政治化范文10篇

從武漢大學(xué)的“櫻花國(guó)恥之爭(zhēng)”到全民抵制家樂(lè)福事件,這兩個(gè)片段式的縮影不是中國(guó)社會(huì)的完整寫(xiě)照,但是的確具有充分的象征意義。它們都說(shuō)明了:社會(huì)中的一些偶發(fā)事件被賦予了廣泛的政治色彩。很多人在政治過(guò)敏癥的狀況下,把經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、教育、藝術(shù)、體育等各個(gè)領(lǐng)域的本來(lái)與政治毫不相關(guān)或有些許聯(lián)系的言論、行為都人為地引入政治生活中,以政治的邏輯和框架來(lái)包涵社會(huì)現(xiàn)象。這個(gè)普遍現(xiàn)象已成為中國(guó)社會(huì)一個(gè)典型的傾向,有學(xué)人稱(chēng)之為社會(huì)的泛政治化。不難看出，兩次事件的發(fā)生都受歷史或者歷史思維的影響。歷史教育對(duì)社會(huì)的影響是一種潛在而持久的。社會(huì)事件的參與者中，有許多還是在校學(xué)生、學(xué)者以及大部分的知識(shí)分子，可見(jiàn)，歷史教育中的泛政治化因素是形成社會(huì)群體實(shí)踐的重要原因之一。本文試圖就此問(wèn)題進(jìn)行深入探討，剖析當(dāng)前歷史教育的泛政治化對(duì)社會(huì)管理的影響。

一、社會(huì)泛政治化思潮

社會(huì)的泛政治化屬于政治社會(huì)化的范疇,政治社會(huì)化的行為本身在整合國(guó)家認(rèn)同、貫徹政治決策和維系社會(huì)的穩(wěn)定等方面起到積極的作用,但是,泛政治化非政治社會(huì)化,只是政治社會(huì)化的一個(gè)結(jié)果。我們可以把社會(huì)的泛政治化作為政治社會(huì)化的譜系下的結(jié)果而獨(dú)立于社會(huì)政治化之外。社會(huì)泛政治化從歷史的角度看,它在政權(quán)更迭之際起著推助政治嬗變和影響社會(huì)成員對(duì)政治制度認(rèn)可的作用,但是它也容易束縛非主流思想,壓制社會(huì)活力,不利于社會(huì)的政治發(fā)展,造成人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題不能做出實(shí)質(zhì)的理解和處理,使社會(huì)功能難以正常發(fā)揮,甚至帶來(lái)政治冷漠。

二、歷史教育泛政治化的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)

在一些同志的思維定勢(shì)中歷史教育重政治而輕歷史，把歷史教育混同于政治問(wèn)題。有學(xué)者就認(rèn)為，“歷史教育就是把一定歷史事實(shí)真實(shí)地還原出來(lái)，從歷史中學(xué)到知識(shí)與教訓(xùn)”;著名教育學(xué)者孫喜亭先生也指出，歷史教育的實(shí)質(zhì)是形成學(xué)生一定的政治觀點(diǎn)、思想意識(shí)、道德品質(zhì)，即一個(gè)人的社會(huì)特質(zhì)。在這類(lèi)界說(shuō)中，都把“人生觀”放在了“歷史教育”內(nèi)容的最后位置上，從而判定歷史教育不是“事實(shí)”最主要、至少也可說(shuō)不是其最重要的內(nèi)容。“歷史教育”主要是“育政”而非“育史”。這種認(rèn)識(shí)，實(shí)際上也反映了人們對(duì)歷史教育的一種共同誤解，具有一定的普遍性。上述認(rèn)識(shí)反映到歷史教育的實(shí)踐中，就出現(xiàn)了有人早已尖銳批評(píng)過(guò)的“歷史教育完全政治化的傾向”。建國(guó)以來(lái)，我國(guó)的歷史教育不時(shí)被送上政治運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，以致“歷史教育”經(jīng)常被“窄化”為政治教育甚至是政治運(yùn)動(dòng)，從而忽視大學(xué)生身心發(fā)展的規(guī)律。在日常社會(huì)生活和學(xué)校歷史教育過(guò)程中，人們也往往持一種政治的立場(chǎng)和尺度來(lái)認(rèn)識(shí)道德問(wèn)題，把一些本來(lái)純屬歷史教育與評(píng)價(jià)的事情，當(dāng)作政治問(wèn)題來(lái)解決。或者干脆從功利主義的立場(chǎng)出發(fā)，把一個(gè)人的道德品質(zhì)當(dāng)成其政治上晉升的手段。歷史教育泛政治化，喪失了歷史在本體意義上的獨(dú)立價(jià)值和真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。首先，它傷害了真正意義上的歷史教育。由于泛政治化取向，使得在具體實(shí)施歷史教育時(shí)，人們對(duì)政治問(wèn)題過(guò)分敏感而對(duì)事實(shí)問(wèn)題卻麻木不仁，不能正確地看待事情的本質(zhì)。德育工作關(guān)注的焦點(diǎn)僅是如何適應(yīng)政治形勢(shì)的變化，而不是基本道德規(guī)范的養(yǎng)成。整個(gè)社會(huì)因此形成一種對(duì)于道德問(wèn)題的普遍“麻木”現(xiàn)象，人們對(duì)于各種不理智現(xiàn)象普遍采取一種熟視無(wú)睹的態(tài)度。這就很不利于形成一種現(xiàn)代生活所必需的國(guó)民基礎(chǔ)思想環(huán)境。其次，歷史教育泛政治化，也影響了政治思想工作的順利開(kāi)展。政治是一個(gè)帶有很強(qiáng)權(quán)威性的領(lǐng)域，使得人們無(wú)法對(duì)它掉以輕心。而當(dāng)政治影響全面地向社會(huì)生活進(jìn)行強(qiáng)制性的滲透時(shí)，出于對(duì)切身利益的關(guān)注與憂(yōu)慮，人們就會(huì)十分敏感和謹(jǐn)慎地對(duì)待政治問(wèn)題。建國(guó)以來(lái)的歷次政治運(yùn)動(dòng)，無(wú)不波及到千千萬(wàn)萬(wàn)的普通群眾。在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，總有一些人假借政治之名而行其惡，這都使人對(duì)政治問(wèn)題普遍產(chǎn)生了逆反心理。時(shí)至今日，老一代中仍有不少人是“談?wù)儭保贻p一代則普遍缺乏真正的政治熱忱和積極的參與意識(shí)。這就使社會(huì)和學(xué)校中的思想政治工作困難重重，這些狀況與歷史教育的過(guò)分政治化有著直接關(guān)系。

三、泛政治化史學(xué)教育對(duì)社會(huì)管理產(chǎn)生的影響和后果

摘要：在儒家“倫理政治化，政治倫理化”的倫理政治理論建構(gòu)中，荀子以其對(duì)倫理的政治化定位，而占據(jù)著這一理論建構(gòu)的重要地位、荀子的思想主旨不是要建構(gòu)形上的宇宙論、他理論的意圖是，通過(guò)對(duì)人性的詰問(wèn)，為政治控制提供人性根據(jù)；通過(guò)隆禮重法的安排，把人倫關(guān)系格式化為政治關(guān)系，通過(guò)維齊非齊的敘說(shuō)，證立平等的倫理目標(biāo)只有借助于不平等的

政治安排才能夠達(dá)到、從而，使儒家倫理政治理論的政治意涵凸顯出來(lái)。

早期儒家以對(duì)中國(guó)歷史的透視，揭示了倫理政治雙向同化的歷史秘密。其思想的進(jìn)程是：孔子奠其基，孟子以心性之學(xué)為突破口，使倫理政治的倫理意涵鮮明地凸出出來(lái)。但是，孟子以倫理解政治，勢(shì)必使倫理政治只能得到哲學(xué)倫理學(xué)式的玄解，而無(wú)法使之問(wèn)時(shí)獲得政治社會(huì)學(xué)的爬梳。這給荀子從政治視角切入，以給倫理以政治化定位來(lái)進(jìn)一步透顯倫理政治的政治內(nèi)蘊(yùn)，使倫理政治的政治意涵獲得揭示提供了可能性。論者所謂孟子由內(nèi)而茍于向外轉(zhuǎn)的評(píng)論[1]在此一角度看，就較為有理。孟子自信善處說(shuō)人論政，將政治倫理化，按荀子的相關(guān)理解，就只有從性惡處說(shuō)人論政，才能使倫理政治化[2]

一、性惡善偽：為政治控制必要性提供人性根據(jù)

孟子道性善，油然論仁政。人皆性善，就勿需政治強(qiáng)控，政治變成一種倫理共鳴和道德激蕩。因此，荀子試圖重新理解二者關(guān)系，勢(shì)必需要以重新認(rèn)識(shí)或確定人性為起點(diǎn)。

斷定人性善或性惡，都有一個(gè)前提假設(shè)，那就是人有其先天的或與生俱來(lái)的共性。這種假設(shè)的預(yù)期解答，也可以有二，一是善的，一是惡的。這種二分的解答，是基于一種整體意義的歸類(lèi)判斷。因此，由性善而仁政而天下無(wú)敵，在此就不成其為違背推導(dǎo)邏輯的斷定。因?yàn)閺娜说男睦順?gòu)成層次來(lái)看，人之可善與人體現(xiàn)而出的善性，帶有先天性的特性。而由此影響著的政治活動(dòng)，也相應(yīng)地打上了仁慈的烙印。之間，并無(wú)無(wú)法逾越的推斷障礙。但另一方面，人的生理欲求與心理表現(xiàn)，又免不了利益欲求的一面。相于先天善性而言，個(gè)體生存的起碼條件，使人在資源匱乏的情況下，始終而臨一個(gè)“我富足你匱缺”的相悖狀況。于是，爭(zhēng)奪與辭讓并存、羞惡與無(wú)恥共在、惻隱與心狠相襯。從后者看人性看政治，引導(dǎo)與控制的必要性與重要性，就不言而喻了。

【內(nèi)容提要】本文是從知識(shí)發(fā)生學(xué)的角度，運(yùn)用知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)政治形態(tài)的探析。本文認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)政治形態(tài)是對(duì)圣人政治倫理語(yǔ)言世界中的真理世界的模仿與復(fù)制，帝王聯(lián)結(jié)天地，是合法性的賦予者。而知識(shí)貴族作為真理世界的確證者和實(shí)踐者，在文人與官僚之間獲得了二重角色統(tǒng)一，這使得他們既是知識(shí)化秩序的維持者，又淪落為政治收購(gòu)的對(duì)象。而真理世界在沉淀到社會(huì)機(jī)體之中的時(shí)候，并沒(méi)有將整個(gè)社會(huì)完全納入到經(jīng)典知識(shí)體系之中。中國(guó)傳統(tǒng)政治形態(tài)在知識(shí)的政治化與政治的知識(shí)化之間既包含著一種神奇的統(tǒng)一，又潛藏著一種內(nèi)在的緊張。

【關(guān)鍵詞】真理世界知識(shí)政治化政治知識(shí)化

本文是從知識(shí)發(fā)生學(xué)的角度，探討古典知識(shí)體系是如何在天人相與的背景中逐漸生長(zhǎng)起來(lái)，并構(gòu)成傳統(tǒng)政治形態(tài)之知識(shí)基礎(chǔ)的。

天人相與：古典真理世界誕生的知識(shí)背景

在中國(guó)人看來(lái)，宇宙是單一的實(shí)體，在天與天體、地與其創(chuàng)造物、人與其活動(dòng)這幾大領(lǐng)域之間沒(méi)有嚴(yán)格的分野。渾然一體的宇宙觀使人把自己安放在一種整體性的秩序之中。天人關(guān)系就是從中引發(fā)出來(lái)的，天人感應(yīng)對(duì)于人們的生活乃至政治統(tǒng)治都是異常重要的。[1]天人關(guān)系構(gòu)成了中國(guó)古典知識(shí)體系孕生和演展的最原始也是最持久的一道背景。[2]《說(shuō)文解字》中說(shuō)：“天，顛也，至高無(wú)上”。在這里，我們看到的不僅僅是是一個(gè)方位之天，即高與廣的結(jié)合，同時(shí)作為一種意志象征的預(yù)設(shè)之天呈現(xiàn)在我們面前。《尚書(shū)》中說(shuō)道：“天佑下民，作之君，作之師。”[3]

如果說(shuō)方位之“天”是一種直觀的話(huà)，那么作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)中的“天”就是來(lái)源于人造和預(yù)設(shè)，這就是獨(dú)特的“造天”現(xiàn)象。預(yù)設(shè)之天導(dǎo)致了一般知識(shí)和經(jīng)典知識(shí)中的神秘感，因?yàn)樗讶嗽斓纳鐣?huì)秩序（社稷）看作與天然的自然秩序等義等值的存在，從而是某種不須討論的自在者。[4]

汪暉在最近的一次演講中提到,“20世紀(jì)中國(guó)(對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō),是革命的世紀(jì))”對(duì)于我們比19世紀(jì)還要“陌生”。在他看來(lái),這種“曖昧性”產(chǎn)生于“去政治化”的歷史邏輯。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)—資本主義的全面擴(kuò)張,各場(chǎng)域(經(jīng)濟(jì)、文化、教育,甚至是“政治”)本身都“去政治化”了。“20世紀(jì)中國(guó)”所代表的豐富政治遺產(chǎn)(比如孫文的大亞洲主義理想、抵制斯大林主義的革命實(shí)踐……)被“訴苦意識(shí)形態(tài)”所排斥,以至被集體性地遺忘。汪暉提醒我們:要激活這一遺產(chǎn),必須對(duì)之重新“政治化”———也就是歷史地理解這些問(wèn)題,而不是整體性地否定或辯解。①汪暉的講演提供給我一種探討問(wèn)題的獨(dú)特框架。在這里,“政治”顯現(xiàn)出真實(shí)歷史的張力/對(duì)抗關(guān)系,也顯示出“政治首先是、最終考慮的是如何界定和組織一個(gè)生活世界,如何為這個(gè)生活世界作出制度上的安排和價(jià)值論上的辯護(hù)。”②在價(jià)值日益單一化的今天———新自由主義“發(fā)展”、“競(jìng)爭(zhēng)”、“市場(chǎng)”理念占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代,“政治化”作為一種策略,或許可以協(xié)助我們刺破消費(fèi)社會(huì)表面的“多元幻象”,恢復(fù)我們對(duì)于真實(shí)歷史的感知。③另一方面,我們對(duì)于藝術(shù)/文學(xué)的“審美”、消費(fèi),已經(jīng)深深閉鎖在“個(gè)體神話(huà)”之中。這正是某種歷史后果:中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程急切地宣告與前改革時(shí)代“丑聞性總體化”規(guī)劃(計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”……)的“斷裂”。市場(chǎng)崛起,藝術(shù)/文學(xué)的商品化加劇。“藝術(shù)/文學(xué)自律”與大學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)、教育體制化緊密相連。如伊格爾頓(TerryEagleton)所言,審美的解放性從來(lái)不可以被先驗(yàn)地認(rèn)知,而需要我們對(duì)于具體的歷史語(yǔ)境的不斷揭示。韋伯所論西方現(xiàn)代性的價(jià)值分化———審美的興起取代了宗教的救贖,的確給了我們分析問(wèn)題的框架,但我們還需要將其進(jìn)一步“政治化”。比如中國(guó)80年代的“美學(xué)熱”就釋放出不同于韋伯這一探討的歷史特殊性:中國(guó)知識(shí)分子想象“西方”的熱情和對(duì)于自由民主政治規(guī)劃的潛在期待都從中表征了出來(lái)。我想說(shuō)的是,面對(duì)已經(jīng)受到“審美意識(shí)形態(tài)”(以目的論諸種形態(tài)出現(xiàn):神秘的“美”、人性等等)污染的藝術(shù)/文學(xué),針對(duì)審美形式的批評(píng)就必須重新“政治化”。這一批評(píng)試圖“恢復(fù)我們對(duì)于具體境遇的感覺(jué)。”①這也可以說(shuō)是一種激進(jìn)的“陌生化”策略:對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的熟視無(wú)睹來(lái)源于某種感知方式的麻痹,要重新感知到“現(xiàn)實(shí)”,必須重組“現(xiàn)實(shí)”。

一

在電影《心急吃不了熱豆腐》②中,有數(shù)段主人公劉好(身份為三輪車(chē)夫)回想往事的片段,訴說(shuō)了她和前妻賀文蘭“結(jié)合—離異”的經(jīng)過(guò)。電影畫(huà)面被處理成“舊照片”模樣:“暗黃色”的著色,仿佛已經(jīng)恍然隔世。這一切似乎都那么自然而然———時(shí)間逝去,時(shí)空相錯(cuò),用不一樣的顏色來(lái)鋪陳底色,似乎根本沒(méi)有問(wèn)題。這一“形式”無(wú)聲地表達(dá)了最低限度的語(yǔ)義內(nèi)涵,省得某個(gè)多余的“旁白”再來(lái)解釋一通:“那是……年前……”。電影這一顏色處理想讓人“捕捉”住一些意義,但我們或許應(yīng)該讀出更多的意義。套用羅蘭•巴特的“神話(huà)學(xué)”邏輯,看到鏡頭,讀出“暗黃色”這一涵義僅僅是第一層次,我們無(wú)疑會(huì)聯(lián)想到第二個(gè)“神話(huà)”的層次:某種時(shí)間已逝的感知、一種懷舊情緒、一種塵封在歷史中的標(biāo)記。這一“暗黃色”家族幾成了一個(gè)“系統(tǒng)”:一張充溢著上海三四十年代的摩登風(fēng)情的老照片,無(wú)數(shù)古舊而又恰好為黑白相機(jī)及攝影膠片所捕捉的形象……懷舊的本源在于某種缺失,某段歷史的無(wú)法追回,某種東西“永不在場(chǎng)”。這是一個(gè)與我們相異質(zhì)的時(shí)空。然而在這里體驗(yàn)到這樣的“懷舊”或許會(huì)是一種“誤讀”。雖然產(chǎn)生于同一種邏輯之下,電影所采用的這一手法也可被讀作將一段尚未成為“歷史”的生活“封閉”在暗黃色的框架之中,讓其窒息在“異”的空間里,好讓它不再騷擾我們的世界。簡(jiǎn)言之,“暗黃色”提供了一個(gè)暗號(hào)———暗黃色之中所有已經(jīng)是“歷史”!“懷舊”是一種對(duì)美好往昔的追憶與建構(gòu),而這里卻是迫不及待地制造出一種“歷史感”,以區(qū)別于“現(xiàn)在”。用湯普森的理論來(lái)說(shuō),這無(wú)疑是一種典型的意識(shí)形態(tài)操作:合法化—敘事化。用鏡頭來(lái)講一個(gè)故事,制造“歷史”的永不復(fù)歸。③我們極容易穿過(guò)這層薄薄的“暗黃色”,直接去面對(duì)顏色背后的故事。不過(guò),形式之分析或許是不可繞過(guò)的,弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的分析提醒了我們:“必須剔除對(duì)于意味內(nèi)核(kernelofsignificance)和對(duì)夢(mèng)的‘隱含意義’(hiddenmeaning)的迷戀。這就是說(shuō),剔除對(duì)隱藏在夢(mèng)的形式后面的內(nèi)容的迷戀,把我們的注意力集中于形式本身,集中于夢(mèng)的作品之中,‘潛在夢(mèng)思’從屬于夢(mèng)的作品。”④也就是在這個(gè)時(shí)刻,我們十分逼近了詹姆遜的“形式的意識(shí)形態(tài)”概念:“在這個(gè)層面上,‘形式’被解作內(nèi)容。對(duì)形式的意識(shí)形態(tài)研究無(wú)疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎(chǔ)的,即便與大多數(shù)傳統(tǒng)的形式分析不同,它尋求揭示文本的一些斷續(xù)的和異質(zhì)的形式程序的能動(dòng)存在。但在這里所論的分析層面上,辨證的逆轉(zhuǎn)已經(jīng)發(fā)生,在這種逆轉(zhuǎn)中,把這些形式程序理解成自身獨(dú)立的積淀內(nèi)容、帶著它們自己的意識(shí)形態(tài)信息、并區(qū)別于作品的表面或明顯內(nèi)容,則是可能的。”①在這種理論語(yǔ)境里,對(duì)于“形式”的細(xì)致分析恰恰是突破作品表面上完整統(tǒng)一的重要契機(jī)。就故事層面來(lái)說(shuō),《心急吃不了熱豆腐》是一部相當(dāng)“簡(jiǎn)單”的電影。觀眾在理解上并無(wú)困難,估計(jì)多半也會(huì)認(rèn)同導(dǎo)演(馮鞏)的闡述:“描繪了劉好酸甜苦辣的生活經(jīng)歷以及樂(lè)觀積極的人生態(tài)度。”②不過(guò),“暗黃色”這一“形式”卻釋放出了別樣的信息———它應(yīng)該被讀做詹姆遜的“遏制策略”(strategyofcontain-ment):“一種遮蔽歷史之真實(shí)而完成一致性的方式。”③需要我們繼續(xù)追問(wèn)的是,這一形式所“遏制”的到底是什么樣的真實(shí)歷史?其實(shí)這并不特別隱秘:“暗黃色”所覆蓋的時(shí)空恰恰是劉好身為工人,轉(zhuǎn)而又下崗失業(yè)的那一個(gè)時(shí)空。我們馬上可以聯(lián)想到:90年代中后期以后,國(guó)有企業(yè)體系開(kāi)始崩潰,“改革”的震動(dòng),工人“下崗”的境遇。“暗黃色”的框架將對(duì)象封鎖在“歷史”之中,然而值得我們一問(wèn)的是:下崗的“諸眾”真的成為歷史了嗎?或許應(yīng)該知道:國(guó)有企業(yè)的改革問(wèn)題一直是有待認(rèn)真反思的問(wèn)題。(牽扯出的問(wèn)題包括炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“朗咸平/顧雛軍之爭(zhēng)”)改革所帶來(lái)的巨大遺留問(wèn)題并沒(méi)有走進(jìn)“暗黃色”的歷史畫(huà)框之中,而是繼續(xù)在當(dāng)代以矛盾性存在。當(dāng)代中國(guó)人生活的焦慮,四五十歲人的生活重負(fù),這都是經(jīng)驗(yàn)境遇式的問(wèn)題。我并非想把這部電影還原成一個(gè)關(guān)于“改革之痛”的敘事。那種企圖僅僅以暗黃色”來(lái)重寫(xiě)電影主旨的批評(píng)必然是種拙劣的“過(guò)度闡釋”。我更關(guān)注電影本身的“無(wú)意識(shí)”,這種“無(wú)意識(shí)”電影制作組或許并不知道,但他們卻在做。“暗黃色”的形式僅僅是一個(gè)“征兆”,在“拉康—齊澤克”的意義上“存在于對(duì)相異于既定意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的崩潰點(diǎn)(pointofbreak-down)的探測(cè)之中”④。換句話(huà)說(shuō),我并非想揭示電影制作組的意識(shí)形態(tài)氛圍,也無(wú)意用單一的“倫理”(比如小人物的道德觀、父子情)、“審美”或者其他符碼“重寫(xiě)”電影文本的意義。我想經(jīng)由“暗黃色”這一“征兆”來(lái)揭示文本生產(chǎn)過(guò)程中的矛盾性,以期最終逼近詹姆遜所謂的“政治無(wú)意識(shí)”。要為這一闡釋的合法性稍稍多說(shuō)幾句。我采取的是一種政治化的策略,這種策略的精髓本內(nèi)特(TonyBennett)早有闡發(fā):“馬克思主義批評(píng)所面臨的任務(wù)并非反映或揭示已經(jīng)存在于那兒,作為一種必須被揭示出的潛藏于文本中的政治性。它積極地將文本政治化,為文本制造政治內(nèi)容———通過(guò)為文本生產(chǎn)出一種在文化場(chǎng)域關(guān)系中的新的位置,在廣泛的社會(huì)進(jìn)程中生產(chǎn)出一種新的用途和功效。”⑤

二

值得注意的是這部電影改編自小說(shuō)《婚姻穴位》⑥。電影文本對(duì)于小說(shuō)文本的“改寫(xiě)”于是成為了另一個(gè)“征兆”。伊格爾頓的觀點(diǎn)可以引導(dǎo)我們來(lái)思考“文本生產(chǎn)”問(wèn)題:“文本的特點(diǎn)將會(huì)決定生產(chǎn)的特性,但是相反,生產(chǎn)也將會(huì)決定文本的特性———通過(guò)選擇,組織、以及排斥的過(guò)程來(lái)確定文本實(shí)際起作用的范圍。”①我們應(yīng)該看到,小說(shuō)的“視點(diǎn)”(pointofview)與電影的鏡頭在技術(shù)上無(wú)法同一。小說(shuō)嚴(yán)格地采用了“我”(即劉小好,劉好之養(yǎng)子)的孩童視點(diǎn)。劉好的形象經(jīng)過(guò)了“敘述聲音”的中介,從而顯示出一定程度的曖昧性。電影一方面讓劉好來(lái)講述“旁白”,顛倒了敘述“視點(diǎn)”。另一方面,電影破除了小說(shuō)的“聲音特權(quán)”,從而導(dǎo)向某種透明的視覺(jué)性霸權(quán)。影鏡頭可以直接呈現(xiàn)劉好的行動(dòng),從而削弱了小說(shuō)的內(nèi)在層次感與多義性。電影與小說(shuō)在故事層面更有極大的分歧。電影不但全盤(pán)刪除了“劉好兩次下崗,煽動(dòng)鬧事之名;進(jìn)而做生意失敗,工廠的最終倒閉”等敏感性情節(jié),而且對(duì)于故事的結(jié)局進(jìn)行了顛倒式“重寫(xiě)”。在小說(shuō)中,劉好因?yàn)閺呐沙鏊I(lǐng)回李大嘴的姐姐(李大嘴姐姐是劉好的鄰居,因?yàn)楸徊丁６@一情節(jié)在電影中也被改寫(xiě)成襲擊其情夫而被捕),博得對(duì)方一抱而遭陳紅(劉好的未婚妻)誤會(huì),接著他在追逐陳的路上被卡車(chē)撞上,因?yàn)閭囟劳觥Ｐ≌f(shuō)對(duì)于劉好臨死時(shí)的一段描繪烘托出了某種悲情:劉好央求地望著我,說(shuō),叫……不知誰(shuí)在背后捅我,催促,叫,叫呀,叫聲爸爸。可是,我張了半天嘴卻喊不出來(lái)。其實(shí),我一直想喊的,我不知怎么回事,也許我肚子里就沒(méi)有那兩個(gè)字,也許它已被我嚼爛,拾掇不起來(lái)了。我急得滿(mǎn)臉是汗,就是喊不出。劉好乞求地望著我,他的目光可憐巴巴,像是一束簌簌發(fā)抖的秋草。秋草的腰漸漸彎下去,之后一節(jié)一節(jié)斷掉。劉好失望地閉上了眼睛。②劉小好的最終遲疑反而增強(qiáng)了小說(shuō)的倫理感染力,可是主人公死亡的結(jié)局終究是悲劇性的。在這里我們也遭遇了“視點(diǎn)”的基本意義———?jiǎng)⑿『玫臄⑹卤厝皇腔貞浭降?因?yàn)楸粩⑹龅膶?duì)象是“缺場(chǎng)”的:劉好外在于小說(shuō)的敘述時(shí)間。③雖然小說(shuō)始終涌動(dòng)著一種“倫理”的能量。但是這種倫理的解讀不能僅僅建立在抽象的層面上。這也是小說(shuō)自身的強(qiáng)烈暗示,小說(shuō)中游蕩著著金錢(qián)、性與資本主義的影子,“小人物”掙扎在一個(gè)“這是一個(gè)用財(cái)富說(shuō)話(huà)的時(shí)代!”劉好在倫理與情感—欲望上的勝利(陳紅的投懷送抱)是一種敘事的補(bǔ)償。(陳紅的形象來(lái)自的“田螺姑娘”原型,顯得十分單薄;而另一個(gè)女性形象“楊倩”則“鮮活”得多:結(jié)婚是為了房子,當(dāng)然也為了男人的愛(ài)撫。)這種偶然的情感覆蓋了劉好所經(jīng)歷的一系列“現(xiàn)實(shí)”失敗:前妻賀文蘭因?yàn)閯⒑孟聧彌](méi)錢(qián)而跟了強(qiáng)奸她的流氓(劉小好被暗示為就是賀與“野狼”之子,因?yàn)橘R嫁給劉好時(shí)已經(jīng)懷孕)。楊倩因?yàn)閯⒑秒[瞞了自己的養(yǎng)子存在(小孩無(wú)疑意味著經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)),又惱怒于劉好對(duì)于陳紅的“好心”,雇人痛打劉后揚(yáng)長(zhǎng)而去。而小說(shuō)最終安排“劉好之死”,甚至他在死前也沒(méi)有收到“爸爸”的一聲呼喊,無(wú)疑對(duì)于劉好是一個(gè)致命的失敗。小說(shuō)的潛在動(dòng)力其實(shí)就是劉好/劉小好之間沒(méi)有血緣關(guān)系的父子感情。小說(shuō)的敘事策略,結(jié)構(gòu)排布都是圍繞這個(gè)動(dòng)力安排的。這在小說(shuō)的結(jié)尾得到了點(diǎn)破:劉好昏迷了一個(gè)星期,醫(yī)生說(shuō)沒(méi)希望了。可第八天頭上,劉好意外地睜開(kāi)了眼。劉好氣若游絲,他既沒(méi)喊陳紅,也沒(méi)喊李大嘴的姐姐,而是呼喚著我的名字。

我走過(guò)去,劉好抓住我的手。我沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么軟的手,像是面條。①小說(shuō)最終殘酷地對(duì)待劉好,營(yíng)造出了一種悲劇的崇高性,一種“凈化”功能也傳遞了出來(lái)———死者最終將獲得幸福的凝視,所有苦難將在情感中被贖回:現(xiàn)在,那幾十平米的房子成了我一個(gè)人的。我突然覺(jué)得這屋子是那樣的寬,那樣的闊。我不再逃課,不再去網(wǎng)吧,每天一放學(xué),我就跑到家里,練兩個(gè)字的發(fā)音。我想我會(huì)成功的。到那一天,我要對(duì)著劉好的遺像喊一百聲爸爸。②然而我們不應(yīng)該走到“倫理”符碼面前就關(guān)閉起闡釋的大門(mén),相反,劉好的最終失敗不僅僅具有美學(xué)—倫理效果,還應(yīng)被讀作為一個(gè)政治隱喻。電影《心急吃不了熱豆腐》對(duì)于劉好的結(jié)局卻進(jìn)行了天翻地覆地喜劇式改寫(xiě)。劉好從鬼門(mén)關(guān)里撿回了一條命,而劉小好最終也叫出了“爸爸”———雖然不是當(dāng)著劉好的面,而是對(duì)著以前兩人的合影。電影大團(tuán)圓的結(jié)局在劉陳二人的婚禮場(chǎng)景中達(dá)到了高潮:劉好用三輪車(chē)載著新娘,后面跟著工友們的“三輪”車(chē)隊(duì),電影給了車(chē)后“只比大奔少個(gè)輪兒”廣告一個(gè)特寫(xiě)。這一廣告語(yǔ)也是電影的“新發(fā)明”。我們可以對(duì)之進(jìn)行雙重讀解:三輪車(chē)的“本土性”在一定程度上試圖抵制全球資本主義的滲透;同時(shí)作為一種以“大奔”(奔馳)為參照系的比附,它又吊詭地揭示出“后發(fā)現(xiàn)代化”的焦慮心情。這句廣告語(yǔ)在電影中不止一次地出現(xiàn),看來(lái)確有其意識(shí)形態(tài)功能。最終伴隨著車(chē)隊(duì)的背影之消失,電影也就此打住了。簡(jiǎn)單地指戳這部電影的意識(shí)形態(tài)是容易的卻也是無(wú)力的。在伊格爾頓看來(lái),文本,意識(shí)形態(tài)與審美生產(chǎn)的模式處于一種復(fù)雜的交織之中。③首先我們必須看到小說(shuō)與電影是兩種不同的審美生產(chǎn)機(jī)制(mechanismofaes-theticproduction),具體的文本不但處于不同的意識(shí)形態(tài)環(huán)境之中,而且審美模式自身所生產(chǎn)出的意識(shí)形態(tài)也不盡相同。小說(shuō)—文學(xué),特別是發(fā)表在純文學(xué)刊物上的小說(shuō),更加固守在純粹審美意識(shí)形態(tài)之中,同時(shí)也具有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)較大批判距離。這是“純文學(xué)”作為相對(duì)自律領(lǐng)域的合法性訴求。④而電影更加切合商業(yè)環(huán)境和大眾的審美消費(fèi)口味,受到權(quán)力—主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)控制的程度也更深。作為一種二度創(chuàng)作,電影首先是考慮如何在另一種審美機(jī)制中重寫(xiě)原文本。但是這決不等于沒(méi)有潛在的政治張力與矛盾。“小人物”電影的譜系已經(jīng)構(gòu)筑起了一個(gè)更次級(jí)的審美機(jī)制,生產(chǎn)出其自身的審美—倫理意識(shí)形態(tài)的范疇(比如電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》,其電影版為《沒(méi)事偷著樂(lè)》,亦為馮鞏主演),原文本已是在這一“框架”中被改寫(xiě)。電影首先需要解決自身的敘事困境。它顯然無(wú)法容忍小說(shuō)過(guò)于低調(diào)的悲劇結(jié)尾,也無(wú)法容納小說(shuō)過(guò)于外顯的矛盾性與敏感性。作為一部公映的電影,始終糾纏在主流意識(shí)形態(tài)、大眾審美趣味以及商業(yè)利益之間。然而電影又必然在一定程度上保留了原文本的矛盾。電影是用新的“形式”來(lái)解決矛盾。而小說(shuō)自身也應(yīng)該被看作對(duì)于真實(shí)歷史矛盾的想象性解決,雖然這種解決必然是鎖閉在個(gè)人敘事之中。就如上文我所闡明的,小說(shuō)《婚姻穴位》最后訴諸一種倫理和審美的贖救。電影的“暗黃色”在政治化批評(píng)的觀照下暗示出了真實(shí)的矛盾。然而我必須重申這種“遏制策略”是無(wú)意識(shí)的,就像我們也會(huì)難以感知到其政治性一樣。潛藏在形式之中的壓抑最容易為人所忽視、也是最深層的壓抑。文本與真實(shí)歷史之間始終被各種各樣的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐所中介著。①文本生產(chǎn)過(guò)程在意識(shí)形態(tài)的“中介”中使得主體無(wú)法真正抵達(dá)真實(shí)歷史,從而只能封閉在某些局部環(huán)節(jié)來(lái)感知與思考。在這里一些細(xì)微的形式是抵抗分析的堅(jiān)硬內(nèi)核(類(lèi)比于精神分析)。比如說(shuō)電影創(chuàng)作主體可能會(huì)意識(shí)到、甚至承認(rèn)對(duì)于原文本的改寫(xiě)出于一定的策略考慮(主流意識(shí)形態(tài)的監(jiān)督,大眾的觀看心理等等),但他絕對(duì)不會(huì)承認(rèn)“暗黃色”是一種“遏制策略”。他只會(huì)覺(jué)得這是一種“自然而然”的技術(shù)選擇而已。事實(shí)上,他的確無(wú)法意識(shí)到,因?yàn)檫@是一種集體性的壓抑。而“政治化”首先意味著重新提出問(wèn)題:“這些不在場(chǎng)———這作品中‘沒(méi)有被說(shuō)出的東西’———嚴(yán)格地被捆綁在意識(shí)形態(tài)自己的問(wèn)題框架(problematic)中:意識(shí)形態(tài)以其雄辯的靜默形式出現(xiàn)在文本之中。

10月18日，十七大代表、國(guó)家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局局長(zhǎng)田力普在十七大新聞中心接受媒體采訪。新華社記者李濤攝

新華網(wǎng)北京10月18日電（記者錢(qián)彤丁建剛）中共十七大代表、國(guó)家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局局長(zhǎng)田力普18日在這里說(shuō)，把知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題政治化，是我們所不能接受的。

田力普說(shuō)，目前，知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題成為中國(guó)政府和部門(mén)必須面對(duì)的嚴(yán)峻問(wèn)題，但這個(gè)問(wèn)題并不像外界炒作得那么嚴(yán)重。

田力普透露說(shuō)，很多來(lái)自發(fā)達(dá)國(guó)家的大型企業(yè)、特別是跨國(guó)公司通過(guò)在中國(guó)境內(nèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的獲取，包括申請(qǐng)專(zhuān)利、注冊(cè)商標(biāo)、通過(guò)中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)機(jī)構(gòu)的執(zhí)法等，在中國(guó)獲得大量回報(bào)和收益。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，國(guó)外企業(yè)對(duì)中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)是有信心的，來(lái)自國(guó)外專(zhuān)利的申請(qǐng)量以10％的速度逐年遞增就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

田力普認(rèn)為，知識(shí)產(chǎn)權(quán)是一個(gè)國(guó)際性的問(wèn)題，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)方面需要廣泛的國(guó)際合作，合作不能以勢(shì)壓人，應(yīng)該用對(duì)話(huà)代替對(duì)抗、合作代替指責(zé)，反對(duì)政治化，反對(duì)施加壓力。

他舉例說(shuō)，近一段時(shí)間以來(lái)，不少美國(guó)企業(yè)在中國(guó)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)官司都打贏了，中國(guó)司法部門(mén)維護(hù)了美國(guó)企業(yè)的合法權(quán)益。“知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題完全可以訴諸法律，單純指責(zé)、施壓是不足取的。”他說(shuō)。

論文摘要：擴(kuò)大公民有序的政治參與是發(fā)展社會(huì)主義政治文明的內(nèi)在要求和根本任務(wù)。擴(kuò)大公民有序的政治參與，既要不斷加強(qiáng)黨和政府的合法性建設(shè)，又要進(jìn)一步擴(kuò)大基層民主，要努力培商公民文化從而推進(jìn)政治社會(huì)化。

論文關(guān)鍵詞：有序政治參與；佘民文化；基層民主；社會(huì)主義政治文明

“擴(kuò)大公民有序的政治參與”這一政治命題的關(guān)鍵詞是“有序”。所謂有序，是針對(duì)政治參與是否遵循一定的規(guī)則或程序而言的，是指公民對(duì)政治生活合法的、制度化的參與。它表現(xiàn)為公民嚴(yán)格按法律規(guī)定的方式、渠道和程序參與政治，不存在參政渠道擁擠、堵塞和排他的現(xiàn)象，不存在尋找制度外的方式和渠道參與政治。

擴(kuò)大公民有序的政治參與是發(fā)展社會(huì)主義政治文明的內(nèi)在要求和根本任務(wù)。“在當(dāng)前中國(guó)，政治參與主要是人民群眾試圖影響黨和政府及基層自治組織的決策和執(zhí)行的活動(dòng)。現(xiàn)階段擴(kuò)大公民有序的政治參與，應(yīng)注意抓好以下工作：

1．不斷加強(qiáng)黨和政府的合法性建設(shè)，這是保持黨和政府的合法性，擴(kuò)大公民有序政治參與的政治前提和重要保證。在我國(guó)。黨和政府不是通過(guò)領(lǐng)導(dǎo)人民制定憲法和法律就一定能獲得合法性，也不是按照一定的法律規(guī)范活動(dòng)就必定具有合法性。其合法性一方面取決于黨和政府的活動(dòng)在法制軌道上運(yùn)行，另一方面其更為實(shí)質(zhì)的內(nèi)容是黨和政府能夠在人民群眾中贏得廣泛的信任和支持，從而使人們自覺(jué)地把對(duì)黨和政府權(quán)威的服從當(dāng)作自己的義務(wù)。公民有序的政治參與是以公民對(duì)于黨和政府的政治認(rèn)同為其心理?xiàng)l件和行為前提的，它從一個(gè)方面表征著黨和政府的合法性。因此，保持黨和政府的合法性對(duì)于擴(kuò)大公民有序的政治參與至關(guān)重要，惟有較高的政治合法性，才能帶來(lái)較高水平的政治參與。相反，“合法性危機(jī)”帶來(lái)的則是“政治參與危機(jī)”甚或非法的、反抗性的參與。

在發(fā)展社會(huì)主義政治文明的過(guò)程中，黨和政府保持其合法性，擴(kuò)大公民有序的政治參與，必須緊緊抓住發(fā)展這一執(zhí)政興國(guó)的第一要?jiǎng)?wù)，帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)共同富裕，這是構(gòu)筑合法性基礎(chǔ)的關(guān)鍵。社會(huì)主義的本質(zhì)在于發(fā)展，消除兩極分化，實(shí)現(xiàn)共同富裕。現(xiàn)階段我國(guó)社會(huì)的貧富差距不僅存在，而且在拉大，已構(gòu)成一個(gè)突出的社會(huì)問(wèn)題，若不加以解決，就有可能產(chǎn)生兩極分化，就可能出亂子。因此，當(dāng)前及今后，制定和貫徹黨的方針政策，基本著眼點(diǎn)是要代表最廣大人民的根本利益，正確反映和兼顧不同方面群眾的利益，使全體人民朝著共同富裕的方向穩(wěn)步前進(jìn)，從而為廣大人民普遍平等有序的政治參與奠定良好的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件。

教育是國(guó)家制度的組成部分，語(yǔ)文教育體系的建立有賴(lài)于國(guó)家政治制度和經(jīng)濟(jì)文化水平。語(yǔ)文課本身在某種意義上說(shuō)就是政治意識(shí)形態(tài)教育的主要手段之一。尤其在革命斗爭(zhēng)最激烈的上世紀(jì)50至80年代，革命話(huà)語(yǔ)全面介入教育體系，基于文學(xué)理論的課文解讀被政治化解讀方法取代，文本美感被嚴(yán)重破壞，語(yǔ)文課淪為政治斗爭(zhēng)的工具。《祝福》也因其大膽揭露舊社會(huì)而作為經(jīng)典課文，被一次次過(guò)度政治化解讀。

一、政治化解讀形成背景

1950年6月，教育部制定出版了第一套初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文課本。在《編輯大意》中規(guī)定“語(yǔ)文”作為一門(mén)學(xué)科的專(zhuān)用名稱(chēng)，提出聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)為語(yǔ)文教學(xué)的基本內(nèi)容，并強(qiáng)調(diào)通過(guò)語(yǔ)文教育進(jìn)行思想政治教育的任務(wù)。當(dāng)時(shí)《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》尚未正式確定，這份《編輯大意》實(shí)際上起了“課程標(biāo)準(zhǔn)”的指導(dǎo)作用，語(yǔ)文課肩負(fù)的意識(shí)形態(tài)教育任務(wù)應(yīng)運(yùn)而生，被正式確立起來(lái)。語(yǔ)文教育政治化解讀主要表現(xiàn)為文本解讀的“模式化”，“模式化”指這一時(shí)期語(yǔ)文課的同質(zhì)化和同類(lèi)化，“機(jī)械”是其最顯著特點(diǎn)，教學(xué)方案不約而同地指向階級(jí)斗爭(zhēng)，形形色色的文章都被有意無(wú)意地賦予一定的階級(jí)屬性。大綱甚至規(guī)定，初級(jí)中學(xué)學(xué)生從一年級(jí)起就學(xué)習(xí)魯迅的作品，以后逐年加多加深。因?yàn)轸斞甘侵袊?guó)文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和革命家，“魯迅的作品反映人民在半封建半殖民地社會(huì)里的生活和‘五四’以來(lái)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)，表現(xiàn)人民對(duì)革命勝利的熱烈希望和堅(jiān)定信心，反對(duì)封建主義和帝國(guó)主義對(duì)人民的壓迫，歌頌人民革命，鼓舞廣大人民的戰(zhàn)斗情緒。”①在統(tǒng)一政治的意識(shí)形態(tài)籠罩下，《祝福》課堂解讀也自覺(jué)地調(diào)整成政治化解讀模式。

二、政治化典型模式

在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中尖銳指出，“政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國(guó)人民特別是農(nóng)民的四條極大的繩索。”結(jié)合《祝福》課文本身特點(diǎn)，政治導(dǎo)向明確的“四權(quán)”模式成為該時(shí)期最標(biāo)準(zhǔn)的解讀方式，認(rèn)為祥林嫂無(wú)疑是被政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)四條繩索勒死的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女。典型解讀方法如下：政權(quán)說(shuō)，舊社會(huì)的政權(quán)是維護(hù)封建制度，壓迫和剝削勞動(dòng)人民的權(quán)力機(jī)構(gòu)。反動(dòng)政權(quán)一方面強(qiáng)制執(zhí)行封建禮法和道德規(guī)范，另一方面利用思想滲透鉗制人民意識(shí)。在《祝福》中，“我”的四叔魯四老爺是一位講理學(xué)的老監(jiān)生，文中處處體現(xiàn)著他作為封建禮教代表的典型形象，魯四老爺背后的地主階級(jí)勢(shì)力始終是籠罩著祥林嫂的巨大陰影。魯四老爺極端虛偽、反動(dòng)、保守的形象是舊社會(huì)封建政權(quán)的具體化，同時(shí)也是戕害祥林嫂的兇手。夫權(quán)說(shuō)，古代社會(huì)中，女子是男人依附品。“只有說(shuō)部書(shū)上，記載過(guò)幾個(gè)女人，因?yàn)榫秤錾喜辉甘毓?jié)，據(jù)做書(shū)的人說(shuō)：可是他再嫁以后，便被前夫的鬼捉去，落了地獄；或者世人個(gè)個(gè)唾罵，做了乞丐，也竟求乞無(wú)門(mén)，終于慘苦不堪而死了。”②祥林嫂先是勉強(qiáng)做了奴隸，再是想做奴隸而不得。夫權(quán)陰影下，女性的悲慘遭遇不僅體現(xiàn)在地主階級(jí)代表的身上，而且也體現(xiàn)整個(gè)社會(huì)上。甚至連作為祥林嫂悲慘際遇標(biāo)記的額上傷痕，也成了人們譏諷的瘡疤，是“不潔”女子終身背負(fù)的十字架。族權(quán)說(shuō)，祥林嫂在包辦婚姻的壓迫下，嫁給一個(gè)比她小十歲的男人，丈夫死后，她“逃”出來(lái)做工，被婆婆強(qiáng)行帶走。東家魯四老爺也任由夫家?guī)ё咦约旱墓蛦T，并取走本應(yīng)屬于祥林嫂的工錢(qián)。接著婆婆依仗族權(quán)的威勢(shì)，將她賣(mài)到深山里，成為賀老六的媳婦。改嫁當(dāng)事人祥林嫂沒(méi)有任何選擇的權(quán)力，她奮起反抗，但以失敗告終。第二任丈夫死后，“大伯來(lái)收屋，又趕她。”祥林嫂始終沒(méi)有爭(zhēng)取到做人的權(quán)利，宗族勢(shì)力的步步緊逼，令她走投無(wú)路，然而可悲的是，這一切不合理在同為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的柳媽等旁觀者看來(lái)卻習(xí)以為常。神權(quán)說(shuō)，如果說(shuō)政權(quán)、夫權(quán)、族權(quán)是祥林嫂悲慘人生際遇的幫兇，神權(quán)則是殺害祥林嫂的最后一位兇手。祝福是“魯鎮(zhèn)年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來(lái)年一年中的好運(yùn)氣的。”祝福不僅是風(fēng)俗，更是舊社會(huì)最富有代表性的封建迷信活動(dòng)，籠罩著整個(gè)魯鎮(zhèn)的保守、落后、愚昧的氣氛，都集中體現(xiàn)在“祝福”這一典型環(huán)境下，作者以此為題，用心良苦。祥林嫂第二次來(lái)到魯鎮(zhèn)時(shí)，魯四老爺因其“不干凈”，不允許她觸碰福禮。緊接著“好心人”柳媽關(guān)于鬼魂的一席話(huà)，使“祥林嫂露出恐怖的神色來(lái)”，間接在精神上宣判了死刑。精神上的重壓迫使她辛勤勞作，捐門(mén)檻以贖前衍。可是四嬸依然認(rèn)定她有罪，這是對(duì)祥林嫂精神上最沉重的一擊。政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的步步緊逼下，祥林嫂終究逃脫不了死亡的悲慘結(jié)局。

三、過(guò)度政治化解讀的流弊

1可持續(xù)發(fā)展觀

“科學(xué)發(fā)展觀”是社會(huì)主義當(dāng)展的指導(dǎo)思想，可持續(xù)發(fā)展是其核心理念，社會(huì)各界行業(yè)均要堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀理念。可持續(xù)發(fā)展是一種注重長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式，指既滿(mǎn)足當(dāng)代人的需求，又不損害后代人滿(mǎn)足其需求的發(fā)展，是科學(xué)發(fā)展觀的基本要求之一。2002年中共十六大把“可持續(xù)發(fā)展能力不斷增強(qiáng)”作為全面建設(shè)小康社會(huì)的目標(biāo)之一。可持續(xù)發(fā)展是以保護(hù)自然資源環(huán)境為基礎(chǔ)，以激勵(lì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展為條件，以改善和提高人類(lèi)生活質(zhì)量為目標(biāo)的發(fā)展理論和戰(zhàn)略，它是一種新的發(fā)展觀、道德觀和文明觀。

2發(fā)展觀的應(yīng)用價(jià)值

引導(dǎo)員工樹(shù)立正確的價(jià)值觀念，這將有助于其個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)，并且為企業(yè)創(chuàng)造更加豐富的營(yíng)運(yùn)收益。發(fā)展觀已經(jīng)成為衡量員工人才的“硬指標(biāo)”，必須要從思想觀念中引導(dǎo)其完成“蛻變”，才能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中發(fā)揮出預(yù)期作用。縣級(jí)電力公司改革期間，發(fā)展觀對(duì)內(nèi)部經(jīng)營(yíng)管理發(fā)揮了多方面作用，維持企業(yè)內(nèi)部經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的有序?qū)嵤?/p>

2.1改革價(jià)值

電力企業(yè)尚未形成穩(wěn)定的發(fā)展體制，大部分企業(yè)依舊處于改革與摸索階段，這是由我國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段國(guó)情決定的。為了盡快實(shí)現(xiàn)營(yíng)運(yùn)模式升級(jí)，企業(yè)要根據(jù)市場(chǎng)行情做出相關(guān)調(diào)整，將先進(jìn)思想理念融入到改革調(diào)整中，“發(fā)展觀”是企業(yè)改革最為有效的指導(dǎo)理論。通過(guò)可持續(xù)發(fā)展觀理論學(xué)習(xí)，可激發(fā)所有員工參與經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的積極性，并且利用先進(jìn)理論指導(dǎo)一切企業(yè)活動(dòng)，全面保障了電力公司政治改革目標(biāo)的有序進(jìn)行。

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個(gè)由來(lái)已久的話(huà)題，從《尚書(shū)•堯典》中的“詩(shī)言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說(shuō)，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)是一個(gè)典型的士大夫社會(huì)，士大夫階層對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)思想都產(chǎn)生過(guò)重要影響，士人是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中重要的一個(gè)階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書(shū)中說(shuō)“：2000多年來(lái)，士人無(wú)疑是中國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)，至今仍然如此。”[1]后來(lái)，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書(shū)中又一次談到這個(gè)問(wèn)題：“這個(gè)階層，挾其取法中國(guó)古代而發(fā)展出來(lái)的規(guī)矩，決定了中國(guó)的整個(gè)命運(yùn)。”[2]到了20世紀(jì)，作為士的中國(guó)知識(shí)分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國(guó)歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國(guó)大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、反右斗爭(zhēng)、等一系列重大政治運(yùn)動(dòng)接連發(fā)生，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)就是在這樣一個(gè)政治斗爭(zhēng)頻繁的時(shí)代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時(shí)代主題的結(jié)合更加緊密，時(shí)代性與階級(jí)性過(guò)多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門(mén)左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無(wú)缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無(wú)形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒(méi)有回廊別院，池臺(tái)競(jìng)勝，曲徑通幽。”[3]這段話(huà)就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史所決定，也由中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對(duì)時(shí)代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治圖景。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國(guó)，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的重大問(wèn)題。出于救國(guó)新民的需要，梁?jiǎn)⒊群蟪珜?dǎo)了“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會(huì)功用過(guò)分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會(huì)變革中的重要作用。他在《譯印政治小說(shuō)序》中指出“：在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)……往往每一書(shū)出，而全國(guó)之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉。”[4]五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會(huì)改造與國(guó)民啟蒙，改造國(guó)民性就成為時(shí)代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》談到：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深?lèi)合惹暗姆Q(chēng)小說(shuō)為‘閑書(shū)’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[5]1921年成立的文學(xué)研究會(huì)提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的興起就是對(duì)這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播，革命形勢(shì)的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫(xiě)文章，反對(duì)“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯(cuò)誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)的緊密結(jié)合。惲代英說(shuō)：“倘若你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情。”[6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時(shí)代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國(guó)文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時(shí)展與作家們互動(dòng)選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來(lái)的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對(duì)時(shí)代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫(xiě)出“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)。”

革命文學(xué)一時(shí)成為時(shí)代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛(ài)”作品的暢銷(xiāo)，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動(dòng)挑起與各方的論爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對(duì)文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭(zhēng)的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊跟著政治上革命運(yùn)動(dòng)的變化”，“隨著1927年國(guó)民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動(dòng)的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的軟弱及反動(dòng)所感到的失望，對(duì)下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級(jí)矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個(gè)人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時(shí)代性與階級(jí)性，追求社會(huì)的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時(shí)代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時(shí)代的最強(qiáng)音，各個(gè)不同階級(jí)的作家紛紛聯(lián)合起來(lái)，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來(lái)越遠(yuǎn)了。每個(gè)作家對(duì)抗日救國(guó)這一時(shí)代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評(píng)原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對(duì)時(shí)事政策的圖解，趙樹(shù)理方向的確立就是這種政治歷史語(yǔ)境中的產(chǎn)物。針對(duì)《講話(huà)》中所確立的以政治為本位的文藝價(jià)值觀，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“這一文藝價(jià)值觀無(wú)疑適應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和中國(guó)作家一貫的社會(huì)需求，使社會(huì)使命感本來(lái)就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致，以此開(kāi)始了政治家對(duì)文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開(kāi)始過(guò)分政治化，導(dǎo)致了新中國(guó)成立后的歷次文藝運(yùn)動(dòng)和論爭(zhēng)都由政治家發(fā)動(dòng)、介入，并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段進(jìn)行和解決。”[9]這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時(shí)期不斷被夸大，基本上決定了新中國(guó)文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國(guó)成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來(lái)越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化。新中國(guó)成立后文藝界的歷次思想斗爭(zhēng)，如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)俞平伯及胡適思想的批判、對(duì)胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭(zhēng)與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來(lái)，越來(lái)越脫離社會(huì)生活實(shí)踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時(shí)期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個(gè)樣板戲，文藝的社會(huì)政治功用被夸大到無(wú)限，文藝完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，沒(méi)有一點(diǎn)生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時(shí)代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)狀況，階級(jí)矛盾與民族矛盾一直是時(shí)代的主要矛盾，民族救亡與國(guó)家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時(shí)代的圖解與政治斗爭(zhēng)的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過(guò)以往任何時(shí)代，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開(kāi)始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時(shí)代的主流，這是促使文學(xué)越來(lái)越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動(dòng)而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時(shí)期曾提出的反載道的文學(xué)口號(hào)尚未能落到實(shí)處，而在‘為人生’旗號(hào)下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號(hào)所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢(shì)變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢(shì)，但卻始終未能避開(kāi)政治化‘浪潮’的裹挾。”[10]這就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與時(shí)代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)方面。

中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會(huì)形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類(lèi)型，在每一種社會(huì)形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會(huì)成員對(duì)官方政治概念、政治價(jià)值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社會(huì)形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對(duì)文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會(huì)成員在意識(shí)形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無(wú)數(shù)糾紛對(duì)立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定與社會(huì)動(dòng)蕩交替出現(xiàn)的政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識(shí)形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類(lèi)。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會(huì)成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識(shí)、參與能力，他們?cè)诠餐碛兄髁魑幕耐瑫r(shí)有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺(jué)集中的共識(shí)型政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對(duì)立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識(shí)形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類(lèi)政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過(guò)對(duì)以上三種政治文化的社會(huì)形態(tài)分析，由于每一種模式中社會(huì)矛盾、階級(jí)力量、社會(huì)需要等不同，對(duì)作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時(shí)期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖。“在20世紀(jì)許多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)重要生態(tài)環(huán)境，在這種時(shí)期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對(duì)這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢(shì)的。”[12]在不同歷史時(shí)期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會(huì)出現(xiàn)不同的政治文化語(yǔ)境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語(yǔ)境中，就會(huì)體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時(shí)期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時(shí)期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛(ài)”題材的小說(shuō)，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說(shuō)具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時(shí)的廣大知識(shí)青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢(shì)逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時(shí)具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時(shí)黨的政治斗爭(zhēng)理解過(guò)于簡(jiǎn)單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號(hào)與形式，使這類(lèi)作品缺乏長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對(duì)文學(xué)的戕害。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢(shì)，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國(guó)民黨的極大恐慌，對(duì)國(guó)民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭(zhēng)。抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩(shī)到中期以后追求史詩(shī)意蘊(yùn)的敘事詩(shī)，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”。“40年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)政治局勢(shì)的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的。”[10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實(shí)還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過(guò)程。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過(guò)多的社會(huì)功能，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭(zhēng)的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語(yǔ)境中的時(shí)代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)作品，如“普羅小說(shuō)”中的“革命+戀愛(ài)”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、集體意識(shí)，極力消除人的個(gè)體意識(shí)，使自我融入社會(huì)、集體之中，造成了長(zhǎng)期對(duì)自我與個(gè)性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化與多樣化，也不能深入個(gè)人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識(shí)形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長(zhǎng)期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話(huà)》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對(duì)象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無(wú)聞，沒(méi)有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個(gè)值得特別反思的現(xiàn)象。政治對(duì)文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動(dòng)，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。“新文學(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無(wú)論其自身還是評(píng)價(jià)都是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實(shí)的原因；既有作家革命意識(shí)增強(qiáng)后的自覺(jué)追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾。”[9]這就使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)政治化成為必然。所以說(shuō)，政治化就成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無(wú)一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時(shí)期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過(guò)具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨(dú)立意識(shí)和自由精神喪失等問(wèn)題，這并不是簡(jiǎn)單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過(guò)政治文化這一獨(dú)特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時(shí)代思潮的變化對(duì)作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問(wèn)題，才能對(duì)現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評(píng)價(jià)。

處于改革開(kāi)放前沿、邁向現(xiàn)代化國(guó)際大都市的上海，正以其特有的活力與魅力，海納百川，日益成為高知識(shí)青年人才的集聚地。這些青年普遍具有全日制高等教育背景，所置身的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境和所經(jīng)歷的政治社會(huì)化過(guò)程等與上一輩相比有了較大差異；他們思想解放，思維靈敏，在社會(huì)上具有相當(dāng)?shù)脑?huà)語(yǔ)權(quán)和影響力，其社會(huì)政治心態(tài)上有著更加明顯的時(shí)代性。從政治社會(huì)學(xué)視角看，如何了解、把握、引導(dǎo)他們的社會(huì)政治心態(tài)，使之成為具有政治參與和社會(huì)責(zé)任意識(shí)的現(xiàn)代公民是建設(shè)社會(huì)主義政治文明、推進(jìn)政治現(xiàn)代化的關(guān)鍵。

本文研究的對(duì)象以高校青年教師和在校大學(xué)生為主，他們的社會(huì)政治心態(tài)具有較強(qiáng)的代表性。數(shù)據(jù)資料源于對(duì)本市16所高校1735位大學(xué)生、4所高校971位中青年教師的兩次問(wèn)卷調(diào)查，以及50多次累計(jì)有310多人參加的座談會(huì)和對(duì)50多人的深度訪談。本文是課題研究形成的概要之一。

一、高知識(shí)青年社會(huì)政治心態(tài)的群體特征

1、政治認(rèn)知和態(tài)度上，政治認(rèn)同感、政治穩(wěn)定感總體較高。

被調(diào)查的大學(xué)生中，有592%的人認(rèn)為中國(guó)共產(chǎn)黨在我國(guó)的執(zhí)政地位“很穩(wěn)固”，344%的人認(rèn)為“比較穩(wěn)固”，兩者相加的比例超過(guò)了90%。在被調(diào)查的青年教師中對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)集體“充滿(mǎn)信心”的占343％，“較有信心”的占525％。

2、政治情感和歸屬上，對(duì)愛(ài)國(guó)主義的情感認(rèn)同總體較高。