西部人文電影管理論文

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摘要“新西部人文電影”傾向于提出和展示西部人所面臨的問(wèn)題和困惑，而把思考的空間留給觀眾。新生代導(dǎo)演賈樟柯的作品可以說(shuō)是“新西部人文電影”的典型代表。

關(guān)鍵詞新西部人文電影賈樟柯西部情結(jié)紀(jì)實(shí)美學(xué)

一、簡(jiǎn)介西部片及新西部人文電影

眾所周知，西部片類(lèi)型是好萊塢電影中經(jīng)典的電影類(lèi)型之一，影片中許多拍攝技巧、影像風(fēng)格和人與自然關(guān)系的表現(xiàn)啟迪了許多電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

中國(guó)也有自己所特有的西部片，只是出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)晚于美國(guó)西部片。1984年，電影美學(xué)家鐘惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，開(kāi)拓新興的西部片”。此后，第四、五代導(dǎo)演，都不約而同地將他們的關(guān)注點(diǎn)投向了西部黃土地，相繼拍攝了《人生》、《黃土地》、《紅高粱》等一批享譽(yù)國(guó)際影壇的“西部片”，其影響力貫穿于整個(gè)上個(gè)世紀(jì)90年代。90年代以后，以西部地域和人物為表現(xiàn)素材和內(nèi)容的電影中，有一種扎扎實(shí)實(shí)地以當(dāng)代西部人的生活、精神狀態(tài)為表達(dá)、展現(xiàn)對(duì)象的電影，可以稱(chēng)之為“新西部人文電影”。

“新西部人文電影”傾向于提出和展示面臨的問(wèn)題和困惑，而把思考的空間留給觀眾，實(shí)際上這是一種真實(shí)的西部人的生活、精神狀態(tài)，影片的價(jià)值也正在于它展示和提出了問(wèn)題。賈樟柯是新西部人文電影的典型代表，且他的影片帶有獨(dú)立電影、作者電影的特點(diǎn)。

二、鐘情于故鄉(xiāng)的西部情結(jié)

作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物賈樟柯始終用個(gè)人化的視角，關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代化壓力下的不斷被邊緣化的人們的處境和命運(yùn)。他執(zhí)著于用紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格講述個(gè)人所觀察到的在實(shí)踐中不斷變遷的社會(huì)，展現(xiàn)西部小城市中渺小的個(gè)體所遭遇到的生存壓力和困境。

20歲之前的賈樟柯一直生活在故鄉(xiāng)山西省汾陽(yáng)縣，他熟悉這個(gè)西部小城在時(shí)展的景象變幻和平凡人的生活狀態(tài)，并且能夠敏銳地捕捉小人物的境況，深刻地洞察時(shí)代的腳印。因此他影片中的主人公無(wú)一例外地都是來(lái)自故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)。影片《小山回家》中“北漂族”小山，來(lái)自于西北邊緣小城山西汾陽(yáng)縣《小武》中，小偷小武正穿梭于1997年的山西縣城和村莊之間《任逍遙》中兩個(gè)迷茫的待業(yè)青年，生活在2000年的大同，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來(lái)的后遺癥在這個(gè)城市有完整的體現(xiàn)：《站臺(tái)》中描述的是山西小城文工團(tuán)解體后，一群到處走穴演出的流浪藝人：《世界》雖然走出了小城來(lái)到了大都市北京，但賈樟柯關(guān)注的依然是來(lái)自故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的一群打工者。同樣到了《三峽好人》，賈樟柯又一次將攝像頭投向在三峽工程的進(jìn)程中急劇變化下的四川小城奉節(jié)，而其中的兩個(gè)主人公均是來(lái)自于山西汾陽(yáng)縣社會(huì)底層。

從這一系列的影片的題材和人物的選擇上，我們可以發(fā)現(xiàn)，在賈樟柯的心中有一個(gè)“故鄉(xiāng)情結(jié)”，他的攝像頭始終對(duì)向西部小城，以旁觀者的姿態(tài)描述西部人的生活歷程。可以說(shuō)賈樟柯的影片中，山西汾陽(yáng)和四川奉節(jié)已經(jīng)超越了他們自身，是被符號(hào)化的小城。在二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，西部小城獨(dú)特的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化地位，成為中國(guó)社會(huì)的“變與不變”的客觀鏡像。

三、人文關(guān)懷下的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格

1、旁觀者式的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言

賈樟柯的影片在敘事態(tài)度和影像語(yǔ)言上強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，以逼近生活原生態(tài)來(lái)展現(xiàn)社會(huì)普通人物的生存狀態(tài)。婁燁的名言：“我的攝影機(jī)不撒謊”可以看作“第六代”的藝術(shù)宣言。賈樟柯與法國(guó)的新浪潮導(dǎo)演、意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演一樣是紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐者，在影片中使用大量的固定畫(huà)框的靜態(tài)拍攝和長(zhǎng)鏡頭，甚至是超長(zhǎng)鏡頭。

《故鄉(xiāng)三部曲》中除了《小武》運(yùn)用了不少搖晃鏡頭和特寫(xiě)鏡頭之外，《站臺(tái)》和《任逍遙》運(yùn)用的主要電影語(yǔ)言是長(zhǎng)鏡頭。正是運(yùn)用了這種極度冷靜、克制的電影語(yǔ)言，他的電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。他在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)通常將攝像機(jī)固定在一個(gè)位置下，中間沒(méi)有剪接也沒(méi)有對(duì)話(huà)，或者對(duì)話(huà)不多。表面上看，它就是一個(gè)漫長(zhǎng)而單調(diào)的畫(huà)面和畫(huà)面中定格的人物。比如，在《站臺(tái)》中，在鐘萍家的灶上，先是鐘萍自己翻著歌本唱歌，尹瑞娟抱著毛衣進(jìn)來(lái)，鐘萍起身拿眉筆給尹瑞娟畫(huà)眉。在這一固定長(zhǎng)鏡頭中，逆光拍攝，直對(duì)著窗戶(hù)，緊逼著人物。鏡頭始終是靜止的，就仿佛在一個(gè)角落里和觀眾一起靜默地觀察。

賈樟柯正是用靜穆的長(zhǎng)鏡頭，冷靜地鏡頭語(yǔ)言，讓觀眾自己去感受我們所忽略甚至麻木的身邊世界的變化，去思考自己所處的生活狀態(tài)。

2、片斷化的敘事方式

賈樟柯的電影在敘事上采用反常規(guī)反主流的敘事策略。他以開(kāi)放性代替了封閉性，用日常性替代了戲劇性，平民化的傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)，平平淡淡的節(jié)奏。

賈樟柯的電影很少精心編織故事。以《世界》為例，我們看到的并不是一個(gè)完整的有始有終的愛(ài)情故事，而是小濤和太盛的生活片斷。梁子，溫州女人，安娜，“二姑娘”在他們的生活中突兀出現(xiàn)，又突兀離去，給初看者以敘事混亂的感覺(jué)。但是這種表面上混亂。并不是賈樟柯對(duì)故事的漠視和失控，恰恰相反，非如此不能表達(dá)他內(nèi)心所經(jīng)歷到的真實(shí)世界。這一特色在《站臺(tái)》中體現(xiàn)得尤為突出。《站臺(tái)》在敘事上線(xiàn)性敘事。不注重因果連貫性。崔明亮讓母親做喇叭褲，一群人去看電影，鐘萍燙頭發(fā)，二勇和崔明亮躺在張軍的家的炕上聽(tīng)廣播，聊天……這些不同的生活片斷之間沒(méi)有任何必然的關(guān)聯(lián)性。刪除任何一個(gè)場(chǎng)景或者調(diào)整它們之間的前后順序都不會(huì)影響到整部影片的效果。也就是說(shuō)，是碎片化的生活體驗(yàn)而不是精心設(shè)計(jì)的巧妙的故事更能相對(duì)真實(shí)地反映和記錄時(shí)代。賈樟柯的電影是寫(xiě)實(shí)的，他的影片更像是現(xiàn)實(shí)生活!

賈樟柯以新生代導(dǎo)演所特有的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，老老實(shí)實(shí)的記錄了“現(xiàn)實(shí)中的西部”，是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，西部當(dāng)下生存狀態(tài)的原生態(tài)的再現(xiàn)。值得稱(chēng)道的是。賈導(dǎo)總能捕捉到，中國(guó)最古老的農(nóng)業(yè)文明在社會(huì)歷史進(jìn)程中的細(xì)微變化，也能從深層次地揭示西部人在歷史文化轉(zhuǎn)型期的尷尬和焦慮。從這個(gè)角度講，賈樟柯的影片可以說(shuō)是具有個(gè)人史詩(shī)性的人文電影。