人類表演學管理論文

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【正文】

有時候我想我應該早已作古了，因為當有個機構以你的名字來命名的時候，感覺像是這個人已經謝世很久了，希望我們運氣都好，我還會健康地生活很久。現在我要勾畫人類表演學的大致輪廓，分三個部分來講。第一，人類表演學究竟是什么？第二，人類表演學作為一門學科的緣起和發展。第三，我會試著對人類表演學在中國的發展提一些建議。前兩部分我很自信，第三部分我只能說可能和建議，因為最終人類表演學在中國如何發展并不取決于謝克納，而取決于在座的各位。

事實上，人類表演學在二戰結束后就開始有了，先是在美國，然后是歐洲。從1945年到現在的這幾十年，是一個具有偉大歷史意義的時代，從政治、社會、文化、經濟各方面都產生了翻天覆地的變化。我的文化背景是一個美國男性。人類表演學的一個基本理論是，世界上并不存在確定的真理，不管是誰講的，他所講的只是他創造了一個現實。著名電影《羅生門》講了個殺人的故事，但是三個人從三個不同的角度說出來的。人類表演學好像是學科的《羅生門》。我們經歷了長期的冷戰和熱戰，比如朝鮮戰爭、越戰以及最近的伊拉克戰爭。過去幾十年的全球化，無論從戰爭的角度還是從全球化的角度，這個世界已完全不一樣。人類表演學認為，這個世界很大程度上要從人們怎樣表演這個角度來認識。同一件事物從不同的人嘴里說出來是完全不一樣的，例如政府官員、大眾娛樂、拍電影和電視的人、各種各樣的伊妹兒或手機等，不同的信息傳播方式會呈現出同一個事件的完全不同版本。假設我們這個劇場發生了什么事，如炸彈爆炸，過后一定會有一個官方版本、電視新聞版本，還有從這里走出去的人通過伊妹兒、手機發給親戚朋友的各種版本。如果用學者的語匯來說的話，人類表演學研究的是認識論的相對論。這要比一個單純的真理復雜得多。所以，人類表演學對于官方和權威的關系總是有點不太順暢。我說的權威不僅是政府的，也包括宗教的、家庭中父母親的權威，研究人類表演學的人對權威總是持懷疑態度。我個人碰到的一個悖論就是我現在年紀大了，很多人把我當成權威。如果我是你們的話，我會對我所說的話持懷疑態度。事實上我一直和我最好的學生在爭論此事，這是最有趣的。人類表演學分析并且質疑一種表演制度，而這種體制會決定我們的現實。表演出來的現實是什么意思呢？回到我剛才所講過的，每當一個事件發生或者還沒有發生，權威常常會有一個說法來解釋事情的合理性。這個“敘事”和現實是會有距離的，試圖用敘事的方式來控制現實就是我所謂的表演性。人類表演學作為一種研究的學科，教育或訓練人們既要學會利用表演性的行為，又要學會質疑表演性的行為。表演性的行為包括經常會重疊的五大門類：審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演。

傳統的戲劇研究一般只研究審美的藝術表演。人類表演學并不反對研究舞蹈音樂戲劇，只是把這種研究擴大到另外四大類。我們來看看這五大類型，以及他們相互之間有何關系。審美的表演可以分成傳統的、經典的、現代的、后現代的。經典的其實也是傳統的一部分。為什么叫經典呢？因為權威人士認為它們是優秀的。之所以傳統表演中的某部分會得到特殊的保護，是因為它是經典的。日本的歌舞伎既是傳統的又是歌舞的。其實歌舞伎在當時根本不是經典的，當時的權威人士瞧不起它。最初歌舞伎是在京都旁邊的河灘上跳舞，由女人擔綱，可是當局認為這些女人是妓女，以跳舞來賣身，所以就禁止她們。那以后就由男人來演女人了，這就是歌舞伎男旦的起源。說明傳統的表演有時可以是被壓制的，后來又可以變成被保護的經典。像這兩者之間的關系必須研究具體門類的歷史才能弄清楚。傳統還包括其他所有的大眾傳媒方式。比如有一次我在廣州，正值中國農歷新年，街上有各種各樣的娛樂方式，包括獅子舞、放焰火等，我看都是傳統的。曹路生曾帶我去貴州看的地戲，我想也是傳統的，但未必被認為是經典的。現代這一類非常有趣。從世界歷史來看，現代表演和現代藝術與殖民主義很有關系，在很多地方是西方人強加給殖民地的文化。日本的新劇和中國的話劇都是現代的形式，都是學了西方的現代形式才出現的。當然我并不認為這些文化形式現在還應該被看成是西方的形式。現代的要比傳統的、經典的短得多，大部分在十八、十九世紀后才開始，現代形式在很大程度上是跟人口和信息的流動聯系在一起的。后現代這個概念我認為不應該被稱為后現代，而應該被稱為高度超級現代，或者說現代的加倍。在后現代的背后是這樣一種動機和想法：各種各樣的形式混到一起，不管它是經典的還是傳統的，也不管它原來具體的文化前景怎樣，反正都給揉起來。舉一個例子，紐約有一個后現代表演團體叫伍斯特劇團，他們的演出中可以有日本歌舞伎演員，同時也可以出現多媒體、電影投影，文本可以是契訶夫的。（孫注：這個劇團最早是謝克納創建的，曹路生翻譯的《環境戲劇》中很多劇照就是在那兒拍下來的。紐約有條街道叫伍斯特街，原來有個修車的車庫，謝克納創建表演劇團的時候，把車庫改造成一個演出場地，若干年后他不再繼續這項工作。團里的一些藝術家把劇團重新定名為伍斯特劇團。）日本有一個很有名的后現代的表演門類叫舞踏，就揉進了一些日本傳統形式，同時有德國的表現主義和歐洲其他國家的非常現代的藝術思想。人類表演學者會把這些表演形式放在他們具體的歷史文化前景當中來分析，同時也會試圖找出他們背后的表演理論。

第二大門類就是社會表演，社會表演可以就是日常生活的表演，比如說半個多小時前，我在佛西樓平臺上謝克納中心揭幕儀式中扮演的角色。我該扮演什么角色呢？因為該中心是由我的名字命名的，所以我要講幾句話。在那里的每個人都有各自的角色要扮演，那個儀式是為我們而作的，同時也是為媒體而作的，最好的位置屬于那臺攝像機。現在這個時代，如果舉行一個儀式沒有任何記者來，沒有攝像機，也沒有人拍，最后一點記錄也沒有留下，大家會認為這個儀式很失敗。其實這個理論跟首演一部戲時沒有一個觀眾是一樣的。因為在社會生活當中，一種儀式的舉行是為了給人看的。在大眾媒體出現之前，以什么來證明儀式發生過呢？人們寫信，講故事，但一旦大眾媒體出現之后，一定要有照片，要有圖像，沒有這些東西，就好像沒有發生過，就沒法證明。這些社會表演要求每個人要根據自己的社會角色，設計自己的形象、服裝，規定的行為方式。我們每個人都生活在好幾個生活圈中，我們生活在謀生的生活圈中，還生存在家庭圈中，還生活在社交圈中。每一個這樣的圈都會對你提出特定的社會要求。我們有生活當中的角色：父親、母親、女兒或者朋友。我們還有職業的角色：博士、醫生、教師，或者清潔工；還有一些很慘的角色，這些角色并不是你自己選擇的，你不得不接受，如住在集中營里的人，或者乞丐。對于一般人來說，每天需要扮演不同的角色。當一個人被迫只能扮演一種角色的時候，這個人就是一個被壓迫的人。有的人在外人看來非常風光，比方說，國王、王后。但他們自己覺得很慘，因為他們被迫只能扮演一種角色，不能有自己的選擇。莎士比亞經常運用的劇作技巧，就是讓他的角色放棄他本人應該扮演的角色，來扮演別人想象不到的一個完全不同的角色。我們作為觀眾也特別喜歡看這種場面。這是莎士比亞經常運用的一種手法，特別是在他的喜劇里。悲劇人物常常沒有辦法逃脫他們的悲劇命運，悲劇是完成命運注定要你做的事情，因此，我們可以看到社會表演與藝術表演之間的不同關系。莎士比亞借哈姆雷特所說的那句著名臺詞：戲劇是生活的一面鏡子。這是對的，但是同時我們也要說，生活也是藝術的一面鏡子，它們相互反映。就像好的演員、舞蹈家、音樂家是可以訓練出來的，好多社會表演家也是訓練出來的。在英語中，當母親對孩子說：“actright”。就是要他做正確的事。其實act就是表演，這些大家都知道，不知中文中有沒有類似的說法。如果沒有，我們來創造一個吧！現在，人類表演學者已經開始來培訓醫學、法律及管理的專業人士，教他們在特定的情景中如何表現。我知道孫惠柱在做這方面的研究，研究如何把社會表演學與工商企業管理、干部培訓這些行業結合起來。我知道在美國，醫生是要得到這方面的訓練的。由此他們可以學到如何跟病人更好地交流。還有一種很重要的社會表演，權威人土利用開會、集合、游行來表達他們的力量，甚至恐怖主義者的行為也可以被稱為表演。回到我剛才說的那個觀點，有的人把他標為恐怖主義者，其他人則稱他為烈士。恐怖主義者的行為，事實上產生的影響和后果與象征性的影響比較起來，差別非常大。有時只抓了幾個人，但在媒體上產生的影響非常巨大，這個差別就使得這個行為超越了它實際具有的內容，變成了一種表演性的行為。至于對力量的展示，除了權威人士做的，還有老百姓做的。老百姓做的也有兩大類：一大類是狂歡節，在街上玩，還有一種就是示威游行。

現在講第三大門類，大眾表演，包括電視電影、流行音樂、體育運動。現在手機也變成了一種大眾表演，手機的短信也是一種表演形式，對年輕人特別有影響。我看這里每個人都有手機，短信聯系也非常普遍。另外，體育從參加體育運動到看體育運動，從奧林匹克到各種各樣的比賽都是很重要的表演形式。

第四種是儀式，儀式和游戲是獨立的，又是有聯系的，可以說這兩大類是所有表演門類的基礎，涵蓋所有藝術的和社會大眾的表演成分。其實儀式最基本的定義就是一種經常重復的活動，這活動具有一定象征意義。每個人都有自己的儀式，每天怎么起床刷牙，還包括見到別人怎么打招呼，怎么吃飯，如果每天的儀式被打破的話，人們就覺得很不舒服。這幾個詞：常規、習慣、儀式是很難區分的，從不同的學科角度來解釋可以選擇不同的詞。其實三者沒有多大區別，但在公共儀式領域當中有兩大類，一種是宗教的，神圣的；一種是世俗的。很多權威人士試圖壓制宗教，都失敗了。人們會奇怪地問：為什么宗教會存在，最簡單地回答是因為上帝，但是，哪怕無政府主義者和無神論者也會有宗教，為什么呢？因為宗教的儀式能把人和特定的社會組織聯系起來，這個組織有它的歷史傳統，也能向參加者預示未來。盡管人們可以不承認有上帝，但這個組織可以創造上帝，宗教組織常常與政府組織和其他社會組織不協調，他們常常可以說比政府更高，有時也可以說比政府更低，他們有自己的方法來把人們聯系起來。宗教可以把人和更上界的存在聯系起來，人們喜歡這樣的聯系，不需要經過世俗的政府。世俗的儀式就好像是沒有上帝的宗教，在美國很多世俗的儀式與政府有關，如總統就職典禮，獨立節的游行和焰火表演。中國也有同樣的情況，這些儀式是為了政府的權威，給政府以力量。人類表演學者研究儀式可從四個角度進行：宗教、世俗、日常、個人私密的。

最后一個是游戲。從某種角度來說，游戲正好與儀式相反。如果說儀式是建立秩序，把人組織起來，那么游戲就是打破這種秩序。在英文中，體育比賽、下棋、打牌都是game，都有規則，這個規則就是儀式的成分。但是在玩的時候，人可以想辦法繞過這個規則，或者利用這個規則來得分。英語里有個說法叫游戲式情緒，這種情緒常常意味著顛覆和搞笑。

接下來講講這個學科的歷史以及在中國的前景。人類表演學有不同的學派，我著重講一講事實上是由我開創的一個學派，即紐約大學人類表演學系。還有一個學派在芝加哥西北大學，那邊也有一個人類表演學系。紐約大學這個學派主要由戲劇學、人類學、社會學和心理學幾個領域的學者創造的。它從1950年代開始萌芽，好幾個重要的學者做了貢獻，絕大多數都已去世。人類學家維克多·特納提出社會戲劇的概念，還有一個非常難譯的概念—邊際性。從1960年代到1983年他去世為止，他在這方面的成就最大。還有一位歐文·高夫曼，被很多人誤以為社會學家，其實是人類學家，他不喜歡人們把他當成社會學家。高夫曼寫了很多書，最重要的一本是《日常生活中的自我表現》，（孫注：1988年云南人民出版社出了中文版，但現已無法買到。）還有一位人類學家克利福德·格爾茨，提出了一個觀點叫文化文本，即所謂表演是人們告訴他們自己，用來更好地理解他們的方式。（孫注：格爾茨的《文化的闡釋》有中譯本，南京大學出版社出版。）人類學家兼心理學家格萊格雷·貝曾的一個理論是關于儀式，游戲和表演三者之間的關系問題。這些人的書都非常重要，希望你們去讀一下，格爾茨還活著，他最重要的著作從1970年代一直到1990年代前期都有。貝曾最早，去世也早。他從1930年代到1950年了一些很重要的書，他是著名的人類學家瑪格麗特·米德的丈夫，他們在印度尼西亞的巴厘島做了很長時間的田野調查。我很榮幸認識所有這些學者。我跟貝曾第一次見面是在巴厘島上的一個小村莊里，我們交流了好幾天。我和人類學家格爾茨有過好幾次交流。我跟高夫曼也談過很多次，但他很年輕就去世了，特納和我是最好的朋友，在他最后的八年里，我們共同合作組織了各種學術會議，正式形成了人類表演學。這些人相互之間并不認識，只有我認識了這些人，應該說他們都是我的老師，年紀比我大很多，但是我好像是一個合成器，把他們這些想法合起來。在上世紀60—70年代，我開始形成一種觀念，我稱它為人類表演理論。到了80年代就變成了人類表演學。當前從事這一重要工作的還包括孫惠柱、費春放——華東師范大學教授，曾和孫惠柱合作在我主編的TDR《戲劇評論》上發表過一些文章，還有一些重要的人物如芭芭拉·克欣卜萊·金卜萊，她曾是孫惠柱讀博士時的系主任、人類學家。佩姬·菲倫是該系出來的一位女教授，現在斯垣福大學。還有一位非洲來的現在去了加州大學。還有一位菲利浦·奧斯蘭德，是喬治亞理工學院很重要的教授，在這方面做了很多貢獻。這些學者經常為我的刊物寫稿。在西方世界，只要提到TDR，即《戲劇評論》，學術界都知道。實際上該刊物已經遠遠超過了戲劇評論的范圍。凱蘿·馬丁教授是這個刊物的書評編輯，孫惠柱也是特約編輯。在座的鐘明德、曹路生和發來賀信的蔣維國都曾在紐約大學人類表演系學習，現在又回到各自的文化當中，從事這方面的重要工作。我們這個系有個很重要的特點，我們努力爭取更多非美國的學生來學習，但是這事越來越困難，因為那個很愚蠢的、壓迫性的政府，我都不好意思把它稱為自己的政府。但我們仍然有很多學生來自非洲、拉丁美洲、亞洲、歐洲。

現在我來談談謝克納中心能做些什么。大概有五個方面：藝術、研究、出版、教學、國際會議交流。當然并不是五個方面同時開始。如果我們五個手指都同時工作的話，這只手不會非常有力。在藝術這方面已經有了相當具體的計劃。臺北“國立”藝術大學戲劇學院、香港演藝學院和上海戲劇學院這三個非常出色的學院將會共同制作由我導演的《哈姆雷特》，演員也會來自這三個地方，演出也會在上海、香港、臺灣三地進行。曹路生會作為演出的文學顧問來幫助我。我們正在討論辦紐約《戲劇評論》的中文版，《戲劇評論》發表的文章可以幾乎是同步譯成中文，用中文出版。我們也在討論發表更多中文寫成的人類表演學論文和出版更多的人類表演學書籍。還希望今后會有更多的教師和學生互訪。互訪可以在上海戲劇學院、臺北藝大、香港演藝學院、紐約大學或者其他大學中進行，因為我在這個領域里認識的人很多，可以幫助實現更多的互訪。去年這時候我在臺北藝大戲劇學院教了兩門課。馬丁教授也在香港演藝學院教過課。教學這部分已經開始了。希望以后有時間到這兒來正式講課。同時，上海戲劇學院、中央戲劇學院、南京大學的學者也可以共同發展另一個研究領域，就是民俗表演的研究，這將是十幾年前曹路生和我一起在貴州所做的儺戲和地戲研究的繼續，如果能找到一種辦法，把傳統的表演形式，包括地戲、儺戲、昆劇、京劇等與現代的話劇結合起來的話，一定很有意思。很多年以前梅蘭芳試過，幾十年前中國的樣板戲也試過。根據目前情況，我覺得這個領域有很多的事情可以做，將來時機成熟的時候，可以考慮把人類表演學的國際會議拿到中國來開。在這個會上，世界各地的人類表演學家都可以來交流經驗。國際人類表演學會曾經在美國、德國、新加坡召開過會議，我相信中國也會把這件事情放在議程上。目前我們可以從小做起，中國學者、美國學者或歐洲其他國家的學者一對一交流，逐漸擴大。總結一下，人類表演學相對來說是一個新的學科，它并沒有凍結，還很年輕、很活潑，還有很多的可能，對二十一世紀來說非常合適。因此，在上海這樣一個重要的城市，上海戲劇學院這樣一個重要的學校，建立這么一個中心，我覺得是非常合適的。我簡單說了一下人類表演學是怎么回事，人類表演學的歷史是怎樣的，在中國的前途怎樣，謝謝大家！

問題一：根據你的演講，似乎隨時隨地都存在表演，那么什么時候表演不存在呢？

謝克納：你大概知道有很多人問這個問題，我們必須把表演分成兩種不同的運作，一種是“是表演”，一種是“作為表演”。我先講“作為表演”。人類表演學認為這個學科可以是一種用來認識人的行動的辦法，物理學是一種辦法，數學也是一種辦法。這本筆記本可以當成物理學來研究，也可以當成文學來研究。所以可以說，你可以把任何行動都當作表演來研究。當你要問的問題是：身體形象是怎么塑造的？這種行動到底是不是先準備的，他是怎么準備的？怎么排練的？穿什么樣的服裝？做了一些什么動作等等問題的話，你問的就是與人類表演有關的問題，這些問題可以用到任何行動上。你這么做的話，你就把它當成了表演。但這并不意味著就是表演。被當成表演的行為未必一定“是表演”。要發現什么東西是表演有兩種方法。一個辦法是要看在特定的文化中，特定的時間地點，什么東西被認為是表演的。過去在飯桌上的舉止并不被認為是表演，自從高夫曼的書1950年代出版之后，自從我寫了不少書和論文以后，現在很多人已經認為，飯桌上的舉止就是表演，所以是不是表演是個相對的說法。每一個特定的文化在特定的時間、地點，對什么是什么不是，有特別的定義。是不是表演也可以用理論，用抽象的概念來定義，這就用到一個概念：表演性。這個行動是不是想要表現什么？是不是要做什么，有沒有一個動機想要完成什么，是不是要給人特定的印象，如果是這樣的話，那就很可能是表演。如果是這樣的話，那些行動就會遵循一系列的事先確定、策劃好的一個程序，包括場景、布景、動作的先后、具體的做法。現在我直接回答你的問題，并不是所有的行為都是表演，你沒有辦法用抽象的語言來說是不是表演，你必須把它放在具體的環境當中，但是，任何東西又都可以被視為表演，你可以從中學到很多東西，人類表演學就是這樣一種學科工具。它教給你一種方法，讓你以表演的角度來研究任何東西。

問題二：在職業表演的社會訓練過程中，傳統的戲劇表演訓練方式能發揮多大的作用？

謝克納：如果要我以中國或上海的情況來回答的話，我很猶豫。如果要以美國社會為中心的話，某些部分我還可以回答一些。有一個現象常常會使得公眾人物的公眾形象受到損害，那就是怯場。大家都知道，坐在這樣的會場對公眾講話，人難免會有點激動。但是如果我怯場，我就沒辦法完成這個任務。在演員訓練中是有辦法幫助演員克服怯場的，比方說，明確建立這個角色的具體行動，掌握你的節奏，然后是劇本的分析，文本臺詞的分析。這一系列辦法可以幫助演員消除怯場問題。同樣的方法也可以幫助公眾人物克服怯場的毛病。我和我的同事們還找到了一種新的方法，跟傳統的斯坦尼的方法不一樣，它可以用來幫助醫生、律師、商人如何更好地解決他們和病人的關系、和當事人的關系、和談判對手的關系。我的方法是從印度美學經典上發展出來的，中文譯成“味”，直譯為“味匣子”。這個方法講到有八種最基本的情緒，根據古代的梵文經典里所說，我們可以用特定的方法來訓練演員，也可以訓練普通人，如何來表達或控制或者玩玩某一特定的情緒。我寫了一篇論文《味美學》，已經翻譯成中文，在《戲劇藝術》（2002.5）上發表了。如果你去讀這篇論文的話，你就知道我是什么意思了。