作者電影范文10篇

摘要：新十年來，中國電影年產量不斷上升，但中國武俠電影卻呈現頹勢。為挽救中國武俠電影，創作者們紛紛在個人性、作者化上進行嘗試，使得當前武俠電影創作整體偏向作者化。本文從武術呈現、俠士形象、俠義精神三個方面分析了當前武俠電影創作作者化現象，從而思考這種現象為當下武俠電影發展帶來的困境，并為中國武俠電影的創作者提出一些合理的建議。

關鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進同一條河流”，電影也是如此。在時間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的。縱觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經歷了五次創作浪潮。在每一次的創作浪潮中，中國武俠電影都緊密結合著時代，不斷充實與更新著自身的武術魅力與俠義之魂。面對當下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創作者們開始尋求新的突破，涌現了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強烈作者風格的武俠電影，使武俠電影創作整體逐漸偏向作者化。

1當前中國武俠電影創作中的作者化表現

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現中國傳統文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創作者們嘗試以個人性和作者化為出發點，在武術呈現、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務的同時也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實就是對作者的寫照。《葉問》系列中的葉問，不似傳統粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內斂低調卻又不失大家風度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業時代下文化藝術何處安放的疑問。《臥虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強、道義為先，誓死守護青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學到的武德的體現。《龍門飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。1.2個性化書寫下的俠義精神。俠士所展現出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創作者對俠義精神有著自己獨特的見解。葉偉信認為俠義精神應是懲惡揚善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應以理服人。在徐克眼中，俠義精神應為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰。陳嘉上認為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府。“寧可天下人負我，我不負天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨離去，正是這種俠義精神的體現。1.3個人風格強烈的武術呈現。武俠電影以武術技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現江湖紛爭。由于時空的可架構性，武俠電影創作者具有較大的自由發揮的空間，所以，創作者們多以自我想象來完成對武術景觀的構型，使得武俠電影的武術動作帶有創作者強烈的個人印記。王家衛注重視覺表達，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個固定鏡頭斗爭開始，以一個反打鏡頭表示斗爭結束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優雅唯美，為世人定義了一個詩意的武俠。徐皓峰講求真實，《師父》沒有特效的點綴，沒有特技的展現，沒有威亞的協助，巷戰戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現了肉身的博弈和真實的刀光劍影。

2當前中國武俠電影創作作者化面臨的困境

1954年，弗朗索瓦?特呂弗在《電影手冊》上發表《法國電影的某種傾向》，提出“作者策略”，強調電影的個性與創新，以捍衛電影的藝術品性。1957年安德烈?巴贊在《關于作者論》的文章中，將“作者論”總結為“選擇個人化的元素作為相關的尺度，然后將之持續永恒地貫徹到一個又一個作品中”①，明確提出了導演之所以能夠稱為電影“作者”的標準。受歐洲作者論的影響，中國電影史上，自第三代導演始，不少創作者在作品中亦開始探索個性與思想的融合，如優秀電影作者謝晉。隨著國門初開，第四代導演更是有意識吸收西方新浪潮、先鋒派等修辭手段，在作品中有著明顯的個性風格，如吳貽弓、黃健中等。改革開放以來，第五代導演依據自己的實力，各自搶占藝術的制高點，“使藝術形象烙刻著第五代導演心靈的印記，從某種意義上可以稱之為作者電影”②。90年代，一批崇尚歐洲作者電影，有著較好學院派背景的第六代導演在影壇嶄露頭角，一開始便有著強烈的作者意識，然而在第五代導演的主流話語與轉型期市場文化的籠罩下，第六代導演徘徊于個人話語表達的邊緣空間。新世紀以來，多元文化錯綜雜陳，主旋律與娛樂商業片雄霸影壇，藝術性漸弱，商業性漸強，高票房的背后也僅剩下蒼白的集體狂歡。執著于藝術性探索的“作者”們，不少徘徊于私語化的怪圈，并以“小眾電影”來標榜曲高和寡的藝術性。更有學者指出，“作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業市場上販賣。”③

電影作為第七藝術，其藝術性與商業性兼備已是毋庸置疑的屬性。難道作者電影無法實現藝術與商業的合一嗎?就此，筆者不敢茍同。1962年，安德魯?薩瑞斯在《電影文化》中，發表了美國作者電影理論的開山之作《1962年關于作者論的筆記》，把法國《電影手冊》派的“作者政策”與美國電影的實際結合，肯定了好萊塢片廠制度下電影導演的藝術個性，從而推動了美國“新好萊塢”電影的產生，涌現出盧卡斯、科波拉等大師級人物。即使提出作者論的特呂弗，也從不排斥電影的可看性和商業性。被視為最昂貴、最商業的《騙婚記》，仍然有著明確的作者烙印，充分說明作者電影藝術性與商業性并不沖突。新世紀中國作者電影如何前行?能否實現藝術與商業的雙贏?本文試從藝術角度探討中國作者電影的發展策略。

一、求新:順應與顛覆的形式創新

作者電影，強調個性，首先應重視形式上的創新。任何觀眾會帶著已有的審美心理去觀賞作品，“當作品所提供的敘事模式及影像風格沒有超出觀眾的期待視野，在接受過程中，觀眾雖會暫時得到一種先見之明的滿足，但很快就會因期待指向的暢通無阻而感到興趣索然。”④在形式上打破傳統的敘事模式，革新視聽感受，方可刺激觀眾的欣賞欲望，并調動觀眾參與思考，因此“有意味的形式”應成為表達思想的重要手段。然而若全盤顛覆傳統的審美習慣，一味玩弄形式技巧，尋求個性化，亦會導致觀眾對影片完全拒斥。形式的革新應在順應與顛覆中平衡。優秀電影作者希區柯克善于綜合運用鏡頭語言調動觀眾心理，在順應與違逆中營造驚悚氛圍。如《驚魂記》中瑪麗安被刺殺的經典片段，影片并未出現兇器刺在人身體上的常見情景，而是采用大量特寫、近景以及陰影還有非正常的拍攝角度來表現這一切，使觀眾完全被導演的場面調度所吸引，陷入比視覺恐怖加倍的心理恐怖空間中。希區柯克的作者特質在于實現純粹的作者表達。此外不足百萬元的微成本影片《女巫布萊爾》賺取2.48億美元的票房，也是源于以新穎的仿紀錄片手法來營造真實感受，全片基本沒有出現任何血腥場景，但是卻讓人從心底感覺到故事所滲透出來的恐怖氣氛。而在國內，姜文影片的市場效果，亦能充分說明問題。2010年底，《讓子彈飛》終于讓姜文重獲口碑與票房的雙贏，影片既順應了觀眾習慣的喜劇、暴力等類型片元素，同時在鏡頭語言上依然烙著姜文強勢霸氣的作者氣質。北大陳旭光教授曾高度評價:“《讓子彈飛》是一部在當下很少有人能免俗的商業語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個人風格的大片。”⑤而與之相比，2007年的《太陽照常升起》，雖然畫面唯美，但完全陌生化的敘事手法，不僅落選戛納電影節競賽影片，而且國內票房慘淡，觀眾苦言看不懂。可以看出形式的創新固然必要，然而不可背離傳統習慣，在順應與顛覆中尋求平衡的個性化，是一種有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的獨特展示

文學史上，沈從文筆下的湘西世界，老舍筆下的老北京城，張承志筆下的伊斯蘭風情，均以鮮明的地域性而具有獨特的藝術價值。這些經典名著既言志達意，同時向世界展示了中國，越是民族的，才越是世界的。中國作者電影的個性追求，亦不可僅停留于技巧上創新，對民俗文化的獨特展示，也是贏得觀眾與市場的有效途徑。巖井俊二的作品一方面徹底極端地貫徹著“青春與成長”的主題;另一方面在其每部作品中也呈示著日本淡泊簡素、尊敬禮貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特質。昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》除了形式上的創新外，影片還展示了70年代美國底層文化，鄉村、瘋克的電影音樂，特定時代的發型與服裝，還有自由平等的美國精神。中國80年代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導演的作品中，既有鮮明個人烙印，也有意識地注重民族文化的表現。張藝謀的《紅高粱》以中國紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習俗及傳統釀酒工藝點染其間。陳凱歌《黃土地》《孩子王》中的中原文化，田壯壯《獵場扎撒》的邊疆風情、《盜馬賊》中的藏族文化等，均成為第五代導演表達自己獨特情感的方式。90年代的新生代導演中賈樟柯作品多次獲國外大獎，離不開其作品中樸實地表現著中國社會轉型期汾陽縣城的特定文化。然而大多數新生代導演試圖借邊緣小群體來書寫個人感受，如表現弱智兒與單身母親的《媽媽》(張元)，表現精神病患者的《兒子》(張元)、《懸戀》(何建軍)，表現妓女的《海鮮》(朱文)等，作品中均有意無意弱化故事的時代背景與文化特質，較多傳遞出個體對命運灰暗悲觀的理解，失去歷史的傳承與典型的地域性，思想也難以得到觀眾的認可。加拿大國家電影局明確提出，“電影是加拿大的眼睛，所以電影應該關注表述加拿大的歷史、現實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分。”⑥新世紀中國的作者電影在個性化書寫的同時，也應立足本土文化，有意識地關注民族文化與人的關系，思考千年來積淀在中國人骨子里的民族文化優與劣。

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道。“一個突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革。”⑵基于這種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述。……實在論觀點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題。”⑶

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

1954年，弗朗索瓦•特呂弗在《電影手冊》上發表《法國電影的某種傾向》，提出“作者策略”，強調電影的個性與創新，以捍衛電影的藝術品性。1957年安德烈•巴贊在《關于作者論》的文章中，將“作者論”總結為“選擇個人化的元素作為相關的尺度，然后將之持續永恒地貫徹到一個又一個作品中”①，明確提出了導演之所以能夠稱為電影“作者”的標準。受歐洲作者論的影響，中國電影史上，自第三代導演始，不少創作者在作品中亦開始探索個性與思想的融合，如優秀電影作者謝晉。隨著國門初開，第四代導演更是有意識吸收西方新浪潮、先鋒派等修辭手段，在作品中有著明顯的個性風格，如吳貽弓、黃健中等。

改革開放以來，第五代導演依據自己的實力，各自搶占藝術的制高點，“使藝術形象烙刻著第五代導演心靈的印記，從某種意義上可以稱之為作者電影”②。90年代，一批崇尚歐洲作者電影，有著較好學院派背景的第六代導演在影壇嶄露頭角，一開始便有著強烈的作者意識，然而在第五代導演的主流話語與轉型期市場文化的籠罩下，第六代導演徘徊于個人話語表達的邊緣空間。新世紀以來，多元文化錯綜雜陳，主旋律與娛樂商業片雄霸影壇，藝術性漸弱，商業性漸強，高票房的背后也僅剩下蒼白的集體狂歡。執著于藝術性探索的“作者”們，不少徘徊于私語化的怪圈，并以“小眾電影”來標榜曲高和寡的藝術性。更有學者指出，“作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業市場上販賣。”③電影作為第七藝術，其藝術性與商業性兼備已是毋庸置疑的屬性。難道作者電影無法實現藝術與商業的合一嗎?就此，筆者不敢茍同。

1962年，安德魯•薩瑞斯在《電影文化》中，發表了美國作者電影理論的開山之作《1962年關于作者論的筆記》，把法國《電影手冊》派的“作者政策”與美國電影的實際結合，肯定了好萊塢片廠制度下電影導演的藝術個性，從而推動了美國“新好萊塢”電影的產生，涌現出盧卡斯、科波拉等大師級人物。即使提出作者論的特呂弗，也從不排斥電影的可看性和商業性。被視為最昂貴、最商業的《騙婚記》，仍然有著明確的作者烙印，充分說明作者電影藝術性與商業性并不沖突。新世紀中國作者電影如何前行?能否實現藝術與商業的雙贏?本文試從藝術角度探討中國作者電影的發展策略。

一、求新:順應與顛覆的形式創新

作者電影，強調個性，首先應重視形式上的創新。任何觀眾會帶著已有的審美心理去觀賞作品，“當作品所提供的敘事模式及影像風格沒有超出觀眾的期待視野，在接受過程中，觀眾雖會暫時得到一種先見之明的滿足，但很快就會因期待指向的暢通無阻而感到興趣索然。”④在形式上打破傳統的敘事模式，革新視聽感受，方可刺激觀眾的欣賞欲望，并調動觀眾參與思考，因此“有意味的形式”應成為表達思想的重要手段。然而若全盤顛覆傳統的審美習慣，一味玩弄形式技巧，尋求個性化，亦會導致觀眾對影片完全拒斥。形式的革新應在順應與顛覆中平衡。優秀電影作者希區柯克善于綜合運用鏡頭語言調動觀眾心理，在順應與違逆中營造驚悚氛圍。如《驚魂記》中瑪麗安被刺殺的經典片段，影片并未出現兇器刺在人身體上的常見情景，而是采用大量特寫、近景以及陰影還有非正常的拍攝角度來表現這一切，使觀眾完全被導演的場面調度所吸引，陷入比視覺恐怖加倍的心理恐怖空間中。希區柯克的作者特質在于實現純粹的作者表達。此外不足百萬元的微成本影片《女巫布萊爾》賺取2.48億美元的票房，也是源于以新穎的仿紀錄片手法來營造真實感受，全片基本沒有出現任何血腥場景，但是卻讓人從心底感覺到故事所滲透出來的恐怖氣氛。而在國內，姜文影片的市場效果，亦能充分說明問題。2010年底，《讓子彈飛》終于讓姜文重獲口碑與票房的雙贏，影片既順應了觀眾習慣的喜劇、暴力等類型片元素，同時在鏡頭語言上依然烙著姜文強勢霸氣的作者氣質。北大陳旭光教授曾高度評價:“《讓子彈飛》是一部在當下很少有人能免俗的商業語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個人風格的大片。”⑤而與之相比，2007年的《太陽照常升起》，雖然畫面唯美，但完全陌生化的敘事手法，不僅落選戛納電影節競賽影片，而且國內票房慘淡，觀眾苦言看不懂。可以看出形式的創新固然必要，然而不可背離傳統習慣，在順應與顛覆中尋求平衡的個性化，是一種有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的獨特展示

作為產生于20世紀50年代伴隨著法國新浪潮電影運動而流行的一種電影類型，“作者電影”從其產生開始就有著來自于法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，“作者電影”從產生開始，其影響就逐步擴散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對后世電影發展產生了巨大推動作用的電影類型。在“作者電影”的創作者中，法國導演特呂弗作為“作者電影”的重要理論家與電影創作者，無疑是其中的代表人物之一。而作為特呂弗的代表作，其在電影《四百擊》就以極為生動真實的電影風格講述了叛逆少年安托萬在家庭與學校之間的流浪之路。而時至今日，當重新對這部電影進行審視，其對導演自我人生的投注表達，敘事策略上的真實風格與創新的拍攝手法可以說正是“作者電影”的一個代表，對后世的電影發展有著巨大的示范意義所在。

一、導演掌控下的自我投注與主體表達

作為20世紀最具有影響力的電影運動，法國新浪潮電影運動給法國乃至全世界的電影發展史留下了濃墨重彩的一筆。從理論淵源而言，法國新浪潮電影承接了當時歐洲社會所普遍具有的后現代主義思潮，對現代文明的發展進行了懷疑，當時的年輕人經歷了世界大戰所帶來的身心創傷，目睹了現代的文明社會對于人類心靈的壓迫，因而普遍具有孤獨、懷疑、焦躁的心靈狀態。于是，包括存在主義、精神分析等相關理論盛行一時，新浪潮電影運動就此展開。在20世紀50年代的法國，以《電影手冊》為主要陣地，巴贊、特呂弗、戈達爾等一批電影人從理論角度對傳統電影的那種僵化風格提出了批判，并提出要拍攝具有導演自身風格的電影。導演不再是劇本和制片廠之下的機械受控者，而應當成為電影的真正制作者，這也就是“作者電影”的由來。可以說，這種“作者論”在電影中“重新彰顯了電影作者的主體性方面”[1]。以此為理論指導，新浪潮電影人進行了一系列的電影創作實踐，并由此開始對整個世界的電影發展產生了深遠的影響，成為了傳統電影與現代電影的分界點。而在其中，作為新浪潮電影運動中的代表人物以及“作者論”的直接提出者，特呂弗以其代表作《四百擊》親身踐行了“作者電影”的理論。從某種程度上來說，特呂弗和他的《四百擊》正是“作者電影”的典范代表。“作者電影”從字面意義上來說就是對于電影的“作者”重要性的強調。作為西方理論中有著悠久含義的詞匯，“作者”一詞從人文主義開始就為西方文藝理論家們所重視，并在19世紀的浪漫主義運動中被理論家們所一再強調。“作者”作為文藝創作過程中不可忽視的主體要素，其從誕生開始就與主體自我的自由性、創造力所深深聯系在了一起。而在電影領域，“作者”一詞所指的就是導演這一電影的直接創作者。“作者電影”所強調的就是導演在電影創作過程中的主導地位與自身風格，是對當時日益走向僵化刻板的電影制作方式的一次反撥。在1954年，特呂弗在法國《電影手冊》雜志上就以《法國電影的某種傾向》一文指出，“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”[2]，批判了當時法國傳統的編劇型電影。這一理論的提出重新彰顯了電影作為一種藝術門類的獨立價值，確立了電影導演所應具有并在電影中得以展現的風格魅力，強調了導演自身在其電影創作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導演特呂弗自身童年經歷的一個投影。特呂弗以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。《四百擊》的名字來自于法國的一句俚語，原意說的是胡作非為的蠢事，電影因而也有另一個《胡作非為》的譯名。而和電影內容相結合，這個名字就代表了對于主人公少年時代叛逆行為的代稱。而從導演自身的經歷而言，特呂弗的童年并不幸福。從小生父不明，幼年時由外婆撫養，少年時與母親和繼父之間并不親近。家庭里的陌生感和學校中的規矩令他從小就排斥這些存在。如特呂弗自身所言“和別人的青春期比起，我的青春期相當痛苦”[3]，而所有這些在他的電影《四百擊》中都得以體現。影片圍繞著少年安托萬的生活展開。同樣是幼年時由外婆撫養，同樣是母親和寄付組成的家庭，看似完整的家庭環境中，其所潛藏的是陌生與疏離的情緒表達。而在學校中，老師的嚴厲管教之下是對學生的不信任感。這些情節在塑造著調動觀眾情感的情緒氛圍的同時，其所蘊藏的則是導演特呂弗自身童年時代的情感回憶。在這種環境下，安托萬的逃離，和好朋友逃學去看電影，偷父親辦公室中的打字機……這些叛逆的行為表達了安托萬對自身生活的失望與反抗。而這種自我投注的情節設計為電影本身灌輸了自傳式的氣質與超越時空的情緒氛圍，塑造了影像世界中屬于叛逆少年安托萬的影像空間，在此之下，則是導演特呂弗所親身經歷過的童年世界。導演自我與影片的主角達成了情緒體驗上的一致性，這在影像空間的情節背后傳達出了來自導演自傳式表達的情感符號。從這個角度上來說，電影《四百擊》所描繪的正是懸置在影像世界里的導演自身的童年經歷，少年安托萬則是特呂弗童年形象的自我象征。而這種導演掌控下自我投注的象征表達，這一導演主體化風格的鮮明顯現，這正是“作者電影”最為鮮明的特征之一。

二、敘事特征轉向：貼合真實生活經驗

《四百擊》作為“作者電影”的代表作品之一，其另一個突出的特點就是電影中對于無序人生的真實生活的貼切表達。傳統電影在其敘事的表現策略上大多沿用的是經典好萊塢時代的線性敘事策略，其包括完整的從開端、發展、高潮和結局的敘事結構，以及在時間向度向前推進過程中的種種因果邏輯的設計和安排。而其中，“而戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂‘無巧不成書’和‘意料之外，情理之中’”[4]。例如以《關山飛渡》《育嬰奇譚》等為代表，經典好萊塢時代的諸多電影將這種敘事策略逐步推向了巔峰。相比于這種傳統敘事策略，以《四百擊》為代表的則是另一種敘事方法。正如新浪潮電影運動中的電影理論家們所強調的，“作者電影”所追求的是對于真實生活的表達，反對那種在電影中一味追求戲劇沖突和因果邏輯的敘事策略。在“作者電影”的敘事表達中，其所著力體現的是那種并非總是由無數因果沖突所交織的戲劇生活，而是一種更加貼切于生活原型的由許多無意義的瑣碎小事所摻雜的生活邏輯。《四百擊》就是特呂弗對于這種非傳統化敘事策略的表達實踐。在青少年的成長歷程中，家庭和學校往往構成了其人生建構過程中的支柱性力量。因而在以青少年為主角的電影中，家庭和學校往往成為了其影像世界中的地理坐標，為電影中的戲劇沖突提供了主要的助推力量。然而，對于電影《四百擊》而言，這種傳統的戲劇化的敘事特征被導演賦予了最大限度的削弱與調整。電影圍繞著少年安托萬的生活進行了影像表達，而這種表達在電影中則呈現為了片段化的呈現。從安托萬在學校被處罰為開端，影片圍繞著安托萬的生活進行了碎片化的影像刻畫。安托萬逃課和朋友出去玩，安托萬向老師撒謊被揭露，安托萬被家長處罰后離家出走和好友一起廝混，安托萬偷打字機結果被發現，安托萬被關進少管所，安托萬從少管所逃跑……這些片段化的事件構成了整部電影片段化的敘事結構。家庭和學校同樣是少年安托萬的生活兩極，然而在《四百擊》的非邏輯化的無序表達之中，它們不再被刻意的從生活空間中抽離出來成為戲劇化了的空間符號，而是更為自然地被囊括進了主人公的日常生活之中，成為了安托萬生活片段中的背景影像。在此之下，電影從一個情節跳躍到另一個情節，其中缺乏連貫因果邏輯的鋪墊和收束，也不具有從開端到高潮再到結尾的完整敘事結構。在《四百擊》中，安托萬會在離家出走后偶然發現母親和其他人幽會，會在沒有事先謀劃的條件下選擇從少管所中逃離，電影摒棄了對于事件前后戲劇沖突的強調與刻意描繪，代之以白描化的客觀表達與寫實刻畫。疏離的家庭，嚴苛的學校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤獨的身影，在此之下，安托萬的日常生活并更加完整的建構了起來。電影中最為突出的情感傳遞在于安托萬的表情，從他和好友去玩轉盤機器時興奮的樣子，到和家人看電影之后的興高采烈的神情，再到被帶去少管所的車上和得知被父母拋棄后的流淚的樣子。這些表情以影像的形式對安托萬的生活片段進行了情感的傳遞刻畫，在白描化的內斂表達中傳遞出了更加真實而富有感染力的情感共鳴。而從電影的敘事表達來說，導演正是借由這些看似無序的人生片段的描繪，在更高層次上對人物的內在情感世界進行了真實的情感傳遞，表達了生活中的瑣碎事件里的真實生活經驗。電影本身有自身的特異性所在，是將生活中的邏輯與線索進行更高具象化了的影像建構。因而在傳統電影的敘事策略中往往強調戲劇化的強烈沖突與起承轉合的敘事結構。然而，相比傳統電影，以《四百擊》為代表的“作者電影”則是另一種“散文”化了的敘事策略。這一電影類型不再是對生活中的戲劇沖突追求集中的線性表達，而是力求達成一種貼近于生活原貌的片段化了的影像表現，在看似非邏輯的無序事件之上，建立起影像世界中主人公們的內在情感畫像。如特呂弗所言：“在我看來，電影是散文藝術，要拍攝美，卻又好像沒有刻意雕琢。”[5]電影《四百擊》正是在這種敘事策略下，以片段化的無序影像最大限度的保留了生活經驗的真實風貌，從而在情感的傳遞上達成了更加真實的共鳴體驗，進一步喚起了觀眾們切身的情感經驗。而以此為開始，這種現代化的電影敘事方法逐步流行開來，與傳統的經典敘事策略達成了互補，從而完成了現代電影的敘事模式建構，對后世電影的發展產生了巨大影響。以華語電影世界而言，王家衛的一系列電影便可看見對這種敘事方法的繼承。包括在《重慶森林》《阿飛正傳》中的那種非軸心式的斷裂化的敘事結構，對人物形象的切斷前因后果的片段化刻畫，以及在此之下對人物的情感心理狀態進行重點展現的表達策略。這種對生活偶然無序的真實經驗進行描繪的方式，其在一定程度上就是對于“作者電影”敘事方式的繼承與發展。

三、拍攝方法與鏡頭表現的創新表達

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道。“一個突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革。”⑵基于這種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述。……實在論觀點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題。”⑶

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道。“一個突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革。”⑵基于這種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述。……實在論觀點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題。”⑶

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

【內容提要】

本文以20世紀90年代的電影為研究對象，分別從對象、內容和方法三個層面分析了“新生代”導演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態在其電影中的表述，包括敘事對象和敘事主體的邊緣身份的相互指認。處于電影創作邊緣地帶的“新生代”導演在書寫中自覺或不自覺地將身份意識輸入其創作過程。

【關鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國電影

身份（identity）是后殖民批評家用來描述自我和“他者”屬性的術語。賽義德認為，“人類身份不是自然形成的，穩定不變的，而是人為建構的，有時甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認為，“文化身份反映共同的歷史經驗和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構的。文化身份就是認同的時刻，是認同或縫合的不穩定點，而這種認同或縫合是在歷史和文化的話語之內進行的”①。可見，被建構的身份是用以描述歷史和文化領域中的差異和誤讀、確認各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國的“新生代”電影導演確立被社會認可的“真正的自我”或“真正的我們”的過程的敘事。

20世紀90年代處于創作初期的“新生代”導演，在資金、創作、被認可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統電影特別是“第五代”導演“影響的焦慮”之中，導致大多數處于“地下”狀態的“新生代”導演對傳統電影持批判態度。“新生代”導演對傳統電影有意或無意地進行“誤讀”，他們的書寫是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨特的文化身份，“新生代”導演身份敘事具有雙重內涵：第一重是敘事的對象。“新生代”導演身份敘事的對象大多是游離于社會邊緣的或社會底層、缺少職業或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認同，但實際上這又是一個社會拒絕他們所認同的身份、而他們又拒絕社會賦予他們的身份的一個互逆過程。第二重是敘事的主體。新生代導演自己處于這種謀求身份認同的尷尬處境中，因此關于他者的言說既是努力確證自我身份的方式，又是有關自我身份缺失的言說。本文以《小武》、《長大成人》、《蘇州河》三部影片為個案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態中“新生代”電影作者關于自我的身份敘事，從敘事對象、敘事內容和敘事方式三個層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語

摘要：在民族志電影的拍攝和剪輯過程中，有的制作者愿意讓自己的影像和聲音出現在影片中，可是有的制作者采取拒絕進入自己影片的態度和立場。制作者應該在合適的場景、合適的時間點、合適的關系狀態下進入到自己的影片中。理由有三：作為文化解釋之媒介的民族志電影，應該呈現制作者和攝像機對被拍攝者的影響和刺激結果；民族志電影作為文化解釋的證據時，只有呈現制作者進入影片的場景，影片才具有作為證據該有的可信賴性；作為跨文化交流結果的民族志電影，理應展現制作者和被拍攝者關系演進的過程，展現制作者和被拍攝者之間相互作用的場景。當然，民族志電影的制作者應該把握合適的“度”，不要為了進入自己的影片而在形式上“進入”。因為民族志電影應該是作為“人”的制作者，和作為“人”的被拍攝者之間相互交流、相互尊重、共同建構的一個人工產品。

關鍵詞：民族志電影；文化解釋；跨文化交流；電影制作；電影拍攝

一、問題的提出

本文中的民族志電影制作者，是指完成實地拍攝的攝影師、錄音師和其他工作人員，以及后期剪輯中試圖把自己的聲音或想法添加到影片中的人員。本文即將展開的討論，基于上述制作者在自己影片中的兩種表現：某些民族志電影的制作者徹底拒絕進入自己的影片；然而，某些民族志電影的制作者并不排斥進入自己的影片，甚至強調或者以某種刻意的形式進入到自己的影片中。筆者試圖以1999—2018年間自己攝制的部分影片為例，闡釋對民族志電影制作者為什么愿意或拒絕進入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再纏足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作為民族志電影制作者的我，正好經歷了從拒絕進入影片，到尋找合適的“度”進入影片的轉變過程。另一方面，在沒有深入了解一部民族志電影詳細生產過程的情況下，揣測其他民族志電影制作者為什么進入或不進入自己拍攝的影片，猜度其憂慮的問題或其試圖表達的觀點，容易滑入斷章取義的險境。而且，以自己拍攝的影片作為案例，不僅能夠呈現攝制者進入影片和拒絕進入影片的痕跡，還能把藏在這些痕跡背后的生產過程、情景事實還原出來，以豐富本文主題的討論。在此，我試著引入電影拍攝和剪輯過程中常常用到的概念“出畫”“入畫”，來解釋民族志電影制作者進入影片的行為。入畫，是指人物或物體從畫面的某個邊框進入到畫面中，出畫則相反。人物和物體出畫和入畫，可能是因為人物和物體自己的移動改變了位置，也可能是因為攝像機的移動讓人物和物體出畫或者入畫。當然，出畫和入畫既包括圖像的出畫入畫，也包括聲音的出畫入畫，比如人物或物體的圖像已經出畫但聲音未出畫，人物或物體的聲音已經入畫但圖像未入畫。所以，討論民族志電影制作者是否進入自己的影片，就是討論制作者的圖像和聲音是否入畫的問題。從表現形式來看，民族志電影制作者進入影片的情形主要有三種：其一，制作者的身體、制作者的聲音、制作者行為產生的聲音都進入影片。其二，制作者的影子入畫，通過鏡子或其他表面光滑的物體的反射讓制作者入畫，其聲音或進入影片或不進入影片。其三，只有制作者的聲音進入影片。除此三種情況外，還有制作者的圖像和聲音沒有進入影片，但是觀眾可以從被拍攝者的反應和表現，看到制作者“進入”影片的情況。比如《馬散四章》③中一個做鬼的儀式場景，一個佤族男人對另一個佤族男人說：“他們會不會笑我們這樣整？”另一個佤族男人回應道：“怕什么，我們又不跟他們去看錄像。”在這樣的場景中，雖然我的圖像和聲音沒有進入影片，但是民族志電影的觀眾能夠感受到帶著攝像機的我正在儀式的現場拍攝。據我理解，不論是愿意進入自己影片的制作者，還是拒絕進入自己影片的制作者，都在擔心、憂慮著某些問題的同時，力圖通過拒絕或者進入影片的形式，來彰顯影片的風格，或者表達某種立場和觀點。不過，本文試圖從以下兩點進行討論：其一，作為“人”的民族志電影制作者和作為“人”的被拍攝者；其二，民族志電影是制作者和被拍攝者之間相遇、交往交流的一個結果，而不是攝像機記錄下來的一個作品。需要強調的是，民族志電影制作者按照自己的意愿安排、擺布、導演被拍攝者，從而實現“進入”影片的極端情形，不在本文的討論之列。

二、民族志電影作為文化解釋的媒介

在本部分的開端，我們依然樂意引述戈爾德•施密特關于民族志電影的定義的前半部分，即“民族志電影是運用鏡頭的拍攝向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為的電影”［1］。在這一層面上，不論是借助圖像和聲音展開敘事的民族志電影，還是用文字進行描述和觀點表達的民族志，甚至那些介紹異域風情、帶有獵奇性質的影像和文字，都在其傳播和流通的過程中，承擔著所謂的文化解釋功能。不過，就本文討論的民族志電影而言，制作者把什么內容，以什么樣的形式介紹給受眾，值得深入討論。是攝像機記錄下來的場景？制作者眼睛里看到的內容？被拍攝者試圖向攝像機展示的形象？制作者對某個文化事項的總結和提煉結果？制作者對文化事項做出的評價和判斷？制作者和被拍攝者相遇的過程以及這個相遇過程所產生的結果？可以這么說，民族志電影制作者試圖向觀眾展示什么內容，是制作者愿意或者拒絕進入影片的關鍵因素之一。首先，如果民族志電影試圖展現的內容被作為靜態的文化事項對待的話，制作者通常拒絕進入自己的影片。在這樣的民族志電影中，觀眾通常能夠看到兩個內容，一是攝像機記錄的文化是什么，二是這個地域或群體為什么會存在這樣的文化。《撒尼男人的盛典》④就屬于這種類型。影片拍攝于2000年農歷十一月，記錄了石林彝族自治縣月湖村撒尼人密枝神祭祀活動的全部過程，并通過畢摩念誦的祭祀經文解釋為什么要祭祀密枝神，為什么需要9個撒尼男人來主持祭祀活動。影片是由筆者獨立完成拍攝和剪輯的，但是筆者沒有以任何的形式進入這個影片。實際上，很多以節日、宗教祭祀、民風民俗、人生禮儀作為拍攝對象的影片，常常被做成這種形式。在這種形式的民族志電影中，制作者通過拒絕進入自己影片的方式，來掩蓋自己和被拍攝者、被拍攝文化之間的相遇經歷，標榜自己沒有給事件的進展帶來任何的影響，標榜影片展現的是該文化現象“本來”的樣貌。其次，某些民族志電影展現了處于動態變遷中的文化事項，可是制作者通過拒絕進入影片的形式，表明自己對該文化事項的“客觀”態度和立場。在這種類型的民族志電影中，制作者突破了共時觀點的局限，以歷時的眼光和角度，審視攝像機前的被拍攝者和文化事項；或者通過文獻收集、檔案再現的方式，展現某個文化事項的當前現狀和歷史變遷；或者透過被拍攝者的個人生命史來回應重要的歷史時間節點、重要事件和政策等。在《不再纏足》中，我們通過對老年婦女的訪談、中年婦女和女兒討論婚后待人接物的方式、三個年輕女孩在一起談論村里一姑娘婚禮當天主動解除婚約的場景，展現半個世紀以來女性社會地位的變化和變遷。然而，作為制作者的我們，并未以任何的形式“進入”影片，而是把自己裝扮成一個態度中立的角色，和觀眾站在一起，觀看農村女性社會地位的變遷如何在影片中“自然”浮現。無可否認的事實是，作為制作者的我們刻意隱藏了自己進入影片的痕跡。在后期剪輯中，我們剪掉了在訪談過程中的提問，營造出老年婦女在一起回憶、討論的情景；我們同時隱藏了在影片中建構和編織觀點的痕跡。在這種形式的影片中，制作者刻意拒絕進入影片、隱藏進入影片的痕跡，主要目的在于彰顯片中人物觀點表達的純粹性。但是，這種制作者拒絕進入影片的形式，和制作者進行觀點建構的行為之間，存在著顯而易見的矛盾。其三，與上述兩種情況不同，某些民族志電影試圖向觀眾呈現由制作者的介入而促發和刺激產生的、處于動態變遷中的文化。這里所說的動態變遷，既包括在歷時視野下的動態變遷，也包括因為制作者進入而促成的互動狀態。這種類型的民族志電影制作者，一方面意識到影片應該展現文化事項的動態變遷過程，一方面意識到攝像機和攝影師介入之后，必然會給被拍攝者帶來不同程度的影響，甚至會影響到文化事項在攝像機跟前展現的樣貌。當攝影師帶著攝像機進入被拍攝者的世界后，呈現在攝像機前的，已經不再是所謂的“原原本本”的文化。《上囡村影音日志》中，有一個布朗族小伙子在火塘邊烤肉的場景，從他專心擺弄烤肉的樣子來看，似乎他根本就沒有注意到我在拍攝。然而，當小伙子擺弄好烤肉之后，抬起頭來看著我，兩手同時向兩邊打開，說道“好啦”，緊接著問我“給好看”，我回應“好看呢”，我倆同時哈哈大笑。問題的關鍵在于，我可以采取兩種方式剪輯這個場景：其一，在小伙子雙手打開之前就截掉，觀眾只能看到小伙子專心烤肉的部分，以營造小伙子在攝像機跟前表現非常“自然”的印象。其二，既保留他“專注”烤肉的場景，又保留他對我的拍攝做出的反應，以及我對他的反應做出的回應。這也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪輯方式。這樣的剪輯方式在試圖回應我此前曾經論述過的一個觀點：“民族志電影既是被拍攝者對攝像機和拍攝者做出反應的結果，也是制作者對拍攝現場做出反應的結果。”［2］鑒于此，民族志電影的制作者不僅需要坦然承認自己和攝像機對被拍攝者帶來的影響，還需要通過民族志電影展現這種影響的痕跡，以及這種影響所導致的結果。這是本文主張民族志電影制作者應該進入到自己拍攝制作影片中的一個原因。

我們第五代，也就是北京電影學院78年入學的那一批學生的空間觀念與他們的經歷是有關系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學院首次放映，對學院是個很大的震動。我記得從放映廳出來，有同學問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時我正準備隨電影學院代表團訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個鏡頭都剪幾個畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學生的莫大興趣。后來臺灣的王菲林和焦女士等同學跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會，如陜北的實際情況給他們的震動，腰鼓隊再次給他們的震動。這次長談我偶然地做了錄音，因為我剛得到一個MINI錄音機，想試試它的性能。可是后來我弄不清楚轉到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時間和決心去找。留待以后吧。我現在只提這次長談中涉及的一個我認為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創作界。"他說這話是因為當時理論界在戲劇性等問題上已經開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個觀點，遺憾的是，誰知他們現在是不是還堅持這個觀點。好象已經沒有了，也許是為了生意經的關系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認識。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個小小園子的圍墻里搞一個假的風景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強調這一點。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據說那是"美"。就象我小時候聽大人說的，馬戲團把逃荒的孩子買下來，養在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團里展出，或表演節目。大陸、臺灣的祖宗是同一個。記得第一次看臺灣的電視連續劇《星星知我心》，里面有一段情節：在一個閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時還沒有死）清早在涼臺上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個就象是用望遠鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個曲扭就完成了這封建士大夫的病態審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮完成了這病態的審美觀。