電影評價系統管理論文

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【內容提要】電影是高成本投入的大眾化藝術。任何一部影片問世后，都會從“叫好又叫座”、“叫好不叫座”、“叫座不叫好”、“不叫座又不叫好”這四種結局中找到歸宿，“叫好”與“叫座”構成電影評價系統的兩大基準。但影片傳播過程中，并不存在統一的評價標尺，而涉及政治經濟、文化傳統、制片生產、法規審查、發行宣傳、放映營運、評論評獎等范疇，是一個多元的、互動的、充滿張力的評價系統，包含意識形態、市場運作、媒體導向、受眾趣味、藝術審美等錯綜復雜的合力因素。目前，我國電影評價主體分為領導部門、新聞媒體、專業影評人士和網上自發評論四大類。其中前三類主體手中掌握著話語權，通過輿論導向、觀影消費導向、學術性導向去影響受眾，構成不同意義的“叫好”或“不叫好”，在一定程度上制約影片是否“叫座”。此中變數取決于受眾的逆反心理，觀眾不全然是被動的，最終以是否進影院消費的實際行動及訴諸文字或口碑的褒貶意見反饋給電影業。在入世的嚴峻挑戰面前，期待各方為國產電影營造良好的輿論生態環境，讓優秀國產片理直氣壯地進入市場參與全球化競爭。

【摘要題】觀點與流派

【關鍵詞】電影評價系統/評價主體/評價導向/評價環節

【正文】

本文嘗試探究我國電影評價體系的基本架構，所涉及的范疇如影片審查、發行宣傳、電影批評、媒體輿論、票房上座、電影評獎等等，此前都受到業界人士的關注。然而，將所有這些因素納入電影評價體系展開全方位、整合性的考察與研究，尚未成為普遍的共識。值得強調的是，引發筆者進行探究的初衷，很大程度上受到近年來我國影壇諸多現象的觸動，僅舉以下三個現象為例：

現象之一，張藝謀導演的兩部大片《英雄》與《十面埋伏》，在海內外贏得巨額票房的同時，卻遭致國內媒體輿論一片罵聲與苛求，對其評價明顯存在偏頗，不利于國產片在入世的嚴峻挑戰下理直氣壯地進入國際市場參與競爭；

現象之二，全國性文藝評獎活動(包括電影)出現較大幅度的整改，中央主管部門最近頒布了《全國性文藝新聞出版評獎管理辦法》，著手糾正設獎、評獎過多過濫帶來的負效應，借以提高評獎活動的公平性、科學性和權威性；

現象之三，面臨中國電影產業化進程以及媒體時代輿論環境的新格局，曾經數度輝煌的中國影評界陷入“集體失語”的困境，現已引起有關人士的詰問：“在電影產業化鏈條上，電影批評這個重要環節為何失落？”

凡此種種，均表明中國電影評價體系亟待建構與完善。

一、評價因素分解

美國學者帕姆·庫克指出，電影“不僅僅通過生產、發行和放映系統而存在，同樣通過為它提供文化語境而使其從中汲取營養的評論圈而存在”；評論圈已成為好萊塢電影的“重要亞工業”。（注：理查德·麥特白《好萊塢電影》，華夏出版社2005年版，第455頁。）受此啟發，筆者進一步將“評論圈”擴展為電影評價體系，結合我國電影評價的現狀及發展態勢，探究電影評價體系多元性制約與互動的深層關系。

電影是一種高成本高投入的大眾化藝術，投資方、制片方追求功利性可謂天經地義。業內人士曾概括出“叫好又叫座”、“叫好不叫座”、“叫座不叫好”、“不叫座不叫好”的說法，任何一部影片面世以后，必然會從上述四種結局中找到自己的歸宿。廣義地說，“叫好”與“叫座”構成電影評價系統的兩大基準。但電影作為一種大眾傳播活動，實際上并不存在評價影片的劃一的、靜態的標準，而是非常龐雜的互動系統，包含了意識形態、藝術審美、市場運作、媒體導向、受眾趣味、評獎激勵等錯綜復雜的合力因素。

觀賞電影是一種非常個人化的審美體驗，即所謂“仁者見仁，智者見智”，但又不是在“真空”中進行的。事實上，觀眾在觀看某一部影片之前會受到外界各種訊息的干擾影響，難免先入為主，在一定程度上修正其個人的價值判斷。正如前蘇聯美學家斯托洛維奇所指出的：“評價不創造價值，但是價值必定要通過評價才能被掌握。價值之所以在社會生活中起重要作用，是因為它能夠引導人們的價值定向。同時，評價當然不是價值的消極的派生物。在社會的歷史發展中形成的評價活動的‘機制’，具有一定的獨立性。”（注：斯托洛維奇《審美價值的本質》，中國社會科學出版社1984年版，第141頁。）為此，筆者將我國電影評價機制分解為下述構成因素：

(一)基于評價主體，劃分為領導部門、新聞媒體、影評人、普通觀眾四類。其中前三類主體手中掌握著話語權，能通過各種手段去影響受眾。但受眾不全然是被動的，最終以是否進電影院消費的實際行動，以及訴諸口碑或文字的褒貶意見反饋給電影業。

(二)基于評價導向，劃分為輿論導向、觀影消費導向、專業學術導向三類。它們構成不同意義的“叫好”或“不叫好”，在一定程度上能影響某部影片是否“叫座”。但此中存在著變數，取決于受眾的逆反心理。

(三)基于評價載體，劃分為印刷媒體、視聽媒體、網絡媒體等三種。當今值得關注的是迅速崛起的網絡媒體，使網民觀眾擁有了暢所欲言的渠道。網上影評數量多，質量參差不齊，具有參與隨意性、匿名性、褒貶極端性等特征。

(四)基于評價環節，劃分為預評價、映期評價、后續評價三個階段。預評價主要指電影審查、發行準入和媒體炒作，意味著一部新片在公映之前，即已獲得某種價值評定，無形中能誘導受眾的期待視野；映期評價包括媒體評價、票房上座率和影評輿論，貫穿整個上映時段，后續評價的時效性不強，而以學術深度取勝，還包括各種各樣的評獎等等。

二、強勢話語

根據筆者觀察，將近一個世紀以來，我國有四個歷史時期分別出現了某一種強勢話語，在電影評價實踐中起著主導作用。

第一個時期為20世紀30年代，是中國影評最輝煌的時期，其特征是“影評人說了算”，在電影創作者及廣大觀眾中形成令人信服的權威性。韋彧(夏衍)在《電影批評的機能》一文中提出左翼影評追求的目標：“電影批評不僅對觀眾以一個注釋家、解剖者、警告者、啟蒙人的姿態而完成幫助電影作家創造理解藝術的觀眾的任務；同時還要以一個進步的世界觀的所有者和實際制作過程理解者的姿態，來成為一個電影作家的有益的諍友和向導?！编嵳锂斈暧芍缘馗袊@：“靠著前進批評家的努力，便造成了新的環境的需要，它這種力量，好比是新思潮里伸出一只時代的大手掌，把向后轉的中國電影抓回頭，再推向前去?！睆埵ㄒ嗵龟悾骸爱斘覍а莸挠捌鲇澈?，第二天我就得細心的讀一遍人家給予我的批評。在這些批評中，我可以得到不少的益處。”左翼影評的力量于此可見一斑，這一寶貴傳統值得我們在新的歷史條件下傳承發揚。

第二個時期是1949年新中國成立以后，由于黨和國家極度重視電影作為階級斗爭工具的功能，強勢話語轉到了政權機關，其特征演變為“領導人說了算”。建國初期，席卷全國的第一場政治運動是從批判電影《武訓傳》入手的，1951年5月20日《人民日報》社論《應當重視對電影〈武訓傳〉的討論》出自主席手筆，由此造成了非常深遠的影響。用鐘惦棐的話來說：“在中國，能夠真正對電影發表評論的不是電影評論家，而是政治家和行政長官?！保ㄗⅲ虹姷霔挕墩撋鐣^念與電影觀念的更新》，載《電影藝術》1985年第2期。）有心人曾翻閱1949—1976年的報刊雜志，結果發現當時95％以上的影評都是純粹談論政治問題的，評價結果通常只有兩個：或作政治上的肯定，或作政治上的否定。到了“”后期，“”一伙蓄意圍攻《創業》，在仗義之士富有政治智慧的策動下，《創業》編劇張天民斗膽給寫申訴信。1975年7月25日，對《創業》作了親筆批示：“此片無大錯，建議通過發行。不要求全責備。而且罪名有十條之多，太過分了，不利調整黨內的文藝政策。”最高領導人一錘定音，這一震動全國的政治事件方得以暫時平息。電影界老領導陳荒煤晚年反思道：“長期以來，在‘左’的思想影響下，不具體分析作品的主題、題材、風格、樣式的多樣化，簡單片面地強調文藝從屬于政治，為政治服務，以階級斗爭為綱，嚴重地造成了創作人員的心態：不求藝術有功，但求政治無過。大家都怕犯政治錯誤，結果都犯了一個嚴重錯誤：忽視或否定藝術的客觀規律，這是一個慘痛的教訓?！保ㄗⅲ恨D引自馬德波、戴光晰《導演創作論》，中國電影出版社1994年版，第5頁。）

第三個時期是80年代改革開放時期，中國電影抓住歷史機遇重新起飛，老片復映、新片獻映、外片開映，全國人民踴躍進電影院觀賞，也迎來了電影評論又一個黃金時期。在普及層面，群眾性影評生機勃勃，據統計全國約有兩萬多個影評學會或社團常年開展活動，在專業層面，專家學者壓抑已久的學術激情空前煥發，加上吸收西方現代電影理論精華，一批理論含量很高的電影評論應運而生，其特征是“學術說了算”。例如白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻與李陀的《談電影語言的現代化》、鐘惦棐的《謝晉電影十思》等文章，均對電影創作實踐產生了重要影響。80年代前期，在評論界推崇紀實美學及巴贊“長鏡頭”理論的促動下，韓小磊、丁蔭楠、郭寶昌等幾位中青年導演活學活用“打擂臺”，結果郭寶昌導演的《霧界》(1984)后發制人，硬是超過《他在特區》和《見習律師》，以全片168個鏡頭數創出中國影壇長鏡頭新紀錄。

第四個時期即當今所處的媒體時代，特征是“媒體說了算”。信息社會媒體競爭異常激烈，中國報刊業近年一再擴版娛樂影視版面，迅速集結起一個“娛樂記者”職業群。眾所周知，市場營銷素來是中國電影的軟肋，既缺營銷意識也缺營銷手段，可一旦明白“酒香只怕巷子深”的道理之后，也開始使勁吆喝。投資方計入營銷成本的宣傳費首先投向娛樂媒體，配合著新片首映式、觀眾見面會、新聞會等商業性活動，“炒作一把”的做法在業內盛行開來。然而，炒作的出發點畢竟是謀求商業利益和小團體名利、個人名利的最大化，在電影評價體系中所起的作用乃是具有排他性的“觀影消費導向”。有識之士指出，娛記們現在并不滿足于傳播信息，而熱衷于“生產信息”，他們擁有進行炒作的版面優勢，憑借自己掌握的話語權，“能吸引無數不明真相的觀眾輕易相信媒體所作出的結論”。（注：陸紹陽《媒體炒作時代的電影批評建設》，載《電視·電影·文學》2001年第3期。）我們注意到，這些年來媒體對國產電影的報道總量不能算少，竭力滿足人們對影片拍攝幕后花絮、明星名導花邊新聞的閱讀需求。應該說，只要趣味不低俗不出格，娛樂新聞自有存在的價值。然而，有個現象必須引起重視，如果媒體停留于淺層次“熱炒”，媒體持論不能受到公眾的信賴，將導致公眾僅僅從紙媒了解電影的“外圍訊息”，可就是缺乏走進電影院觀賞的欲望，那豈不成為“紙上看片”了嗎？近年備受媒體“圍剿”的張藝謀為此大聲呼吁：“中國電影發展需要健康的電影評論，需要有一支有力量的、有權威性的影評隊伍。到今天中國哪里有影評隊伍？主要是媒體一些記者們自己的觀點。”語雖偏激，不啻是一帖清醒劑，透出電影藝術家對健康輿論導向的熱切期待。

三、評價環節

(一)預評價

“預評價”意指一部新片正式公映之前獲得的相關評價，未必訴諸于公眾，但在一定程度上能夠左右影片的命運。

1.來自領導部門的評價

中國電影業目前縱向或橫向的管理層涉及、國家廣電總局、文化部、國家發改委、財政部、商務部、國家稅務總局、新聞出版總署等近十個中央部委。況且，國產片送審有個不成文的慣例，出品單位習慣于將制作完成的樣片按題材歸屬(尤其現實題材)，對口送達有關領導部門審查，如體育題材送體委、教育題材送教育部、警匪片送公安部審查等等。電影人潛意識中有著濃重的“紅頭文件”情結，指望在新片發行放映時獲得中央部委的認可與支持。因而，領導部門對具體影片作評價在所難免。其實這種做法利弊互見，有利之處在于某些影片(尤其主旋律影片)確實符合當下形勢需要，能獲得“紅頭文件”撐腰組織公費包場；弊處在于電影畢竟是藝術品而非宣傳品，部門或行業痕跡太重反而不利于吸引更多的觀眾。再則，“婆婆”多了會發出不同的聲音，有時讓人無所適從。湯曉丹導演曾回憶當年執導《紅日》猶如“走鋼絲”，為的是在軍委與文化部相左的審查意見中尋找平衡點。（注：參閱藍為潔《〈紅日〉拍攝內幕》，載《上海灘》2005年第6期。）有必要強調，總理是尊重藝術規律的典范，他的忠告是：“藝術是要人民批準的。只要人民愛好，就有價值；不是反社會主義的，就許可存在，沒有權力去禁演。藝術家要面對人民，而不是只面對領導。”（注：轉引自《與電影》，中央文獻出版社1995年版，第488頁。）

2.來自發行部門的評價

影片發行屬于發行部門的一項常規業務，其決策者客觀上處于市場“把門人”的特殊地位，這道“準入”門檻實質上也起到預評價的作用，因為發行公司的取舍標準直接影響到影片能否同觀眾見面。在“一夫當關”式的態勢下，即便獲得審查通過甚至已經在電影節捧獎的片子，照樣會吃閉門羹或者僅開一絲門縫。例如，《三毛從軍記》的導演張建亞就抱怨在發行上遭遇令人啼笑皆非的局面，“發行公司經理們承認這片子老少咸宜，但只因片名聽上去是‘兒童片’，就不敢多訂拷貝！”又如，今年在戛納電影節獲獎而歸的《青紅》在本土備受冷遇，四川成都院線便對該片“婉言謝絕”，因顧忌藝術片沒有票房。可見，這種一葉障目的草率判斷，事實上已介入評價體系，其后果立竿見影。期待發行部門不單純以票房預測作為評價準繩，因為電影畢竟是文化產品，過于單一的評價標準，無形中剝奪了偏愛欣賞藝術電影的那部分觀眾的權利。

(二)映期評價

顧名思義，映期評價是最直接的評價?！敖泻媒凶?，此時不叫，更待何時？

1.來自媒體的評價

媒體對影片的公開評價往往引人注目，其功利目標是引導“訊息受眾”接受媒體記者做出的褒貶。目前，媒體評價多以新聞報道“本報訊”形式出現，娛記行文則采用“夾敘夾議”的文體，隨意性較強，個人觀點亦很鮮明，時常呈現“捧殺”或“封殺”某人某片的傾向。這方面最典型的事例莫過于去年眾多媒體肆意“伏擊”張藝謀的《十面埋伏》，惹得制片人張偉平怒斥：“給那些心態不健康的媒體記者提個醒！應該有職業道德，不能通過媒體去嘩眾取寵、誤導觀眾！”后來還驚動國家電影局局長召集媒體見面會，“呼吁大家以寬容平和的心態看待國產電影，給國產電影提供一個好的輿論環境”。（注：參閱新華社2004年8月14日北京電訊《給國產電影好的輿論環境》。）這里不妨摘抄媒體記者兩段文字體味一下，其一屬主觀武斷型：“在《英雄》概念化主題遭到幾乎眾口一詞的痛批之后，張藝謀看來是走向了另一個極端，在《十面埋伏》里你找不到任何有價值的思想內涵?！逼涠菜瓶陀^報道：“雙休日看過影片的觀眾大多以‘惡俗’、‘老土’、‘弱智’、‘無厘頭’等字眼，對影片給出了直感式的點評?！表氈@些文字均見諸于首映當日的報紙，對《十面埋伏》顯然起了負面宣傳作用。不過，由于受眾存在逆反心理，最終《十面埋伏》仍拔得票房頭籌。

2.來自票房的評價

票房不足以全面承擔對影片的價值做出公正的、終極的評價，但至少能從市場角度去驗證一部影片是否受到觀眾的歡迎。票房營收及上座率可視作觀眾通過消費方式對影片的選擇性評價，通過全國影院計算機售票終端系統每周公布的“票房排行榜”，能即時反饋給影片的投資方、制作方與發行方。叫座是硬指標，叫好有彈性。不同的觀眾群體常因不同民族文化、地域背景以及年齡、性別、學歷等等形成審美趣味的差異，也可因上映檔期是否“天時地利人和”而造成截然不同的反響，有不少必然或偶然因素制約觀眾進電影院。例如2004年引進的好萊塢大片《烈火雄心》在美國十分叫座，不料在中國票房表現不佳，令業內人士大跌眼鏡。原因是美國觀眾基于“9·11”情結踴躍觀看此片，而中國觀眾的感應度相對不那么強烈，僅視作一般的消防行業故事。再如山西電影制片廠近年推出的“暖”系列通俗煽情三部曲，在內地的票房表現遠遠高過沿海城市。

3.口碑

長期以來，我們對依靠人際傳播的口碑評價缺乏跟蹤研究。事實上，正如海外學者戴安娜·克蘭所言：“一部影片的成功，在很大程度上取決于它在一座城市公映之后馬上出現的口耳相傳的薦舉。”觀眾的口碑好像看不見、摸不著，但最終結果是會體現出來的，而且力度大、底氣足，是可遇而不可求的。最新案例是2004年6月發行的好萊塢大片《后天》，上映之時恰逢舉辦第7屆上海國際電影節，檔期并不理想，媒體也沒留出多少版面給這部具有科幻色彩的災難片。豈料此匹黑馬后勁十足，倚仗觀眾的口碑成為2004年度最賣座的好萊塢大片。在電視劇領域，由于電視深入千家萬戶的收視特點，觀眾的口碑效應比起電影更容易輻射放大。例如近期在央視8套創出上半年收視率第一的家庭倫理劇《錯愛一生》，在首播前幾乎沒經過什么炒作，完全依靠觀眾自發的欣賞熱情，收視率節節攀升，促使央視8套破例在新劇播出后僅一個月便安排重播，可見老百姓口碑的威力！

(三)后續評價

電影是有生命力的。有些影片短命夭折，輿論來不及反應；有些影片曇花一現，輿論任其自生自滅；也有些影片生命力頑強，即便過了上映檔期許久，依舊招來輿論說長道短，構成了后續評價。

1.總結式

這種類型的評價絕非急就章，一般經過較長時間的觀察與思考，具備學術性和深度感，對電影文化的積累大有裨益。試舉《主旋律與新時期廣東的影視創作》為例，該文作者從宏觀上著眼，評價廣東影視作品弘揚主旋律持續達20余年的特色，歸納為“廣東立場”的文化態度，即“廣東影視文本是出于對改革開放、市場經濟的衷心擁護和切身體驗而謳歌主旋律的，是為自己所認同的生活方式進行價值辯護”；概括出“一個是寬容，一個是進取，構成了廣東影視劇人物的普遍性格；對財富和都市時尚的表現，構成了廣東影視劇的美學特色”；最后順理成章地得出結論：“主旋律創作在對人民選擇的尊重下構建起對人民的引導?！保ㄗⅲ毫_宏《主旋律與新時期廣東的影視創作》，載2005年7月12日《文藝報》。）

這種總結式評價超越了就事論事、就片論片的局限性，給人以啟迪。

2.秋后算賬式

目前我國影壇流行此風。2004年歲末，有一家《藝術評論》雜志召開“張藝謀和中國電影藝術研討會”，會議名稱將張藝謀個人姓氏與整個國家的電影藝術尊列一起，會議傳出的信息卻似瞄準張藝謀的一次“集體開火”，替他開列了“六宗罪”。針對在美國賺得盆滿缽滿的《英雄》與《十面埋伏》，有位知名作家以不屑一顧的口氣發難：“不要認為張藝謀在美國成功就怎么怎么樣，美國那些觀眾是什么觀眾？一個大胖子坐在那里嚼著爆米花，你飛來飛去，打來打去，他覺得挺好看。我們不要為這些東西過分的感到驕傲，我們應該有自尊，應該有自己的人格?！惫鈶{一句發揮形象思維的推論，就輕輕抹煞了國產片首次走向世界的成功之舉。在中美兩國電影交往近一個世紀的歲月里，美國片大批量地在華傾銷(解放前有兩個年頭分別達到350部左右，幾乎每天有一部好萊塢新片登陸上海)。而中國電影走出國門，特別是通過市場渠道一舉占領美國主流院線2000多塊銀幕，《英雄》堪稱先鋒，更難能可貴的是連續兩周奪得北美地區票房周冠軍。長久以來，國人期待中國影片早日走向世界，但當這一天不期而至時，部分人士卻顯出葉公好龍的模樣，故作驚人之語，對《英雄》、《十面埋伏》這樣成功運作的商業大片冷諷熱嘲。

傳播界認同這樣的規律，即100％正面報道的宣傳效果等于零，90％正面報道的宣傳效果約為10％，而批判性寫作(負面報道)的接受效果倒反強烈。曾幾何時，坊間冒出黑色肅殺封面的《10導演批判書》，在著者筆下，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、王家衛、吳宇森、李安等華語電影一線導演被刻薄地稱作“一把辛酸淚，一堆爛拷貝，再丑的媳婦因其‘無辜’，終將能熬成婆。他們把無數的垃圾真誠地獻給了我們，而自己卻也終究逃不過兩手空空?！绷碛幸粫∶兑罢{無腔：中國當代影視文化另類批評》，扉頁內推介本書“更像是一塊為專門打碎中國當代影視文化夢境而造的‘磚頭’”；作者在《自序》中用的動詞是“我決定開始‘掄’了”，擺開了“憤青”對“失寵的貴婦”(指中國電影)和“亂妝的嬌娘”(指中國電視)大動干戈的架勢。在當今以酷評為時髦的輿論生態環境下，看來導演們要練就經得起惡罵的心理承受力。

3.評獎式

電影評獎是具有權威性、榮譽性、商機性的評價方式，對獲獎影片能帶來“錦上添花”或“雪中送炭”的效應，對影人的激勵亦非同小可。例如查理茲·塞隆榮獲第76屆奧斯卡影后，南非總統姆貝基特致電祝賀：“繼諾貝爾和平獎、諾貝爾文學獎后，南非又誕生了奧斯卡最佳女演員。塞隆的勝利證明了南非是一個可以培育出最佳人才的國家。”總統的自豪之情溢于言表。

中國電影評獎歷來喜歡“多多益善”，評出的最佳影片通常不是“唯一”而是多部并列，激勵作用隨之大打折扣。按理說，凡評獎必有一套游戲規則，但前些年曾發生過這樣的怪事：某些獲得“百花獎”最佳故事片的影片，實際上是觀眾很少、票房很低的片子，更有甚者系尚未公映的“樣片”，完全背離了“百花獎”獎勵廣大觀眾最喜愛影片的初衷。難怪有人拍案而起，批評影壇上上下下一年四季都在忙評獎，結果“離評委近了，離觀眾遠了；離獎杯近了，離市場遠了”。

鑒于“入世”后中國影片參與國際電影節賽事的機會日漸增多，有必要辯證看待國際電影節的評價標準及評價效果。不少第六代導演頻繁接觸海外電影節，他們的創作走向自覺或不自覺地被西方評委的口味牽著走，忽視了本土觀眾的欣賞口味與評價反饋，結果造成“墻外開花墻里不香”的尷尬結局。

4.傳承式

在高科技時代，電影愛好者用DVD等新載體保存、收錄經典電影已成家常便飯。面對汗牛充棟的影片，全球銷量最大的電影工具書《里奧納德·馬爾廷電影指南》獨創“電影打星”評價系統，自1986年之后每年更新一版，迄今已出版26版，總共收錄了2萬多部影片資料?！榜R爾廷給過幾顆星？”成為一代代影迷選看經典名片的重要參照。

自20世紀50年代開始，國際電影界相繼舉辦一系列“有史以來最佳影片”評選活動，既是對世界范圍經典影片的盤點與認定，也可視作對入選影片的后續評價甚至是“終生評價”。當初比較權威性的一次，是1958年在比利時布魯塞爾世界博覽會電影節上，由26個國家的117名電影史家投票評選出的“電影問世以來12部最佳影片”。今年欣逢中國電影百年華誕，由中國電影評論學會和中國臺港電影研究會發起，將邀請100名評論家評選“中國電影百年百部名片”，以褒獎性、專業性評價來為中國電影歷史做跨世紀傳承。