紀(jì)錄片游戲風(fēng)格管理論文

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邁克·摩爾紀(jì)錄片一經(jīng)問世便引來了評論界的一片嘩然，因?yàn)樗娘L(fēng)格完全不同于一般主流的紀(jì)錄片樣式，甚至有人使用了“強(qiáng)烈譴責(zé)”這樣的詞匯①。邁克·摩爾并不因?yàn)榕u而有所收斂，從他的第一部紀(jì)錄片《羅杰和我》開始，他的紀(jì)錄片行文風(fēng)格在接下去的《科倫拜恩的保齡》、《華氏9·11》和《大家伙》等幾部影片中愈演愈烈。并且，因?yàn)樗募o(jì)錄片擁有大量觀眾以及在世界上獲得了各種重要的獎(jiǎng)項(xiàng)，起而仿效者和追隨者也日益增多。因此，對邁克·摩爾紀(jì)錄片風(fēng)格的研究也就成了理論研究工作者們的任務(wù)。這一研究的核心問題正如林達(dá)·威廉姆斯所言：“發(fā)生在摩爾和雅考布遜之間的爭論，表面看來是關(guān)于紀(jì)錄片電影作者在依據(jù)素材搬演歷史場面時(shí)應(yīng)該在什么地方劃定界限的問題，但從實(shí)質(zhì)上看，這場爭論與其說是為表現(xiàn)事件的意義確定適當(dāng)?shù)膽?zhàn)略，不如說變成了是贊成客觀還是贊成虛構(gòu)的問題?！雹诒M管我們可以基本上同意這樣的說法，但對于這種容易造成誤解的遣詞造句不得不有所保留，因?yàn)樵谡務(wù)摗翱陀^”和“虛構(gòu)”這樣的問題時(shí)，在美學(xué)層面上還是在作品形式層面上大有不同。如果我們認(rèn)定邁克·摩爾的影片還是紀(jì)錄片的話，那么所涉及到的虛構(gòu)問題，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)在非虛構(gòu)的大前提之下的“虛構(gòu)”，否則，我們討論的就不是紀(jì)錄片的形式風(fēng)格問題，而是邁克·摩爾的影片是否還能夠作為紀(jì)錄片的問題。

關(guān)于邁克·摩爾的影片是否屬于紀(jì)錄片我想是沒有爭論的，因?yàn)樗挠捌@得的獎(jiǎng)項(xiàng)（國際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)等）大部分都是國際上專業(yè)紀(jì)錄片的獎(jiǎng)項(xiàng)，如果對此提出懷疑，便是對世界上相當(dāng)一部分紀(jì)錄片專家的專業(yè)能力提出懷疑；又因?yàn)檫~克·摩爾影片擁有大量觀眾，這一懷疑同時(shí)也是針對這一部分觀眾的分辨能力的懷疑。這樣的懷疑不論出于什么樣的理由都會(huì)顯得偏執(zhí)和狂妄，我們這里的討論將不涉及邁克·摩爾的影片是否屬于紀(jì)錄片，而是討論他的影片如何成為了紀(jì)錄片，以及他的風(fēng)格為什么能夠不同于他人。

實(shí)用主義

對于任何一部紀(jì)錄片我們都可以提出這樣的問題：“這部紀(jì)錄片的主題是什么？”、“作者為什么要制作這樣一部紀(jì)錄片？”以及“這部紀(jì)錄片的意義何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是對于邁克·摩爾的紀(jì)錄片，要回答這樣的問題卻并不容易。比如說《羅杰和我》的主題是什么？馬修·伯恩斯坦認(rèn)為是對20世紀(jì)80年代流行的“集體貪婪行為”的揭露③。這樣的說法其實(shí)很牽強(qiáng)，因?yàn)椤凹w貪婪行為”并非一種純粹“貪婪”的行為，而是一種經(jīng)濟(jì)規(guī)律，資金流向生產(chǎn)成本低廉的區(qū)域，工廠遷往能夠?qū)崿F(xiàn)更大利潤的地區(qū)，不僅僅是影片中弗林特地區(qū)的福特汽車廠在20世紀(jì)80年代遷往了第三世界國家，而是歷來如此，至今不改。而且不僅是美國，世界各國也多是如此，不僅是資本主義國家，社會(huì)主義國家也是如此?！犊苽惏荻鞯谋｝g》是在揭露槍支彈藥生產(chǎn)營銷者的貪婪嗎？看起來好像是，但是我們在影片中并未看到對于槍支彈藥生產(chǎn)銷售企業(yè)利潤情況的周密調(diào)查，因此“揭露”說似乎軟弱無力。《華氏9·11》是在揭露美國總統(tǒng)因?yàn)榧易搴碗A級(jí)的私利而有叛國的行為嗎？看起來好像是，但作者羅列的大部分事實(shí)都加入了作者個(gè)人的猜想和推測，因此這一揭露也可以看成是一種并非客觀的敗壞他人名譽(yù)的游戲。如果說邁克·摩爾紀(jì)錄片的主題不是很清晰的話，那么，他拍攝這些影片的意義和目的何在？

邁克·摩爾紀(jì)錄片的出發(fā)點(diǎn)與一般的紀(jì)錄片很不一樣。首先，他的影片不以向觀眾提供認(rèn)知，即傳授信息和知識(shí)為主要目的。其次，也不是以娛樂觀眾為主要出發(fā)點(diǎn)，盡管作者在影片中盡可能地提供了某些娛樂的因素。第三，我們也看不到作者在影片中試圖向觀眾灌輸某種意識(shí)形態(tài)的觀念，如同常見的那些宣傳性紀(jì)錄片那樣。認(rèn)知、娛樂、宣傳這三個(gè)在紀(jì)錄片中常見的因素在邁克·摩爾的紀(jì)錄片中都有，但都不占據(jù)影片的核心地位。換句話說，這些影片既沒有打算向觀眾提供詳盡的認(rèn)知信息，也沒有打算娛樂和宣傳。我認(rèn)為邁克·摩爾制作這些紀(jì)錄片的目的是極其實(shí)用主義的——即把這些紀(jì)錄片作為工具，為那些受到傷害的民眾討說法，爭取同情，或者干脆就是出氣。安娜·米西?？艘虼苏f：“邁克爾·摩爾的電影、著作及演說，試圖在美國公民中點(diǎn)燃一股基本的民主驅(qū)動(dòng)力。他扮演著一個(gè)煽動(dòng)者的角色，提高觀眾的覺悟意識(shí)，向權(quán)力精英發(fā)出了爭辯的聲音?！雹苓~克·摩爾在紀(jì)錄片中表現(xiàn)出的這種態(tài)度顯然與一般媒體的立場有很大不同，作為媒體一般來說需要保持一定的中立，以顯示自身公正的立場，盡管這樣的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，這已經(jīng)成了游戲的規(guī)則。甚至被寫進(jìn)了許多國家關(guān)于新聞媒體的法律。邁克·摩爾紀(jì)錄片從根本上來說是無視媒體規(guī)則的，他旗幟鮮明地站在自己認(rèn)定的立場之上，并且毫不避諱這一點(diǎn)。也正是在這一點(diǎn)上，我們能夠?qū)⑺募o(jì)錄片與歷史上形形色色的政治電影傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。哈貝馬斯關(guān)于法哲學(xué)的論述中提到：“一種批判性的社會(huì)理論，尤其不能局限于從觀察者的角度出發(fā)對規(guī)范和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的描述。”⑤從一個(gè)更高的層面上，我們也許可以把邁克·摩爾的立場看成是哈貝馬斯所主張的非傳統(tǒng)立場。

其實(shí)，實(shí)用主義類型的紀(jì)錄片由來已久，電影史上最早的影片，如慕布里奇拍攝的有關(guān)馬在奔跑的時(shí)候是否四蹄騰空的影片（嚴(yán)格地說是連續(xù)的照片），馬萊拍攝的有關(guān)人和動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的影片等等，都具有十分明確的實(shí)用主義目的，而不是僅僅為了讓人觀賞而制作的。我們一般所謂的電影，都是為了讓人們觀賞而制作的影片，也就是從盧米埃爾開始的電影。其實(shí)，在電影中間一直包含著那些實(shí)用主義的影片，只不過因?yàn)闆]有，或者少有觀眾而不彰顯罷了。比如科學(xué)家為了了解動(dòng)植物的生長而拍下的影片，為了了解微觀粒子的運(yùn)動(dòng)而拍下的影片，等等。這些例子都是自然科學(xué)領(lǐng)域的，在社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)域是否也有實(shí)用主義的例子呢？回答是肯定的。實(shí)用主義紀(jì)錄片的鼻祖是我們熟悉的荷蘭人伊文思。伊文思從拍攝自然科學(xué)和先鋒派紀(jì)錄片開始，逐步轉(zhuǎn)向了社會(huì)實(shí)用主義紀(jì)錄片的制作。這是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世紀(jì)二三十年代以格里爾遜為首的英國紀(jì)錄片學(xué)派，也不同于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)帶有明確宣傳意識(shí)的影片。伊文思拍攝了一系列具有實(shí)用主義風(fēng)格的影片，如《博里納奇礦區(qū)》，伊文思拍攝這部影片完全是為了礦區(qū)的工人，以致他明知道這樣的影片可能不能被公開放映還是堅(jiān)持拍完了這部影片?！段靼嘌劳恋亍穭t是一部為了西班牙革命募集資金購買戰(zhàn)地救護(hù)車而制作的影片，為了這一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了戰(zhàn)爭中的政治狀況。托馬斯·吳沃在自己的文章中將伊文思這一風(fēng)格的影片稱為“政治信仰”紀(jì)錄片，并羅列了這一類紀(jì)錄片在過去和今天表現(xiàn)⑥。

邁克·摩爾的影片與一般傳統(tǒng)的實(shí)用主義紀(jì)錄片還有所不同，一般所謂的實(shí)用主義電影不太注重影片的觀賞性，而特別注重影片在制作過程中和放映之后對現(xiàn)實(shí)的影響和作用，而邁克·摩爾的影片則兼顧兩頭，這使他在即便是實(shí)用主義的紀(jì)錄片中也顯得另類。邁克·摩爾的“出類拔萃”主要是因?yàn)樗麑⒂螒虻姆椒▽?dǎo)入了紀(jì)錄片，這是他的一大創(chuàng)造發(fā)明，也是他的影片讓許多人感到目瞪口呆和另一些人感到賞心悅目的原因。

真實(shí)游戲

一般認(rèn)為，游戲有三個(gè)特性：假定性、無利害性和參與性。在這三個(gè)特性之中，對于紀(jì)錄片的討論最重要的是假定性。從《羅杰和我》來看，邁克·摩爾將游戲的氛圍從頭保持至結(jié)束，為了達(dá)到游戲的假定性，他不惜將劇情影片的片段搬入紀(jì)錄片。影片中貫穿始終的尋找羅杰的行為更是一場精心設(shè)計(jì)的游戲。影片中的第一人稱“我”，也就是摩爾，不停地去找羅杰，到他的辦公地點(diǎn)，到他活動(dòng)的俱樂部等等，但是摩爾一次又一次地被拒之門外，按照馬修·伯恩斯坦引用理查德·斯凱爾的說法：“摩爾決不是一個(gè)鄉(xiāng)巴佬而是一位富有經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)記者，他非常了解沒有預(yù)約想要會(huì)見任何一個(gè)機(jī)構(gòu)的主席實(shí)際上都是不可能的事情。”⑦摩爾保持了這樣一種游戲的心態(tài)，明明知道不可能見到羅杰，但還是一次又一次地去尋找。在影片《科倫拜恩的保齡》中，參與游戲的不僅是摩爾，同時(shí)還有兩個(gè)被他鼓動(dòng)起來的校園槍擊事件的受害者，他們一起來到了出售槍支彈藥的商店，要求商店限制出售某一型號(hào)的子彈。從影片的交代中我們可以看出，出售軍火的商店既不是傷害的直接施加者，也不是軍火的制造者，甚至與制定軍火商業(yè)、法規(guī)的政府部門或行會(huì)也沒有直接關(guān)系，商店只是造成這一不幸悲劇事件完整關(guān)系鏈中的一環(huán)，并且，限制銷售某一型號(hào)的子彈并不能杜絕校園槍擊事件的發(fā)生，因?yàn)闃尯妥訌椀男吞?hào)何其多。所以，將一家出售軍火的商店和一種型號(hào)的子彈作為應(yīng)該對校園槍擊事件負(fù)責(zé)的代表，其本身是不現(xiàn)實(shí)的，因而也就具有了假定性，具有了游戲的性質(zhì)。在《華氏9·11》中，摩爾要求那些通過戰(zhàn)爭決策的議員們將自己的孩子送上戰(zhàn)場是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，因?yàn)樗约翰⒉痪哂羞@樣的權(quán)力，也沒有這樣的號(hào)召力，因此便只能是一場游戲。在《大家伙》中，摩爾給一家將工廠遷到墨西哥去的企業(yè)幾十美分的贊助，說這是墨西哥工人一小時(shí)的工資，并給這家企業(yè)頒發(fā)解雇工人的獎(jiǎng)狀。這樣，“贊助”、“頒獎(jiǎng)”的行為都被進(jìn)行了假定化的處理，從而使摩爾的行為變成了游戲。

如果說假定性、虛構(gòu)主題是游戲的主要屬性之一，那么為什么游戲還能夠在紀(jì)錄片中出現(xiàn)？紀(jì)錄片不是一種非虛構(gòu)的影片樣式嗎？不錯(cuò)，紀(jì)錄片是非虛構(gòu)的，它在原則上不允許虛構(gòu)，如果在紀(jì)錄片中出現(xiàn)了虛構(gòu)，我們便可以斷定那不是一部紀(jì)錄片。這樣一種矛盾的狀況是如何統(tǒng)一越來的呢？我認(rèn)為這是因?yàn)槟柌扇×艘环N“真實(shí)游戲”的策略，即讓觀眾知曉游戲的過程。這樣一來，虛構(gòu)便成為了一種能夠“看見”的虛構(gòu)，也就變成了一種在非虛構(gòu)之下的虛構(gòu)。舉例來說，一位母親告訴自己正在接電話的孩子：“就說我不在?！笨赡馨l(fā)生兩種情況，在第一種情況下，這位孩子告訴電話中對方：“我媽媽不在?！边@樣便構(gòu)成了對事實(shí)的虛構(gòu)；在第二種情況下，孩子的回答是：“我媽媽說她不在。”同樣是告訴了對方虛構(gòu)的事實(shí)，但是卻讓對方看到了這一虛構(gòu)的本身，因此我們也就認(rèn)定第二種情況為非虛構(gòu)。這是紀(jì)錄片處理虛構(gòu)或游戲的最為基本的方法，這種方法在20世紀(jì)八九十年代國外的紀(jì)錄片中已經(jīng)被熟練使用⑧。

然而，在摩爾的影片中，并不是所有的游戲都讓觀眾事先知曉的。一些小游戲觀眾是被告知的，如《科倫拜恩的保齡》中，摩爾去會(huì)見槍支協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人，觀眾是知道摩爾的伎倆的，他在預(yù)約的時(shí)候并沒有說清楚他要求會(huì)見的真正目的。而在那些相對重大的游戲之中，如影片《華氏9·11》中的要求議員孩子上戰(zhàn)場，《科倫拜恩的保齡》中的要求商店不要出售某一型號(hào)的子彈，以及《羅杰和我》中尋找羅杰的情節(jié)，觀眾并不是很清楚地知道游戲?qū)⑷绾握归_。我們看到，在這些游戲中，虛構(gòu)是與真實(shí)交接的，從摩爾這一方面來說，他的行為是事先策劃好的，因此也可以說是虛構(gòu)的；而他要求參與游戲的另一方則并不具有虛構(gòu)的性質(zhì)，因?yàn)閷τ谀切┤藖碚f，所需要面對的問題并不是事先策劃好的，因此也就不存在游戲的假定性。這正是摩爾真實(shí)游戲策略的特點(diǎn)：以游戲去“襲擊”那些并沒有準(zhǔn)備好參加游戲的人。這些人往往在摩爾突如其來的攻擊性言論中不知如何應(yīng)對，從而不知所措，毫無疑義地成為游戲中失敗的一方，使觀眾感到滿足?！?dāng)然，感到滿足的觀眾必須是立場站在摩爾這一邊的，我們從影片中看到，摩爾的立場永遠(yuǎn)是站在大眾的一邊，因此可以說是他代表觀眾去贏得了一場競技的游戲。

這里涉及到了兩個(gè)有關(guān)游戲和紀(jì)錄片的問題：一是虛構(gòu)和真實(shí)的問題；二是競技的問題。

當(dāng)游戲的雙方一真一假互相交鋒的時(shí)候，實(shí)際上是在游戲規(guī)則不同情況下的一種矛盾沖突，這種沖突勢必會(huì)通過執(zhí)行相同或相似的游戲規(guī)則而得到緩解，或者繼續(xù)執(zhí)行完全不同的規(guī)則而中斷交流。當(dāng)摩爾去訪問企業(yè)主的時(shí)候，他準(zhǔn)備的是一套對方無法接受的話語規(guī)則，或者說他根本就沒有指望在訪問對象那里得到交流和溝通，因此也可以說，他的游戲就是激怒對方，而不是一種真正的交流，一旦對方?jīng)]有正面回答他的問題而表現(xiàn)出憤怒，他就成為了勝利的一方，因?yàn)檫@樣的結(jié)果是他的游戲規(guī)則所設(shè)定的。紀(jì)錄片的過程成為了一場尋覓真實(shí)情緒（不是回答，因此也不是認(rèn)知）的游戲，觀眾所看到的盡管有虛構(gòu)的成分，但是也有真實(shí)的成分。當(dāng)真假同在的時(shí)候，一般來說結(jié)果為真即為真，結(jié)果為假即為假。諸葛亮草船借箭，本來是一場戲，一場游戲，但是真的得到了所需要的箭，那就不再是一場游戲，而是行為與目的的統(tǒng)一。如果曹操不上當(dāng)，不下令射箭，或者下令拋石頭，那么這場游戲便成為了一場大家都參與的真正的游戲，因?yàn)樾袨椴辉僦赶蛘鎸?shí)的目的而成為一種假定。摩爾的伎倆與此相當(dāng)，起始于虛構(gòu)（游戲），結(jié)束于真實(shí)，最終便會(huì)被觀眾認(rèn)定為真實(shí)?！读_杰和我》中的羅杰最后拒絕去看望弗林特的工人，拒絕與摩爾討論有關(guān)失業(yè)工人的問題，這是真實(shí)的，那么尋找羅杰的虛構(gòu)也就被遮蔽。《科倫拜恩的保齡》中出售軍火的商店最后被迫同意對子彈的銷售作出限制，這是真實(shí)的，抗議者的游戲自然也就變得真實(shí)。當(dāng)然，為了求得這一真實(shí)，摩爾動(dòng)員媒體參與，媒體的在場迫使軍火商人按照摩爾的規(guī)則將游戲進(jìn)行下去，在這一規(guī)則中，軍火商必然是失敗的一方?！度A氏9·11》中面對鏡頭的議員不能對自己孩子上戰(zhàn)場的問題作出回答和承諾是真實(shí)的，于是摩爾的游戲也就不可能為假。這是一般人的邏輯思維，盡管我們可以從中分析出游戲和虛構(gòu)的成分，但是結(jié)果的真實(shí)“抵消”過程的不真實(shí)或虛構(gòu)。游戲借助真實(shí)的結(jié)果成為真實(shí)構(gòu)成的一個(gè)部分，從而獲得了在非虛構(gòu)影片中存在的理由和觀眾的認(rèn)可。

摩爾的游戲盡管設(shè)計(jì)得很精巧，能夠很好地為他的影片的目的服務(wù)，但是一場只要是超過兩人（包括兩人）的游戲，便很可能是一場競技的游戲，其前提是大家要有共同的游戲規(guī)則。一般來說，摩爾針對企業(yè)主設(shè)計(jì)的游戲僅在表面上刺邀對方共同游戲，實(shí)質(zhì)上卻并不是他的心里所愿，因?yàn)樗挠捌哪康牟皇菫榱擞懻搯栴}的，而是要拿企業(yè)主“開涮”，讓觀眾從中獲取情感上的滿足和道義上的激勵(lì)。這一點(diǎn)應(yīng)該是清晰而沒有爭論的，因?yàn)槟栍捌兴婕暗钠髽I(yè)主行為都是符合美國法律和各種條款規(guī)定的，從國家利益、地方利益、長遠(yuǎn)經(jīng)濟(jì)利益來說甚至還是有利而無害的，而摩爾的立場則是站在失業(yè)工人的眼前利益、既得利益之上，因此摩爾的影片絕不能與那些企業(yè)主“講理”，而只能與之“游戲”。一旦某個(gè)企業(yè)主認(rèn)可摩爾的游戲規(guī)則，參與其中，便會(huì)使摩爾落入一個(gè)非常尷尬的境地，因?yàn)樗仨毭媾R“競技”。我們在《大家伙》中便看到了這樣的情況。體育商品著名品牌“耐克”的老板同意接見摩爾，——這也就意味著摩爾不再可能憑借言辭的“襲擊”激起對方的真實(shí)的憤怒，于是摩爾想了許多辦法：他首先拿出了兩張飛機(jī)票邀請耐克老板去東南亞他們開辦的工廠，因?yàn)槟抢锕S工人的工資要比美國低得多。老板說他的工廠并不一定開在國外，在國內(nèi)也有。于是摩爾請他將工廠開到弗林特去，老板也沒有拒絕，答應(yīng)考察之后再作決定。摩爾又提出希望老板為弗林特的學(xué)校捐款。摩爾從一個(gè)問題突然跳到另一個(gè)問題，且沒有充分的理由，看上去有些像“敲竹杠”，老板未置可否。于是摩爾提出自己捐一萬美金，于是老板笑著答應(yīng)也捐一萬美金。在這場游戲中很難說摩爾是個(gè)贏家，當(dāng)老板采取對話的方式后，摩爾實(shí)際上很被動(dòng)，因?yàn)橐粓觥安荽杓钡挠螒蚝芸赡芤驗(yàn)闆]有真實(shí)的“箭”而成為一場真正的游戲，為了求得一個(gè)真實(shí)的結(jié)果，摩爾賭上了自己的一萬美金，這樣他才贏得了一比一的結(jié)果。但是，從耐克企業(yè)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和摩爾個(gè)人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力來說，這個(gè)一萬美金對一萬美金的結(jié)果是不成比例的，摩爾僅在精神上“勝利”了一把，頗有些阿Q的意味。

摩爾的游戲精神不僅僅表現(xiàn)在敘述的結(jié)構(gòu)上，同時(shí)也存在于“修辭”，在《羅杰和我》、《華氏9·11》等影片中，摩爾大量使用平行蒙太奇，將不相干的事物并列而置。并列平行的手段毫無疑問是虛構(gòu)的、充滿了游戲精神的，在一般紀(jì)錄片中相對少見。而在摩爾的紀(jì)錄片中，他充分利用第一人稱敘事的主觀性，將主觀的印象強(qiáng)加于事實(shí)，也算是將第一人稱在紀(jì)錄片中的方便之處用到了極致。詳細(xì)討論這些問題將涉及有關(guān)敘事學(xué)的許多問題，這將離開我們討論的主題太遠(yuǎn)，因此不再深入

注釋：

①［美］馬修·伯恩斯坦在他的《紀(jì)錄恐懼癥與混合模式——邁克爾·穆爾的（羅杰和我）》一文中說：“新聞評論家們對影片《羅杰和我》（RogerandMe，1989）的強(qiáng)烈譴責(zé)令人吃驚。”王凡譯，載《世界電影》2005年第2期。

②［美］林達(dá)·威廉姆斯：《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》，單萬里譯，載單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社2001年版，第588頁。

③［美］馬修·伯恩斯坦：《紀(jì)錄恐懼癥與混合模式——邁克爾·穆爾的〈羅杰和我〉》，載《世界電影》2005年第2期。

④［波］安娜·米西?？耍骸恫⒎恰匆粋€(gè)愚蠢的白人〉——邁克爾·摩爾紀(jì)錄片的民主語境》，孫紅云、劉瑞新譯，載《世界電影》2007年第1期。

⑤［德］尤根·哈貝馬斯：《在事實(shí)與規(guī)范之間——關(guān)于法律和民主法治國的商談理論》，童世駿譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第103頁。

⑥［加］托馬斯·吳沃：《尤里斯·伊文思和他的政治信仰電影遺產(chǎn)》，劉娜譯，原載KeesBakker主編：JorisIvensandtheDocumentaryContext,AmsterdamUniversityPress,Amsterdam,1999。

⑦［美］馬修·伯恩斯坦：《紀(jì)錄恐懼癥與混合模式——邁克爾·穆爾的〈羅杰和我〉》，載《世界電影》2005年第2期。

⑧參見拙作《西方紀(jì)錄片的商業(yè)化傾向》，單萬里譯，載單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社2001年版。