朱光潛范文10篇

朱光潛以其美學成就而聞名于世，他的《悲劇心理學》《談美》《文藝心理學》等著作被廣泛學習和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學批評也具有十分濃厚的京派文學特征，這與他本人的文化觀念息息相關。目前文學史上在描述京派代表人物時，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時，則主要指他曾擔任京派雜志《文學雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當時京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風格和審美情感，京派講求純正的文學趣味，追求從容、寬厚、誠實的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重敘事的角度和創(chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關的評論文章，研究朱光潛文學批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學批評與京派文化的關系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結合其個人經(jīng)歷、價值觀和文學史來對其文學批評做深入的研究?！段膶W雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時已經(jīng)是京派文學發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學作品的賞析來實現(xiàn)的，由此向讀者傳達審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學批評和對這部作品價值的認可。筆者將從細處著手，分析朱光潛文學批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時代的弊病和丑惡的社會現(xiàn)實。其作品一般都同社會政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊，文風淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學思想。京派引進西方純正的美學思想，將其與現(xiàn)代文學創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，使美學思想不僅有著理論的光鮮感還有了動態(tài)的生命力。此外，西方純正美學強調(diào)文學對于政治的獨立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學的京派作家，他們遠離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會風云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構自己高雅的藝術神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊深厚的文化小說，加強了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應。其在文化上的保守主義也使其避開當年激烈的政治斗爭和文學功利目的，以間離現(xiàn)實斗爭為代價，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實進行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨具中國文化風貌的文學。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學批評中蘊含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動蕩的社會局面時，感到焦慮與失望。但較高的社會地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’。看‘務農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構建美學體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達其希望與現(xiàn)實保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學態(tài)度。在政治動蕩年代，朱光潛文學批評中所體現(xiàn)的對人性的關懷貼合了普通民眾對文學的期待，引導他們擺脫文學功利主義，不是一味地從文學中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽寓于文學批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學批評中的京派特征。

喜劇的美感本質(zhì)論

朱光潛實際上是從心理學的角度切入喜劇美學領域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現(xiàn)在《文藝心理學》一書的第17章——《笑與喜劇》當中。該章曾作為單篇論文在國內(nèi)發(fā)表，被認為是中國戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國內(nèi)學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎——喜劇的美感本質(zhì)論。

在《文藝心理學》中，朱光潛對伊斯特曼(MaxEastman)的學說給予了更多的好評。他認為：伊斯特曼的“笑為快樂的表現(xiàn)說”是“和常識相符合的”，而且“可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點，在近代各家學說之中可以說是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。于是，他在《文藝心理學》當中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷！”(1卷，第469頁)。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。

朱光潛批評柏格森的喜劇學說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的游戲性質(zhì)；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進改正的警告”(1卷，第476頁)；他甚至將這種游戲性當作區(qū)分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認為后者既然“沒有開玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(3卷，第29頁)；他對“諧趣”(SenseofHumour)的定義性解釋是：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁)。可見，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經(jīng)占據(jù)了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺”理論有關。按照他的理解，美感經(jīng)驗既然建立在形象直覺的基礎上，就必然要凈化實用目的，并和現(xiàn)實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對于喜劇來說，意義也就尤其重要。

在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實生活中，都會引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?，造成某種痛感，從而對人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態(tài)度”。在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以“拿意造世界來彌補現(xiàn)實世界的缺陷”(1卷，第376頁)。在這個“意造世界”中，人的倫理感和現(xiàn)實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態(tài)的丑拙、鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣”(3卷，第30頁)，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁)。在這里，朱光潛實際上已經(jīng)將本能的歡樂表現(xiàn)說、游戲說、自由說以及弗洛伊德的“移除壓抑”說有機地融合到了一起。

當然，朱光潛并沒有否認笑(這里主要是指和喜劇相聯(lián)系的作為藝術的笑)和游戲之間的區(qū)別。他認為這種區(qū)別主要表現(xiàn)在社會性的有無和多寡上，他說：“笑是一種社會的活動”；“喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術上的喜劇也就能明白大要了。”(1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會性”(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當作評判各家學說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談論的問題，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發(fā)點并非現(xiàn)實社會中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念?！氨灸堋痹?jīng)是聯(lián)系“直覺”和“歡樂意識”的紐帶，這里它又開啟了“直覺”通向“社會性”的大門。朱光潛在《詩論》中說：“諧”(即笑)“最富于社會性”；當“諧趣發(fā)動時”，人與人之間無形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統(tǒng)一”；“社會的最好的團結力是諧笑”(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯(lián)絡在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯(lián)系起來。

朱光潛先生離開我們已經(jīng)十年有余了。他給我們留下了兩份遺產(chǎn)：一是數(shù)百萬字的學術著作；一是字里行間所透出的學術品格。隨著歲月的流逝，這兩份遺產(chǎn)的寶貴價值越來越清晰地顯露了出來。

今天，尤其值得我們一談的，是他的學術品格。

朱光潛的學術品格，實則就是他的生命品格，因為他的一生便是學者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學術生涯中了。朱光潛之走上學術道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識到它的份量。翻翻他早年寫的《給青年的十二封信》便可知道，他對學術之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學術的振興寫了一篇文章，更是直截了當?shù)卣f：“學術研究是國家命脈所系”，“一個國家如果在學術文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長遠計，中國的救星也恐怕還在學者們”①。也許這里透著幾分自負，不過那種對學術的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見。朱光潛在坎坷不平、艱難險峻的學術道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當朱光潛踏進英國愛丁堡大學時，他已為自己的一生作了選擇，學術從此成了他“安身立命之地”。他此時需要的只有“宗教家”們的精神和“科學家”們的頭腦。他一頭鉆進浩瀚的古典文學中，尤其對浪漫主義文學產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來龍去脈，而為了這個目的，不得不去觸及當時尚十分陌生的哲學和美學。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺說很有道理：人在審美活動中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺中。直覺就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術。不是嗎?——在直覺中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術也就誕生了；很難想象直覺之外的藝術。朱光潛很容易地把直覺說與中國傳統(tǒng)美學中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來。但是，他不能忘記另一個曾對浪漫主義文學產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗，前者是一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術就產(chǎn)生于這兩種精神的結合。顯然，這又為理解藝術洞開了一個新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學說統(tǒng)一起來呢？這是剛剛踏進學界的朱光潛為自己提出的一個課題，一個很難的課題。當然，他為解決這一課題付出了大部分青春時光。正像我們從《悲劇心理學》與《文藝心理學》中看到的，他意識到克羅齊的直覺說主要揭示了審美活動的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學說則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺說當作邏輯的起點，把酒神精神與日神精神說當作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說以及英國經(jīng)驗派的聯(lián)想說等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構成了一個新的在結構上甚是嚴整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學的各個支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學也包容了進來，在更廣泛的意義上消解了長久以來形成的感性與理性、形式與道德精神的對立。同時還有一層，為中國傳統(tǒng)美學與西方美學的融合提供了一種可能的契機。

朱光潛初試鋒芒便在學術上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學術精神，也得益于他的治學方法。他把他采用的方法稱作“綜合”、“折衷”。在他看來，作為一種學術研究，這種方法是謹慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說過：“學與問相連，所以學問不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造?！雹谒^“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學問都有長久的歷史，其中每一個問題都曾經(jīng)許多人思慮過、討論過，提出過種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€明白并承繼下來，同時，所有思慮過、討論過，乃至被“認為透懂的幾乎沒有一件不成為問題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M一步解決，“疑問無窮，發(fā)見無窮，興趣也就無窮。學問之難在此，學問之樂也就在此”③?！熬C合”、“折衷”，實際上便是將前人成果集中起來進行分析、比較和重新闡釋的過程。

朱光潛把自己置放在了學術的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對的是西方最有權威的一批學者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒有放棄直覺說，而是僅僅把直覺說當作全部美學的邏輯起點，這就等于說，藝術雖植根于直覺，并不就是直覺，藝術還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動，以及由聯(lián)想所觸動的各種復雜的道德觀念；同時，藝術還有一個借助語言、文字、色彩、線條、形體、聲音等媒介傳達出去的問題。而這種主張是克羅齊所堅決反對的。當然，朱光潛意識到依他的學術地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫完的《文藝心理學》中補進了一章，亮明旗幟，專門批評克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認識和批評克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學說，并寫了長達六萬字的批評文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認識論角度深深觸動了克羅齊學說的哲學根基。

1.朱光潛建構體系的獨特心靈歷程，是中國現(xiàn)代知識分子尋求出路的一種艱難卓絕的嘗試。為了追逐人生與學術之謎，他經(jīng)歷了怎樣的艱辛歷程呵！翻開中國現(xiàn)代史，有誰曾不辭勞苦，從東方的香港到英倫三島、巴黎、意大利，乃至萊茵河畔，前后度過十四年的大學生活？有誰能從飄緲的哲學玄思到精確的鯊魚解剖.和用熏煙鼓和電氣反應機測試心理反應，進行過張力距如此遙遠的大腦訓練？有誰曾有如此多種多樣的興趣，從中國的儒道釋哲學到西方哲學(理性與非理性)、文學、藝術、心理、生理、符號邏輯，從中國詩學到西方詩學，最后用美學范式把以上萬花筒式的學術成果統(tǒng)攝起來，成為以“情趣”為焦點的一家之言？有誰能以少年的身份熟練地使用非母語系統(tǒng)進入西方學術之林，并以自己的力作（《悲劇心理學》）引起西方學術界的注目？……凡此種種，只能使人驚訝、嘆絕這種用西方的“火”煮自己的“肉”的學術膽識和規(guī)范，和用中國人的“靈”去灌輸西方焦土的精神超度，從及二者的結合，令我們嘆為觀止。因此，朱光潛當年尋求人生出路的這種艱難卓絕的嘗試，不管是在現(xiàn)代思想史上，還是現(xiàn)代文學史上，都具有開創(chuàng)性的意義。這是“五四”.之后，“中國學術、文化向何處去”的一種探險一與解答！我們必須把朱光潛的文藝思想、美學體系放到這個高度上，才能撥開歷史的烏云，客觀地展示它的光輝。

朱光潛早期的文藝思想、美學體系(以《文藝心理學》《詩論》為象征)，不是一維的單一結構的學說，而是多維的理論體系，其間錯縱地交織著：深刻而玄妙的哲人學說，嚴肅而豁達執(zhí)著而超脫的人生態(tài)度，淵博而多向的學科知識，精當入微的敘述方法與行云流水式的語言表達。這里的哲人學說——二極性人生態(tài)度(藝術形而上學)——多學科的實證知識(藝術生理學/審美筋肉論)——語言表現(xiàn)與方法論，構成四維度的多面體的理論體系。真是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，大有“不識廬山真面目”之妙。

所謂“哲人學說”，指這個體系的哲學一美學構架、邏輯起點的從屬和繼承關系。其前期的哲人學說，是以克羅齊的直覺說為核心，一方面滲入西方現(xiàn)代哲學美學諸派學說，如布洛的距離說、立普斯的移情說，谷魯斯的內(nèi)摹仿說等等，另一方面，又滲入中國文化傳統(tǒng)中的儒道釋哲學精神和中國古典詩文的神韻、意蘊，具有轉型時代中多向吸納、兼容并包的大師心態(tài)，其焦點集中在審美認識論(心一物關系)上。其后期的哲人學說，則在揚棄前期哲人學說的基礎上(也許有人懷疑這里的“揚棄”關系，詳情下文展開)，以馬克思恩格斯創(chuàng)始人的哲學(馬克思主義哲學的經(jīng)典形態(tài)，即原生形態(tài))，為后期追求的目標，同時吸取黑格爾、歌德、維柯等人的哲學美學觀點，完成了人生觀與學術觀的雙重變革，建構了馬克思主義形態(tài)的美學體系，其焦點由審美認識論移向?qū)徝缹嵺`論(主體論或人學本體論)，成為一代美學宗師。

所謂“人生態(tài)度-一一藝術形而上學”，是指這個體系的藝術特質(zhì)。朱光潛一生都在追求藝術的性靈，提倡“人生藝術化”和“藝術人生化”，并且認為：在人生與藝術之間有一個中介環(huán)節(jié)，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的藝術化(宇宙人情化)；藝術的情趣化，就是藝術的人生化(藝術植根于人生)。這便構成一種“人生一情趣一藝術”三一式結構的宇宙論模式。朱光潛早期深受尼采的影響，把人生的魂靈抬到藝術的祭壇上：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”①，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得有充足理由的”②。在前期哲人學說中，他以“藝術人生化”去消解“孤立絕緣”的直覺說，使他營造的美感內(nèi)在結構在“直覺說”線上得到伸延和完善。在后期哲人學說體系中(主客觀統(tǒng)一說中)，一切均以“藝術”為中介環(huán)節(jié)，完成“人一自然”的雙向過渡。藝術形而上學，把他的人生追求與哲人學說融合起來，于是他便成為：既是青年的導師，又是現(xiàn)代學術泰斗，一身二任，熠熠發(fā)光，可望而不可及矣！

所謂“審美感受(多學科的實證)一一藝術生理學”，是指這個體系的近代審美傾向(審美筋肉論)，它把玄奧的哲人學說，靈妙的“人生一一藝術”關系（藝術形而土學），落實于實證的心理——生理特征上，同時又把藝術生理學(審美筋肉論)廣泛應用于詩學理論中，開創(chuàng)了美學——詩學的全新領域，獲得了巨大的成功。因此，藝術生理學既是朱光潛美學與詩學的交匯點，又是他學貫中西所作出的巨大貢獻（關于這點尚未引起學術界的應有注意，下文專章論述），在中國美學一詩學史上，沒有任何人可以和朱光潛相比的，藝術生理的領域至今都是他獨占的高峰。

哲人學說，構成這個龐大體系(前期與后期)的軸心，藝術形而上學(“人生一情趣一藝術”宇宙論模式)成為這個體系的形上觀照，藝術生理學(審美筋肉論)，成為這個體系的形下實證，它同時突破這個體系的界限，伸延至詩學領域，完成了獨特的詩學理論建構。以上可說是朱光潛理論體系的三個不同維度。但是由于朱光潛的理論體系(各種論著)，超越純學術線性思維，處處是妙語機珠、情趣橫生，滲透著語言和方法論的神奇魔力，令人愛不釋手，這便構成了這個體系的第四維。因此，我們姑且把朱光潛的龐大理論體系稱之為四維理論體系。面對多面體的理淪體系，必須具備相應的多面視角，否則便是“盲人摸象”了。

朱光潛以其美學成就而聞名于世，他的《悲劇心理學》《談美》《文藝心理學》等著作被廣泛學習和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學批評也具有十分濃厚的京派文學特征，這與他本人的文化觀念息息相關。目前文學史上在描述京派代表人物時，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時，則主要指他曾擔任京派雜志《文學雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當時京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風格和審美情感，京派講求純正的文學趣味，追求從容、寬厚、誠實的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重敘事的角度和創(chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關的評論文章，研究朱光潛文學批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學批評與京派文化的關系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結合其個人經(jīng)歷、價值觀和文學史來對其文學批評做深入的研究?！段膶W雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時已經(jīng)是京派文學發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學作品的賞析來實現(xiàn)的，由此向讀者傳達審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學批評和對這部作品價值的認可。筆者將從細處著手，分析朱光潛文學批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時代的弊病和丑惡的社會現(xiàn)實。其作品一般都同社會政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊，文風淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學思想。京派引進西方純正的美學思想，將其與現(xiàn)代文學創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，使美學思想不僅有著理論的光鮮感還有了動態(tài)的生命力。此外，西方純正美學強調(diào)文學對于政治的獨立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學的京派作家，他們遠離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會風云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構自己高雅的藝術神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊深厚的文化小說，加強了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應。其在文化上的保守主義也使其避開當年激烈的政治斗爭和文學功利目的，以間離現(xiàn)實斗爭為代價，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實進行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨具中國文化風貌的文學。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學批評中蘊含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動蕩的社會局面時，感到焦慮與失望。但較高的社會地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡辙r(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構建美學體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達其希望與現(xiàn)實保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學態(tài)度。在政治動蕩年代，朱光潛文學批評中所體現(xiàn)的對人性的關懷貼合了普通民眾對文學的期待，引導他們擺脫文學功利主義，不是一味地從文學中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽寓于文學批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學批評中的京派特征。

朱光潛的學術品格，實則就是他的生命品格，因為他的一生便是學者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學術生涯中了。朱光潛之走上學術道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識到它的份量。翻翻他早年寫的《給青年的十二封信》便可知道，他對學術之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學術的振興寫了一篇文章，更是直截了當?shù)卣f：“學術研究是國家命脈所系”，“一個國家如果在學術文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長遠計，中國的救星也恐怕還在學者們”①。也許這里透著幾分自負，不過那種對學術的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見。朱光潛在坎坷不平、艱難險峻的學術道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當朱光潛踏進英國愛丁堡大學時，他已為自己的一生作了選擇，學術從此成了他“安身立命之地”。他此時需要的只有“宗教家”們的精神和“科學家”們的頭腦。他一頭鉆進浩瀚的古典文學中，尤其對浪漫主義文學產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來龍去脈，而為了這個目的，不得不去觸及當時尚十分陌生的哲學和美學。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺說很有道理：人在審美活動中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺中。直覺就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術。不是嗎?——在直覺中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術也就誕生了；很難想象直覺之外的藝術。朱光潛很容易地把直覺說與中國傳統(tǒng)美學中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來。但是，他不能忘記另一個曾對浪漫主義文學產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗，前者是一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術就產(chǎn)生于這兩種精神的結合。顯然，這又為理解藝術洞開了一個新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學說統(tǒng)一起來呢？這是剛剛踏進學界的朱光潛為自己提出的一個課題，一個很難的課題。當然，他為解決這一課題付出了大部分青春時光。正像我們從《悲劇心理學》與《文藝心理學》中看到的，他意識到克羅齊的直覺說主要揭示了審美活動的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學說則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺說當作邏輯的起點，把酒神精神與日神精神說當作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說以及英國經(jīng)驗派的聯(lián)想說等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構成了一個新的在結構上甚是嚴整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學的各個支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學也包容了進來，在更廣泛的意義上消解了長久以來形成的感性與理性、形式與道德精神的對立。同時還有一層，為中國傳統(tǒng)美學與西方美學的融合提供了一種可能的契機。

朱光潛初試鋒芒便在學術上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學術精神，也得益于他的治學方法。他把他采用的方法稱作“綜合”、“折衷”。在他看來，作為一種學術研究，這種方法是謹慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說過：“學與問相連，所以學問不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造?！雹谒^“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學問都有長久的歷史，其中每一個問題都曾經(jīng)許多人思慮過、討論過，提出過種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€明白并承繼下來，同時，所有思慮過、討論過，乃至被“認為透懂的幾乎沒有一件不成為問題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M一步解決，“疑問無窮，發(fā)見無窮，興趣也就無窮。學問之難在此，學問之樂也就在此”③。“綜合”、“折衷”，實際上便是將前人成果集中起來進行分析、比較和重新闡釋的過程。

朱光潛把自己置放在了學術的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對的是西方最有權威的一批學者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒有放棄直覺說，而是僅僅把直覺說當作全部美學的邏輯起點，這就等于說，藝術雖植根于直覺，并不就是直覺，藝術還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動，以及由聯(lián)想所觸動的各種復雜的道德觀念；同時，藝術還有一個借助語言、文字、色彩、線條、形體、聲音等媒介傳達出去的問題。而這種主張是克羅齊所堅決反對的。當然，朱光潛意識到依他的學術地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫完的《文藝心理學》中補進了一章，亮明旗幟，專門批評克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認識和批評克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學說，并寫了長達六萬字的批評文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認識論角度深深觸動了克羅齊學說的哲學根基。

但是，對于一個從克羅齊陰影中長大的人，一個曾“恭順地跟著克羅齊走”的人，對克羅齊的批判同時就是對自己的批判。這時，朱光潛的心情有如永遠“告別”一個“多年老友”那樣的彷徨與失落，他跨越了克羅齊這座高山，卻發(fā)現(xiàn)克羅齊背后只是一片沙灘、一處旋渦，原先，即便是幻覺，至少腳下還是堅實的，而現(xiàn)在竟感到突然懸在了空中，沒有了落腳之地。他精心建構的美學框架由于沒有一定哲學體系的支撐，顯得像是風中之燭，那樣渺茫和脆弱。

朱光潛之結識馬克思主義，就學術角度講，是有其必然性的。當然，馬克思主義對于他完全是新的問題，他不得不像“初級小學生”一樣從頭學起。但是，他有充分的自信，他相信他“性格中的一些優(yōu)點，勤奮、虛心、遇事不悲觀”，可以作為他“新生的萌芽”④。為了學習馬克思主義，他甚至在幾近花甲的年紀，跟隨一位白俄羅斯籍家庭教師學會了俄語。馬克思主義不僅僅是一門學術、一種理論體系，同時也是一種世界觀，學習馬克思主義不像學習克羅齊主義那么得心應手，這一點，朱光潛一開始入門就感覺到了。他知道橫亙在他面前的主要障礙不是他曾經(jīng)是個克羅齊主義者，而是世界觀上的“個人自由主義”，是“脫離實際的見解偏狹”和“意志不堅定”⑤。1956年，朱光潛寫了一篇自我檢討的文字《我的文藝思想的反動性》，可以看出這是經(jīng)過認真思索了的、是真誠和嚴肅的，他確實期望馬克思主義不僅為他的學術，也為他的人生打開一條新路。

一、《談美書簡》的含義

眾所周知，現(xiàn)在市面上與美學相關的書籍可謂多如牛毛，初學美學的朋友們往往無從下手，不知道該讀哪一本。那有沒有好的方法可以解決這一問題呢？我的回答是：閱讀經(jīng)典！

二、朱光潛美學的特征

在美學大討論中，朱先生以提出“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”的命題而享譽美學界，并成為國內(nèi)四個主要美學學派之一的代表人物。隨著對馬克思主義著作研究的逐漸深入，朱先生先后提出過“物甲物乙”說、“藝術或美感反映的兩階段論”“馬克思主義美學的四原則”“審美活動的四因素論”等一系列學說。從表面看，這些提法有很大差異，但是根本的思路沒有變化，就是企圖徹底解決人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統(tǒng)一。

三、朱光潛美學對藝術創(chuàng)作的影響

于我而言，《談美書簡》兩個重要見解最能與自己的生活經(jīng)歷和藝術創(chuàng)作產(chǎn)生共鳴。1.從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)在第三封信“從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？”之中。朱先生在信的開頭就拋出兩個以往朋友提問頻率最高的問題：“怎樣才算美？”和“美的本質(zhì)是什么”？然后他以日常中隨處可見的生活場景作了直接了當?shù)幕卮?，告訴讀者其實我們每天都在接觸一些美和丑的東西，對美丑的認識程度也逐漸由錯誤到正確、由淺入深。他還指出如果放棄親身接觸和感受過的事物不管，而去追問什么是“美的本質(zhì)”這個極端抽象的概念，結果往往會南轅北轍、適得其反。得到的是一種孤立、靜止、片面的結論，缺乏鮮活的情感，猶如布滿灰塵的千年木乃伊，是一種藝術上的“形而上學主義”。在讀研期間，也依舊在尋找所謂的“藝術之道”。機緣之下，《談美書簡》上的一句話使我恍然大悟：“現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學所必備的基本條件?！彼c德國大師基弗“為藝術而藝術只是抄襲，藝術是對世界的思考”的觀點不謀而合?！八囆g是對世界的思考”不就是我們的“現(xiàn)實生活經(jīng)驗”么？朱先生與基弗，一個在中國，一個在德國，兩者直線距離足有一萬六千公里，但兩人卻在美學觀念上如此合拍，讓人不禁感嘆藝術發(fā)展普遍性規(guī)律的強大了。2.形象思維與文藝的思想性第八封信“形象思維與文藝的思想性”中朱老對思維與形象思維的定義以及兩者的包含關系：思維是實踐活動和認識活動的綜合體，分為兩個步驟。第一個步驟我們通常把它稱為感覺、映像、觀念或表象，如顏色、聲音、嗅覺、味覺、觸覺等感官所接觸到的形式和活動在腦海中產(chǎn)生的映像，這是原始的感性認識。形象思維是思維的第二個步驟，把原始的感性認識所得來的映像加以整理安排，來達到一定目的，這是原始感性認識的升華。原始感性認識升華到形象思維的過程，就是把感性形象（色、聲、嗅、味、觸）加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律的過程，這個過程也叫作抽象思維或邏輯思維。形象思維和抽象思維(邏輯思維）在藝術創(chuàng)作中的交叉使用，是我在本文中想談論的重點之二。（1）藝術創(chuàng)作內(nèi)容和形式的關系。內(nèi)容是藝術創(chuàng)作的核心，是實際生活中所引起的形象思維。例如中央美術學院教授呂勝中教授的剪紙裝置作品《招魂堂》，作品內(nèi)容是通過無限重復的剪紙小紅人的原始圖騰去表現(xiàn)當今世人對自我心靈的呼喚和尋失，作品簡單到只是一個小紅人的復制和放大，卻震撼到讓人開始思考生命的初衷和意義。從古中西，不同部族對生命符號的設定都與正面對稱的人形有著千絲萬縷的聯(lián)系，用代表熱烈生命的紅色并加以藝術加工高度提純的“小紅人”作為直觀載體，用質(zhì)樸的形象去表達一個熱烈的意義，這與高度抽象思維和深厚的生活閱歷是分不開的。（2）具體形象和抽象形象的關系。還是呂勝中教授作品為例，圖騰人形史上不下千種形象，或胖或瘦，或單或雙，或現(xiàn)于石刻洞穴，或發(fā)于陪葬飾品，這些都是我們看到的具體形象，是我們眼睛看見的投射到腦海里的第一直接印象，那能不能把這些形象取一直接復制出來？可以。但這還是藝術嗎？那不如直接稱之為復印。那是否還稱之為藝術創(chuàng)作。藝術家要做的是將具體形象（原始感性認識）加工轉化成抽象形象（形象思維）并借助一定的形式（抽象思維或邏輯推理能力）將自己對事物的情感表達出來，用自己的方式、自己的語言、自己的風格。要擺脫“像”的束縛。美，是毫無疑問的，卻不能真實。就像那句大家耳熟能詳?shù)脑捯粯樱核囆g來源于生活，而又高于生活。要我來說的話，藝術就四個字：征服生活。

朱光潛是個有哲學頭腦的美學家。他原是從哲學走向美學的：“因為喜歡哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學的著作?！保?）雖然他的美學摒棄了從哲學體系推演出美學結論的形而上學方法，而采取了19世紀晚期“自下而上”的經(jīng)驗論方法，主要從審美經(jīng)驗、藝術欣賞中概括出美學觀點，雖然他多次說過美學即文藝理論，但朱對哲學確實有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱寫了兩篇主要介紹黑格爾的文章《黑格爾哲學的基本原理》、《唯心哲學淺釋》，1947年在《克羅齊哲學述評》中，他又用了一章篇幅介紹“新唯心主義的淵源”。表現(xiàn)出很高的理解水平。

然而，他如此熟諳的黑格爾哲學卻沒有在前期美學中留下痕跡?！段乃囆睦韺W》和《談美》都沒有講到黑格爾，兩篇介紹黑格爾哲學的文章也沒有講美學。決不能說他輕視黑格爾美學，《悲劇心理學》承認“黑格爾對于近代美學思想影響極大?！保?）1936年他在《美學的最低限度的必讀書籍》中就有黑格爾的《美學》，并要求參考斯退斯的《黑格爾哲學》。

現(xiàn)代中國美學的先驅(qū)者王國維和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影響都遠遠超過黑格爾。這種選擇性的接受，除他們個人興趣外，特別與康德、黑格爾美學的不同性格相關。黑格爾美學主要是藝術哲學，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統(tǒng)，令人嘆為觀止。康德美學則是純粹的審美哲學，他以“審美無利害關系”為基點，劃定了審美和藝術在理性結構和人類生活中的自律性位置，描述了審美經(jīng)驗所特有的一種知覺方式，規(guī)范了現(xiàn)代美學的方向?！皩徝罒o利害關系已在許多人的美學理論中、在邏輯序列上處于首位，成了審美經(jīng)驗的核心。不僅可以適用于藝術鑒賞，而且也可以適用于自然物的鑒賞。它已經(jīng)滲透到藝術批評和對藝術及自然的鑒賞中去了。它成了一種觀察和判斷的習慣，而在這一概念獲得這樣的地位之前，藝術的價值是因襲的。藝術有認識的價值、道德的價值、社會的價值，但就是唯獨沒有藝術自己的價值。”（3）康德從哲學徹底論證了這一理論，成為現(xiàn)代美學的正宗。19世紀晚期盛行而又為朱向中國頻頻引進的克羅齊的“直覺論”、布洛的“距離說”、閔斯特堡的“孤立說”、立普斯的“移情論”等等無不是康德理論的繼續(xù)和變種。

無論是譯述紹還是自我建構，朱的美學都有兩種類型。一是從美感經(jīng)驗入手闡釋美學問題，在此一類型的著述中，朱繼續(xù)王國維、蔡元培的路線，基本是在康德的框架內(nèi)完成?！段乃囆睦韺W》開篇第一句話就是：“近代美學所側重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美’的問題還在其次。”（4）這就把自己置于康德籠罩之下?！侗瘎⌒睦韺W》第二章講自己的美學觀，朱以“康德曾強調(diào)審美經(jīng)驗的非實用性”開頭，繼之以“大多數(shù)近代哲學家，尤其是克羅齊，強調(diào)了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性?！保?）他認定從康德到克羅齊是“歐洲美學思想的主流。”（6），所以他也是根據(jù)藝術即直覺、直覺即表現(xiàn)來得規(guī)定美和藝術的本質(zhì)，以此為基礎，經(jīng)驗地發(fā)揮康德美學的19世紀末20世紀初的許多美學學說都被吸收進來。當然，朱對他們也是有保留、有舍棄的。

朱的第二類著作是大量評析中外文藝，這一類著述完全可以從黑格爾那里得到資源，但朱沒有這樣做。其原因，首先是他對黑格爾過分的唯理主義不喜歡，比如其悲劇論就“采用一種很不好的方法，即從一個預想的玄學體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細分析古代和近代悲劇杰作的基礎上。黑格爾的悲劇理論只是他那關于絕對理念的范圍廣闊的學說中一個小小項目而已?！保?）朱指出它有五個弱點，第一個就是“它是先驗地推演出來的，并不符合我們的情感經(jīng)驗?！保?）事實上，整個黑格美學都有這個弱點，而朱本人總是以對具體作品的欣賞經(jīng)驗為基礎，他的文藝批評與其美學是一致的。其次，這也與他對唯心論哲學的認識有關。他認為：“意大利美學家克羅齊最后起，他可以說是唯崐心派或形式派美學的集大成者。在現(xiàn)代一般美學家中沒有一個人比得上他重要，無論是就影響還是就實際貢獻說。”（9）所以有了克羅齊，黑格爾就不那么重要了。

當然，不能說朱小看了黑格爾。他介紹黑格爾的文章就以“黑格爾怎樣比柏拉圖和康德進一步？”把黑格爾置于康德之上。柏拉圖以共相和殊相解釋世界，把客觀的共相視為獨立自主的，否認感官所接觸的殊相為真實。因為共相產(chǎn)生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假設了一個超時空的“神”和空洞的“物質(zhì)”，“神”把“共相”印到“物質(zhì)”上，使物質(zhì)成為殊相。然而不但“神”跡難尋，“物質(zhì)”也因既非區(qū)相也非殊相而自相矛盾，不能找到一個“最初原理”。康德把共相分為“感官的”和“非感官的”，前者是經(jīng)驗的，后者是先驗的，即十二范疇，但他對范疇本身沒有解釋，并假定了一個不可知的“事物本身”為現(xiàn)象之因。鑒于“柏拉圖和康德不能把共相和殊相湊合起來成這現(xiàn)成的宇宙，因為一個假定共相附麗于‘物質(zhì)’，一個假定現(xiàn)象背后有‘不可知的事物本身’?！保?0）黑格爾采用柏拉圖“客觀的共相”和康德“非感官的共相”之說，根據(jù)其辯證法“相反者之同一”的原則，把“事物本身”一刀砍去，“心與物相反，因為一是意識者，一為所意識者；心與物同一，因為可知者以外別無‘事物本身’，一切物都是意識的內(nèi)容”（11）。針對柏拉圖和康德的理式和范疇都是沒有內(nèi)在聯(lián)系的一盤散沙，黑格爾認為范疇全體（即絕對）是互相生演、互相因依的有機體，“這個問題的答案是黑格爾哲學的大關鍵。從柏拉圖到康德，哲學家都以為共相是‘抽象的’，都以為類性不含種差在內(nèi)?！诟駹柺壮唧w的共相’之說，所謂‘具體的共相’就是含種差在內(nèi)的類性?！保?2）類性而含種差，就是共相含殊相，同中有異，單一寓雜多，相反者同一。所以一切范疇都是一氣貫注的。發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，則知識才能成立、才能擴展，否則只能有“人為人”和“人不為非人”。朱對此充滿贊嘆：“這本是一個很淺顯的道理，然而柏拉圖沒有看出，康德沒有看出。無數(shù)其他的哲學家都沒有看出，從此可見真理之難發(fā)見，可見黑格爾的功勞之偉大?！保?3）不過這些贊揚是相對柏拉圖和康德而言的。在《克羅齊哲學述評》中，與美學上肯定克羅齊一致，朱又接受克羅齊對黑格爾的批評?！翱肆_齊是新唯心論的代表。就歐洲近代哲學說，主要的成就是康德、黑格爾那一線相承的唯心派哲學?？肆_齊是這一派的集大成者。”（14）“克羅齊的哲學系統(tǒng)大部分就是從發(fā)揮和糾正康德與黑格爾的學說得來?！保?5）在他的心目中，唯心論的傳統(tǒng)即柏拉圖─康德─黑格爾，后來者不斷克服前者的缺點。克羅齊的方法是區(qū)分“相反者”和“相異者”，“相反者”相互沖突，在合中調(diào)和，合之前是抽象的、不真實的；“相異者”有高低等差，卻都是具體的、真實的，它自身就是具體的共相，是相反者的同一。黑格爾混淆“相反者”和“相異者”，第一個結果是誤認錯誤的相反者為真實的相異者，他說錯誤中含真理，相反者可以克服而綜合到較高概念中以至絕對，但錯誤的何以能轉化為真實的？一大堆錯誤何以能成就一個真實的“絕對”？辯證法綜合正與反，并非化反為正，沒有看到錯誤仍為錯誤的。第二個結果是誤認相異者為相反者，導致一大串錯誤，比如在其宗教─藝術─哲學的精神發(fā)展序列中，藝術與宗教正反相對，相對于哲學而言都是抽象的，要“合”為哲學才是真實。因此，藝術沒有獨立性，只是一種未完成的哲學。同理，歷史可以根據(jù)理性先驗地推演出來，而不是根據(jù)史實，自然科學也是不完善的“自然哲學”等等?？傊?，依克羅齊看來，“黑格爾哲學在表面上雖是絕對唯心主義，而骨子里仍沒有克服心物的二元?！匀弧c‘心靈’在他心眼中不是兩相反概念而是兩相異概念，不是兩個抽象的對立的東西而是兩種性質(zhì)有別的真實體。為了要避免這顯然的二元主義，他應用只能用于相反概念的辯證法來處理‘自然’與‘心靈’這兩上相異概念，以為它們綜合于‘邏葛司’。”（16）

編者按：朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人?！段乃囆睦韺W》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來?！段乃囆睦韺W》從心理的角度來研究美?！段乃囆睦韺W》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。審美要有種距離。審美離不開聯(lián)想。《文藝心理學》提出美感經(jīng)驗三段論，是整個《文藝心理學》最具特色的部分。

朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統(tǒng)介紹外國美學史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學信徒。到了晚年，他從頭學習了馬克思主義美學觀，修正了自己美學中過分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關系?！段乃囆睦韺W》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

內(nèi)容便概

1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態(tài)度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態(tài)度。排除了實用的和科學的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。

在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。

他沒有構建什么美學體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他經(jīng)常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質(zhì)的東西，非凡是有關中國藝術的特征。

因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。

內(nèi)容梗概

藝術欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聰明，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。