轉換范文10篇

加速政府職能轉換一、轉換政府職能的時機

十四大確立建立社會主義市場經濟體制已經6年多了。政治體制改革，尤其是轉換政府職能以適應市場經濟發展需要的任務還遠沒有完成。從改革時間和力度來看，無疑，政治體制改革落后于經濟體制改革。政治體制改革滯后有其規律性，從資本主義發展過程來看，是先有資本主義經濟的充分發展，然后才進行政治體制改革。也就是說，資本主義經濟發展到一定程度，與原有的政治體制發生尖銳矛盾時，政治體制改革才被提到日程上來。從我國改革過程來看，也是先進行經濟體制改革，后進行政治體制改革。實踐證明，這種改革戰略是符合國情的，更是經濟文化比較落后國家走上社會主義道路，如何通過改革鞏固和完善社會主義制度的科學道路。作為政治體制改革的一部分，我國改革開放以來機構改革比較大的有過三次：1983年、1988年、1993年。這幾次改革在當時的條件下難度是很大的，可以說成效甚微，出現了改革———精簡———膨脹的局面，尤其是轉換政府職能的力度不大。政府職能不轉換必然在改革———精簡———膨脹的怪圈中惡性循環。這有三方面原因，其一，改革之初從根本上說是在計劃經濟的總框架內進行漸進式調整，政府機構或政府職能對經濟發展的阻力還不大，政治體制與經濟體制，政府與企業矛盾還不尖銳。雖然企業與政府存在著一些矛盾，但企業還離不開政府，因此政治體制改革的態勢不強勁。其二，理論上還沒成熟，理論上處于探索階段，對政治體制和經濟體制改革規律性認識還不足。我們中央黨校在80年代中期成立了政治體制改革研究所，并辦了一個刊物，后來有所變動，但研究沒有停止。現在時機成熟了，需要我們認真總結以往經驗，加大研究和改革的力度。其三，政府需要有權威，但由于長期受計劃體制的影響，政府難以放權，按新體制要求，該管的未能管好，不該管的管起來不放，這實質上是政府職能錯位。1993年改革力度大一些，主要是小平同志南方談話推動，但這次改革也沒有從根本上轉換政府職能。由于體制轉軌過程中，權責關系暫不規范，以致在一些領域政府權力無限大，責任可以無限小，加之受利益驅動導致了一些腐敗現象的出現。90年代中期，隨著改革的全面推進，政治體制與經濟體制、政府與企業的協調性問題成了最緊迫的課題，特別是一些領域的政府官員、企業領導與人民群眾的矛盾日益尖銳起來。于是有了十五大提出的政治體制改革和九屆人大通過的《關于國務院機構改革的方案》，以及去年下半年開始的機構和人事體制的改革。這說明了兩點，一是政治體制改革已到了非改不可的時候，也就是說，改革的時機已經成熟，條件已經具備。二是政治體制改革滯后有其規律性，可以說是各國改革的共同規律。社會主義條件下可以通過改革來很好地解決個問題，使兩種體制改革協調起來。

二、轉換政府職能的原則

轉換政府職能，必須有幾條原則，討論起來才能形成共識。第一條原則，轉換政府職能要符合社會主義發展方向。一要有利于鞏固社會主義制度，二要有利于發揮社會主義制度的優越性。這是最重要的一個原則。蘇東劇變，亡黨亡國的一個根本教訓就是改革受“新思維”的誤導，尤其是政治體制改革偏離了社會主義方向。政治體制改革也好，轉換政府職能也好，必須體現社會主義原則。鄧小平講我們政治體制改革就不能搞西方的三權分立，不能搞多黨制。第二條原則，要有利于社會主義生產力發展，這是小平同志多次強調的一個重要內容。政治體制改革是上層建筑的改革，是生產關系的調整，改革、調整的目的是要促進生產力的發展，有利于發展經濟。如果達不到這一點，我們的政治體制改革或轉換政府職能就是失敗的。第三條原則，我們改革必須為人民群眾所理解和擁護，要有利于調動人民群眾的積極性。歸根到底，人民群眾是改革的主體，人民群眾理解和擁護了，才能參與和支持改革，我們的改革才有群眾基礎，才能順利進行。政治體制改革的目的是要擴民主，轉換政府職能的實質就是要消除官僚主義，提高工作效率，為人民群眾辦實事，這也是小平同志講的改革要符合人民的利益。第四條原則，要有利于社會的穩定。穩定是改革的前提，政治穩定了，社會安定了，沒有其它干擾，上下齊心協力，才能搞好改革。沒有一個穩定的環境，根本不可能進行改革。政治體制改革是很復雜，很敏感的問題，搞不好會出亂子，這方面我們是有教訓的。第五條原則，必須堅持黨的領導。整個改革以及改革的全過程都必須堅持黨的領導，這是在任何時候都不能動搖的一個根本原則。因此轉換政府職能的過程和政府新職能的確立，要充分體現黨的領導，貫徹黨的路線，體現黨的監督和領導。決不能以轉換政府職能為名削弱或損害黨的領導。黨的領導不僅要體現在路線上、思想上，而且要體現在組織上，要把黨的領導落到實處。公務員之家版權所有

三、轉換政府職能的條件和要求

條件主要有兩個：一要解決政企分開。二要解決黨政分開。也就是說對下要解決政企分開的問題，對上要解決黨政分開的問題。政企分開已經講了好多年，理論界也作了很多探討，我想這個問題主要解決政府從作為直接投資者和直接經營管理企業這個地位撤出來。企業自己管自己的事情，全權全責地把企業自身的經營管理搞好；政府為企業發展提供有利的環境和條件。具體說，政府要為經濟發展提供三種環境：一個是市場環境，政府要為企業營造一個公平競爭，優勝劣汰的市場環境；另一個是市場體系，政府要通過宏觀政策的引導，推進改革的深化，逐步完善市場體系，使企業的生產要素與經營活動，都能在市場條件下有效運行；再一個是市場規則，市場經濟條件下，政府的一項主要職能就是要建立公正合理的市場規則。當然政府還要大力發展教育、科技為企業發展創造良好的人才、技術環境。黨政分開。小平同志多次講過政治體制改革要解決黨政分開。我認為黨政分開主要是黨委要主動理順黨政職能，不要以黨代政，黨委不要直接干預政府的日常工作。執政黨主要是為鞏固社會主義制度和促進社會主義發展制定路線、方針、政策，并采取措施監督和保證方針政策的貫徹實行。只有這樣，才能改善和加強黨的領導。政府則要遵循黨的路線、方針，認真履行職責。這兩個問題解決了，政府職能的轉換方能到位。轉換政府職能的要求，主要是中央提出的精簡高效。精簡首先是簡政，其次是減機構，然后減人，這樣以最必要的人辦最必需的事，才能達到高效。前幾次出現的“精簡———膨脹———再精簡———再膨脹”的問題主要是沒有簡政。政府職能沒改變，而且有擴大趨勢。這次是簡政減機構減人，抓住了要害。機構多，人多必然是沒事找事，結果為下邊造成危害。精簡是高效的基礎，也是結果。高效，我想主要是減少環節，辦事質量高速度快，服務周到。精簡高效有個中間環節，中間環節就是克服官僚主義。官僚主義危害很大，機構精減了如果仍然是官僚主義，精減了也不能高效。克服官僚主義黨委要作兩方面的事情。首先制定正確的路線方針政策，各級黨委根據中央的精神也可以制定符合本地的政策，這樣可以規范政府職能的有效發揮，從政策和制度上防止官僚主義。第二是組織建設。著重作好培養、選拔、監督干部的工作，嚴格組織紀律，健全決策和辦事程序，從根本上鏟除官僚主義的產生。

一、轉換政府職能的時機

十四大確立建立社會主義市場經濟體制已經6年多了。政治體制改革，尤其是轉換政府職能以適應市場經濟發展需要的任務還遠沒有完成。從改革時間和力度來看，無疑，政治體制改革落后于經濟體制改革。政治體制改革滯后有其規律性，從資本主義發展過程來看，是先有資本主義經濟的充分發展，然后才進行政治體制改革。也就是說，資本主義經濟發展到一定程度，與原有的政治體制發生尖銳矛盾時，政治體制改革才被提到日程上來。從我國改革過程來看，也是先進行經濟體制改革，后進行政治體制改革。實踐證明，這種改革戰略是符合國情的，更是經濟文化比較落后國家走上社會主義道路，如何通過改革鞏固和完善社會主義制度的科學道路。作為政治體制改革的一部分，我國改革開放以來機構改革比較大的有過三次：1983年、1988年、1993年。這幾次改革在當時的條件下難度是很大的，可以說成效甚微，出現了改革———精簡———膨脹的局面，尤其是轉換政府職能的力度不大。政府職能不轉換必然在改革———精簡———膨脹的怪圈中惡性循環。這有三方面原因，其一，改革之初從根本上說是在計劃經濟的總框架內進行漸進式調整，政府機構或政府職能對經濟發展的阻力還不大，政治體制與經濟體制，政府與企業矛盾還不尖銳。雖然企業與政府存在著一些矛盾，但企業還離不開政府，因此政治體制改革的態勢不強勁。其二，理論上還沒成熟，理論上處于探索階段，對政治體制和經濟體制改革規律性認識還不足。我們中央黨校在80年代中期成立了政治體制改革研究所，并辦了一個刊物，后來有所變動，但研究沒有停止。現在時機成熟了，需要我們認真總結以往經驗，加大研究和改革的力度。其三，政府需要有權威，但由于長期受計劃體制的影響，政府難以放權，按新體制要求，該管的未能管好，不該管的管起來不放，這實質上是政府職能錯位。1993年改革力度大一些，主要是小平同志南方談話推動，但這次改革也沒有從根本上轉換政府職能。由于體制轉軌過程中，權責關系暫不規范，以致在一些領域政府權力無限大，責任可以無限小，加之受利益驅動導致了一些腐敗現象的出現。90年代中期，隨著改革的全面推進，政治體制與經濟體制、政府與企業的協調性問題成了最緊迫的課題，特別是一些領域的政府官員、企業領導與人民群眾的矛盾日益尖銳起來。于是有了十五大提出的政治體制改革和九屆人大通過的《關于國務院機構改革的方案》，以及去年下半年開始的機構和人事體制的改革。這說明了兩點，一是政治體制改革已到了非改不可的時候，也就是說，改革的時機已經成熟，條件已經具備。二是政治體制改革滯后有其規律性，可以說是各國改革的共同規律。社會主義條件下可以通過改革來很好地解決個問題，使兩種體制改革協調起來。

二、轉換政府職能的原則

轉換政府職能，必須有幾條原則，討論起來才能形成共識。第一條原則，轉換政府職能要符合社會主義發展方向。一要有利于鞏固社會主義制度，二要有利于發揮社會主義制度的優越性。這是最重要的一個原則。蘇東劇變，亡黨亡國的一個根本教訓就是改革受“新思維”的誤導，尤其是政治體制改革偏離了社會主義方向。政治體制改革也好，轉換政府職能也好，必須體現社會主義原則。鄧小平講我們政治體制改革就不能搞西方的三權分立，不能搞多黨制。第二條原則，要有利于社會主義生產力發展，這是小平同志多次強調的一個重要內容。政治體制改革是上層建筑的改革，是生產關系的調整，改革、調整的目的是要促進生產力的發展，有利于發展經濟。如果達不到這一點，我們的政治體制改革或轉換政府職能就是失敗的。第三條原則，我們改革必須為人民群眾所理解和擁護，要有利于調動人民群眾的積極性。歸根到底，人民群眾是改革的主體，人民群眾理解和擁護了，才能參與和支持改革，我們的改革才有群眾基礎，才能順利進行。政治體制改革的目的是要擴民主，轉換政府職能的實質就是要消除官僚主義，提高工作效率，為人民群眾辦實事，這也是小平同志講的改革要符合人民的利益。第四條原則，要有利于社會的穩定。穩定是改革的前提，政治穩定了，社會安定了，沒有其它干擾，上下齊心協力，才能搞好改革。沒有一個穩定的環境，根本不可能進行改革。政治體制改革是很復雜，很敏感的問題，搞不好會出亂子，這方面我們是有教訓的。第五條原則，必須堅持黨的領導。整個改革以及改革的全過程都必須堅持黨的領導，這是在任何時候都不能動搖的一個根本原則。因此轉換政府職能的過程和政府新職能的確立，要充分體現黨的領導，貫徹黨的路線，體現黨的監督和領導。決不能以轉換政府職能為名削弱或損害黨的領導。黨的領導不僅要體現在路線上、思想上，而且要體現在組織上，要把黨的領導落到實處。

三、轉換政府職能的條件和要求

條件主要有兩個：一要解決政企分開。二要解決黨政分開。也就是說對下要解決政企分開的問題，對上要解決黨政分開的問題。政企分開已經講了好多年，理論界也作了很多探討，我想這個問題主要解決政府從作為直接投資者和直接經營管理企業這個地位撤出來。企業自己管自己的事情，全權全責地把企業自身的經營管理搞好；政府為企業發展提供有利的環境和條件。具體說，政府要為經濟發展提供三種環境：一個是市場環境，政府要為企業營造一個公平競爭，優勝劣汰的市場環境；另一個是市場體系，政府要通過宏觀政策的引導，推進改革的深化，逐步完善市場體系，使企業的生產要素與經營活動，都能在市場條件下有效運行；再一個是市場規則，市場經濟條件下，政府的一項主要職能就是要建立公正合理的市場規則。當然政府還要大力發展教育、科技為企業發展創造良好的人才、技術環境。黨政分開。小平同志多次講過政治體制改革要解決黨政分開。我認為黨政分開主要是黨委要主動理順黨政職能，不要以黨代政，黨委不要直接干預政府的日常工作。執政黨主要是為鞏固社會主義制度和促進社會主義發展制定路線、方針、政策，并采取措施監督和保證方針政策的貫徹實行。只有這樣，才能改善和加強黨的領導。政府則要遵循黨的路線、方針，認真履行職責。這兩個問題解決了，政府職能的轉換方能到位。轉換政府職能的要求，主要是中央提出的精簡高效。精簡首先是簡政，其次是減機構，然后減人，這樣以最必要的人辦最必需的事，才能達到高效。前幾次出現的“精簡———膨脹———再精簡———再膨脹”的問題主要是沒有簡政。政府職能沒改變，而且有擴大趨勢。這次是簡政減機構減人，抓住了要害。機構多，人多必然是沒事找事，結果為下邊造成危害。精簡是高效的基礎，也是結果。高效，我想主要是減少環節，辦事質量高速度快，服務周到。精簡高效有個中間環節，中間環節就是克服官僚主義。官僚主義危害很大，機構精減了如果仍然是官僚主義，精減了也不能高效。克服官僚主義黨委要作兩方面的事情。首先制定正確的路線方針政策，各級黨委根據中央的精神也可以制定符合本地的政策，這樣可以規范政府職能的有效發揮，從政策和制度上防止官僚主義。第二是組織建設。著重作好培養、選拔、監督干部的工作，嚴格組織紀律，健全決策和辦事程序，從根本上鏟除官僚主義的產生。

1.

據新浪科技訊2006年11月18日消息，龍芯處理器的英文名稱已定為“Loongson”，產品今后在業界將以Loongson品牌推廣，而在學術界會繼續使用Godson。Loong為中文“龍”的音譯，先前龍芯的英文名稱Godson曾被國人根據發音親切地稱為“狗剩”。[1]

Godson英文原義為“教子”，延伸為上帝之子、龍的傳人之意；Loong為中文“龍”的音譯。中國的龍與西方的Dragon在來源、神性、意蘊、功能等方面多有不同，中國龍取象廣博，形態神奇，主要象征和諧、正義與吉祥；西方的Dragon取象窄狹，外貌丑陋，主要代表魔怪、邪惡與禍祟。

可見，中華文化里的龍和西方文化中的dragon有著截然不同的形象和喻義，由此我們處理此類文化意象詞語的翻譯時必須注意目標語讀者的可接受性，又要兼顧原語所承載的文化信息。中華文化里有關龍的詞語還有“望子成龍”，“臥虎藏龍”，“四小龍”等等，龍在漢語里幾乎無處不在，我們自稱為龍的傳人，是因為中國龍貫穿了整個中國歷史，是隨著各民族的融合而逐步增加各氏族圖騰的因素，吸取了氏族圖騰動物形象中最神奇的部分而完成，它具有鹿、蛇、虎、鷹、鯉等動物的特征，由此逐漸發展為帶有幻想的集合圖騰，成為中華民族共同敬奉的、延續時間最長的圖騰神。[2]因此，“望子成龍”常常被翻譯成“tolongtoseeone’ssonbecomeadragon”[3]，電影《臥虎藏龍》的英文名為“CrouchingTiger,HiddenDragon”，而“亞洲四小龍”卻通常譯為“thefourAsiantigers”。[4]諸如此類有關中國龍的英譯,均在某種程度上對中國龍的形象進行了轉換，也就是說譯者在翻譯中遇到了文化缺損這一難題而作出的策略。

本文以中國龍的英譯為切入點，從歸化和異化的角度分析翻譯中的文化缺損和形象轉換，并提出對翻譯中文化不等值現象的處理策略。

2.歸化，異化與文化缺損

本文作者：郭春寧

文章摘要分析

文章摘要的分析是檢視一篇文章的主題、研究方法和寫作方法較為便捷的途徑。但韋茨的《理論在美學中的地位》這篇文章發表時沒有摘要，在通讀全文之后，筆者試圖給這篇文章編輯這樣的中文摘要：“藝術這一概念的使用標準不斷變化，引起了對藝術概念的討論，這構成了整個美學史研究的重點。本文認為不能給藝術下一個本質性的定義，而是應關注對藝術的理解在美學中的地位。我們要問的并不是‘藝術是什么？’，而是‘藝術是屬于哪一種類的概念？’。藝術本質的問題就像游戲本質的問題一樣，‘藝術，應該是個開放的概念。美學家的首要任務是說明藝術的概念而不是給藝術這個概念下定義。”可以看到，對藝術定義的關注是韋茨研究的出發點，盡管他分析了之前所有答案并認為它們都不能令人滿意，但他的目的卻在于通過轉換問題來發現，藝術雖不可定義，但是要關注之前的理論怎么如此定義藝術，它們代表了我們是如何認知和欣賞藝術的。與陸正蘭和趙毅衡的《藝術不是什么》一文比較發現，這兩篇文章的前半部分比較相似，都是不滿意于前面的藝術定義，但《藝術不是什么》一文提出了將“體制—歷史論”與以韋茨為代表的“開放概念”相結合的思路，并在否定式分析中實現了問題的轉換，即從“藝術是什么？”到“藝術不是什么？”的提問，用“否定式定義”來批判當今文化中的“泛藝術化”現象。韋茨的文章結構為四部分，⑦但事實上，文章的主體是以兩個問題，即“問題的轉換”為線索展開的。第一部分的闡釋圍繞著“藝術是什么？”展開，第二部分韋茨提出應該問“藝術是怎樣的一種概念？”，從而判斷并解釋藝術并非封閉性的概念。美學家的首要任務是說明藝術的概念，而不是給這個概念下定義。而在陸正蘭、趙毅衡的文章中，問題轉換出現在“開放概念”和“體制—歷史論”的結合上面。此后文章提出了將三個“非藝術”的特征，用以對“泛藝術化現象”進行批判。可以看出，在對藝術定義的總結和問題的轉化方面，這兩篇文章的思路和方法有相似性，然而他們試圖解決的問題和批判的對象則有所不同。⑧

問題轉換的契機

在韋茨的這篇文章中，問題的轉換來自于韋茨認為“藝術是什么？”，這一問題即意味著“此路不通”。韋茨認為，之前藝術的定義都是在試圖尋找所謂的“藝術的本質”，或藝術的“充分和必要屬性”。然而，韋茨在第二段就反問道，“在為藝術尋找定義和設定一系列必要和充分屬性的意義上，這樣的美學理論是可能的嗎？如果沒有其他的辦法，美學的發展就應該在這里給自己一個停下來反思的機會。因為，盡管有很多理論出現，但我們現在卻似乎并沒比柏拉圖時代更近一步靠近我們的目標。每個時代、每個藝術運動、每個藝術哲學家都試圖一次又一次通過新理論、理論改造或至少通過批判其他理論來闡明真藝術。”可以說，韋茨對所有之前藝術定義的理論的批駁離不開其反本質主義的觀點。他正是借助這一武器對形式主義、感情主義、直覺主義、有機主義和唯意志論等藝術理論進行批駁，從而在他的文中終結了“藝術是什么？”這一問題，提出了“藝術是怎樣一種概念？”并最終給出了藝術開放概念的答案。所以，在韋茨這篇文章中“藝術是什么？”這一問題得以轉換的契機，是對之前藝術定義理論的批判。類似的，在《藝術不是什么》一文中，兩位作者通過“藝術難以定義”的評價直接給出了“此路不通”的答案。文章認為，美學在當代哲學中的地位下降，很大程度上原因在于藝術成了難以定義之物，并引用了“語言轉向”的主要推動者維特根斯坦的名言，“對于不可言說之物，應保持沉默”。文章認為，這不可言說之物，藝術即是其中之一。盡管不可言說，文章作者還是力圖歸納總結了之前的藝術定義理論，并成為提出“藝術不是什么？”論述的契機。因此，本文將分析重點放在兩篇文章如何歸納前人的藝術觀點，并試圖梳理他們的分析和批判路徑。四、藝術定義理論的歸納兩篇文章問題得以轉換的契機，其實都來自對之前美學理論中藝術定義的歸納。韋茨的文章在歸納中批駁的成分較多，且往往借助這些理論之間的差異相互攻擊。《藝術不是什么》一文在歸納中偏向梳理和比較，但兩者都試圖指出之前的答案不能令人滿意。在韋茨的文章中，明確提出前人的藝術定義都試圖找出藝術的本質，試圖找出藝術的充分必要屬性。其后，作者分別考察了形式主義、感情主義、直覺主義、有機主義和唯意志論的藝術理論，認為其關于藝術定義之錯誤在于尋找本質。而從邏輯上來說，為藝術下本質性定義是徒勞的。

在陸正蘭、趙毅衡的文章中，將藝術的定義方式歸結為四類，分別是功能論、表現論、形式論和體制—歷史論四種。在每個類別中，都結合了符號學的理論和方法進行分析，并具體分析這些理論存在的問題。由此提出在藝術體制的語境下“泛藝術化”的傾向，并借助藝術的三個否定性質來批駁此種文化現象。兩篇文章的交集為對形式主義/形式論和情感主義/表現論的討論。因此，可以首先比較分析這兩個部分來檢視兩篇文章的研究方法和寫作方法。1.關于形式主義/形式論韋茨對之前的藝術定義理論的批駁是從“形式主義”開始的。為什么從“形式主義”開始？因為以克萊夫•貝爾為代表的“有意味的形式”理論直接指向為藝術下一個本質性的定義。韋茨文章中指出，“很多藝術理論關于藝術定義之錯誤在于尋找本質。以形式主義為例，它將繪畫的要素關系特征一般化到整個藝術領域”。在這里，韋茨以貝爾和羅杰•弗萊的理論為例，認為他們關于繪畫中要素形式關系所形成的“有意味的形式”的理論或許適用于繪畫，但是無法將其擴展到其他藝術領域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成為一個循環式的論證，無法證實。陸正蘭、趙毅衡的文章在總結第三類藝術定義理論時討論“形式論”，文中從這個理論的最早提法開始。“第三種觀點相當現代，就是所謂“形式論”。這種理論最早的提法，是認為藝術的形式特征是“形象思維”。文中指出，這里由于西語用詞“形象”和“想象”的相似關系，指出“文學的形象思維——想象論在俄國的別林斯基、英國的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護，但是在20世紀藝術理論中，這個觀念受到重大挑戰”。文章在介紹形式論時談到了貝爾與弗萊的“有意味的形式”，但認為這個觀點只是指出為藝術下定義的方向，卻沒有真正指出藝術的標準。2.情感主義/表現論韋茨是以感情主義對形式主義的批評來分析感情主義，可以說是一種借力的批評方法。“感情主義者認為這種理論（即形式主義）遺漏了藝術最本真的屬性”。文中指出，托爾斯泰、杜加思或其他感情主義者認為，藝術的必要屬性并非“有意味的形式”，而是借助某種美感的媒介“表達情感”。感情主義者認為，如果在雕塑、文字或聲音中不能投射情感，就不是藝術。他們的結論是，“藝術就是這樣的一種情感體現。這是藝術的獨特特征，而任何真的關于藝術定義的理論必須承認這一點”。韋茨對感情主義者理論的批評并不是非常明確，只是在與其他理論的一道批評中指出，“它們的經驗可被證實嗎，還就是某種虛幻的東西？”例如，我們能否證明藝術就是“有意味的形式、情感的具體體現，或是創造性的形象綜合”？可以說，韋茨對情感主義理論的分析主要是用以打擊“形式主義”的一個論據。陸正蘭、趙毅衡文章中關于情感論的討論，出現在他們歸納的第二種關于藝術的傳統定義——表現論。文中指出，“情感說是表現論中最古老的，也始終是表現論的核心”。文中列舉了中國《荀子》《尚書》和《樂記》中樂、詩與情的關系的闡釋，也指出柏拉圖把詩歌定義為對情感的模仿；到現代，康德認為藝術的基本特征就是表達感情。托爾斯泰也作如是觀”。可以看出，這里托爾斯泰等人的理論在文中被看做是表現論的一種延續。但是文章也指出，“情感在許多符號表意（例如吵架）中出現，遠遠不是藝術的排他性特征，反過來，藝術并不一定以感情為動力”。也就是說，文章認為情感主義的理論有泛化之嫌，也并非必需的動力。3.唯理論韋茨指出，帕克所代表的唯理論的理論可能是最有趣的藝術定義之一。帕克的理論堅持認為藝術不能簡單定義，這似乎已經貼近了韋茨的主張。但帕克的理論并非韋茨的正面論據，因為韋茨指出，帕克認為“藝術需要復雜的定義。藝術的定義因此必須具備復雜的特征，所有知名的藝術定義所犯的錯誤就在于忽視了此點”。文章指出，“唯理論者的藝術理論認為藝術有三個基本屬性：想象力具體的呈現來滿足希望和渴求，特定的藝術媒介語言以及語言和情感投射的和諧。”不難看出，韋茨認為這樣的復雜的定義已將藝術推到了某種可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理論成為韋茨提出“尋找藝術的本質性定義”是徒勞的重要論據。4.體制—歷史論體制—歷史論是《藝術不是什么》重點討論的第四種理論，即使把藝術看成一種文化體制，但文章認為是美學家喬治•迪基最早提出“藝術世界”理論應該是錯誤的。“藝術世界”這一概念是同樣被劃分為分析美學一派的理論家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964發表了名為《藝術世界》的學術文章，專門指出了如何在現代藝術的機制中理解藝術和藝術類型。不過，迪基承認他的藝術體制論受丹托的影響和啟發，這或許是文章對迪基與“藝術世界”提法誤解的原因。“藝術體制論”的觀念是，如果藝術世界（不一定是全社會）公認一件作品是藝術，它就是藝術，因為藝術只是一種社會共識。文章也引述了與之相類似的體制論定義，“藝術是藝術家的創作”，確切地說，是被認為藝術家的人生產的東西。其實，這個觀點與貢布里希的觀點頗為相似。對于藝術的定義，筆者深受貢布里希的藝術觀點影響，貢布里希在《藝術的故事》一書中開篇即提出，“沒有所謂的藝術，只有藝術家”。其實，貢布里希也是將“藝術是什么？”這一問題轉化為藝術家的主體性創造。不過，《藝術不是什么》一文指出，這樣把藝術歸權于體制和藝術家“違反了當前的文化民主潮流，是舊式觀念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了與體制論有點類似的“歷史論”，并舉出了丹托提出藝術的四條定義，也是最關鍵的：“藝術品的解釋要求一個藝術史語境”。接下來，文章借助藝術哲學家萊文森“把體制論與歷史論合成一個理論”整合了這一理論。文章指出萊文森認為藝術品分成兩種，即藝術的體制范疇內的作品，例如歌劇、美術，哪怕是劣作，是否屬于藝術無可爭議；另一類是“邊緣例子”，它們被看成藝術，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術品被看待的相同方式來看待它”，也就是說，它與已經被認定的藝術品有一定的關聯，這樣就允許藝術既在傳統與體制之中，又有發展出邊界的可能。文章繼而指出體制—歷史論的優缺點，其優點是把藝術視為文化的產物，但這種定義最大的困難是：它可能在同一文化中有效，異文化的藝術如何靠“藝術史語境”，或文化中的“藝術權威”來判別就成了難題。5.開放概念論在《藝術不是什么》一文中肯定了藝術的開放概念。文中指出，在藝術定義的討論陷于僵局、不少人認為藝術根本不可定義之時，為了從這個困境找到一個出路，韋茨、布洛克等分析美學家提出“藝術的定義只能是一個開放概念”。因為文章作者認為開放概念論擊中了藝術的本質要害，而且開放概念與體制—歷史論并不互相取消，并就此提出，“開放概念，就是開放體制、發展歷史。開放概念，是在藝術的體制—歷史基礎上開放，是藝術符號沖破自身藩籬，而這種沖破就是藝術性的”。雖然這樣的表述令人激動，但認為反本質主義的觀點擊中了藝術的本質要害，這種說法似乎不妥。并且，這如同是轉化問題一般，把力量放在了對“沖破性”的希冀上，用韋茨的話說，“也是不能輕易證實的”。不過，《藝術不是什么》的作者也意識到，在藝術機制的語境下，循開放概念的方向會產生嚴重的“藝術泛化”問題。因此，只能用否定方式，也就是討論“藝術不是什么”，最后看能不能理解藝術究竟是什么。

由於在現今資訊流通普遍的社會中，影像的需求量越來越大，影像的數位化是必然的趨勢。然而在數位化過的影像所占的資料量又相當龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯的表現，為其尚未有一標準的格式，故在應用上尚未普及。但在不久的未來，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉換的歷史淵源。小波轉換的基礎原理。現今的發展對印刷業界的沖擊。影像壓縮的未來的發展。

壹、前言

由於科技日新月異，印刷已由傳統印刷走向數位印刷。在數位化的過程中，影像的資料一直有檔案過大的問題，占用記憶體過多，使資料在傳輸上、處理上都相當的費時，現今個人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實自然，更要搭配多媒體或動畫。但是相對的高畫質視覺享受，所要付出的代價是大量的儲存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無，是天經地義的事，但是用網路傳個640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報業在傳版時也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過大而造成影像失真，即使數學家與資訊理論學者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無可避免一個尷尬的事實：壓縮率還是不夠好。再說用來印刷的話就造成影像模糊不清，或是影像出現鋸齒狀的現象。皆會造成印刷輸出的問題。影像壓縮技術是否真的窮途末路？請相信人類解決難題的潛力是無限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉路轉，科學家便將注意力移轉到WAVELET轉換法，結果不但發現了滿意的解答，還開拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論。小波分析，無論是作為數學理論的連續小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發展，他保留了傅氏理論的優點，又能克服其不足之處。可達到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數學理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現在才有人將其應用於實際上，其理論仍有相當大的發展空間，而其實際運用也屬剛起步，其後續發展可說是不可限量。故研究的動機便由此而生。

貳、WAVELET的歷史起源

WAVELET源起於JosephFourier的熱力學公式。傅利葉方程式在十九世紀初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現代信號分析奠定了基礎。在十九到二十世紀的基礎數學研究領域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫出不連續圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來表示。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論為傅利葉方程式的延伸。

小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波規范正交基。其後1984年，法國地球物理學J.Morlet在分析地震波的局部性質時，發現傳統的傅利葉轉換，難以達到其要求，因此引進小波概念於信號分析中，對信號進行分解。隨後理論物理學家A.Grossman對Morlet的這種信號根據一個確定函數的伸縮，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,b?R,a≠0}展開的可行性進行了研究，為小波分析的形成開了先河。

一、形態分析三要素

無論是反轉還是持續形態，公務員之家版權所有，全國公務員共同的天地!都可視為一種力量的凝聚，形態完成之時可視為支點，而后市的運動幅度或量度幅度則是釋放已凝聚的能量。通常情況下，反轉形態的方向不會改變，即便充當持續形態也不例外，如頭肩整理，由于持續形態出現在一段趨勢運動之后，方向多與原趨勢反向，且兩者夾角一般會略小于度，但不管哪種形態，分析時都離不開對時間、波幅或落差和成交量的分析，即三者就是形態分析的基本要素。

二、一種形態組成另類形態的一部分

持續形態充當反轉形態的一部分，如三角形在圓形、頭肩和雙底等反轉形態中，往往表現為突破前的蓄勢整理，或突破后不久的整固；反轉形態充當持續形態的一部分，如圓形經常充當雙頂（底）、三角形等突破前的最后一次局部反轉。

三、形態出現重要的變異

絕大多數都會存在一些變數，如原水股份年月日突放巨量上攻，短短個交易日內最大漲幅超過，之后一路縮量下調，其中最初構成下降楔形的外殼，但運行時間偏長，“毛刺兒”將形態變異為下降通道。而處于超強狀態時，上升楔形也會充當中繼形態，公務員之家版權所有，全國公務員共同的天地!且上破后多加速上行不意味著最后的上漲，如南山實業近期的走勢。

摘要：首先描述了可轉換債券定價模型，然后對這些模型進行了較為詳細地分析，最后提出了可轉換債券定價模型所存在的問題。

關鍵詞：可轉換債券；定價模型；價值

可轉換債券（convertiblebond）是一種公司債券，其投資者有權在規定期限內將其轉換成確定數量的發債公司的普通股票。

由于可轉換債券具有的債權性、股權性和期權性三種特征，使得其定價一直是國內外業內人士關注的重點。針對可轉換債券的定價問題，國內外有關專家學者已經進行了大量的研究，研究工作涉及定價原理，定價模型，數值算法和實證研究等各個方面。本文在此僅對幾類常用的可轉換債券定價模型進行比較分析。

一、可轉換債券定價模型概述

可轉換債券的價格與標的股票價格、公司價值、利率、信用風險及外匯風險等基礎變量有關，可轉換債券的定價過程實質就是構造函數關系的過程。按照定價的精確程度，可轉換債券定價模型可分為簡單定價模型和精確定價模型。

摘要

由於在現今資訊流通普遍的社會中，影像的需求量越來越大，影像的數位化是必然的趨勢。然而在數位化過的影像所占的資料量又相當龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯的表現，為其尚未有一標準的格式，故在應用上尚未普及。但在不久的未來，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉換的歷史淵源。小波轉換的基礎原理。現今的發展對印刷業界的沖擊。影像壓縮的未來的發展。

壹、前言

由於科技日新月異，印刷已由傳統印刷走向數位印刷。在數位化的過程中，影像的資料一直有檔案過大的問題，占用記憶體過多，使資料在傳輸上、處理上都相當的費時，現今個人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實自然，更要搭配多媒體或動畫。但是相對的高畫質視覺享受，所要付出的代價是大量的儲存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無，是天經地義的事，但是用網路傳個640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報業在傳版時也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過大而造成影像失真，即使數學家與資訊理論學者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無可避免一個尷尬的事實：壓縮率還是不夠好。再說用來印刷的話就造成影像模糊不清，或是影像出現鋸齒狀的現象。皆會造成印刷輸出的問題。影像壓縮技術是否真的窮途末路？請相信人類解決難題的潛力是無限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉路轉，科學家便將注意力移轉到WAVELET轉換法，結果不但發現了滿意的解答，還開拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論。小波分析，無論是作為數學理論的連續小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發展，他保留了傅氏理論的優點，又能克服其不足之處。可達到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數學理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現在才有人將其應用於實際上，其理論仍有相當大的發展空間，而其實際運用也屬剛起步，其後續發展可說是不可限量。故研究的動機便由此而生。

貳、WAVELET的歷史起源

WAVELET源起於JosephFourier的熱力學公式。傅利葉方程式在十九世紀初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現代信號分析奠定了基礎。在十九到二十世紀的基礎數學研究領域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫出不連續圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來表示。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論為傅利葉方程式的延伸。

一、可轉換債券在證券投資市場的表現

可轉換債券作為一種低風險的投資品種，近年來日益受到投資者的關注。從1999年12月至2004年10月，可轉債表現良好，整體走勢強于股票，體現出了大盤上漲時隨之上漲，下跌時抗跌的特點。可轉換債券的波動率低于股票，用2000年至2004年10月的日收盤數據計算，上證綜指的年波動率為0.21，轉債指數的波動率為0.127.

可轉債在美國證券投資市場也有良好表現。M晨星公司的相關統計數據顯示，可轉債基金最近10年年平均收益率為9.29%，接近同期美國國內股票基金9.46%的收益率水平；而最近5年和3年的平均收益（約為5%）均要高出同期美國國內股票基金4個百分點以上，這期間正是美國股市較為低迷時期，體現了可轉債基金在弱市中較強的抗跌性；而2003年美國股市逐步由熊市向牛市轉變，可轉債基金年收益率高達25.31%，體現其在牛市中與股市基本同步上漲的特性。

二、投資價值分析

可轉換債券的價值主要來源于純債券價值和期權價值，對于投資價值的分析也就相應從這兩個部分展開。投資者對于可轉換債券除考慮風險外，最感興趣的是未來不確定性最多，上漲空間最大的期權價值部分，只有這一部分能給投資帶來豐厚的收益，而純債券價值只能給投資帶來保底的收益。因此期權價值的投資分析成為成投資價值分析的重點。

（一）純債券價值的投資分析

2019年9月16日，第十三屆全國美展綜合材料繪畫展在寧波美術館正式開幕，293件入選作品承載著創作者對時代精神的表達、對藝術語言的創新探索、對藝術創作觀念的更新與理解，展示了藝術的多元與開放、文化的傳統與創新。繼此展覽開展，延續以往對綜合材料繪畫藝術創作的研究，在當下熱論藝術語言的創新，尤其關注討論綜合材料繪畫作為“中國美術架上藝術的創新平臺”的語境下，作為創作性研究的需求，需要結合自身的創作實踐，對“綜合材料繪畫”的“名”與“實”進行梳理，投入藝術實踐。

綜合材料繪畫之“名”：綜合材料繪畫、綜合繪畫、材料語言表現。在當代美術發展的格局中，隨著美術家們不斷的對繪畫的藝術形式進行探索和實踐，從不同層面上進行著創新，以求發展。從存在形式上，有的通過借鑒國外，學習仿模國外綜合材料的運用，包括二維向三維轉換的裝置的、影像的手法的嘗試與表達；也有的是在延續著中國畫傳統畫理的前置下，對中國畫工具材料語言進行“材料本體”語言的研究與實驗探索。從時間結點上，自20世紀80年代，突出了不斷破除畫種邊界，沖破傳統工具材料束縛，深度表達材料本體語意的創作探索。至2010年，第一屆中國綜合材料繪畫及修復藝術專業委員會成立，胡偉任第一屆藝委會主任。時年，我剛剛從廣西藝術學院中國畫花鳥畫專業碩士研究生畢業，碩士時期跟隨導師伍小東教授做了傳統中國畫畫理和畫法的研究。習畫研究的日常我經常帶著對中國畫語言的發展與未來走向的思考，并且伴隨著那幾年社會對“筆墨當隨時代”“與時俱進”的討論，為了延續對傳統中國畫發展的思考和創作研究，我考入中央美術學院中國畫學院師從胡偉教授進行“中國畫材料語言當代表現研究”的碩士主要課程的學習。當時所接觸認識的“綜合材料繪畫”多是依附“中國畫當代表現”“材料語言表現”的說法，是通過中國畫這一單一畫種的材料或者新材料媒介的介入，充分其表現力，豐富其視覺的表達入手的。那個階段，時常在“水落石出”“礦物”“原生態”的詞匯氛圍里摸索，隨著研究的不斷深入，慢慢的“國際”“沖破”“跨界”的詞匯融匯進來。至2014年，在河北舉辦的第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，首次將“綜合材料繪畫”設為一個獨立的展區。隨后，獨立的雙年展及學術課題研究項目，進入新的探索階段。從第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，到綜合材料繪畫雙年展，再到第十三屆全國美展綜合材料繪畫展，社會對于“綜合材料繪畫”的討論語境中時常帶出“單一畫種的新材料介入”“破畫種邊界除”“打破框架觀念”“原生態”“互相滲透融通”等詞匯。

綜合材料繪畫之“名”，如是應用。綜合材料繪畫之“實”：中國美術架上藝術創新性表達及現代藝術語言轉換性創作。時下對“綜合材料繪畫”概念的解讀，概括在“單一畫種材料技法的演進”“多畫種或多種技法的互滲融通”“原生態表述”三個方面。單一畫種材料技法的演進，即指現有國油版雕專業的現狀。為其內容的需要，介入新材料新技術而豐富畫種的表現力及視覺塑造。多畫種或多種技法的互滲融通，指的是突破畫種材料語言及造型手法的邊界，產生非單一畫種分類的新的二維或者三維空間的藝術作品。原生態表述指的是從創作主題出發，使用與主題相關的材料，材料本身是藝術的內容，借助材料本身的意象進行表達。通過實驗、展覽、課題、研究交流，綜合材料繪畫藝術在社會上的實際呈現，把中國畫的方法在更大的視野概念下具有了新材料藝術化的可能，同時，把生活中材料的文化性、社會性，放在國際藝術視野中去考量和思考。胡偉教授提到“放到世界文明史、中國藝術史中去考量”“體現當下藝術在學理、在藝術上的綜合性”，成為“中國美術架上藝術的創新平臺”。材料本體的象征意義結合中國式中國美術架上藝術發展歷程上，利用各種各樣的實驗，探索材料表意的現當代的表現方式，尋求現代藝術語言廣泛的多元的藝術形態，創作語言和材料的應用路瓊1982年生。碩士分別畢業于廣西藝術學院中國畫學院、中央美術學院中國畫學院；博士畢業于山東大學文藝學（民藝學）專業。現為首都師范大學文藝學（民藝學）專業博士后。中國美術家協會工藝美術藝委會學術秘書。更加注重本體，也更加的誠實，材料本體的表達與藝術家的時代環境和生活主題產生了密切的自然的聯系，實施時代語言信息轉換性的創作實踐，是為綜合材料繪畫之“實”。

創作實踐中，從中國畫傳統繪畫理論主張“遷想妙得”所表達的藝術家藝術構思過程中的形象思維邏輯，到藝術創作實際表達時突破傳統畫種工具材料，而實施的破除畫種邊界、打破框架觀念、融匯藝術表現的藝術形式，最終實際完成的是一個由“物”承載“象”之文化觀照的形而上的表達。這點與藝術創作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多種意象，將一些抽象的概念、只可意會不可言傳的感覺等表現出來，繼而為所有人所理解和體驗，獲得情感共鳴。從創作人本體的本能的感覺出發，以自己的方式去品評和體味外物，達到以己度物，擺脫理性思維的束縛，通過想象追求審美創造更加豐富、深邃和純真的表達。因此，我在綜合材料會繪畫創作中一直強調“遷想妙得”與“觀物載象”并行，同時注重捕捉區分出三個方面藝術塑造因子。一是創作主體人，二是環境自然物，三是載物材料。關于創作主體人，占了整個創作的主導性地位。詩性的思維、文化的共識、品性的把控、藝術觀念的價值，統統決定著一個創作的精神氣質與視覺面貌。關于環境自然物，蘊含豐富的自然能量，同時也是文化的表現載體，充分的去感知捕捉它所傳遞的信息，是一個創作能跟隨時代氣息，表達時代面貌的重要手段。親近自然，關心生活，環境自然物所折射出的現實問題它的生發觀念，都將是一個創作能夠得以豐富、誠實的基礎。一個有溫度的作品，離不開審美的想象與自然體驗的客觀感知。關于載物材料，表現在畫種工具材料的使用以及技法的運用上，分為單一的工具材料和新材料的介入。單一的工具材料的表達包括傳統繪畫藝術形態上的技術塑造，也包括現代繪畫藝術形態上新技術、新手法的藝術語言的表達。新材料的介入的藝術形態表達，包括單一畫種中新材料的介入，也包括非單一畫種的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表達與運用。總之，確定了一個創作的主題和創作元素的主題時，對其創作主體人及環境自然生活空間等進行文化性觀照的同時，借助意象審美的表達，捕捉挖掘材料的新表現或者新材料介入的表現，可以成為綜合材料繪畫的藝術創作之法。

綜合材料繪畫的藝術，在完成單一畫種的表現探索，或者非單一畫種的新材料媒介表現探索的同時，很重要是打破了傳統美術創作觀念，推動了在中國藝術史范疇里中國美術新藝術形態的發展觀。時下文化傾向對傳統文化的傳承，對美育精神的傳達，綜合材料繪畫藝術形態的表達也是有根有度的。不管“綜合材料繪畫”是由誰來命名的，又或是它源于西方還是生發于本土，也不管它的形而上的發展或者它的形而下的運用，總也離不開“人”的本體觀照。“人”的主體性對綜合材料繪畫藝術起決定性的影響。故此，從文化觀照入手，關注中國民間文藝之美，挖掘它的文化氣質精神，進行不同層面的藝術語言轉換和表達，可以使綜合材料繪畫藝術的呈現更加多元、更豐富、并且具有更強的民族意識和文化觀念。近期的一些個人創作實踐上，受到了民藝學專業博士研究的影響，對于以綜合材料繪畫現代藝術語言轉換實際形式創作的《吉祥象》，透著中國民藝傳統的吉祥文化的觀念的表達，亦是探索，是實驗。猶記得潘魯生教授談到：“民藝之美，不僅在于剛健、清新、質樸的鄉土氣息，更在于深蘊其中的積極向上的生命精神和民族文化基因。”從文化觀照的視角出發，創作主體人選擇了一個特定的文化環境去感受、去尋求想象與審美表達。從中國民藝研究出發，思考民藝元素與造型語言作為一種文化資源在當代的轉換創新問題，進行對民間美術的內在精神氣質的表達，去傳達吉祥美好、傳遞積極健康的生命之氣象，是方向，是未來。

回到藝術創作的本體談現代藝術語言轉換表達，把一個審美的觀念和對現代生活的認識，通過某些綜合的語言進行有效的藝術塑造轉換，呈現綜合材料語言藝術的視覺表現，是為創作。誠然，探索中的綜合材料繪畫創作，較之與其他畫種來說，無疑是比較年輕的，這意味著其有著無限的生命力，也必然會遇到坎坷和誤區。但是值得肯定的是，通過這次第十三屆全國美展綜合材料繪畫展覽的呈現，我們可以看到，綜合材料繪畫的藝術創作者，正身體力行，詮釋對綜合材料繪畫的理解和感受，賦予時代作品以詩性的光芒，折射文化思考的深度、藝術表現的厚度和內心情感的溫度。