警匪電影創(chuàng)作掃描管理論文

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如果按時間順序來進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類型特征往往是在長期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時的強(qiáng)盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場景和動作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植?。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

1979年香港電影“新浪潮”的出現(xiàn)是香港電影業(yè)的一個重要里程碑。徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴(yán)浩、余允抗等大批電視幕后工作者轉(zhuǎn)投電影圈,拍出《蝶變》、《瘋劫》等一系列充滿個人實(shí)驗(yàn)色彩的電影作品,為香港電影翻開了新的一頁。新人才、新技術(shù)的引入使香港電影的整體質(zhì)素大為提高。警匪電影在這一浪潮當(dāng)中以一種成熟的新姿態(tài)涌現(xiàn)出來,重要作品包括章國明的《點(diǎn)指兵兵》、《邊緣人》、梁普智的《跳灰》、翁維銓的《行規(guī)》等,數(shù)量不多卻意義深遠(yuǎn)。這些影片首次將警匪電影進(jìn)行了真正香港本土化的處理,在傾向于寫實(shí)風(fēng)格的同時,注重對警察個人的情感、道義等進(jìn)行不乏心理深度的刻畫描寫;另一方面,隨著電影技術(shù)的發(fā)展,影片質(zhì)量也有了新的飛躍,動作、槍火、爆破的場面更為逼真。然而這些影片多以灰色的調(diào)子為主,影片當(dāng)中迷漫著強(qiáng)烈的宿命主義色彩,使得這些影片如同新浪潮時期的多數(shù)影片一樣叫好卻不叫座。很快,這些“灰色警察”電影便和“新浪潮”時期的其它影片一起,淹沒于香港商業(yè)電影的“舊浪潮”中。香港警匪電影此時尚未成熟為一種獨(dú)立的電影類型,便又再次淪為喜劇片和動作片的附庸。

二

1980年代前期,物質(zhì)生活的富裕、享樂主義的盛行促使喜劇電影成為香港電影的主流,喜劇作為香港電影的主要娛樂元素,開始滲入到各種類型的商業(yè)電影當(dāng)中。由新浪潮誕生的警匪電影迅速為喜劇電影所淹沒,以喜劇警匪片的形態(tài)躍居市場上風(fēng),其重要標(biāo)志是1982年新藝城出品的豪華巨片《最佳拍檔》。該片創(chuàng)下34天的超長映期,及2600多萬的票房記錄。影片融警匪動作、飛車特技、市民喜劇于一爐,其誕生之日恰逢香港經(jīng)濟(jì)騰飛之時,因此在各方面都顯得信心十足,片中處處流露著很強(qiáng)的香港本土意識和世俗的享樂心態(tài),這一特征一直延續(xù)到后來的三部續(xù)集當(dāng)中,到第五部才算偃旗息鼓。喜劇警匪片的另一代表作是由洪金寶等主演的“福星”系列,包括《奇謀妙計五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想來制造各種笑料,片尾免不了再借助警匪沖突打上一場,顯示出喜劇和動作作為商業(yè)元素對于警匪電影的完全介入?！蹲罴雅臋n》開創(chuàng)了香港電影進(jìn)行大投資大制作的先例,這樣的發(fā)展方向勢必帶動電影在類型上的交叉與整合,此后多數(shù)的香港電影都以復(fù)合類型的面貌出現(xiàn)。1985年,由成龍編劇導(dǎo)演并主演的影片《警察故事》的出現(xiàn),成為香港動作警匪片與喜劇警匪片的集大成者。影片塑造了由成龍扮演的警察陳家駒這一和藹可親的人物形象,通過各種陰差陽錯的喜劇表現(xiàn)手法,將喜劇元素引向健康的發(fā)展方向;與此同時,成龍將警匪電影中的動作元素進(jìn)行了風(fēng)格化的放大處理,片中的每一場動作無不經(jīng)過精心設(shè)計,打斗場面令人嘆為觀止。就整體風(fēng)格而言,《警察故事》可看作是動作警匪片對于喜劇警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,單純的喜劇警匪片已經(jīng)很少出現(xiàn),更多情況下,警匪電影是以動作為主,喜劇為輔。

1984年,徐克在“新藝城”的支持下創(chuàng)辦了“電影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀馬旦》(1986)等喜劇影片屢創(chuàng)票房佳績。而此時在臺灣拍喜劇電影的吳宇森卻由于作品不賣座而抑郁不得志。兩人相遇,英雄識英雄。1986年,徐克決定與吳宇森合作,一改以往的喜劇風(fēng)格,拍攝一部以男性陽剛之美為主要商業(yè)賣點(diǎn)的現(xiàn)代槍戰(zhàn)片。在當(dāng)時喜劇電影充斥市場的情況之下,這無疑是一項大膽的舉措。此時恰逢被稱為“票房毒藥”的周潤發(fā)因事業(yè)上的失意而亟欲振作,三個人意氣相通,翻拍了一部1967年龍剛的舊作《英雄本色》,不想影片在上映之后好評如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,創(chuàng)香港開埠以來最高紀(jì)錄,由周潤發(fā)所扮演的小馬哥的形象更是風(fēng)靡至今。

影片《英雄本色》的大獲成功,使香港警匪電影一改往日動作片或喜劇片的附庸地位,首次具有了一種完全成熟的類型形態(tài)。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”熱潮,更使香港警匪電影在1980年代后期一躍成為整個香港電影的主流。香港警匪電影于1980年代后期抵至史上前所未有的巔峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出現(xiàn)影響了香港電影業(yè)于1980年代后期的發(fā)展走向。喜劇片市場完全被英雄片及其大量的跟風(fēng)之作取代。僅片名當(dāng)中帶有“英雄”二字的警匪電影,在1986—1992年間,就有《英雄正傳》(1986)、《英雄好漢》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中環(huán)英雄》(1991)等。直至1990年代以后,隨著《辣手神探》(1992)水準(zhǔn)欠佳票房失利,以及吳字森、周潤發(fā)等人相繼離開香港影壇赴好萊塢發(fā)展,英雄片熱潮才開始偃旗息鼓。

另一方面,在吳宇森英雄片的影響之下,大量模仿之作也逐漸走出一條自己的創(chuàng)作路線,在香港電影B級片市場上開始出現(xiàn)一些描寫黑社會犯罪生活的“江湖片”。此一類影片如《朋黨》(1990)、《沖擊天子門生》(1991)、《廟街十二少》(1992)、《童黨之街頭霸王》(1992)、《愛在黑社會的日子》(1993)、《醉生夢死之灣仔之虎》(1994)、《廟街故事》(1995)等。影片多以黑社會大哥為主角,描寫黑社會內(nèi)部的相互廝殺,制作上雖遠(yuǎn)不及英雄片精良,場面卻往往更加血腥暴力。這類影片雖未能夠占據(jù)市場主流,但卻擁有一定的受眾面,受到部分影迷的喜愛和歡迎。又因其拍攝成本較低,因此一直是某些電影公司的首選,在市場上片源不斷。

除吳宇森外,與之同時期的林嶺東同樣成績卓著。較之于吳氏英雄片,林嶺東的“風(fēng)云片”更具藝術(shù)高度與人性深度,影片《監(jiān)獄風(fēng)云》(1987)更是開創(chuàng)了香港警匪電影中監(jiān)獄片的先河。在1980年代中后期,吳宇森的英雄片和成龍的動作片作為香港電影市場上的佼佼者,影響著整個香港電影業(yè)的創(chuàng)作。受成龍動作片市場成功的影響,電影公司仿照成龍模式跟拍動作警匪片,同時另辟蹊徑,將主角替換為女警員,如嘉禾公司拍攝的“霸王花”系列,德寶公司拍攝的“皇家?guī)熃恪毕盗械?成為“女警片”的代表之作。

進(jìn)入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黃飛鴻》系列的影響,香港電影出現(xiàn)了大量“新武俠電影”的跟風(fēng)之作。而香港電影業(yè)在1990年代初也隨之達(dá)到了空前的繁榮鼎盛,其中1993年電影產(chǎn)量達(dá)到165部之多,成為1966年以來最多的一年。在“新武俠電影”的風(fēng)潮中,警匪電影在進(jìn)入1990年代以后基本上一直處于低谷,盡管在影片產(chǎn)量上較之于1980年代大大增加,但就市場受眾而言,較之于以徐克為代表的、充滿視覺奇觀的“新武俠電影”遜色了不少。

與此同時,香港警匪電影在不斷進(jìn)行類型上的拓展與創(chuàng)新。1989年,由王晶編劇并導(dǎo)演、周潤發(fā)主演、永盛公司制作出品的《賭神》一片在市場上大獲成功,成為當(dāng)年票房冠軍,由此掀起了賭片熱潮。其后出現(xiàn)了《賭圣》、《賭俠》等大量續(xù)集、后傳、外傳、別傳等。賭片作為香港警匪電影中一個特有的亞類型,其最為吸引入之處往往是片中耍詐行騙的千術(shù)表演。為達(dá)這一目的,編者往往費(fèi)盡心機(jī),甚至不惜引入一些荒誕不經(jīng)的元素,比如周星馳在《賭圣》里面利用特異功能來變牌等本領(lǐng)。1994年,王晶和周潤發(fā)再度合作,推出了《賭神》一片的續(xù)集《賭神2》,該片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成為當(dāng)年香港電影票房的總冠軍。影片陣容強(qiáng)大,制作豪華,其創(chuàng)作理念類似于十多年前的《最佳拍檔》,走的是“拍大片、賺大錢”的路線。

進(jìn)入1990年代之后,香港警匪電影另外一支重要的新生亞類型是梟雄片。1991年,由麥當(dāng)雄編劇、潘文杰導(dǎo)演、呂良偉主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大獲成功,該片贏得了次年香港電影節(jié)金像獎的最佳影片獎,由此開創(chuàng)了梟雄片的先河。和英雄片相比,梟雄片更加接近于1930年代初期好萊塢的強(qiáng)盜片,大多描寫的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊的貪污情況,屬于帶有傳奇色彩的準(zhǔn)人物傳記片。繼《跛豪》之后,香港電影中出現(xiàn)的梟雄片有《五億探長雷洛傳I雷老虎》(1991)、《五億探長雷洛傳II父子情仇》(1991)、《四大家族之龍虎兄弟》(1991)、《賭城大亨之新哥傳奇》(1991)、《賭城大亨2之至尊無敵》(1991)、《藍(lán)江傳之反飛組風(fēng)云》(1992)、《四大探長》(1992)等。在為數(shù)不多的梟雄片中,除開山之作《跛豪》外,其余影片藝術(shù)水準(zhǔn)普遍不高——人物傳記片所內(nèi)在要求的心理深度刻畫,恰恰刺中了以娛樂至上的香港電影的“軟肋”。因此,梟雄片從嶄露頭角到銷聲匿跡,前后只經(jīng)歷了短短的兩年時間。

1988年11月10日,香港電影檢查三級制開始實(shí)行。這一制度極大的影響了其后香港電影的創(chuàng)作取向。進(jìn)入1990年代之后,不少電影公司將大量低成本的三級片推向電影市場,以圖賺取高額利潤。在市場運(yùn)作的過程當(dāng)中,三級片的創(chuàng)作理念逐漸滲入到香港警匪電影中,開始出現(xiàn)一些以色情、暴力為主要賣點(diǎn)的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出現(xiàn)一些以某個血腥案件為題材的奇案片。這類影片通常都是小成本制作,其劇情或根據(jù)真實(shí)案件改編,或純屬杜撰,內(nèi)容上多展現(xiàn)一些陰暗、扭曲、變態(tài)的犯罪行為。此一點(diǎn)僅從影片片名便可窺其一二,僅以1993年為例,就有《溶尸奇案》、《八仙飯店之人肉叉燒包》、《紙盒藏尸之公審》、《強(qiáng)奸案中案》、《香港奇案之強(qiáng)奸》、《虐之戀》、《滅門慘案之孽殺》等。在奇案片中,通常包含著濃郁的反社會傾向。影片經(jīng)常諷刺警察和司法機(jī)構(gòu)的無能,讓男女主角僭越社會規(guī)范,甚至對作為社會基礎(chǔ)的家庭進(jìn)行顛覆。(11)

1993年,由杜琪峰與程小東聯(lián)合導(dǎo)演、百嘉峰電影公司制作出品的兩部影片《東方三俠》與《現(xiàn)代豪俠傳》,首次嘗試將科幻片與動作警匪片、女警片等多種形式進(jìn)行嫁接。兩部影片在利用警匪對峙模式的基礎(chǔ)上,將時間維度拉至未來,制造出種種玄幻離奇的視聽效果,成為香港警匪電影中極具實(shí)驗(yàn)色彩的作品。1994年,陳嘉上編劇并導(dǎo)演的影片《飛虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飛虎隊的訓(xùn)練生活為主要內(nèi)容,格調(diào)積極向上,片中人物充滿團(tuán)隊精神和維護(hù)香港市民安危的警察意識,由此受到香港觀眾的普遍歡迎。其后,以飛虎隊生活為題材的影片,漸成為繼《霸王花》與《皇家?guī)熃恪分?新的一支以警察為主角的動作警匪片(或稱警察片)。

四

1990年代中期以后,香港電影業(yè)急劇下滑,老一代電影人漸顯疲敝。1996年首輪港產(chǎn)片總收入為629101353元,比起1995年總收入的898054149元,下降了29.95%。在市場不景氣的情況下,王晶、文雋、劉偉強(qiáng)等人合作,推出根據(jù)漫畫《古惑仔》改編的電影《古惑仔之人在江湖》,獲得票房豐收。文雋與劉偉強(qiáng)受到鼓舞再接再厲,成立最佳拍檔公司,一年之內(nèi)連拍兩部續(xù)集《古惑仔2之猛龍過江》、《古惑仔3之只手遮天》。受這三部電影的影響,1996年成為香港電影的“古惑仔年”,僅這一年推出的古惑仔電影,除上述三部之外,還有《洪興仔之江湖大風(fēng)暴》、《古惑女之決戰(zhàn)江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵團(tuán)》、《旺角風(fēng)云》、《古惑仔之兵行險著》、《龍虎砵蘭街》等數(shù)十部之多。古惑仔電影在1996年驟然興起,并一躍而居當(dāng)年香港電影市場的霸主地位,成為香港警匪電影繼英雄片之后的第二次高峰。

縱觀1990年代,香港警匪電影的創(chuàng)作與香港電影業(yè)的興衰出現(xiàn)了一次交叉跑動。1990年代前期香港電影業(yè)輝煌之時,警匪電影的創(chuàng)作走向低谷,在B級片市場上進(jìn)行著積極的類型探索;而在1990年代后期,香港電影業(yè)急劇下滑之時,警匪電影卻又再次回潮,以古惑片的形式重新躍居市場主流。1990年代后期出現(xiàn)的大量古惑仔電影,從質(zhì)素上講遠(yuǎn)不及英雄片等電影制作精良,然而在彼一特殊境況之下,還是在一定程度上挽救了垂死的香港電影業(yè)。

至1990年代后期,香港電影在創(chuàng)作上出現(xiàn)了前所未有的混亂局面。“新武俠電影”的熱潮退卻以后,香港電影的主流形態(tài)重回警匪類型當(dāng)中。而作為市場主力的警匪電影,此時的形態(tài)頗為蕪雜。一方面,質(zhì)素不高的古惑仔電影繼續(xù)延續(xù)其創(chuàng)作;另一方面,影人當(dāng)中消極悲觀的情緒催生出一批自我沉溺的黑色電影。此類影片的創(chuàng)作從1997年始一直延續(xù)至2001年以后,代表作品如《一個字頭的誕生》(1997)、《兩個只能活一個》(1997)、《高度戒備》(1997)、《野獸刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年煙花特別多》(1998)、《O記三合會檔案》(1999)、《目露兇光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《買兇拍人》(2001)等。香港黑色電影盡管藝術(shù)上頗為突出,然而票房上卻幾乎都以失利甚至慘敗而告終。這些黑色電影代表了香港電影在敘事和視覺表現(xiàn)上的巔峰狀態(tài),也標(biāo)志著形式主義的泛濫、自我沉溺的放縱以及社會觀念的混淆。

另外一方面,一些大的電影公司積極尋求新的策略,力圖使香港電影在創(chuàng)作上與國際接軌,從而打入全球電影市場。1997年,由嘉禾斥巨資制作的影片《神偷諜影》,仿照好萊塢動作電影的制作模式,首次將間諜、特工、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代元素引入到影片文本當(dāng)中;劇情上則引入懸念、推理等元素,并對其精雕細(xì)琢,力求使影片整體質(zhì)素向好萊塢同類電影看齊。該片在市場慘淡的情況下獲得頗為良好的市場回報。其后的影片《我是誰》(1998)、《碧血藍(lán)天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨風(fēng)暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延續(xù)這一思路,使香港電影的面貌為之一新。

然而總體來講,港產(chǎn)大片的探索還是失敗多于成功。尤其是電腦特技的引入,使2000年前后的電影創(chuàng)作出現(xiàn)了一定程度的混亂。受《神偷諜影》等成功案例的鼓舞,一些電影人開始舍本逐末,將影片的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到電腦特技的悉心營造上,乃至忽略了作為商業(yè)電影最為基本的情節(jié)敘事因素。2000年,由好萊塢返回香港的徐克推出新作《順流逆流》,影片在采用快速剪輯手法制造槍戰(zhàn)效果方面功不可沒,然而影片整體敘事欠佳,最終落得叫好不叫座的慘淡收場。次年的影片《蜀山傳》、《黑俠Ⅱ》更是將電腦特技運(yùn)用到了令人咋舌的地步,影片飛天遁地、天馬行空的視覺效果絲毫不遜于好萊塢的制作水平,然而敘事上同樣蒼白無力,兩部影片均以票房慘淡收場。

曾經(jīng)一度作為香港電影票房主力的王晶,在創(chuàng)作上同樣陷入危機(jī)。尤其是賭片創(chuàng)作,從《賭俠大戰(zhàn)拉斯維加斯》(1999)開始,其作品創(chuàng)意日漸貧乏。至2002年與劉偉強(qiáng)合作的影片《藍(lán)血人》,企圖在香港動作警匪片中引入電腦特技元素,打造香港科幻電影的市場。然而整部影片故事幼稚、劇情粗陋,雖耗資巨大,卻落得血本無回。其他活躍于香港影壇的資深影人中,與徐克、王晶等人同樣面臨創(chuàng)作困境的,是唐季禮、程小東、陳嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆戰(zhàn)警》(2000,唐季禮編導(dǎo))、《中華賭俠》(2000,程小東導(dǎo)演)、《戀戰(zhàn)沖繩》(2000,陳嘉上導(dǎo)演)、《拳神》(2001,劉偉強(qiáng)、元奎導(dǎo)演)、《赤裸特工》(2002,程小東導(dǎo)演,王晶編劇)、《飛虎雄獅》(2002,陳嘉上導(dǎo)演)、《夕陽天使》(2003,元奎導(dǎo)演)等,無一不是高成本大制作,然而卻普遍有失水準(zhǔn)票房不佳,在某種程度上影響了香港電影業(yè)的正常運(yùn)作。

五

在經(jīng)歷過“九七”陣痛之后,彌漫于香港電影上空的烏云開始日漸消散。一貫以黑色電影著稱的銀河映像開始改變制片策略,走市場化的創(chuàng)作路線,并逐漸成為香港電影的主力。在動作、喜劇等香港電影最為擅長的娛樂元素走向衰落之時,以杜琪峰為首的銀河映像積極探索新的娛樂元素,將懸念、推理等引入到警匪電影的創(chuàng)作當(dāng)中,影片《暗戰(zhàn)》(1999)、《暗戰(zhàn)II》(2001)、《PTU機(jī)動部隊》(2003)均取得不俗的票房成績。

新世紀(jì)以后,香港電影業(yè)開始逐漸復(fù)蘇。小成本喜劇與警匪電影成為市場主流。警匪電影的創(chuàng)作此時依舊處于探索階段。一方面,各種或成或敗的“大片”不斷嘗試著為香港電影引入新的元素。另一方面,一批新生代的電影人嶄露頭角,并開始在電影創(chuàng)作方面彰顯身手,如陳德森、陳木勝、林超賢、葉偉信、麥子善、麥兆輝等。在各種“大片”沉迷于電腦特效和視覺奇觀的同時,新生代的電影人卻將關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向人物的心理及精神領(lǐng)域,以及劇本創(chuàng)作的縝密機(jī)巧等因素上來。盡管這些新生代電影人至今未能取得如徐克、吳字森等前輩般的驕人成績,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的電影熱潮,但作為一股新生力量,他們終代表著香港電影的未來與希望。

2002年,影片《無間道》的成功,或可看作是對1990年代后期以來創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一次成功總結(jié)。忽視編劇一向是香港電影的致命弱點(diǎn)。在一種半即興式的創(chuàng)作習(xí)慣中,香港電影的劇作往往多失之于簡單粗陋。許多港產(chǎn)電影的編劇名字都署在片尾的字幕當(dāng)中,足見香港電影對于編劇位置的不予重視。從《英雄本色》到《古惑仔》,臉譜化的善惡二元對立,加上由簡單故事大綱串連起來的打斗和槍戰(zhàn)場面,這已經(jīng)成為香港警匪電影的固有模式。而影片《無間道》則以新穎的故事結(jié)構(gòu),高質(zhì)素的視聽效果贏得觀眾與評論界的一致認(rèn)可。2002—2003年,《無間道》系列(1、II\Ⅲ)無疑成為香港電影市場上一道最為亮麗的風(fēng)景線。香港電影在經(jīng)歷了長時間的艱難探索之后,終于能夠博采百家之長而成一己之道,創(chuàng)作出本土化與國際化雙贏的新生電影模式。

然而,時過境遷,類似于《無間道》系列這樣一種新的電影模式,似乎并未能夠帶領(lǐng)整個香港電影業(yè)走出低谷。但無論如何,《無間道》系列的開創(chuàng)性與市場成功,畢竟為香港電影的復(fù)蘇締造了一個良好的開端。此時,大導(dǎo)演馬丁·斯科西斯執(zhí)導(dǎo)的美國版的《無間道》尚未拍竣。一直以來,香港電影借鑒好萊塢劇作時有發(fā)生,如《中南海保鏢》之于好萊塢的《保鏢》、《鼠膽龍威》之于《虎膽龍威》等。而好萊塢在劇作方面受到香港電影影響的情況尚屬罕見?！稛o間道》的成功再次證明那個老生常談的道理——創(chuàng)新才是取得成功的關(guān)鍵。