電影敘事美學管理論文

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第六代導演賈樟柯的電影以他獨特的藝術魅力連連獲得國際大獎,他成為第六代導演的代表人物。他的電影《小武》、《任逍遙》、《站臺》以及最近剛剛公映的《世界》都是以底層小人物為主人公,在一種酷似生活本身的真實畫面中展示他們的生活狀態。他的電影美學和第五代導演追求華美的隱喻的方式不同,他追求生活現象的還原,把一些被意識形態和大眾時尚所遮蔽的真實生活,特別是處于邊緣化狀態的小人物的真實生活不加粉飾地呈現出來,給觀眾以陌生和震驚的藝術效果。他的電影里面緩慢的長鏡頭的應用,演員大量靜默的表演以及人物無所事事的煩悶狀態,使他的電影具有一種特殊的間離效果,讓我們在看清楚電影中人物的生存狀態的同時,也會對人物的生存狀態理性地加以反思和評判。他的電影不是投一時之快的商業電影,而是具備嚴肅電影的沉思和追問的色彩,以一種非同凡響的藝術魅力表達了自己對中國人生存狀態的探索和思考。

由于電影體制和其他方面的原因,賈樟柯的前幾部電影都是以碟片的方式被電影市場所接受,尤其被大學生群體看好。《小山回家》是賈樟柯的嘗試性作品,表現一個在北京打工的年輕人春節想回家過年卻因故未能回家的故事。賈樟柯電影的基本視角和主題在這部片子中初顯端倪,對弱勢群體的關注、表現希望和失望之間的落差等等一些在賈樟柯以后電影中常見的主題已經顯現。為賈樟柯帶來名聲的《小武》其探索性更明顯,一個小偷成為該片的主人公。小武是一個其貌不揚形容干癟猥瑣的小偷,“靠手藝吃飯”,生活在內陸的一個小鎮上,每天除了偷竊錢財之外,整天無所事事,得過且過,呈現出存在主義式的煩悶狀態——那種沒有生活目標、沒有精神寄托的無聊和空虛狀態。但小武也有和正常人一樣的七情六欲,“比較夠意思”。原來也是小偷而現在已經成為鄉鎮企業家的鐵哥們結婚沒通知他,小武感到非常憤懣,他用偷來的錢去上人情錢,卻被原來也以偷竊為生的朋友所拒絕。小武感到自己的尊嚴受到了傷害,他本想去酒吧發泄一下沒參加婚禮的郁悶,卻對一個低等酒吧的侍者梅梅產生了愛欲和依戀。在梅梅生病時他表現出難得的溫情與關愛,等他再次去找她的時候,梅梅卻跟一個有錢人離開此地,銷聲匿跡。一個小偷的日常生活和情感困惑被真實而準確地呈現在觀眾面前。影片最后一場戲是小武被警察銬在馬路邊的電線桿上,來來往往的行人慢慢聚攏,圍觀并議論小武被銬的緣由。這場戲中演員和非演員同時被攝入畫面中,消弭了藝術和真實生活的距離感,給觀眾以強烈的震撼。《小武》這部具有超級現實主義色彩的電影給我們的啟示是多方面的,新中國電影一般以工農兵學商等社會大眾型的人物為主角,很少以邊緣化的、另類的人物充當主角,即使以另類的人物為主角,一般也是以批判性、揭露性、獵奇性、戲噱性的視角去演繹故事。但在賈樟柯的電影中,他取消了好壞、對錯、真假、善惡等簡單的道德判斷,讓鏡頭前的生活本身說話,更多地去關注生命本身的復雜性和多種可能性,呈現生活的原始狀態,盡量以平等、平視的眼光去關注他電影中的人物。這種視角與其他一些導演的仰視視角(把主人公當做歌頌和崇拜的對象)、俯視視角(把主人公當做啟蒙和拯救對象)不同,它要求導演以平等、悲憫的眼光去對待他所要再現和表現的一切,把自己當做蕓蕓眾生中的一員,去發現現實生活中真實的喜與悲、憂和愁,回到生活的現場,回到民間的真實生活中去體驗、觀察、思考、展現一切。賈樟柯電影《小武》在影片中的還原性再現,使觀眾幾乎忘記了攝像機的存在,一切都是那么真實自然,觀眾歷歷在目地看到了生活在內陸小鎮上的最邊緣化的人群的生活狀態。電影本身沒有先入為主地設置明顯的傾向性和批判性,影片中的生活像現實中的生活一樣真實、自然、混沌。賈樟柯完全隱匿掉導演的闡釋功能,在看似沒有加工和剪輯的痕跡中,把對人物、對生活、對存在的思考和評判完全交給了觀眾,顯示出他的電影特殊的敘事魅力。

顯然賈樟柯電影受到了意大利新現實主義電影和巴贊、克拉考爾現實主義理論的影響,他追求鏡頭的客觀性,很少使用蒙太奇的拼貼,大量應用長鏡頭和景深鏡頭,使影像自動地、不受人為干預地拍攝下來,獲得一種畢似現實生活本身的審美效果,使電影看起來和現實生活合而為一,難分表里,大大增強了電影的客觀性和可信度,正如巴贊所言:“攝影的客觀自然性賦予它一種所有其他畫面創作都不具備的可信度質量。”①同時他吸收中國第五代導演以民間立場敘事的長處,但他放棄了第五代導演追求畫面的華美和精致的唯美作風,剔除了第五代導演偽民俗的做秀表現,拉開了與意識形態、與時尚流行文化的距離,使他的電影更顯生活的本色和中國本土的原色。

《站臺》可以被看做是一部小型的敘事詩史,賈樟柯對中國從政治化時代向商業化時代的過渡做了某種寓言式的揭示。在這個長達150分鐘的節奏沉緩的電影中,賈樟柯選取內陸一個小城鎮上的農村文化工作隊作為電影敘事的主體,這種選材是意味深長的。農村文化工作隊在歷史的巨變中社會角色不斷變遷,在“”前及“”時代,它被稱為文藝宣傳隊,它以形象化的方式宣傳政策,圖解政治,是作為一個政治啟蒙者的身份在舞臺上發揮它特殊的作用的。“”剛剛過去,這些演員們還繼續著這類節目的演出,它的領導者文工團團長還是在用一種強烈的政治性話語壓制著隊員們的言行。改革開放初期,人們的思想開始活躍起來,隊員們粗劣地模仿著“現代”的包裝,崔明亮的喇叭褲,張軍的長發,鐘萍燙的頭,外國影視劇,搖擺舞,兩對年輕人的純潔而含糊的愛情,都顯示出那個時代特有的時代氛圍,那種用夸張的方式表現自我的幼稚的熱情。張軍去廣州探親回來,用新式的錄音機播放著火爆的流行音樂招搖過市,引起人們的羨慕。隨著商業機制的深入,文工團的公益性演出已經難以為繼,最后不得不被私人承包,變成一個草臺班子,四處演出賣藝,假稱是來自深圳的舞蹈隊,靠跳艷舞勉強維持生存,演員也從以前被許多人羨慕的角色變成如今四處流竄的江湖藝人。他們的社會角色的特殊性使他們充當了歷史變遷的見證人的角色,他們對歷史的變遷表現出一種無奈的惰性,得過且過地被歷史裹挾著往前走,而沒有太多的反抗。在電影中,賈樟柯大量應用了靜默的表現方法,大量用中鏡頭和長鏡頭,演員行動遲緩,呆板,表情缺乏生動的變化。有一場戲中,兩個女演員由于招攬生意受挫,兩個人在半路上僵立,呆若木雞地定格在那里達一分半鐘之久,反映出這些演員對自己生存景況的頹喪感和失敗感,同時也反映出這些依附于歷史軀體上的人對歷史變遷的麻木、等待、漠然的狀態。但這并不表示他們內心沒有焦慮、渴望和期待。在一場戲中主人公之一的尹瑞娟聽見收音機里面在播放蘇芮的歌曲《是否》,尹瑞娟獨自即興翩然起舞,內心的激情在無人喝彩的簡陋的辦公室里奔涌,顯示出這部電影少有的詩意。另外一場引人注目的戲是一群演員終于看到了火車,他們興奮、跳躍、歡呼的姿態讓觀眾既感動又悲涼,內陸貧困的鄉鎮信息的閉塞、交通的落后、人們思想的僵化等等現狀制約著人們對自我和世界的認識和理解。《站臺》對藝術與意識形態、藝術與商業主義、愛情與性、人與環境、現實和夢想等一系列問題提出了自己的疑問和思考。鄉鎮文藝宣傳隊的歷史變遷這一獨特的視角,也為電影的敘事帶來了意味深長的魅力,它既是歷史的見證人,又是歷史的表現者;既是被看的角色,又是看的角色。在這部影片里面,賈樟柯表達了他對人與歷史、人與環境之間關系的嚴肅的思考。

《任逍遙》講述了煤礦子弟小季,一個無所事事的年輕人在情欲的沖動下,愛上一個推銷酒產品的業余模特巧巧,在多次的糾纏之后巧巧終于成為了這個年輕人的情人。而這個年輕人為了獲得錢財,模仿電影上的搶劫行為,伙同朋友去搶劫一家當地的銀行,還沒得手,就被俘獲,搶劫成為一個在自己的犯罪沖動驅動下的一場鬧劇。《任逍遙》把鏡頭對準了那些在內陸貧窮而混亂的小城鎮中無所事事的年輕人,他們沒有工作,沒有多少文化,無力改變自己的命運,卻在社會的一些陰暗勢力的影響下,變得目無法紀,僅僅憑借本能的沖動行事,最后只能受到沖動的懲罰。這部電影看似有些超現實主義的成分,但賈樟柯對底層人物的存在狀態的關注與他的其他電影并沒有多少區別,只不過電影主題有些變化,他試圖在電影中討論本能與超我、存在與虛無的關系。在電影中,小季的行為明顯受到愛欲本能和死亡本能的暗中控制,他對巧巧的追求,是力比多沖動的一次次冒險,明明知道巧巧有比自己強大得多的情人,但他還是不斷地找機會接近、甚至騷擾巧巧,這種沒有任何道德約束的本能愛欲,和真正意義上的愛情沒多少關系,最后巧巧被他的真情所感動,接受了他。小季伙同朋友搶銀行,也可以被理解為是在死亡或破壞本能支配下的冒險,與那些長期預謀的搶劫案不同,小季他們的行動缺乏充分的合理性,或者說是在非理性的死亡本能的操縱下的一次欲望的爆破,具有某種難以理喻的盲動性。

在電影中,巧巧對小季說,莊周夢蝶你知不知道?小季說,不知道。巧巧說,莊子呢?小季說,知道。巧巧說,《逍遙游》知不知道?小季說,不知道。巧巧說,《逍遙游》是莊子寫的。它的意思就是說,你想干什么就干什么。你只要你快樂,做什么都行。道家學說的代表人物莊子的名篇《逍遙游》強調的是對世俗欲望的超越,在超越中獲得俯瞰蕓蕓眾生的快樂,獲得心游物外的逍遙。但在電影中,莊子的《逍遙游》顯然被世俗化了,被當做了享受感官快樂的理由。我們在這里看到了賈樟柯對電影中的人們行為動機的闡釋。對于被社會遺忘在底層和邊緣的人們來說,只有本能的欲望和欲望滿足的快樂,沒有任何超越世俗的精神追求,他們是自我力比多的生產者和消費者,封閉而低級的環境扼殺了自我以外的精神追求,賈樟柯把這部電影取名為《任逍遙》具有明顯的反諷意味。我們發現,賈樟柯在一定程度上是一個生存環境論者,他在電影中,不時地表現粗糙的當地酒吧,游蕩的無業游民,雜亂的現代建筑,以及當代的某些通過電視資訊傳遞的犯罪行為,來為年輕人的犯罪尋找環境性支持,他電影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某種程度上說,是環境的犧牲者,甚至是無辜的宿命的環境犧牲者。

賈樟柯最近公映的電影《世界》依然是對底層社群的關注,趙小桃和成太生在濃縮了世界各地著名景點的世界公園里面打工,趙小桃做演員,華麗的蝶彩裝在瞬息萬變的舞臺上呈現出妖艷、夢幻般的效果,但她在現實生活中卻是一個無力改變自身生活處境的打工者,她無力挽回以前的男友去烏蘭巴托,也無力阻止現在的男友成太生暗地和溫州富婆偷情。趙小桃和成太生的生活處境具有某種隱喻性,整個世界似乎就在趙小桃的視野范圍之內,從金字塔到曼哈頓,從法國的艾菲爾鐵塔到印度的泰姬陵,他們在這座仿照世界名勝建造的微縮景觀當中穿行,他們似乎是整個世界的主人,但他們實際的生活卻遠離這個堂皇、宏大的世界,這個世界實質上與他們毫無相干,他們和這些景物之間只是互為他者的關系,趙小桃他們實際上是在場的不在者,或者說是不在場的在者,他們和那些微縮的景物之間是一種虛擬的關系。賈樟柯選擇世界公園作為電影敘事的背景和場景,試圖揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者與城市之間的關系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一種擁有這個城市、成為這個城市主人、把握了所在的世界的錯覺和幻覺,另一方面,打工者其實并沒有擁有生活在城市中的能力,城市并沒有把他們當做城市的主人加以對待,他們永遠處于城市生活的邊緣地帶,只是這個花花世界的陪襯人,無法真正成為這個世界的主角。就如趙小桃一樣,只是在演出的片刻間,她是演員,是夢幻人生的制造者,但當她回到粗糙狹小的寢室,回到真實的生活處境時,她就只是她自己,這個簡陋的角落才是她自己真實的生活場所,而這個場所被那些來看世界景觀的觀光客所忽略、所遺忘。她現在的男友成太生,世界公園景點的保安野心勃勃,想在北京混出個名堂,結識溫州富婆之后,蠢蠢欲動的情欲和財富欲更使他躍躍欲試,但最終由于富婆出國和丈夫團聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去愛趙小桃。在這個陌生的城市里,在自我生存都還沒有保障的狀態下,他們之間的愛情只能是物質主義的愛情。在影片最后,他們倆在一朋友家同居,不幸煤氣中毒,醒來時,成太生問趙小桃,咱們是不是死了。趙小桃說,沒有,咱們才剛剛開始。的確,對于那些背井離鄉的城市打工者來說,他們成為城市主人、真正擁有這個外在于自己的世界的漫長旅程才剛剛開始。

總體看來,賈樟柯電影對當代中國生活經驗的發掘是原創的,獨特的,對中國底層和邊緣社群的表現具有一種悲憫的關懷意識,他試圖用鏡頭記錄和刻畫中國底層的生存面貌,對他們因惡劣的環境因素造成的精神委頓、墮落予以了某種合理性的闡釋。但是,賈樟柯電影卻比較忽略人物性格塑造,不太重視人物心理的深層次開掘。他電影中的人物由于對環境的過分依賴使他們陷入了生存主義的混世狀態,要么按照超我的規范做本分的公民,要么任憑本能的沖動行事做欲望的機器,而且他電影中的人物大多缺乏能使生命騰越的革命意義上的反叛的激情。而對于任何人來說,即使他是最底層、最邊緣化的人物,人向善的本性和對美好事物的追求是無法被壓抑的,它不會因為環境的壓力而泯滅,有時候甚至會比正常人更強烈地爆發,人本身就是善與惡、美與丑、壓抑與反抗、主動和被動交織、角逐、搏斗的場域。賈樟柯電影還有更大的開拓空間,只要他創造性地利用好他的生活積累、藝術積淀,向社會和人性的更深處開掘,相信他能帶來更具美學內涵和藝術震撼力的作品。

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注釋:

①游飛、蔡衛:《世界電影理論思潮》,中國廣播電視出版社2002年版,第204頁。