中國(guó)繪畫(huà)范文10篇

后現(xiàn)代觀念作為一種“外舶”文化，實(shí)際上從20世紀(jì)80年代以來(lái)就深深地影響著中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。雖然中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展極快，而且也很前衛(wèi)，但從當(dāng)代大眾審美文化角度來(lái)看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)多地注重繪畫(huà)語(yǔ)言自身的價(jià)值，藝術(shù)家過(guò)分強(qiáng)調(diào)作者的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術(shù)充滿荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國(guó)廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術(shù)家也不能讀懂），所以就中國(guó)范圍而言，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)只能說(shuō)是藝術(shù)家的藝術(shù)，是少數(shù)人的藝術(shù)。其次，我國(guó)的某些現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場(chǎng)，這種嚴(yán)重背離我國(guó)文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的藝術(shù)表現(xiàn)肯定不會(huì)得到廣泛的認(rèn)可，也就不會(huì)具有頑強(qiáng)長(zhǎng)久的生命力。在這種狀況下，“后現(xiàn)代”文化思潮作為對(duì)現(xiàn)代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價(jià)值和意義。在全球范圍“后現(xiàn)代”文化語(yǔ)境的影響下，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家也在不斷地尋求藝術(shù)表現(xiàn)的新出路，藝術(shù)既要“神圣”有“尊嚴(yán)”，又要面對(duì)大眾的消費(fèi)市場(chǎng)，藝術(shù)創(chuàng)作從追求藝術(shù)自身語(yǔ)言前衛(wèi)、個(gè)性的理想而轉(zhuǎn)向大眾文化，大眾審美理想的表現(xiàn)成為一種新的趨勢(shì)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)向“后現(xiàn)代”的迅速轉(zhuǎn)變，也就成了一種必然。筆者認(rèn)為，在“后現(xiàn)代”語(yǔ)境影響下，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)主要發(fā)生了以下幾方面的突出變化。

第一，某些藝術(shù)家的創(chuàng)作價(jià)值觀發(fā)生改變。在“后現(xiàn)代”藝術(shù)的影響下，中國(guó)美術(shù)具有工業(yè)文化追求消費(fèi)的特點(diǎn)，有的畫(huà)家告別了80年代的那種追求藝術(shù)永恒的創(chuàng)作精神，而轉(zhuǎn)型為眼睛緊盯市場(chǎng)，力求通過(guò)市場(chǎng)效應(yīng)來(lái)證實(shí)自己的價(jià)值。藝術(shù)家的創(chuàng)作拋掉了老一代藝術(shù)家走西北，爬黃土，進(jìn)青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和思想，在創(chuàng)作上有意回避重大題材，表現(xiàn)內(nèi)容只求構(gòu)圖輕、淺、淡、簡(jiǎn)、軟，以取媚社會(huì)大眾，獲得更多的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的市場(chǎng)價(jià)值觀。

第二，以美術(shù)政治波普來(lái)突出自己的先鋒姿態(tài)。近幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界的新生代或?qū)嶒?yàn)派以東方式的智慧重組了“后”的話語(yǔ)。無(wú)論是“89現(xiàn)代藝術(shù)展”的“后現(xiàn)代性”挪用，還是上世紀(jì)90年代藝術(shù)家的群體分化，無(wú)論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫(huà)家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫(huà)思維。它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識(shí)話語(yǔ)，挑戰(zhàn)保守的秩序，有的畫(huà)家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀，將政治波普用來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)、國(guó)人的精神狀態(tài)和生命境遇。如某些畫(huà)家的作品，畫(huà)面多表現(xiàn)傻、大、呆、癡的愚農(nóng)和城市群氓，充斥于畫(huà)面的是一種愚笨憨蠢、無(wú)所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的人群。畫(huà)家將那種“”語(yǔ)言的高歌猛進(jìn)式的、80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無(wú)表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。

第三，追求大眾化的審美表達(dá)。在當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中，長(zhǎng)期以來(lái)處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無(wú)的東西，而輕松的、娛樂(lè)的、休閑的通俗文化則風(fēng)風(fēng)火火地成為暢銷和時(shí)髦。他們已經(jīng)不再通過(guò)繪畫(huà)來(lái)證明自己的追求和價(jià)值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調(diào)味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉(zhuǎn)向感受快樂(lè)。過(guò)去人們欣賞作品時(shí)總喜歡思考其現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值，現(xiàn)在大多數(shù)人則往往只是為了感受開(kāi)心快樂(lè)，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開(kāi)心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過(guò)去人們認(rèn)為，藝術(shù)欣賞是一種高雅的審美活動(dòng)，可以啟迪思維、陶冶情操、充實(shí)人生、完善自我，而現(xiàn)在許多人接受藝術(shù)只當(dāng)作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態(tài)；或者為了排遣寂寞、補(bǔ)償失落；或者為了打發(fā)時(shí)光、調(diào)劑視閾、享樂(lè)人生；甚至為了享樂(lè)人生，有些人不惜代價(jià)去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴(yán)肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)作為當(dāng)代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達(dá)。在畫(huà)家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術(shù)家群體中，女性藝術(shù)家也堂堂正正地走到了藝術(shù)大堂，對(duì)性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對(duì)社會(huì)角落人和物的思考都作為文化現(xiàn)象在畫(huà)家筆下所表現(xiàn)。輕松自由的創(chuàng)作形態(tài)下，“潑皮藝術(shù)”“唯美藝術(shù)”“消費(fèi)藝術(shù)”同時(shí)被不同的受眾所接受。在這里，藝術(shù)家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家在揣摩受眾審美理想的同時(shí)，不但獲取了豐厚的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，同時(shí)也滿足了人生社會(huì)價(jià)值的理想實(shí)現(xiàn)。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對(duì)待藝術(shù)和欣賞藝術(shù)。更有甚者，現(xiàn)代的“消費(fèi)藝術(shù)家”能把肉皮、動(dòng)物毛發(fā)、蚊蟲(chóng)腳、兒童喜愛(ài)的果凍等都作為觀念符號(hào)運(yùn)用到藝術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中。瞬時(shí)即逝的藝術(shù)形象再也沒(méi)有傳統(tǒng)藝術(shù)的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產(chǎn)一樣，藝術(shù)家大批量的生產(chǎn)著能夠滿足受眾的短暫藝術(shù)，又在快速的藝術(shù)品消費(fèi)中獲得了金錢和榮譽(yù)。藝術(shù)家的社會(huì)價(jià)值理想也在這種文化的創(chuàng)造和消費(fèi)過(guò)程中得到了滿足和實(shí)現(xiàn)。

第四，追求角色本位的藝術(shù)創(chuàng)作理想。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家力求使美術(shù)創(chuàng)作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術(shù)理想的體現(xiàn)。這種藝術(shù)不是要大眾藝術(shù)向精英藝術(shù)看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內(nèi)去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認(rèn)同的方面，欣賞者扮演的什么社會(huì)角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對(duì)作為“人”的本性，即潛意識(shí)進(jìn)行的溝通。這就如同一場(chǎng)重要而精彩的足球賽，拉拉隊(duì)中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊(duì)助威這一點(diǎn)上他們都處在同一營(yíng)壘，并且在助威中產(chǎn)生心心相印的共同參與感。這已經(jīng)是一種全新的藝術(shù)文化，它一方面使得虛緲的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生理想而只以藝術(shù)為美的家園、只以藝術(shù)為陶冶生活情趣的精英藝術(shù)受到了沖擊，另一方面也使得意圖創(chuàng)立不同于經(jīng)典藝術(shù)的大眾藝術(shù)找到了一個(gè)新的創(chuàng)作支點(diǎn)。這種藝術(shù)既包括了現(xiàn)實(shí)人生理想的內(nèi)容，同時(shí)也具備了經(jīng)典藝術(shù)那種代表人類藝術(shù)文化創(chuàng)造的胸襟。這種角色同位的藝術(shù)實(shí)際上表現(xiàn)的東西是“空框”，無(wú)非是如同每一個(gè)人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實(shí)待人走開(kāi)后它里面是空無(wú)一人。而這一點(diǎn)若作形而上的終極追詢，也許更近于藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

的確，具有現(xiàn)代工業(yè)文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元與“繁榮”，但它并沒(méi)有真正切入到中國(guó)具體的問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中去，這是中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的缺憾。因此，對(duì)中國(guó)的“后”現(xiàn)象審理是一項(xiàng)相當(dāng)復(fù)雜而又難有定論的工作。我們既要認(rèn)識(shí)到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對(duì)待由后現(xiàn)代文化現(xiàn)象所引發(fā)的否定或質(zhì)疑，這種思考或許更有利于我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能真正走向前衛(wèi)和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發(fā)展。

【論文關(guān)鍵詞】中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)精神文化特征

【論文摘要】中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。

中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫(huà)史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫(huà)已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫(huà)所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫(huà)的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫(huà)美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫(huà)所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說(shuō)明了繪畫(huà)是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫(huà)則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫(huà)被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫(huà)，但并不著眼于描畫(huà)任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

一、裝飾變形的基本類型

1.依物變形。通過(guò)寫(xiě)生，觀察或者記憶默寫(xiě)所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹(jǐn)，但是，作為學(xué)習(xí)的過(guò)程，它是不可或缺的一個(gè)階段。

2.依情變形。這種方法隨意性比較強(qiáng)。俗話說(shuō)：“得意忘形”，“情動(dòng)形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無(wú)法無(wú)天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說(shuō)是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個(gè)層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會(huì)破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無(wú)目的無(wú)內(nèi)涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對(duì)物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫(huà)家自我情感的表白和發(fā)泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無(wú)緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的意念和情感，有時(shí)把客觀物象用非具象的寫(xiě)意手法來(lái)表達(dá)。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中采用的非常普遍，而且被越來(lái)越多的人們所接受。二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個(gè)創(chuàng)造性地魔變的過(guò)程，很多裝飾變形首先從這里開(kāi)始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開(kāi)，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。

中國(guó)畫(huà)與陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)都源于生活的真實(shí)寫(xiě)照、升華，它們遵循著相同的美學(xué)原則，在表現(xiàn)技法等方面二者相互傳承借鑒，在精神意境、氣韻表現(xiàn)、筆墨意趣上也有一定的共性。陶瓷繪畫(huà)是以陶瓷本身材質(zhì)為體，以陶瓷顏料繪畫(huà)為手段，吸收了中國(guó)畫(huà)中點(diǎn)、線、面的運(yùn)用特點(diǎn)，講究筆墨、氣韻，追求線條華美、筆勢(shì)流暢、酣暢淋漓的效果。陶瓷大師們?cè)谖?guó)粹藝術(shù)精華的同時(shí)，也較為注重把握韻律、意境等中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵特征，創(chuàng)造出獨(dú)具韻味的陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言。

一、精神意境異流同源

新石器時(shí)代陶器的發(fā)明成為顯著標(biāo)志，人們開(kāi)始用原始的書(shū)寫(xiě)工具，在陶器上繪制動(dòng)物紋樣和圖案，真實(shí)地映射出當(dāng)時(shí)人們漁獵等勞動(dòng)場(chǎng)景。陶器經(jīng)歷了仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化在長(zhǎng)江、黃河流域的迅猛發(fā)展，原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)相繼成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。該時(shí)期的陶器繪畫(huà)作品是我國(guó)現(xiàn)存最古老的繪畫(huà)藝術(shù)作品，也是陶瓷藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)最早的契合點(diǎn)。在現(xiàn)代的一些考古著作中，部分專家學(xué)者認(rèn)為陶瓷的裝飾紋樣的產(chǎn)生和發(fā)展啟動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史的進(jìn)程。在陶器成功轉(zhuǎn)型為陶瓷后，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的不斷探索和創(chuàng)新，中國(guó)畫(huà)的一些表現(xiàn)效果再次呈現(xiàn)于瓷器上。縱觀諸多史前社會(huì)出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶—《人面魚(yú)紋盆》的表現(xiàn)內(nèi)容，雖考古學(xué)家尚無(wú)確切定論，但多數(shù)學(xué)者認(rèn)為與半坡氏族當(dāng)時(shí)的某種原始信仰有關(guān)，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家基于現(xiàn)實(shí)生活的主觀反映。這種藝術(shù)的形式，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出土的一種以線為主要造型手段的帛畫(huà)中得到了進(jìn)一步的升華。例如湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫(huà)—《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》從筆墨意境來(lái)看，顯然與當(dāng)時(shí)“陰魂升天”的迷信思想有關(guān)，極具情感因素和人文情懷。帛畫(huà)被現(xiàn)代學(xué)術(shù)界認(rèn)定為中國(guó)畫(huà)的雛形。所以從藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)國(guó)畫(huà)和陶瓷藝術(shù)同樣帶有深厚的民族性、區(qū)域性。同樣在審美性和歷史性上，二者屬異流同源。中國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的精神意境之所以能喚起人們美的感受，源于它生動(dòng)的表現(xiàn)形式，將現(xiàn)實(shí)生活中的美萃取后在精神意境中集中展現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)與陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)在對(duì)精神意境的追求和描繪上有著共同的特點(diǎn)，均是心靈與外物的結(jié)晶。張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，指繪畫(huà)應(yīng)注重創(chuàng)作者內(nèi)心的感悟，強(qiáng)調(diào)精神意境的傳神寫(xiě)照。這種傳神寫(xiě)照的描繪手法在陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)上得到了充分的發(fā)揮和創(chuàng)新，如陶瓷藝術(shù)大師熊漢中先生創(chuàng)作的作品，尤其注重自然景物與內(nèi)心情愫的融合，其代表作品《清趣圖》，就是運(yùn)用自然景物荷葉、翠鳥(niǎo)的傳神寫(xiě)照給觀看者營(yíng)造一種祥和、寧?kù)o的氛圍，充分體現(xiàn)了國(guó)畫(huà)手法運(yùn)用在陶瓷繪畫(huà)上的意境美，畫(huà)家對(duì)自然和生活的醇厚情意通過(guò)陶瓷裝飾淋漓盡致的抒發(fā)。

二、氣韻表現(xiàn)異曲同工

中國(guó)畫(huà)重意境美的追求，講究工寫(xiě)兼用，作品妙在似與不似之間，大有意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味之意。南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》中提出六法論，即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”，其中首法即是“氣韻生動(dòng)”；五代畫(huà)家荊潔在“筆法記”中提出六要“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中首要即是“氣”。因此我們不難看出“氣韻之境”在中國(guó)畫(huà)里占據(jù)極其重要的位置。而氣與韻之間，尤“以氣為主”，“氣”在中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著“筆氣、墨氣、色氣”技法含義，以及“氣勢(shì)、氣度”的精神意志。漢唐至北宋時(shí)期的藝術(shù)品頗重氣勢(shì)，荊浩的《匡廬圖》、董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》，生動(dòng)概括的形象和動(dòng)感的線面韻律的表現(xiàn)，都折射了當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)對(duì)氣韻的推崇。時(shí)至南宋，以“氣”彰顯寧?kù)o優(yōu)雅之韻的文人畫(huà)派體系成為主流。荊潔在“筆法記”中有云“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱亦立形，備遺不俗”。大意是說(shuō)作畫(huà)要把握主題的精神實(shí)質(zhì)，汲取主題的內(nèi)在神韻，在繪畫(huà)創(chuàng)作中將自我精神情感熔鑄到繪畫(huà)主題之中進(jìn)而獲得神韻。主張氣韻聯(lián)動(dòng)，形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)深邃廣裹的審美情節(jié)，并將這種審美情節(jié)映射到各種形式的藝術(shù)觀念之中。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)是以繪畫(huà)工具在瓷質(zhì)表面呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其具備獨(dú)有特性，與國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)和用筆上有一定的差異，但其呈現(xiàn)效果卻有著異曲同工之意。陶瓷藝術(shù)工匠一般都是“民間美術(shù)”的傳承者，其“民俗性”的基本特征決定了表現(xiàn)形式的“世俗性”，但其“世俗性”并不影響陶瓷表現(xiàn)中的氣韻生動(dòng)。由于宮廷富貴高雅的文人意識(shí)的介入，潛移默化地改變著陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的美術(shù)素質(zhì)，使陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)在傳統(tǒng)的“民間美術(shù)”技法基礎(chǔ)上汲取宮廷院體畫(huà)、文人畫(huà)章法，與國(guó)畫(huà)藝術(shù)形式日趨接近，使之有別于民俗工藝美術(shù)作品而具氣韻之美。正如許之衡云：“明瓷之畫(huà)也，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣”。由此可見(jiàn)將國(guó)畫(huà)中“氣韻生動(dòng)”的筆法融入陶瓷繪畫(huà)已不再是單純的民俗美術(shù)了，它在向文化階級(jí)接近，明顯提高了傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)表現(xiàn)的文化品味。

三、筆墨意趣藝疏理同

摘要：中國(guó)畫(huà)是中國(guó)文化的一種表征，是中國(guó)文化精神的集中體現(xiàn)。因此，談中國(guó)畫(huà)就不能僅僅把它當(dāng)成一種藝術(shù)樣式，而必須同中國(guó)的整體文化聯(lián)系在一起。莊子稱：“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，又稱“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身來(lái)體悟道的節(jié)奏。并從宇宙精神這一本質(zhì)上來(lái)設(shè)定美。《列子》所載的九方皋相馬，得其精，忘其粗，得其內(nèi)而忘其外，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。中國(guó)畫(huà)講寫(xiě)意，從“意”字上體會(huì)，就是寫(xiě)出心聲。當(dāng)然得意忘形并不等于不要形。如徐復(fù)觀先生所言，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫(huà)，不離自然以言氣韻”。只不過(guò)所側(cè)重的是形上層面。即物象的精神本質(zhì)。中國(guó)人把觀賞畫(huà)叫讀畫(huà)，更強(qiáng)調(diào)用心來(lái)讀，對(duì)意境的追求是中國(guó)畫(huà)最高目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：“得意忘形”、中國(guó)畫(huà)、繪畫(huà)觀

中國(guó)畫(huà)一開(kāi)始即體現(xiàn)出繪畫(huà)的本質(zhì)特征——畫(huà)的不是外在的“物”而是內(nèi)在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺(jué)特征決定的。中華先民在原始采集活動(dòng)中，對(duì)周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺(jué)過(guò)程。這是一種體道的藝術(shù)境界，宗白華先生對(duì)這種境界有過(guò)深刻描述：

“以宇宙人生的具體為對(duì)象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。”

從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史分析。可以得出中國(guó)畫(huà)一直在“道”中運(yùn)行的結(jié)論。從這些過(guò)程中我們不難體味到中國(guó)畫(huà)造型由記錄形體觀念到創(chuàng)造觀念形象，再到反映文化進(jìn)而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡(luò)。中國(guó)畫(huà)并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的色彩觀念上。色彩作為獨(dú)立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關(guān)系與某種感受被社會(huì)文化認(rèn)同，黑、黃、紅、青、白作為中國(guó)原始藝術(shù)中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國(guó)最古老的文化中，色彩成了最重要的社會(huì)標(biāo)識(shí)。

中國(guó)人原初的色彩觀和時(shí)空相連，即色彩隨時(shí)空把洪荒無(wú)序變成有序進(jìn)而確立宇宙秩序時(shí)，中國(guó)的色彩同時(shí)還確認(rèn)了人倫秩序。把五行當(dāng)作組成世間萬(wàn)物的原初物質(zhì)元素。原始五行說(shuō)的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對(duì)水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)色彩的觀察、反映和總結(jié)。五色說(shuō)雖有極強(qiáng)的哲學(xué)——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學(xué)中三原色紅、黃、藍(lán)，這三色基本上代表了可見(jiàn)光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學(xué)中最基本的顏色。我們遠(yuǎn)古的祖先憑觀察而直覺(jué)性地察知了五色，其認(rèn)識(shí)與色彩的本質(zhì)正相符合。正如《淮南子》云：“色之?dāng)?shù)不過(guò)五，而五色之變，不可勝觀也。”

【論文關(guān)鍵詞】中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)精神文化特征

【論文摘要】中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。

中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫(huà)史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫(huà)已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫(huà)所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫(huà)的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫(huà)美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫(huà)所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說(shuō)明了繪畫(huà)是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫(huà)則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫(huà)被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫(huà)，但并不著眼于描畫(huà)任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

這里談?wù)摰闹袊?guó)繪畫(huà),它是與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和世界繪畫(huà)體系聯(lián)系在一起的。但是須強(qiáng)調(diào)的是,中國(guó)的新繪畫(huà)怎樣才能夠形成自己的體系。繪畫(huà)是藝術(shù)創(chuàng)作的主題,也是藝術(shù)的觀念和主體。當(dāng)代中國(guó)有沒(méi)有一種藝術(shù)哲學(xué)體系作為支撐如果沒(méi)有,繪畫(huà)只能是繪畫(huà)的話,就意味中國(guó)的繪畫(huà)領(lǐng)域也就沒(méi)有什么新繪畫(huà)可言;而如果有的話,它不僅僅是繪畫(huà)了,我們就可以為中國(guó)的新繪畫(huà)命名,那必然意味著中國(guó)新的繪畫(huà)哲學(xué)觀念的出現(xiàn)。這樣的話,我們?cè)撟瞿男┧伎寄?/p>

我們生活在經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)和文化滯后的背景下,正是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而造成了精神上的危機(jī)。這種精神危機(jī)讓我們必須思考中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)歷史與當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍。中國(guó)的史學(xué)界和藝術(shù)史學(xué)家把中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)確立在新中國(guó)成立至今。1949年新中國(guó)成立后,中國(guó)美術(shù)史揭開(kāi)新的一頁(yè)。當(dāng)代美術(shù)界和社會(huì)公眾在長(zhǎng)期的創(chuàng)作、評(píng)論和研究中,逐漸形成中國(guó)當(dāng)代美術(shù)特定的內(nèi)涵和外延,事實(shí)上,中國(guó)當(dāng)代美術(shù)可以說(shuō)是從后的“傷痕美術(shù)”開(kāi)始,帶著對(duì)曾經(jīng)或時(shí)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判和深刻反思進(jìn)入20世紀(jì)80年代,特別是“八五”新潮美術(shù)以后,在西方現(xiàn)代美學(xué)思想和美術(shù)思潮的影響下,一些思想活躍的美術(shù)家以西方現(xiàn)代美術(shù)為參照系,創(chuàng)作了一批帶有前衛(wèi)、新潮性質(zhì)的作品,表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的懷疑、恐懼和批判,對(duì)人類生存狀態(tài)的吶喊、針砭和思考。那么,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是否與繪畫(huà)需求等同呢中國(guó)人的創(chuàng)作激情,尤其是自我內(nèi)心的表達(dá)是根深蒂固的,這從中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà),到近代的學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的歷史中我們不難發(fā)現(xiàn)。也就是中國(guó)的藝術(shù)家必須強(qiáng)調(diào)自己的立場(chǎng),獨(dú)立思考繪畫(huà)的語(yǔ)言,而不是單方面的突出當(dāng)下某一個(gè)時(shí)期內(nèi)的歷史線索表象,中國(guó)的當(dāng)下藝術(shù)不應(yīng)該被商業(yè)的、模仿的、低俗化地藝術(shù)表象導(dǎo)入,一時(shí)的市場(chǎng)跟風(fēng)絕對(duì)不是藝術(shù)價(jià)值的歸宿,而只能成為藝術(shù)現(xiàn)象,供其觀摩。處在新的歷史時(shí)期,新的繪畫(huà)語(yǔ)言的產(chǎn)生與形成,不應(yīng)該繼續(xù)沉陷在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里,不能再運(yùn)用自我情緒的表達(dá)作為藝術(shù)的個(gè)性訴求。藝術(shù)創(chuàng)作作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的組成部分,應(yīng)大力弘揚(yáng)和突出表現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值體系,推動(dòng)社會(huì)主義文化藝術(shù)大發(fā)展大繁榮及和諧社會(huì)的建設(shè)。

其次,所謂的新繪畫(huà),是強(qiáng)調(diào)不過(guò)激性、傳統(tǒng)性、流行性、商業(yè)性的藝術(shù)形式。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步,思想也在不斷地變化,我們的新繪畫(huà)是處在一個(gè)自我存在的“新”,是生活狀態(tài)的“新”,并非絕對(duì)超越前人的“新”,是在新時(shí)期自我意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值的表現(xiàn),是新在觀念思想上。只有立足了“新”,也就有了“新”的發(fā)展,這樣的“新”才能為中國(guó)的新繪畫(huà)語(yǔ)言找到獨(dú)立的定位和身份。

至于說(shuō)邊界,應(yīng)該說(shuō)是與“新”密切相關(guān)的。繪畫(huà)創(chuàng)作如果超越了繪畫(huà)的邊界,就不僅僅是繪畫(huà)語(yǔ)言和形式的突圍,而且是進(jìn)入到多媒介的繪畫(huà)語(yǔ)言和形式的領(lǐng)域中,甚至不乏把繪畫(huà)看成是整個(gè)藝術(shù)表達(dá)的一種手段。繪畫(huà)不是目的,是多種藝術(shù)語(yǔ)言的一種方式,這樣的繪畫(huà)才叫做“邊界”的突圍、突破、突擊。當(dāng)新繪畫(huà)與其邊界的問(wèn)題被提出,就意味著這一切的繪畫(huà)定義都要重新確立,而不僅僅是繪畫(huà)的問(wèn)題,而是當(dāng)下的整個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。我們都把它叫做“總體的藝術(shù)問(wèn)題”,也就是繪畫(huà)不再是繪畫(huà)本身,而是進(jìn)入全面的表達(dá)欲望的藝術(shù)總體中。從立體建構(gòu)到流動(dòng)影像的采納,都是新繪畫(huà)思考維度,是打破繪畫(huà)的靜態(tài)僵局的一種嘗試。凡是沉浸在原有繪畫(huà)模式與方式的繪畫(huà),并不能以新來(lái)命名,即隨著新的時(shí)代開(kāi)始,繪畫(huà)像其他藝術(shù)媒介一樣,并不能脫離社會(huì)時(shí)代的具體性,這時(shí)候歷史要求于繪畫(huà)的,是繪畫(huà)如何思考的問(wèn)題。但是,新繪畫(huà)藝術(shù)不是為了畫(huà)出一個(gè)好看的畫(huà)面,而是為了轉(zhuǎn)變我們對(duì)自然的感知方式,更為豐富地表達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心世界。我們的許多藝術(shù)家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術(shù)資源,可以在中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的表現(xiàn)中,將氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)精神滲透到畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與用筆中,超越傳統(tǒng)的東方神秘主義,呈現(xiàn)出一種新的繪畫(huà)意境。而新繪畫(huà)讓現(xiàn)代知識(shí)分子找到了自身的創(chuàng)造權(quán),從一種高度的智能意識(shí)和純粹的視覺(jué)元素的把握,產(chǎn)生了從未被認(rèn)識(shí)到的畫(huà)面構(gòu)成。

說(shuō)到此,似乎我們有些明白,但問(wèn)題仍然沒(méi)有全面展開(kāi)。我們?nèi)绾斡幸粭l自己的線索,是不是自我走的路就構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)與繪畫(huà)的線索也就是藝術(shù)家自己的獨(dú)立創(chuàng)作與運(yùn)動(dòng)是不是獨(dú)立在某一個(gè)線索之外我想,這是一個(gè)關(guān)于中國(guó)本身繪畫(huà)歷史發(fā)展到今天的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題和實(shí)踐問(wèn)題,而不僅僅是一個(gè)畫(huà)家自己的偏好問(wèn)題。從這個(gè)角度講,今天的中國(guó)畫(huà)家所追求與建立的,是延續(xù)了中國(guó)現(xiàn)有的藝術(shù)問(wèn)題和繪畫(huà)問(wèn)題。另外,這些問(wèn)題與世界、主要是西方的繪畫(huà)與藝術(shù)的問(wèn)題有沒(méi)有聯(lián)系我想,聯(lián)系肯定有,其中之一就是我們?cè)诮裉斓恼Z(yǔ)境中已經(jīng)把藝術(shù)和繪畫(huà)當(dāng)做一種表達(dá)工具。對(duì)于它們的方式和功用,已經(jīng)分化出不同的類型。從現(xiàn)實(shí)的角度說(shuō),這些類型和功用決定了當(dāng)代的繪畫(huà)方式和價(jià)值判斷方式。從最底層面的審美化生活到藝術(shù)家個(gè)體欲望的表達(dá)以及某種觀念意圖的傳達(dá),承認(rèn)不承認(rèn)這些鏈條,實(shí)際上意味著不同立場(chǎng)和狀態(tài)中的藝術(shù)家。藝術(shù)和繪畫(huà)都無(wú)需苛求所有的人做一樣的事情,但是正因?yàn)樽龅牟灰粯硬欧謩e出了不同類型的藝術(shù)家。這可能是作為新繪畫(huà)也好或新藝術(shù)也好首先不同的。

另外,新繪畫(huà)作為情感的表達(dá),對(duì)于不同的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講,肯定有不同的認(rèn)識(shí)。在目前看來(lái),我們往往看重的是一種充滿生命力和生命力欲望的藝術(shù),它也許是一種原生態(tài)。但是,當(dāng)一個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了那些另類的、異樣性的藝術(shù)時(shí),一般人的反應(yīng)總是吃驚和否定,即便是藝術(shù)專業(yè)人士也是看法各異、相互矛盾。所以,我們?cè)谡務(wù)撔吕L畫(huà)的時(shí)候,是要看它新在什么樣的一個(gè)層面上,是前衛(wèi)的呢還是新的形式多一點(diǎn),或是藝術(shù)家自己的生活狀態(tài)多一點(diǎn)呢即便我們處在多元主義時(shí)代,什么樣的藝術(shù)形式和樣態(tài)都有,但不能說(shuō)就沒(méi)有了差異,沒(méi)有了區(qū)別,差異是永恒的,越是具有強(qiáng)烈的差異,越是能被今天的時(shí)代所記錄。但今天創(chuàng)作的藝術(shù)不是都要被明天的歷史所記錄所書(shū)寫(xiě)。尤其是在這個(gè)自覺(jué)大于被動(dòng)、主觀大于客觀的藝術(shù)世界里,藝術(shù)本身是獨(dú)立而自覺(jué)的行為,不可能成為是無(wú)目的的無(wú)功利性。所以,如果討論新繪畫(huà)及其邊界,就是討論它現(xiàn)實(shí)的目的性和藝術(shù)功利性,是目前所面對(duì)的問(wèn)題和想要挑戰(zhàn)的問(wèn)題或必須回應(yīng)的問(wèn)題。

20世紀(jì)50年代至60年代初，中國(guó)處于建國(guó)初期，且當(dāng)代藝術(shù)尚未萌芽，為宣揚(yáng)新中國(guó)的誕生，中國(guó)的架上繪畫(huà)基本可以概括為歌頌式的繪畫(huà)，都是為了表現(xiàn)美好新中國(guó)而創(chuàng)作，歌頌式和浮夸風(fēng)式題材的繪畫(huà)基本發(fā)展成主要的藝術(shù)思潮，架上繪畫(huà)基本上服務(wù)于政治，畫(huà)家們的思想受到了一定程度上的限制，所有藝術(shù)的意識(shí)形式依然沿襲著傳統(tǒng)。

60年代中后期，是中國(guó)歷時(shí)十年的時(shí)期，更是架上繪畫(huà)的黑暗時(shí)期，政治繪畫(huà)幾乎占據(jù)了整個(gè)藝術(shù)界，以“高、大、全”、“紅、光、亮”的表現(xiàn)手法歌頌領(lǐng)導(dǎo)人是那時(shí)文藝工作者所必需的理念，由于當(dāng)時(shí)的“當(dāng)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”的概念尚未從西方傳入中國(guó)，加上當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的政治環(huán)境，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候都很小心翼翼，貿(mào)然的創(chuàng)新只會(huì)被加上“反革命”的帽子，所以這個(gè)時(shí)期基本上沒(méi)有自由的藝術(shù)作品，繪畫(huà)帶有嚴(yán)重的政治特性。改革開(kāi)放以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始迅速發(fā)展，中國(guó)架上繪畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)“百花齊放”、“解放新思想”的熱潮，很多文藝工作者開(kāi)始接觸外來(lái)文化，并從中吸取養(yǎng)分，他們渴望對(duì)自己的作品進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，無(wú)論是技法、觀念、題材，甚至到表現(xiàn)形式，都需要注入新的觀念。

80年代的中國(guó)，傳統(tǒng)架上繪畫(huà)發(fā)展到了一定程度，藝術(shù)家們總會(huì)在作品的精神本質(zhì)和表現(xiàn)形式上尋找突破性，而這正值是裝置藝術(shù)開(kāi)始影響中國(guó)的時(shí)期，在眾多觀念藝術(shù)的影響下，一些傳統(tǒng)藝術(shù)家或索然走向裝置或開(kāi)始對(duì)架上繪畫(huà)的觀念、表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)形式、視覺(jué)效果做大膽的嘗試和改革。其中改革最為明顯的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)形式都與西方流入中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)有著極大的關(guān)聯(lián)。裝置藝術(shù)在中國(guó)有如此大的影響，并且還得到認(rèn)可和容納，有其內(nèi)在的因素。一方面，當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的整體性發(fā)展是世界藝術(shù)史的必然規(guī)律，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的刺激和推動(dòng)也是必然的；另一方面，中國(guó)社會(huì)實(shí)行改革開(kāi)放以后，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、國(guó)人生活水平提高、綜合國(guó)力增強(qiáng)，社會(huì)結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)時(shí)代的趨勢(shì)。所以，裝置藝術(shù)在中國(guó)還是有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式，它的美學(xué)特征是以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征的，此思想熱潮很快波及傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，很多傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向了關(guān)注繪畫(huà)自身的發(fā)展問(wèn)題，在其繪畫(huà)語(yǔ)言、視覺(jué)形式、表現(xiàn)題材上大膽突破，融入大量空間藝術(shù)的視覺(jué)元素來(lái)表現(xiàn)自己的作品，通過(guò)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的解讀與分析，來(lái)改革傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的藝術(shù)形式，使架上繪畫(huà)具有時(shí)代性的特征。再者，前衛(wèi)的視覺(jué)形式與創(chuàng)新的觀念正是架上繪畫(huà)所追求探索的時(shí)代象征，它代表的是作品與時(shí)俱進(jìn)的審美準(zhǔn)則，一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須在擁有前衛(wèi)觀念的情況下，將與時(shí)俱進(jìn)的視覺(jué)形式展現(xiàn)給觀眾。隨著中國(guó)文化、經(jīng)濟(jì)走向世界，形形色色的西方前衛(wèi)藝術(shù)也在中國(guó)藝術(shù)家們的推從下慢慢流向大眾社會(huì)，并形成有力、有影響的文化意象，有的畫(huà)家選擇了裝置藝術(shù)的觀念，有的畫(huà)家敏銳地把握了裝置藝術(shù)中的形式美學(xué)的意蘊(yùn)，也有的借鑒了裝置藝術(shù)空間視覺(jué)效應(yīng)。總之，裝置藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的形式、空間、觀念、甚至色彩都已被畫(huà)家們廣泛采用，使架上繪畫(huà)的表現(xiàn)空間逐漸加大，開(kāi)拓出新的視野，這也必是所有畫(huà)家們所孜孜以求的目的。

近些年出現(xiàn)的當(dāng)代架上繪畫(huà)，特別是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)充分向我們證明：伴隨著文化背景的巨大轉(zhuǎn)換以及外來(lái)文化與新媒介藝術(shù)的巨大影響，一種更新的創(chuàng)作方式已經(jīng)迫不及待的展現(xiàn)在眾人面前。90年代初，以石沖和冷軍為主的畫(huà)家群體開(kāi)始用架上繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)根據(jù)自己的觀念制作出來(lái)的裝置作品。石沖在90年代初創(chuàng)作的一張油畫(huà)作品《行走的人》就是這個(gè)時(shí)代具有代表性的當(dāng)代架上繪畫(huà)作品之一，它是先由一個(gè)觀念到裝置，再由實(shí)物轉(zhuǎn)向畫(huà)面的過(guò)程。以創(chuàng)作此畫(huà)為例，在前一階段，石沖更強(qiáng)調(diào)的是以象征性的圖式符號(hào)隱喻生存的荒誕與無(wú)奈；而在后一階段，石沖則重在以非同尋常的想象力與高超的技巧來(lái)處理架上繪畫(huà)的真實(shí)空間與幻覺(jué)空間這一現(xiàn)實(shí)命題。作品中的石膏人物是石沖根據(jù)真人翻制的，其處于行走狀態(tài)中，不僅目無(wú)表情地直視著前方，還雙手捧著一條被曬干的魚(yú)。這種裝置性的繪畫(huà)作品，以逼真描繪的形式表現(xiàn)甚至?xí)谷撕鲆暜?huà)布的二維平面性，而那僵硬冷漠的石膏“人”則在觀眾眼里變成了不可思議的真實(shí)；按照他自己所說(shuō)的“我試圖在不丟開(kāi)架上繪畫(huà)的知識(shí)和技能的同時(shí)輸入了裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出‘非自然的摹本’。”

冷軍也是中國(guó)當(dāng)代畫(huà)最具代表性的幾個(gè)裝置繪畫(huà)藝術(shù)家之一。受裝置藝術(shù)的啟發(fā)，在創(chuàng)作前，他也是精心選擇有代表意義的物件進(jìn)行組合，然后再加以逼真的再現(xiàn)，使其繪畫(huà)作品注入裝置藝術(shù)中所持有的觀念性和視覺(jué)形式。在作品《新文物——新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》中，冷軍將一臺(tái)機(jī)器處理成了文物狀，并試圖以將來(lái)人的眼光來(lái)審視現(xiàn)代工業(yè)所帶來(lái)的一系列問(wèn)題。它雖然只是冷軍對(duì)以機(jī)器為代表的工業(yè)社會(huì)所作的警惕性喻示，但卻真實(shí)地表達(dá)出一個(gè)樸素的人文主義思想者所發(fā)出的沉重呼吁。可以這樣說(shuō)，他們的藝術(shù)既是平面的裝置藝術(shù)，也是對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境的直接反映。面對(duì)時(shí)代的變更，一些中青年藝術(shù)家在賦予繪畫(huà)以更新的含義時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始建立了全新繪畫(huà)體系。很多畫(huà)家把裝置藝術(shù)搬上了架上繪畫(huà)，并且更給予架上繪畫(huà)全新的詮釋方式，從某程度上來(lái)說(shuō)，讓架上繪畫(huà)在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代中重新煥發(fā)了新的活力與生機(jī)。

論文關(guān)鍵詞：裝飾繪畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)態(tài)藝術(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格

論文摘要：裝飾繪畫(huà)汲取了優(yōu)秀的中國(guó)及世界傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語(yǔ)境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來(lái)審視裝飾繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

一、裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的內(nèi)涵

沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫(huà)是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫(huà)，明清的民間木版年畫(huà)……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫(huà)脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫(huà)的本體語(yǔ)言。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫(huà)靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫(huà)藝術(shù)功能在各種繪畫(huà)中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫(huà)被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

中國(guó)文學(xué)的主體是詩(shī)歌、散文，中國(guó)繪畫(huà)又以題畫(huà)詩(shī)———詩(shī)詞題跋形式進(jìn)入畫(huà)內(nèi)。《歷代題畫(huà)詩(shī)類》專集中有關(guān)山水題畫(huà)詩(shī)約計(jì)2732首，詩(shī)人畫(huà)家的文學(xué)修養(yǎng)和審美趣味，使得中國(guó)文人與畫(huà)家的創(chuàng)作選擇具有結(jié)構(gòu)后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結(jié)構(gòu)的一致性。對(duì)中國(guó)文學(xué)與繪畫(huà)審美形式互補(bǔ)形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的對(duì)照過(guò)程，以促進(jìn)文學(xué)與繪畫(huà)的創(chuàng)作。

一、文化心理結(jié)構(gòu)的一致性

(一)題材選擇結(jié)構(gòu)后果的趨同

中國(guó)古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對(duì)生命精神的自由體驗(yàn)狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國(guó)后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說(shuō)苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫(huà)家倪瓚的《六君子圖》畫(huà)上有黃公望等人的題詩(shī)“居然相對(duì)六君子，正直物立無(wú)偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對(duì)自然倫理的追求。在張揚(yáng)個(gè)性的魏晉玄學(xué)的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀。“何必絲與竹，山水有清音。”(《招隱詩(shī)二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經(jīng)日忘歸，也使其探尋生命意蘊(yùn)的旨趣發(fā)散到文藝領(lǐng)域的各個(gè)角落。于是乎文道畫(huà)藝，山水詩(shī)文無(wú)不以追求動(dòng)人的生命節(jié)奏為上。唐代文學(xué)家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩(shī)《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹(shù)，江清月近人”等往往皆是“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》畫(huà)意、境界時(shí)說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”為何山有如此之“意態(tài)”，那是因?yàn)椤翱创水?huà)令人生此心……此畫(huà)之意外妙也”。因此我們可以說(shuō)，中國(guó)大部分以山水為題材的詩(shī)和畫(huà)，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國(guó)藝術(shù)精神的自覺(jué)，主要表現(xiàn)在文學(xué)與繪畫(huà)兩方面，使得這兩種藝術(shù)相輔相成而成為千載史實(shí)。畫(huà)家涵蘊(yùn)著的思想感情，每因題詩(shī)而得到傾訴，構(gòu)成了文學(xué)與繪畫(huà)在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國(guó)文人畫(huà)梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩(shī)人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國(guó)歷代知識(shí)分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念，也形成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的互補(bǔ)性人生趨向。如宋亡后的愛(ài)國(guó)詩(shī)人兼畫(huà)家鄭所南所畫(huà)的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中!”的詩(shī)句。由此可看出，文學(xué)創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過(guò)程，同時(shí)也就不難理解詩(shī)人張鶴野為石濤所畫(huà)《漁翁垂釣冊(cè)頁(yè)》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關(guān)山偶見(jiàn)圖畫(huà)中，可憐大地魚(yú)蝦盡，猶有垂竿老釣翁。”經(jīng)此一題，石濤那種國(guó)破家亡的心情便躍然紙上了。