態、清氣襲人，深得梅花清韻。王冕用精湛的筆墨語言將梅花清氣、爽朗的氣韻描繪得栩栩如生。這種自然而隨意的點畫，與過分的雕飾相比更加追求自然天趣和個人意興的抒發，從而進一步突出了花鳥畫的文化內涵。清素淡雅、簡簡單單的意境與畫家內心的淡泊情懷、清高品格相互契合，是元代水墨花鳥畫的一大藝術特色。

二、元代花鳥畫對當代花鳥繪畫的啟示

中國文化離不開創新和傳承，中國畫亦是如此。畫家只有不斷學習、總結技巧、提高審美品位，積極創新，才能使中國畫不斷發展。花鳥畫作為中國畫三大畫種之一，誕生之初作為仿生圖形存在，體現出先民對獲得食物的向往。經過時代的發展，唐人張彥遠在《歷代名畫記》開始有了關于畫科的記載，“或人物、或房宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長”[6]，花鳥畫正式成為獨立畫科。花鳥畫主要包含重彩和水墨兩種形式。在五代和兩宋時期，由于歷代帝王的喜愛、裝飾等需要，重彩花鳥畫的發展超過了水墨花鳥畫，成為當時花鳥畫的主流形式。而水墨花鳥畫只是少數人追求的藝術形式，甚至在元代以后，水墨花鳥畫難得發展。直到當代，水墨花鳥畫基于歷史的沉淀和包容，再次繁盛。當代藝術百花齊放，繪畫環境較為開放和自由，水墨花鳥畫不斷創新，其藝術表現形式和審美特色也愈加豐富多彩。當代繪畫更加注重系統性、專業性，學院派畫家深受傳統的影響，占據中國畫壇的主流。學院派畫家接受了較為系統的繪畫專業教育，能夠領會我國傳統繪畫的精神，創作風格更具多樣性，其作品更具有探究和賞析的價值與意義。如，學院派代表畫家范治斌的作品造型準確，筆墨表達精到，藝術面貌有淡雅、蒼茫之趣味。范治斌喜愛寫生，常常走進自然游覽山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的筆墨語言表現出來，抒發胸中逸氣。他潛心臨習宋元經典繪畫作品，借助自己的筆墨語言積極創新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨繪畫的影響。他取梅花的一部分表現，構圖清新悅目，墨梅筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢；用墨濃淡相宜，花朵盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫、生機盎然；設色淡雅，將梅花堅忍不拔、不屈不撓、自強不息的精神品質表現得淋漓盡致。

上海工藝美術在元代有了長足進步，出現特色題材和新的工藝技法，表現于雕刻工藝、制造工藝漆器和金銀器等，元代工藝美術發展與民族文化、外地工藝的輸入有密切關系，為明清工藝美術的繁榮奠定基礎。元代是上海工藝美術發展的重要時期，為明清上海工藝的繁榮奠定基礎。上海于元代時分屬華亭、嘉定、上海三縣，其中上海縣作為后起之秀，依托港口優勢，經濟文化得以迅速發展。史載，時上海縣戶口在籍者有六萬四千余，每年輸糧有十二萬余石，酒醋課稅中統鈔一千九百余錠。便是其經濟發展的真實寫照。這一時期工藝美術在題材與工藝方面，呈現出新的特色。

如出土玉雕作品題材出現秋山、幻方；工藝方面出現了立體鏤雕與累絲等新的雕刻和金屬工藝，這些題材和工藝技術等方面的變化，共同描繪出上海地區元代工藝美術的新面貌。1.玉雕元人喜玉，大到建筑用件，小到樂器服飾、賞玩擺件，皆可尋見玉的身影。上海地區雖然未見以玉作建筑用件和樂器的元代遺物，但是在現存佛塔和元代墓葬中，如嘉定區法華塔、松江區西林塔、寶山區顧村朱守城夫婦合葬墓等地，皆有玉制佩飾、擺件、首飾等玉器出土。這些玉器，材質涉及白玉、墨玉、青玉、青白玉、灰白玉等；種類有帶鉤、爐頂、玉環等；題材有人物、動物、蔬果等；工藝技巧涉及圓雕、浮雕、立體鏤雕等。相較于上海地區出土的宋代玉器，這些玉器呈現明顯的不同。兩朝玉器相同點體現在四方面：其一，青玉、白玉、灰白玉是兩朝共有的玉器材質。其二，皆有以宗教人物、動物為題材的圓雕。其三，玉佩、帶飾、爐頂是兩朝共有的玉器種類。其四，圓雕、陰刻、剔地浮雕是兩朝共用的工藝技巧。不同點表現在三方面：其一，元代玉器出現秋山、幻方題材。所謂秋山，是一種反映女真民族狩獵生活的藝術題材，常見表現形式有兩種：海東青捕捉天鵝與山林群鹿。松江區西林塔曾出土三件元代秋山玉，分別為青白玉秋山飾、青玉秋山帶飾、青玉秋山爐頂，即為代表。所謂幻方，是一種穆斯林的護身信物，浦東新區陸家嘴陸深家族墓地曾出土一件青玉幻方（圖1）是為代表。這件幻方呈長方形，正面刻有阿拉伯文“萬物非主，唯有真主，穆罕默德是主的使者”，四角陰刻朵云紋，背面的方形凸面上，陰刻一方框，縱橫十六格，每格內填一個阿拉伯數字，縱、橫、斜行的數字之和均為三十四。這兩種題材皆為少數民族獨有，是當時多民族之間交流互動的縮影。其二，立體鏤雕是元代玉雕作品常用的工藝技法。所謂立體鏤雕，是一種多層鏤空技術，將金屬細線拉切與柱狀鉆頭結合，從不同方向鉆孔、拉切，器內雕琢痕跡較為清晰，不做修飾，器表拋光較好，致使表里形成鮮明反差。這種深刀立體的雕琢，不僅使作品層次豐富，而且立體感極強。這種技法是元代發展金代多層鏤空技術而成，為元代雕刻技術的代表。松江區西林塔出土的六件爐頂，均為立體鏤雕作品。其三，元代玉器出現組合用材，如玉與木、玉與銅。前者代表為寶山區顧村朱守城夫婦合葬墓出土的白玉臥犬。該器為圓雕，鑲嵌在木質壓尺上，是文人賞玩之物。這種形式的文房用品宋代早已有之，但上海地區宋元玉器僅見此一件。后者代表為松江區圓應塔地宮出土的青田石觀音菩薩像，是一件后配組合的造像。觀音為圓雕，頭戴花冠，右側配玉瓶，下配束腰須彌座。菩薩像、寶瓶與須彌座皆被固定于鎏金銅背光之上。從當時上海縣僅酒醋納稅中統鈔一千九百余錠的情況來看，其民眾或有一定的經濟能力消費玉器，或有大小官、私玉器作坊存在于世，所以這些玉器或出自曾經工匠之手也未可知。2.石雕嘉定區法華塔出土的雙獅戲繡球石函（圖2），是這一時期出土石雕的代表作。石函函蓋使用傳統的剔地起凸技法，以高浮雕雕刻雙獅戲球，輔以牡丹紋樣，刀法遒勁爽利，陰刻毛發線條流暢，實為這一時期上海地區石雕的代表作。3.硯刻元代之前的硯臺多以簡明實用為主，而元代硯逐漸開始脫離實用束縛，發展成為一種藝術與實用兼備的工藝美術品，不僅硯形變化多樣，有箕形、抄手形、長方形、圓形等，題材也十分廣泛，有山水、人物、花鳥、魚蟲走獸等，雕刻技法涉及以淺浮雕凸顯紋樣，輔以陰刻，不時穿插深刀技法。上海地區出土的元硯共兩方，皆出自青浦區重固鎮高家臺元任仁發家族墓，分別為圓形三足歙石硯、嵌端石連蓋長方形蓬萊仙島澄泥硯（圖3）。前者頗有宋硯之風，較為簡明。后者題材為蓬萊仙島，是元代硯刻中的新題材，較能代表這一時期硯刻發展情況。我國古代硯史稱此為“蓬萊硯”，即刻畫蓬萊仙島的硯，硯材有澄泥、端石、洮河石、歙石等，以綠色洮河石為主。上海出土的這方蓬萊硯特點在于采用嵌入工藝，將端石嵌入硯中，是一種硯材嵌入另一種硯材的體現，在硯史上較為罕見。4、織造工藝元代上海地區織造業較兩宋有一定發展，主要體現在棉花種植推廣與織造技術革新兩方面：一方面，棉花的廣泛種植，為織造提供原料。宋末元初之時，松江烏泥涇（今上海徐匯區華涇鎮）民眾因土地貧瘠無法種植作物，遂于閩廣尋取棉種種植棉花。元代陶宗儀《南村輟耕錄》載：“松江府東去五十里許曰烏泥涇，其地土田磽瘠，民食不給，因謀樹藝，以資生業，遂覓種于彼（閩廣）。”正是這一歷史事實的反映。此后，上海地區廣種棉花，如元人陳高作桐華（棉花）詩言：“炎方有桐樹，衣被代桑蠶，舍西得閑園，種之漸成行。”棉花貿易更甚，如《寶山縣志》載“元至元間里人羅升創市，故名。東西三里，南北二里，出棉花、紗、布，徽商叢集，貿易甚盛。”另一方面，黃道婆帶來先進的制棉工具與方法，提高了上海地區紡織技術。據《南村輟耕錄》載，黃道婆返回烏泥涇之前，當地的織棉情況是：“初無蹋車推弓之制，率用手剖去子，綿弦竹弧置按間，振掉成劑，厥功甚艱。”烏泥涇百姓織棉甚艱的原因，主要在于去除棉籽全賴手剝，可見當時織造最大的問題就是耗時耗力。這種情況自黃道婆到來之后有所改觀。黃道婆為上海地區織造發展所作貢獻主要有兩點：其一，改革制棉工具。黃道婆曾發明“腳踏式三錠木棉車”，是一種一次可紡三根紗的腳踏式織造工具。其二，傳授紡織技術。首先，教授百姓如何利用先進織具紡織。陶宗儀《南村輟耕錄》載“（黃道婆）乃教以彈紡織之具。”，即攪車，用于去籽；彈，即彈弓和彈槌，用于彈松棉花；紡，即紡車；織，即織機。如前所述，在黃道婆返鄉之前，烏泥涇百姓以手除籽、以線弦竹弓彈棉；至黃道婆返鄉后，教百姓以鐵杖盡棉子，以繩弦竹弓代替線弦竹弓，以及紡花用車和織布用機。其次，制定碾棉子——彈花——紡花——織布這一織棉流程，使人有所遵循。最后，傳授織花技藝。陶宗儀《南村輟耕錄》載“至于錯紗配色、綜線擎花，各有其法，以故織成被褥帶帨，其上折枝團鳳棋局字樣，粲然若寫。人既受教，競相作為。”所謂錯紗配色，是一種織造色織物的技藝。相傳，海南黎族人所織棉織物，皆為色織布，需要錯紗配色；所謂綜線擎花，是一種提花技藝。織造折枝、團鳳、字樣，一般需用提花裝置，故此或為運用束綜提花裝置，以織造大提花織物。黃道婆將這些先進的織造工具與技術傳入烏泥涇后，當地織棉如雨后春筍般勃興，逐漸成為當時全國的植棉中心，冠有“松郡棉布，衣被天下”之美稱；其造就的“烏泥涇被”流芳百世，其所作貢獻亦為后人銘記。5.雕漆上海地區出土的元代漆器，較宋代而言，在紋樣與技法方面有一定突破。以青浦區重固鎮元任仁發家族墓出土的“剔紅東籬采菊圖圓盒”（圖4）為例，就紋樣而言，一改宋代漆器素面傳統，而是雕刻具有故事情節的《東籬采菊圖》。就技法而言，采用了剔紅技法雕造。所謂剔紅，是雕漆的一種，即用朱漆層層刷于漆器胎骨之上，達到一定厚度，然后以刀雕刻出花紋。由此技法雕出的《東籬采菊圖》，呈現出漆層厚實、漆質堅固、剔刻犀利、雕工嫻熟的特點，有“刀法快利，雕法古拙”的雕漆風格，是上海地區元墓出土的為數極少且雕工精美的漆器之一。6、金銀器元人尚金，不僅以衣“金錦”為傲，而且漆器亦以金彩裝飾，帳幕、宮室、衣飾等處無不用金。因此，元代的金銀器制造較前代頗為彌盛，且集中于江浙一帶，尤其浙西路的銀工以“精于手藝”聞名于世。今史籍可考者有4位，分別為朱碧山、謝君余、謝君和與唐俊卿，其中唐俊卿即松江人（今上海松江區），從側面反映出當時松江府地區金屬工藝發展水平較高。時上海縣隸屬松江府管轄，其金屬工藝抑或較為繁盛，正德《松江府志·土產·銅器》載“府城上海皆有之，工致精好非蘇產比。”可見上海縣的銅器制作尤為精良，非蘇州所產能比。今松江區圓應塔、嘉定法華塔、松江區李塔出土元代銅制宗教人物像、鏡子以及銅熏爐，鑄工較為精良，或為上海縣所造。

尤其是任仁發家族墓出土的金銀器，為今人呈現出當時元代金屬工藝發展面貌。從考古發掘報告來看，任氏家族墓共出土金銀銅器十一件，分別為銅器兩件、金飾件三件、銀器八件，其中金銀飾品共四件，約占總金銀銅器的36%，其余七件均為生活器皿，有銅鏡、銅壺、銀盤、銀罐、銀盆、銀盞托、銀匙。雖然金器只有三件，且皆為飾品，但從工藝技術來看，在一定程度上反映出當時元代金屬工藝情況。這三件金飾分別為嵌珠石累絲金帽花（圖5）、嵌綠松石珊瑚累絲幡形金飾件以及嵌綠松石累絲金項鏈。這些飾品之所以冠以“累絲”，是其皆以金拉成細絲，通過編織、堆壘、焊接等制成各種圖案，同時鑲嵌綠松石、珍珠、青金石、紅珊瑚、金珠等寶石，如此制成的首飾稱為“花絲”或“累絲”。這種工藝早在唐宋時期就已應用于婦女發飾制作之中，元代更有從事專業生產的累絲工匠。特別的是，這三件飾品中均運用了立體累絲工藝，這種工藝首先需要“堆灰”，即將炭研成細末；其次，以白芨草制成的黏液作為塑料，塑出立體人物、花鳥或走獸等造型；最后，將細絲累在炭模之上焊接，之后以火燒炭模殆盡，便可制出立體累絲飾物。雖今難以考證這三件金飾是否為上海本土所制，但前述上海地區銀器制作之精名聞遐邇，故以此推之，這種累絲工藝抑或在當時金銀器制作中有一定使用。與此同時，在任仁發家族墓出土的其他金銀器中，制作工藝大體涉及捶打、鏨刻、焊接等，皆為常見的金銀器制作方法。此外，這一時期上海地區出土的金銀器，在造型方面多保留宋代特征，較為典型者有二：其一，松江區上海電視大學松江分校窖藏出土的金執荷童子耳環一對，持荷童子形象仍保留宋代特征，其二，該地出土的金松鼠噬瓜果紋簪一對，中部刻畫有“余貳郎”一行三字款識，或為制作者名號，符合宋代金器上多標識制作者名號的傳統。上海地區出土元代金銀器皿器型大致涉及盤、壺、盆、罐等，多為生活器皿，其中出土于松江區圓應塔的銀如意花結紋盒，較為精美。該件整器以捶揲工藝制成，蓋面有花結組成的四如意云紋，盒子周身亦有捶揲凸起的云紋，頗具立體感。上海地區元代工藝美術最具特色之處：第一，受到蒙古族文化和伊斯蘭文化影響，民族色彩濃厚，主要體現在題材與技術兩方面；第二，外來工藝的輸入對本地的影響，黃道婆對織造技術的革新，是上海織造工藝史上的重中之重，也為元代織造工藝譜寫了新的篇章。

參考文獻：

〔1〕明正德年間修撰.松江府志·卷1沿革[M].上海：上海書店，1990.

〔2〕陶宗儀.南村輟耕錄·卷24黃道婆[M].濟南：齊魯出版社，2007.

摘要：中國文人山水畫發展到元代，進入了巨大轉折時期，寫意畫開始逐步占據畫壇的主導地位。元代繪畫以高逸為尚，畫壇涌現出大量技藝高超的文人畫家，倪瓚是其中的典型代表。他提出的“逸氣說”是元代繪畫美學理論中的重要內容，在繪畫史上具有承前啟后的作用。“逸”作為一種審美范疇，反映了古代文人追求的胸次高曠、超凡脫俗的審美取向和精神境界，并對后世的繪畫產生了廣泛、深遠的影響。

關鍵詞：倪瓚；逸氣；審美內涵

倪瓚作為中國繪畫史上著名的“元四家”之一，提出“寫胸中逸氣”“逸筆草草”“聊以自娛”的藝術觀點。這些觀點是元代繪畫美學理論中獨具精神意義的內容，同時也是對元代文人畫的理論總結。倪瓚的繪畫美學思想為明清時期的文人畫乃至現代山水畫的發展奠定了堅實的理論基礎。倪瓚一生雖然沒有畫論著作傳世，但他強調的“逸筆草草，不求形似”等“逸格”美學思想，使元代文人不再以追求對客觀物象的描繪為繪畫的重點，而是通過這種“草草”的方式借助筆墨抒寫性情，用清水淡墨寄托苦悶的心境。倪瓚常以簡潔凝練的筆調，淡雅清新的墨色，營造出空疏蕭瑟、天真幽淡的意境，他對“逸”的追求和在繪畫上的獨創精神被后世許多文人畫家推崇。這里筆者主要解讀其提出的“逸氣說”藝術主張的審美內涵，以及促使倪瓚提出此觀點的因素，進而深入思考“逸”對后世繪畫產生的積極、深遠的影響。

一、時代背景對倪瓚繪畫美學思想形成的影響

元代統治者的政策導致社會矛盾較為尖銳，也對當時一向清高的文人畫家產生了巨大的人格沖擊，加上元代統治者長期廢止科舉，文人難以通過科舉考試的選拔方式進入仕途為官，這就導致文人在當時的社會中處于下層，于是，向來將“修身、齊家、治國、平天下”當作人生理想的他們也就不再寄希望于政治。部分文人社會地位較低，命運坎坷，思想苦悶，迫于無奈轉而投身于藝術，隱于山林之間，放情自然，通過繪畫獲得精神上的慰藉，從而表達自己超逸灑脫的思想情趣，抒發抑郁難舒的苦悶心境。再加上當時的繪畫題材不再受統治者喜好的影響，為了突顯繪畫“聊以自娛”的藝術功能，自然滋生出的“閑逸”便成為文人畫家創作的主題。元代畫家特別強調繪畫的超凡脫俗，他們對這種脫俗的理解充分表現在對“逸”的高度推崇上。如，倪瓚在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[1]倪瓚在此提出的“逸筆草草”并非指潦草作畫，從倪瓚的山水畫作品看，他的筆墨功力深厚，能以簡淡的筆墨對繪畫對象進行高度概括。“逸筆”也并非指預先構思，而是以飄逸之筆在不經意間為之。這實際上是“重神輕形”的體現，倪瓚認為繪畫中形的存在價值是彰顯胸中的“逸氣”。“神”的表現固然離不開形，但如果一味強調形，則是沒有必要的。元代統治階級采用的是較為寬松的文化政策，文學、藝術在前代的基礎上獲得了持續發展。在繪畫領域，以“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙成就最高。他們在師法五代、北宋傳統山水畫的基礎上，還受到宋末元初畫家趙孟頫提倡的“古意論”的深刻影響，他們以“復古”為口號，結合自己對自然的切身體驗加以創新，抒寫胸中的“逸氣”，形成了不同的繪畫風格和美學理論觀點。倪瓚提出的“逸氣說”與儒、道、禪思想有著深厚的淵源，他常常將此三家的思想融會貫通。“據于儒、依于老、逃于禪”[2]構成了倪瓚繪畫美學思想的重要基礎。倪瓚的“逸氣說”與儒家思想有著密切的關系，他在少年時期有著遠大的理想抱負，秉持儒家積極入世的人生態度，但是受元朝政策的影響，他并未能在政治上施展其才華，所以他又轉而崇尚道家避世的人生主張，試圖擺脫塵世間一切世俗觀念和名利的束縛。他游歷于山林之中，以超然和灑脫的心態，過著逍遙自在的生活，在繪畫中表達避世歸隱的人生理想。倪瓚還在思想上“逃于禪”，他將繪畫作為情感的寄托和歸宿，用簡潔的藝術語言抒寫胸中“高逸”的審美理想。這些經歷為他繪畫美學思想的形成打下了堅實的基礎。

二、“逸氣說”的審美內涵

《明史•西域傳》載“元時回回遍天下”，承襲了先進伊斯蘭文明的回回人成為蒙元帝國統治者的得力助手。回回人的社會地位在很大程度上為回回醫藥在蒙元帝國的興旺發達奠定了基礎，以外科、骨傷以及解毒見長的回醫藥也是擴張時期的蒙元帝國必不可少的醫藥學，而且蒙元統治者推行多種醫藥并存的方針，大力支持回回醫藥。以上諸因素決定了回回醫藥在蒙元帝國的疆域內大行其道，“回回醫師”遍布全國，回醫藥典籍層出不窮，回醫藥在元代可謂盛極一時。

l元帝國設置的回醫藥機構

元代是回回醫藥的興盛期，元帝國在全國范圍內設置了大量回回醫藥機構，如回回藥物院、廣惠司、惠民局等。除了元帝國設置的官方的回回醫藥機構外，元代還有很多民間私立的回回醫藥機構，如元末明初穆斯林巨商鄂拖曼的子孫在杭州設立的豪華回回私立醫院“鄂拖曼尼雅”。

1．1廣惠司

廣惠司是元代回回醫藥主要機構，也是元代回回醫家的大本營。《元史》列傳第二十一記載，中統四年(1263年)世祖命回回醫生愛薛“掌西域星歷、醫藥二司事”。在忽必烈的支持下，愛薛在京師成立了回回藥物院，從此，中國歷史上首次出現了官方的伊斯蘭醫藥機構。至元十年(1273年)春正月，回回藥物院“改廣惠司，仍命領之”。愛薛在廣惠司一直工作到至正十三年(1276年)。《元史》卷二十六記載，元仁宗大德六年(1302年)六月“丙子，升廣惠司秩正三品，掌回回醫藥”。《元史》卷二十A．ii2載，廣惠司的職責是“掌修制御回回藥物及和劑，以療諸宿衛士及在京孤寒者”。回回人愛薛掌管下的廣惠司廣招回回醫師，研究回回醫藥，成為元代回回醫家的大本營。

1．2回回藥物院

一、王蒙山水畫的藝術風格

山水畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，元代山水畫是中國繪畫史上的一座高峰，不僅涌現出趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮等許多著名的山水畫家，而且在山水畫創作、筆墨表現形式等方面也體現出較大的轉變。王蒙作為元代山水畫的杰出代表，以獨特的筆墨特征、多樣的技法為中國山水畫增添了豐富的內涵。

（一）自然物象刻畫精細

林間小路上，一著官服模樣的人手捧敕書而來，幾處房屋隱現于密林之中。無論是山水、屋舍，還是人物、樹木，畫家都進行了極為精細的描繪，筆簡形具，物象豐富，畫工精細，產生了一種特殊的審美效果。

（二）構圖繁密飽滿

構圖就是畫家將自己所要表現的對象（自然物象與思想情感）以某種具體形式展現出來。有限的構圖能產生無限的藝術境界。［2］作為元代山水畫大家，王蒙在構圖上體現出繁密飽滿的藝術風格。王蒙山水畫層次繁密、重山復嶺，畫面畫得密、畫得滿。如作品《具區林屋圖》構圖飽滿，上緊下松，上實下疏，開創了中國山水畫構圖的奇境。整幅作品除了左下角一條彎彎曲曲的小溪外，畫面幾乎都被丘壑、山石、樹木和屋舍填滿，但這種滿實的畫面并未給觀者帶來塞悶、壓迫之感。這種四角被堵其三、滿塞型立軸布局圖是王蒙大膽構圖的一種方式，這種構圖重骨力、講氣勢、求神韻，雖工細但不乏韻致，雖密實卻清晰，位置緊而筆墨松，因而，整個畫面極具生活氣息，毫無刻板枯硬之感。