影視觀眾理論文化管理論文

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影視觀眾理論是大眾文化批評的一個(gè)重要部分。影視傳播所依賴的電子傳媒和這種傳媒對現(xiàn)代社會(huì)的表現(xiàn)以及對現(xiàn)代社會(huì)主體的塑造作用,一直就是大眾文化批評的關(guān)注點(diǎn)。影視作為“群眾文化”(massculture)是現(xiàn)代大眾文化(popularculture)社會(huì)影響最為廣泛的一部分。影視群眾文化徹底地改變了曾經(jīng)是大眾文化主要表現(xiàn)形式的民間文化(folkculture),深刻地影響著現(xiàn)代其它大眾文化形式(服飾、時(shí)尚、娛樂，等等)。對大眾文化批評來說,影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者,而且更是存在于實(shí)際社會(huì)中的人們。因此,影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關(guān)系。我們把影視觀眾理論作為一個(gè)大眾文化問題,而不是一個(gè)純文藝讀者接受問題來討論,為的是探討一個(gè)根本的現(xiàn)實(shí)問題,那就是影視文化與社會(huì)主體以及社會(huì)變革之間究竟存在著怎樣的關(guān)系。

以阿多諾的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經(jīng)把影視文化當(dāng)作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品,當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)中的一種壟斷權(quán)力,把影視觀眾當(dāng)作純粹被動(dòng)的文化消費(fèi)者,當(dāng)作任由統(tǒng)治利益控制的社會(huì)主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。影視文化真的只能是束縛社會(huì)主體解放和阻礙社會(huì)變革的力量嗎?影視觀眾真的注定要在大眾文化強(qiáng)大的影響下喪失自己的頭腦和判斷能力嗎?那些與大眾文化結(jié)緣的普通人真的與社會(huì)變革的需要和動(dòng)力再也沒有積極聯(lián)系了嗎?對這些問題,一些七十年代以后的大眾文化批評的回答是否定的。這些后起的大眾文化批評對先前悲觀的文化批評從許多方面作了徹底的檢討和批判,其中包括對影視文化的創(chuàng)造性和啟蒙性的肯定以及對影視觀眾能動(dòng)作用的估價(jià)。這兩方面的理論工作對我們推動(dòng)文化研究的深入有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。它使得我們能夠從大眾文化而不是高雅文化中去設(shè)想和探索當(dāng)前普遍性社會(huì)改革所需要的啟蒙和思想動(dòng)力。它更能夠使我們把文化消費(fèi)大眾看成是社會(huì)變革的參與者和新的社會(huì)價(jià)值意義的共同創(chuàng)造者,而不只是一群仰仗少數(shù)文化監(jiān)護(hù)人開啟智慧的心盲之眾。新的大眾文化批評在上述兩方面的理論成就,最值得一提的是現(xiàn)今很有影響的英國文化研究學(xué)派和新德國電影文化批評(后者在美國電影研究中的影響正在日益擴(kuò)大)。〔注1〕在本文中我準(zhǔn)備重點(diǎn)介紹前者的代表人物之一約翰.費(fèi)斯克的大眾文化批評理論,特別是對阿多諾電影觀眾理論有批判意義的一些觀點(diǎn)。在進(jìn)入對這位批評家的討論之前,有必要先對與影視的文化形式有關(guān)的一些概念和阿多諾的電影理論作簡單的說明和介紹。

一、“大眾文化”和“群眾文化”

影視首先是一種“群眾文化”,然后才是一種現(xiàn)代的“大眾文化”形式。為什么這么說呢?群眾文化這個(gè)概念是和“群眾傳播媒介”(massmedia)聯(lián)系在一起的。這種媒介也稱電子媒介,它包括電影、電視和廣播。群眾文化以電子交流手段為其媒介,是社會(huì)工業(yè)化、都市化,特別是技術(shù)化的產(chǎn)物。群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式,但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在,其主要形式是“民間文化”(包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾),這就是傳統(tǒng)的大眾文化。即使是現(xiàn)代的大眾文化,也還包括了許多不以電子手段媒介的文化形式(服飾、飲食、時(shí)尚和現(xiàn)存的民間文化等)。我們之所以不宜將群眾文化籠而統(tǒng)之地稱之為大眾文化,是因?yàn)榇蟊娢幕且粋€(gè)歷史更為久遠(yuǎn),內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念。群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的一種形式,不等于就是大眾文化。

大眾文化不象群眾文化那樣容易作技術(shù)的界定。我們雖然能識別大眾文化的“現(xiàn)象”,但卻很難從紛繁龐雜的大眾文化現(xiàn)象中抽取出共同的理性特征來。大眾文化的界定常常得依賴對它的對立面的界定,也就是說,在我們認(rèn)定什么是大眾文化的時(shí)候,我們也同時(shí)認(rèn)定了什么不是大眾文化。而且,在我們心目中的“大眾文化”和“非大眾文化”之間,總是存在著某種對立,某種高下之分或者某種相互排斥的關(guān)系。我們可以由此看到三種不同的大眾文化觀念。

第一種觀念是把大眾文化當(dāng)作工業(yè)文化的對立面。這種觀念追懷傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村型民間文化為大眾文化的典范和核心,并在這個(gè)基礎(chǔ)上把大眾文化同本土文化聯(lián)系或等同起來。現(xiàn)代文化的工業(yè)化、都市化和國際化傾向便成為這種觀念的大眾文化的破壞和威脅力量。第二種觀念把大眾文化看成是民間文化在二十世紀(jì)的延伸,是老百性文化在現(xiàn)代環(huán)境中的文化需要和認(rèn)同,大眾文化就是普通人的文化,無論它被褒義地描述為“通俗”,還是貶義地被描寫為“低俗”,它的對立面都是與藝術(shù)和思想聯(lián)系在一起的“高級”或“高雅”文化。第三種觀念把大眾文化解釋為“庶民”的文化,它強(qiáng)調(diào)這種文化對于控制和約束的忍耐性,但也看到它對控制和約束的抵抗。這種文化的下層性決定了統(tǒng)治性文化是它的對立面。這種觀念的大眾文化雖遭受統(tǒng)治文化的控制和利用,卻不是沒有能力對控制進(jìn)行顛覆,對利用進(jìn)行反利用。它的反抗的困難和曲折使得它具有一種高高在上的文化所不屑一顧也不能充分欣賞的特殊的創(chuàng)造性和自由性。

大眾文化不只暗指它外部的對立面,還常常因其歷史變化和各種成分的復(fù)雜性呈現(xiàn)出一些內(nèi)部的矛盾關(guān)系,其中最值得一提的就是現(xiàn)代的群眾媒介文化和傳統(tǒng)的大眾文化之間的關(guān)系。一些關(guān)心大眾文化的學(xué)人,一面譴責(zé)群眾媒介文化生產(chǎn)平庸雷同的社會(huì)主體,造成當(dāng)前文化“滑坡”的現(xiàn)象,一面卻又贊美傳統(tǒng)大眾文化的民間本土性和對外來文化控制的對抗性。這樣做,分明就是把群眾媒介文化與傳統(tǒng)大眾文化對立起來。這種論調(diào)在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的第三世界國家常常可以聽到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,這種論調(diào)就曾風(fēng)行過一陣。〔注2〕當(dāng)時(shí)一些拉美國家面臨著本土民間文化和源自西方的現(xiàn)代大眾文化之間的矛盾,但是把這種矛盾簡單地轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)大眾文化和群眾媒介文化的對立卻是不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)槲覀冸m然可以就其規(guī)模、流通方式或傳媒方式將這兩種大眾文化形式加以認(rèn)辨,但卻不能武斷地割裂它們在現(xiàn)代社會(huì)條件下相互結(jié)合的關(guān)系。傳統(tǒng)的大眾民間文化因電子傳媒而得以突破其區(qū)域影響,而群眾媒介文化則不斷地以傳統(tǒng)大眾民間文化為制作材料。傳統(tǒng)民間大眾文化的創(chuàng)造力并不會(huì)因?yàn)檫\(yùn)用電子媒介而就此消失。僅從電子媒介文化產(chǎn)品的制作技術(shù)和接受方式來斷定它必然只能擁有沒有思考和判斷能力的消極觀眾,更是脫離第三世界具體歷史條件的附庸之說。阿多諾和霍克海姆的極具影響的悲觀傳媒文化理論把電影觀眾看成是群眾媒介文化的思想奴隸,這是以歐洲特定的文化環(huán)境為背景的。在歐洲,民族國家和以啟蒙思想為基礎(chǔ)的經(jīng)典文化遠(yuǎn)在文化工業(yè)出現(xiàn)之前就已經(jīng)奠定。歐洲的現(xiàn)代化進(jìn)程也在文化工業(yè)興起之前業(yè)已完成。在這種情況下,文化工業(yè)的興起成為資產(chǎn)階級上流文化,也就是現(xiàn)代經(jīng)典文化的威脅力量。在許多第三世界國家里,其中包括中國,情況就完全不同。現(xiàn)代化是隨著電視而不是啟蒙運(yùn)動(dòng)走向民眾的。以媒介文化為代表的現(xiàn)代大眾文化和社會(huì)啟蒙,工業(yè)化和現(xiàn)代化是同步發(fā)展的。中國傳統(tǒng)的士大夫文化在新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊下,早已失去了經(jīng)典傳統(tǒng)文化的權(quán)威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國,新文化的成就和權(quán)威都無法與啟蒙傳統(tǒng)的經(jīng)典現(xiàn)代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關(guān)系也就遠(yuǎn)沒有它與歐洲經(jīng)典文化那么緊張和對立。在中國,啟蒙運(yùn)動(dòng)從來沒有能象媒介文化那么深入廣泛地把與傳統(tǒng)生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進(jìn)行著以后僅在少數(shù)知識分子中完成的現(xiàn)代思想沖擊。在這個(gè)意義上可以說,群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中,起著啟蒙作用。當(dāng)然,這種啟蒙作用和由精英監(jiān)護(hù)的啟蒙是不完全相同的。

二、作為群眾傳媒的電影

阿多諾和霍克海姆完全是從群眾媒介文化的角度群眾去分析和評價(jià)電影和它對觀眾的社會(huì)影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版,真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章,題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”,專門把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。這兩位作者堅(jiān)持,文化工業(yè)所產(chǎn)生的群眾文化助長了工具理性,而進(jìn)一步削弱了在歐洲業(yè)已勢微的“個(gè)體意識”和批判理性。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化,一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認(rèn)為,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng),這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分,都是一模一樣的……。一切群眾文化都是一個(gè)摸樣。”在群眾文化中,不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別,因?yàn)椤罢嬲匾牟顒e……不在于題材,而在于消費(fèi)者的類別、組合和標(biāo)識”(123)。〔注3〕現(xiàn)代社會(huì)中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免,是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威,能統(tǒng)籌整個(gè)文化系統(tǒng)各部分的運(yùn)作。在現(xiàn)代社會(huì)的意識形態(tài)機(jī)器中,“各種執(zhí)行的權(quán)威之間有一種協(xié)議,或者至少有一種共同的決心。他們不能允許產(chǎn)生任何與他們的規(guī)劃,與他們對消費(fèi)的觀點(diǎn)和對他們自己的觀點(diǎn)相違背的觀點(diǎn),即使產(chǎn)生了也必須禁除”(122)。阿多諾認(rèn)為群眾文化對國家權(quán)力沒有對抗的能力,以為“那種對抗集中控制的需要,已經(jīng)先被對個(gè)體意識的控制扼殺了”(121)。

阿多諾和霍克海姆在四十年代后期對群眾文化的悲觀失望,有著深刻的歷史政治背景。當(dāng)時(shí)歐洲的許多左派知識分子都對民眾抱有不信任的態(tài)度,這是因?yàn)?至少在西方,最成功的右派勢力和政權(quán)(希特勒、墨索里尼)都是借助群眾運(yùn)動(dòng)而得以壯大的。現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)和組織能力使得國家政權(quán)在歷史上第一次能夠真正將社會(huì)個(gè)體“群眾化”,真正能以一種意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)和模式將不同的個(gè)人塑造成標(biāo)準(zhǔn)化的社會(huì)主體復(fù)制品。意識形態(tài)與現(xiàn)代國家機(jī)器和組織形式相結(jié)合,第一次能高效率地以各種形式對人們進(jìn)行思想改造,不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)符合它需要的社會(huì)主體。一切社會(huì)反抗的可能早在出現(xiàn)之前就已經(jīng)被集權(quán)意識形態(tài)所預(yù)見和扼殺了。英國左派作家喬治.奧維爾于1948年出版的《一九八四年》所描繪的正是這樣一幅可怕的現(xiàn)代集權(quán)社會(huì)的圖景。

1945年德國戰(zhàn)敗,納粹政權(quán)所控制的文化機(jī)器被摧毀。德國經(jīng)濟(jì)崩潰,根本無力組織新型的文化生產(chǎn),因而美國文化便占領(lǐng)了德國的市場。當(dāng)好萊塢影片和爵士音樂作為美式文化商品出現(xiàn)在歐洲市場上的時(shí)候,它們立即與歐洲傳統(tǒng)的古典藝術(shù)形成了鮮明的對照。而它們的缺乏“藝術(shù)風(fēng)格”,便成為阿多諾和霍克海姆批判群眾文化的一個(gè)重要的依據(jù)。這兩位批評家否認(rèn)好萊塢影片和爵士音樂存在風(fēng)格的可能,并由此推及一切群眾文化。他們認(rèn)定,“文化工業(yè)的風(fēng)格不再需要經(jīng)過難對付的材料和驗(yàn)證,是反風(fēng)格的風(fēng)格”(129)。在他們看來,一切按配方程序制作的產(chǎn)品,都是沒有風(fēng)格的,無論這種產(chǎn)品是電影、電視節(jié)目,還是汽車、衣服,都只不過是某種單質(zhì)整體的樣品和復(fù)制品。他們把風(fēng)格看作“偉大藝術(shù)家”的專有品質(zhì),因此把先鋒文化產(chǎn)品奉為圭臬和圣典。在他們看來,唯有高雅的先鋒藝術(shù),才能夠?qū)骨治g一切的意識工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度,必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來,這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在阿多諾和霍克海姆那里,文化批評事實(shí)上成了一種藝術(shù)鑒賞家的專利。后期的阿多諾在群眾文化問題上修正了先前的觀點(diǎn),他在1966年的重要論文《電影的透明性》一文中,已經(jīng)不再全盤否定作為群眾媒介的電影,但高雅和低俗的對立區(qū)分卻依然被保留了下來。他肯定電影的前提仍然是“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的分野,電影之所以值得部分肯定,是因?yàn)樗苡幸欢ǖ乃囆g(shù)審美價(jià)值。〔注4〕

阿多諾的電影觀眾理論結(jié)合了馬克思《1844年政治經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中的自然唯物論和弗洛依德的沖動(dòng)說,發(fā)展出一套關(guān)于人主體的社會(huì)化的理論。其中最重要的部分就是文化消費(fèi)者對于文化商品的自然認(rèn)同。《啟蒙的辯證》一書中重點(diǎn)討論了現(xiàn)代社會(huì)對自然和人的全面控制和歷史趨勢,并把這些理論運(yùn)用到文化工業(yè)的電影問題上。兩位作者直接指責(zé)電影對現(xiàn)代化社會(huì)控制的幫兇作用。電影的實(shí)在視覺形象復(fù)制了現(xiàn)實(shí),肯定了世界的現(xiàn)狀存在,誘使并強(qiáng)迫觀眾與之認(rèn)同。電影以其客觀描繪的假象來僵化觀眾的心靈,泯滅他們的個(gè)性,并將他們按這假象的模式塑造成千人一面的復(fù)制品。兩位批評家寫道：“如今已貶值了的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命,它整個(gè)兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機(jī)器,(甚至在感情上)也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致。人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化,任何特殊個(gè)性都已完全成了抽象的概念:個(gè)性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒,清爽的身體氣味和情緒。這就是文化工業(yè)的徹底勝利:一種發(fā)生在消費(fèi)者和文化商品間的不可抗拒的仿摹關(guān)系,那怕消費(fèi)者能看透文化商品也罷”(167)。在這兩位批評家看來,群眾文化的娛樂性使消費(fèi)者失去個(gè)性,泯滅了消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的區(qū)別,也泯滅了個(gè)人主體和社會(huì)之間的區(qū)別。這就是現(xiàn)代人的社會(huì)化過程。在這個(gè)過程中,文化工業(yè)的非個(gè)性特征被觀眾吸收為他們自己的血肉。文化工業(yè)產(chǎn)品帶來的只是人性的壓抑而不是藝術(shù)的升華。按照阿多諾和霍克海姆的行為刺激反應(yīng)模式,社會(huì)通過社會(huì)個(gè)體得到復(fù)制再生,這是一個(gè)完美無缺、毫無損耗的輸出/輸入關(guān)系。其中社會(huì)個(gè)體純粹是被動(dòng)的接受者。值得指出的是,阿多諾后來修正了這一全然被動(dòng)的電影觀眾接受理論。1963年,在那篇答復(fù)對他批評的題為《關(guān)于文化工業(yè)的再思考》的論文中,阿多諾雖然仍堅(jiān)持他和霍克海姆對商品拜物的基本分析,但他已不再堅(jiān)持消費(fèi)者必須與文化工業(yè)產(chǎn)品完全認(rèn)同。他承認(rèn),商品還不能完全扼殺“本能自然”,人的本能自然具有一種前社會(huì)的潛能,它能抗衡社會(huì)化過程中強(qiáng)行同一的壓力。

“本能自然”這個(gè)概念在阿多諾那里具有十分重要的意義,它既是審美經(jīng)驗(yàn)的來源,更是現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)主體批判和對抗現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識來源。阿多諾為此寫道：“唯有人類無意識中的不信任,唯有留在人類精神中區(qū)別現(xiàn)實(shí)的能力,才能說明他們還沒有完全屈服于由文化工業(yè)營造的世界景象。”〔注5〕盡管阿多諾的“本能自然”說使他為作為群眾文化消費(fèi)者的電影觀眾最后留下了一點(diǎn)主體活動(dòng)的空間,但這個(gè)空間既脆弱又狹小。阿多諾把高雅藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)看作是受壓抑的本能對抗社會(huì)控制的唯一表述渠道。藝術(shù)是本能自然和社會(huì)在沖突時(shí)迸發(fā)出來的思想能量。它具有一種阻遏社會(huì)集權(quán)控制過程的作用,因此具有批判和對抗價(jià)值。盡管如此,阿多諾對現(xiàn)代社會(huì)中群眾積極的思想對抗從不抱樂觀態(tài)度。把“本能自然”理論發(fā)展成一種積極的社會(huì)對抗模式的,實(shí)際上是法蘭克福的后起之秀馬庫斯(HerbertMarcuse)。

我在前面把阿多諾和霍克海姆(尤其是阿多諾)的群眾文化批評和電影觀眾理論概括了四個(gè)方面:同質(zhì)社會(huì)主體(電影觀眾)論、群眾文化因無藝術(shù)風(fēng)格而無思想價(jià)值論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對認(rèn)同論,以及社會(huì)批判以“本能自然”為基點(diǎn)論。這四個(gè)方面的理論在很長時(shí)期內(nèi)影響著西方的大眾批評,而且也是我們國內(nèi)現(xiàn)今一些大眾批評的主要理論依據(jù)。在大眾文化發(fā)展的歷史過程中,這些理論的局限性越來越明顯地暴露出來,它們不僅對七十年代以后的大眾文化現(xiàn)象和機(jī)制失去了適當(dāng)?shù)慕忉屇芰?更因其悲觀消極的社會(huì)主體論,以理論的激進(jìn)掩蓋了政治的保守。英國文化研究學(xué)派對上述理論的四個(gè)方面都有所批判。概括而言,他們認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)中的民眾都不是單質(zhì)的實(shí)在群體,而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標(biāo)準(zhǔn);影視觀眾不是消極被動(dòng)的消費(fèi)者,而是意義生產(chǎn)和流動(dòng)的積極參與者;而這種參與便是民眾社會(huì)批判的基本條件。

三、作為文本的影視:活性文本和能動(dòng)觀眾

英國文化研究學(xué)派是七十年展起來的,它的主要研究對象是工業(yè)化社會(huì)中的文化。它的重要成員包括雷蒙.威廉姆斯(RaymondWilliams),思杜德.豪爾(StuardHall),托尼.本尼特(TonyBennett),珍妮特.沃勒考特(JanetWollacott)和約翰.費(fèi)斯克(JohnFiske)。他們的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(LouisAlthusser)和安東尼奧.葛蘭西(AntonioGramsci)為代表的新馬克思主義的傳統(tǒng),同時(shí)也吸收了法國后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點(diǎn),對西方許多人文科學(xué)批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評、少數(shù)族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。這個(gè)學(xué)派的大眾文化理論是從“大眾”和“文化”這兩個(gè)基本概念的重新界定開始的。

什么是“大眾”或“民眾”(people)呢?這個(gè)問題已經(jīng)包含在早期法蘭克福學(xué)派提出的什么是“群眾”(mass)這個(gè)問題之中。阿多諾和霍克海姆指出,“群眾”是現(xiàn)代工業(yè)組織和社會(huì)組織將民眾非個(gè)性化、同一化的結(jié)果。這個(gè)過程就是“群眾化”(massify)的過程。在阿多諾和霍克海姆看來,現(xiàn)代社會(huì)中民眾的本質(zhì)就是他們的固定不變的群眾性。這種單質(zhì)的、固定不變的民眾觀受到了英國文化研究者的一致駁斥。他們認(rèn)為“大眾”、“民眾”或“人民”這類概念的內(nèi)涵并不是固定不變的,這類概念代表的是一種價(jià)值,一種相對的立場,而作為價(jià)值和相對立場,“大眾”應(yīng)當(dāng)首先理解為一種關(guān)系,而不是經(jīng)驗(yàn)性實(shí)體或固定本質(zhì)。而且,“民眾”也并不是單質(zhì)的整體,所謂的“民眾”實(shí)際上包含了各種各樣由具體利益關(guān)系、政治立場和社會(huì)聯(lián)系形成的群體,是一個(gè)雜多異質(zhì)的關(guān)系組合。

費(fèi)斯克在《理解大眾文化》和《閱讀大眾文化》這兩部姐妹著作中從兩種主體特性來定義“民眾”這個(gè)基本概念:民眾是一種“集體性對抗主體”(collectiveoppositionalsubjectivity)和“流動(dòng)主體”(normaticsubjectivity)。〔注6〕第一,民眾是一種“下層族類”身分,總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。盡管一切現(xiàn)代官方權(quán)力都必須以代表民意來爭取合理性和合法性,但就憑民眾總是只能被代表,他們就已經(jīng)總是被放到了給權(quán)力墊底和壓迫(subaltern)的位置上。費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)民眾的下層性,與法蘭克福文化批判把群眾看成受統(tǒng)治意識形態(tài)控制并不矛盾。與阿多諾的理論絕然不同的是,費(fèi)斯克的民眾觀強(qiáng)調(diào)民眾并不注定是統(tǒng)治意識形態(tài)的奴隸。費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào),民眾的下層性決定了民眾必然會(huì)有反抗意識,盡管這種意識是時(shí)發(fā)性的和非穩(wěn)定性的。因此,他同意思杜德.豪爾的說法:大眾文化的基本結(jié)構(gòu)就是民眾和權(quán)力集團(tuán)的對抗(費(fèi)斯克4,8)。第二,民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。民眾間的各種關(guān)系極為雜多異質(zhì),具體的人群喜歡誰或不喜歡誰,與誰利益一致或不一致,總是處在不穩(wěn)定狀態(tài)下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間復(fù)雜交織的親疏利害關(guān)系,卻使這種反抗并不以簡單的“人民”和“人民的敵人”的對立關(guān)系出現(xiàn)。他解釋道:“日常生存的問題都需要放在高度復(fù)雜和綜合的社會(huì)結(jié)構(gòu)中去協(xié)調(diào),這就形成了(民眾)流動(dòng)的主體性。流動(dòng)的主體圍繞著這個(gè)大身份,因不斷變化的需要而構(gòu)成各種不同親疏離合關(guān)系。這些關(guān)系都是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中形成的。它們不僅關(guān)乎與誰一致,而且關(guān)乎與誰對抗。我認(rèn)為對抗的意義……要更關(guān)鍵一些。”(費(fèi)斯克3,24)

費(fèi)斯克對“文化”的定義同樣也體現(xiàn)了一種文化批判從推動(dòng)社會(huì)變革著眼的取向。費(fèi)斯克把文化定義為意義在特定社會(huì)中的產(chǎn)生和流通,并特別強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。費(fèi)斯克指出:“意義和意義的產(chǎn)生(文化即這二者合而為之)是和社會(huì)結(jié)構(gòu)不可分割地聯(lián)系在一起的。意義和意義的產(chǎn)生只能用社會(huì)結(jié)構(gòu)及其歷史來解釋。基于這樣的聯(lián)系,社會(huì)結(jié)構(gòu)是靠由文化產(chǎn)生的意義(以及其它一些力量)所支撐的。這些意義不僅有關(guān)社會(huì)經(jīng)驗(yàn),也有關(guān)人的自我。……生活在特定社會(huì)中的人們都有某種社會(huì)身分,使他們能理解自己和他們的社會(huì)關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)的意義和具有那種經(jīng)驗(yàn)的主體(或自我)的意義,都是同一文化過程的組成部分。”(費(fèi)斯克2,254)在特定的社會(huì)中意義的生產(chǎn)不是自由的,由于統(tǒng)治意識形態(tài)的作用,人們對經(jīng)驗(yàn)和自我的理解和構(gòu)意總是受到限制。而且,統(tǒng)治意識形態(tài)又是與統(tǒng)治權(quán)力和社會(huì)結(jié)構(gòu)相輔相成的。所以,意義的生產(chǎn)必然會(huì)觸動(dòng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系,必然要么是壓制性的,要么是對抗壓制的。意義生產(chǎn)和流通是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中進(jìn)行的,被這種結(jié)構(gòu)認(rèn)可并定為“高雅”的部分隸屬權(quán)力結(jié)構(gòu)的上層,而低俗的那部分則處于下層。正因?yàn)槿绱?費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)“文化研究”這個(gè)說法中的“文化”側(cè)重在政治,而不是美學(xué)或人文意義。對于大眾文化研究來說,文化的這一特征尤為重要。費(fèi)斯克明確指出,“文化不是指在藝術(shù)杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越時(shí)代、國界和永恒普遍的‘人類精神’。”文化乃是“工業(yè)化社會(huì)中意義的生產(chǎn)和流動(dòng)”,(費(fèi)斯克2,255)乃是“工業(yè)化社會(huì)中生活的方法,它涵蓋了這種社會(huì)的人生經(jīng)驗(yàn)的全部意義。”(費(fèi)斯克2,254)

費(fèi)斯克這個(gè)在英國文化批評中很有代表性的對“文化”的定義,對我們認(rèn)識大眾文化有著極其重要的意義。以往的文化觀是以“藝術(shù)成品”為核心的。那些偉大的、杰出的藝術(shù)成品被稱為“經(jīng)典作品”,它們的創(chuàng)作者(作家、詩人、哲學(xué)家、政治家、畫家、音樂家)便成為經(jīng)典作家、思想偉人、人類領(lǐng)袖、歷史人物。對于這些經(jīng)典作品來說,意義是內(nèi)在于作品之中的,有待于人們懷著崇敬至誠的心情去汲取體會(huì)。經(jīng)典作品和他們的創(chuàng)作者是文化的代表、權(quán)威和監(jiān)護(hù)人。一切與他們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不相符合的都不僅是粗俗平庸的,而且也是一種威脅和異己力量。

英國文化批評的文化觀與這種文化觀不同。它廢除了“藝術(shù)成品”在文化中的中心地位,而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣,文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式,把象影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認(rèn)識和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的“藝術(shù)價(jià)值”,因?yàn)檫@些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)成品”才能擔(dān)負(fù)起它們自己特殊的社會(huì)功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程,用與之不相符合的模式來標(biāo)明它,只能使它成為“贗品”。費(fèi)斯克指出,文化工業(yè)的產(chǎn)品,并不代表大眾文化本身,文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。影視觀眾并不是只能消極被動(dòng)地接受文化工業(yè)的產(chǎn)品及其所期許的意識形態(tài)內(nèi)容。他們在觀看時(shí)可以,而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會(huì)意義的生產(chǎn)和流動(dòng)才是大眾文化。

和法國著名的文化研究者德賽都(M.deCerteau)一樣,費(fèi)斯克認(rèn)為文化工業(yè)產(chǎn)品是否具有高雅文化所贊許的藝術(shù)品質(zhì)是無關(guān)緊要的。大眾不只是在消費(fèi)文化商品,也是在利用和改換它;文化商品不只是消極接受的對象,更是民眾可以利用的資源和材料。費(fèi)斯克發(fā)揮了德賽都《日常生存實(shí)踐》一書提出的觀點(diǎn),指出:“民眾雖然不能生產(chǎn)自己的文化商品,但這并不意味著不可能存在有創(chuàng)造性的大眾文化。……大眾只能利用他們所能夠得到的,而他們所能夠得到的就是文化或其它工業(yè)的產(chǎn)品。大眾文化的創(chuàng)造性不體現(xiàn)在商品本身的生產(chǎn)上,而是體現(xiàn)在大眾對工業(yè)商品的創(chuàng)造性的運(yùn)用。大眾的藝術(shù)影視文化就是有啥用啥的藝術(shù)。對(現(xiàn)存)資源的創(chuàng)造性的有選擇的運(yùn)用,這就是日常生存的文化。”(費(fèi)斯克3,27-8)〔注7〕

大眾文化不只包括對文化或其它工業(yè)產(chǎn)品的運(yùn)用,而且也可以包括對高級藝術(shù)成品,即所謂經(jīng)典作品的運(yùn)用。對大眾文化來說,這兩種材料之間的區(qū)別并不那么重要。這是大眾文化與高級文化的重要不同之處,因?yàn)閷Ω呒壩幕膹氖抡呋蚓S護(hù)者來說,經(jīng)典作品絕對要比文化工業(yè)產(chǎn)品優(yōu)越。如果說大眾文化的特征是把文化產(chǎn)品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化產(chǎn)品經(jīng)典化。經(jīng)典化的形式多有不同,包括把對象藝術(shù)化、學(xué)術(shù)化、科學(xué)化。例如,它把通俗小說《紅樓夢》變成“紅學(xué)”,把一些本來是權(quán)宜之計(jì)的主張或意見變成“主義”。經(jīng)典化既把對象神圣化,也使文化參與者與這對象保持一段距離,這是冷靜思考的距離,也是尊敬的距離。但大眾文化材料使用者和他們的材料之間不允許這道距離隔閡。沒有距離也就沒有敬意,因此,當(dāng)經(jīng)典成為大眾文化的對象時(shí),往往顯得遭到褻瀆和貶損。(費(fèi)斯克5,154-5)經(jīng)典只不過是許多材料中的一種,并不具有特殊的高級性。領(lǐng)袖像章和小石子對收藏者來說都一樣,語錄和俚語在搖滾樂手那里也沒有太多的區(qū)別,《哈姆雷特》不過是王子復(fù)仇記。這些都使得高級文化人很容易把大眾文化看成是一種冒犯和褻瀆。阿多諾不能忍受用爵士音樂演奏巴赫,小說批評家指責(zé)王溯用調(diào)侃破壞性地使用文學(xué)語言,都是例子。

大眾文化不僅在處理對象的方式上不同于高級文化,而且在創(chuàng)造性特征和選擇標(biāo)準(zhǔn)這兩方面也根本有別于高級文化。因此,用高級文化的標(biāo)準(zhǔn)無法適當(dāng)?shù)孛枋龊驮u價(jià)大眾文化在這兩方面的特點(diǎn)。大眾文化所常用的文本和高級文化的文本是不盡相同的(當(dāng)然不是沒有聯(lián)系的)。費(fèi)斯克在《電視文化》一書中詳細(xì)說明了這兩種文本的關(guān)系和不同。他稱大眾文化文本為“生產(chǎn)性文本”。這個(gè)概念是在巴爾特(RolandBarthes)對于“讀者性文本”和“作者性文本”傾向的區(qū)別的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì),而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。“讀者性文本”往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀,使讀者單向地從文本接受意義。相對而言,“讀者性文本”是一種封閉性的文本,易讀易懂,清晰明了。“作者性文本”和“讀者性文本”不同。它不斷地要求讀者積極介入,象作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前,要求讀者對文本進(jìn)行再創(chuàng)作。巴爾特對這兩種文本的討論,是針對文學(xué)而說的,他認(rèn)為,“讀者性文本”通俗易懂,比較大眾化,而“作者性文本”則比較深?yuàn)W復(fù)雜,是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)。(費(fèi)斯克1,95-99)

費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本,其閱讀并不一定很難,并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解,并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別。”費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的是象電影電視這樣的文本,它既是大眾觀眾能懂的,但卻并不就是意義封閉的文本。相反,它具有“作者性文本”的開放性。與巴爾特所說的“作者性文本”相比,“生產(chǎn)性文本”具有這樣的特點(diǎn):“它并不要求作者行為,也不提供規(guī)則。它只是為大眾生產(chǎn)意義所用。盡管它并不情愿,但也還是讓觀眾讀者看到它設(shè)定意義的脆弱和局限;它包含著與設(shè)定聲音不同的其它聲音,盡管它同時(shí)又要淹沒那些聲音。它的雜多意義不是它所能控制得了的。它的文本間隙使觀眾得以從中生產(chǎn)新的文本--也就是說,它是一種受(讀者)控制的文本。”(費(fèi)斯克3,104)

為什么說大眾文本是“生產(chǎn)性文本”呢?這是因?yàn)檫@種文本是現(xiàn)代文化商品生產(chǎn)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。觀眾讀者不只是消費(fèi)者,而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。費(fèi)斯克反對籠而統(tǒng)之地把現(xiàn)代社會(huì)中一切商品都放到金融經(jīng)濟(jì)體制中去理解。他認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)中還存在著與金融經(jīng)濟(jì)體制相平行的文化經(jīng)濟(jì)體制,前者流通的是金錢,而后者流通的是意義和快樂。費(fèi)斯克用電視來說明文化經(jīng)濟(jì)體制的特點(diǎn)和電視觀眾在這個(gè)體制中的生產(chǎn)者作用。(費(fèi)斯克3,26)費(fèi)斯克列了這樣一張示意表:

金融經(jīng)濟(jì)I金融經(jīng)濟(jì)II文化經(jīng)濟(jì)

生產(chǎn)者電視節(jié)目生產(chǎn)人節(jié)目觀眾

商品節(jié)目觀眾意義/快樂

消費(fèi)者銷售者廣告商觀眾本人

我們需要把電視這種大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)情況放到金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)這兩個(gè)互為聯(lián)系但并不相同的體制中去理解。在金融經(jīng)濟(jì)體制中,電視節(jié)目制作人投入資金制作出節(jié)目,那就是商品。商品被銷售給消費(fèi)者--出錢購買節(jié)目的電視臺。于是又開始了第二輪金融體制內(nèi)的生產(chǎn)/消費(fèi)關(guān)系:節(jié)目本身就是生產(chǎn)者,它生產(chǎn)的商品是觀眾,觀眾這個(gè)商品被賣給出錢作廣告的客戶。到此為止,流通的只是金錢。

文化商品的研究者一向很強(qiáng)調(diào)文化工業(yè)把觀眾轉(zhuǎn)化為商品這一特征。例如,斯密思(D.Smythe)就說:“資本主義(商品經(jīng)濟(jì))把魔力從生產(chǎn)世界延伸到消費(fèi)世界。專心看電視的人們,個(gè)個(gè)都是在努力為商品資本干活,與在車間商店里值班并沒有什么兩樣。”〔注8〕費(fèi)斯克不反對斯密思的說法,但他認(rèn)為,僅在金融體制中看到觀眾,觀眾是完全消極被動(dòng)的。為了真正了解觀眾與商品的關(guān)系,必須引入“文化經(jīng)濟(jì)體制”這一概念。在文化經(jīng)濟(jì)體制中流通的不只是金錢,還有意義和樂趣。原先是商品的電視節(jié)目在文化經(jīng)濟(jì)中便成了“文本”。文本是具有意義和樂趣潛力的話語結(jié)構(gòu),是大眾文化資源的主要構(gòu)成部分。在文化經(jīng)濟(jì)中,不再存在別的消費(fèi)者,只有意義的流通者。意義和快樂是觀眾自己生產(chǎn),自己需要的。大眾文化是一種下層文化,大眾用兩種基本方式來對待自己的下層性(因種種生存壓迫而造成的無能為力的處境):一是逃避,二是對抗。費(fèi)斯克指出:“逃避和對抗是相互連系著的,二者互不可缺少:二者都包含著快樂和意義的相互作用。逃避中快樂多于意義,對抗中則意義比快樂重要。”(費(fèi)斯克4,2)消遣和社會(huì)意義探索在大眾文化中并不矛盾,消遣不僅是逃避,它本身就是一種社會(huì)意義的探索和新解釋,本身就是對某種強(qiáng)加于民眾的社會(huì)意義的對抗。

費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者,這和阿多諾所說的群眾消費(fèi)者必定認(rèn)同文化工業(yè)產(chǎn)品是針鋒相對的。它充分肯定讀者和觀眾的能動(dòng)作用。為了說明觀眾不是商品文化可以隨意拿捏的主體,費(fèi)斯克提出,觀眾首先是社會(huì)的人,然后才是觀眾;也就是說,觀眾首先是“社會(huì)性主體”,然后才是“文本性主體”(textuallyproducedsubject),后者是不能代替前者的。(費(fèi)斯克1,48-61)觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級、階層、性別、職業(yè)、年齡等等),決定了他們的社會(huì)主體性。社會(huì)主體性是觀眾對文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識視野和感情基礎(chǔ)。因此,費(fèi)斯克特別強(qiáng)調(diào)“日常生存”經(jīng)驗(yàn)在大眾文化中的重要作用。他說:“大眾是在日常生存和對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費(fèi)的碰撞中制造大眾文化的。”(費(fèi)斯克4,6)社會(huì)關(guān)系是通過話語來建構(gòu)和確立的,“話語主體”是由語言和符號系統(tǒng)建構(gòu)的主體,所以社會(huì)性主體與“話語主體”并不矛盾。社會(huì)性主體具有特定的歷史性、社會(huì)性和個(gè)別具體性。“文本性主體”則不同,它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會(huì)性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會(huì)主體。社會(huì)主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的構(gòu)意活動(dòng)。費(fèi)斯克同意威爾曼(P.Willeman)的說法:在“真正的”讀者和由文本書寫、塑造和印記的讀者之間還有一道不可彌合的界溝。真正的讀者是歷史的主體,他生活在社會(huì)結(jié)構(gòu)中,并不只是某一文本的主體。這兩種主體不能混為一談。(費(fèi)斯克1,62)費(fèi)斯克還同意思杜德.豪爾的看法:觀眾和文本的完全的認(rèn)同或完全的不認(rèn)同都是不常見的,最普通的情況是“一種在文本和具有確定社會(huì)性的觀眾之間的妥協(xié)閱讀。”(費(fèi)斯克1,64)〔注9〕由于觀眾各有各的具體社會(huì)性特征,所以阿多諾所擔(dān)心的一種文化產(chǎn)品會(huì)將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會(huì)主體的情況是不會(huì)發(fā)生的。

日常生存不僅是觀眾對文本作“妥協(xié)閱讀”的根本,而且還是他們對文本進(jìn)行選擇和評價(jià)的依據(jù)。以“藝術(shù)成品”為中心的高等文化的選擇和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是審美的“品質(zhì)”(“素質(zhì)”、“質(zhì)量”等等)。對大眾文化來說,更重要的卻是文化產(chǎn)品同使用者日常生存需要和經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)刻聯(lián)系和相關(guān)性。這種相關(guān)性不是超時(shí)空的,而是受具體實(shí)在的社會(huì)和歷史的限定的。高等文化的代言人總是把他們看重的某些審美品質(zhì)當(dāng)作普遍正確的品味標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)調(diào)他們所獨(dú)鐘的經(jīng)典作品具有超時(shí)空的“內(nèi)在價(jià)值”。這種恒定的品質(zhì)模式注定不可能適用于蕓蕓大眾不斷變化的生存世界。高等文化人看不起大眾文化產(chǎn)品的朝生暮死和壇花一現(xiàn),這是可以理解的;但他們也應(yīng)當(dāng)明白,大眾文化有它自己的選擇相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn),如果文化產(chǎn)品不具有這種相關(guān)性,大眾就在市場上拒絕它,讓它壽終正寢。文藝作品是“高雅嚴(yán)肅”還是“通俗大眾”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括讀者對它的距離和態(tài)度、討論方式、評價(jià)角度、選擇標(biāo)準(zhǔn)等等)的區(qū)別。許多象“創(chuàng)傷文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、甚至“新寫實(shí)小說”一類的作品能一下子有廣大的讀者及熱烈的反應(yīng),本來是一時(shí)一地的現(xiàn)象,條件正是其與讀者不斷變化的日常生存經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的相關(guān)性。這樣的作品一旦搬進(jìn)了大學(xué)課堂,或者到了文學(xué)專門家手里,就在文學(xué)歷史中占了一個(gè)凌駕于接受時(shí)空之上的位置。文學(xué)研究者對它們報(bào)以“超然客觀”的凝視,將它們典籍化,博物館化,努力在其中尋找某種“永恒的”、“真正的”藝術(shù)品質(zhì)。這種研究有它自己的運(yùn)作邏輯和規(guī)則,但它們并不是文化研究唯一可行的邏輯和規(guī)則,對大眾文化研究尤其不適用。

四、影視的大眾文化批評

費(fèi)斯克指出,由于大眾文化的“生產(chǎn)性文本”的特點(diǎn),我們對它的分析需要作“雙重聚焦”。對大眾文化文本的分析,一個(gè)方面是要注意它的意識形態(tài)內(nèi)容。阿爾圖塞對意識形態(tài)的論述和葛蘭西對文化霸權(quán)的論述都為我們對大眾文化的分析提供了極為重要的理論和方法。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代文化工業(yè)和意識形態(tài)的關(guān)系的論述,在很大程度上體現(xiàn)了這種意識形態(tài)分析的取向,也豐富了它的內(nèi)容。這一層次上的分析可以揭示大眾文化配合主流意識形態(tài),穩(wěn)定現(xiàn)存社會(huì),控制大眾的作用和機(jī)制。但是,僅僅在這一個(gè)層次上作意識形態(tài)分析,只會(huì)使我們“陷入一種完全無能為力的悲觀境地。它可以讓我們理直氣壯地譴責(zé)現(xiàn)存的制度,卻不給人們在這制度中求發(fā)展帶來任何希望,使人們因?yàn)樾枨蟾母锒荒芑孟胍淮螐氐氐母锩！?費(fèi)斯克3,105)

因此,費(fèi)斯克認(rèn)為,大眾文化分析必須包括另一個(gè)重要方面,那就是“研究大眾如何與現(xiàn)存的制度打交道,如何閱讀它所提供的文本,如何利用它的材料資源創(chuàng)造大眾文化。它要求我們分析文本,找出它們的矛盾性,它們那些不受控制的意義,它們?nèi)绾我l(fā)‘生產(chǎn)性文本閱讀’,問一問它們到底為什么具有大眾的吸引力。”(費(fèi)斯克3,105)這方面的工作要求我們關(guān)注大眾文本的特點(diǎn)和讀者觀眾對它接受的特征,要求我們分析大眾對大眾文本有什么選擇的標(biāo)準(zhǔn),為什么會(huì)有這樣的標(biāo)準(zhǔn)。一般的學(xué)院式文化批評往往忽略了對這些問題的研究。學(xué)院式批評家往往以文化監(jiān)護(hù)人自居,不恰當(dāng)?shù)赜谩敖?jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)去比量和挑剔作為材料的大眾文化產(chǎn)品。

其實(shí),由于大眾文本的“生產(chǎn)性”特征,它總是介于兩種不同傾向的張力之中,它既承受封閉意義的壓力(文本制作品意識形態(tài)性局限和設(shè)定意義),同時(shí)又提供意義開放的可能(不同的觀眾各取所需)。對于后一方面的大眾文化分析來說,關(guān)鍵正在于如何確認(rèn)和闡述那些使大眾文本有可能成為開放的活性文本的策略和手段,因?yàn)椴⒉皇撬械拇蟊娢谋径际悄芗ぐl(fā)多元閱讀的“活性文本”(activatedtext)。(費(fèi)斯克1,84)費(fèi)斯克指出,大眾文本所運(yùn)用的文本策略和手段與高雅文藝作品所遵奉的藝術(shù)手法是不完全相同的。如果僅以后者的審美標(biāo)準(zhǔn)作為衡量前者的尺度,就不可能認(rèn)識它們的真正價(jià)值,因?yàn)檫@些策略和手段往往正是高雅文藝審美價(jià)值所鄙視和排斥的。例如,大眾文化產(chǎn)品有“夸張”和“淺顯”的特點(diǎn),但我們不應(yīng)當(dāng)把這些特征僅僅理解為高雅藝術(shù)所講究的“含蓄”和“深刻”的負(fù)面特征。費(fèi)斯克指出:“(大眾文化產(chǎn)品的)夸張被攻擊它的人指責(zé)為‘庸俗’、‘離奇’、‘淺薄’、“膚淺”、‘煽情’等等。這種自視甚高的批評往往看對了現(xiàn)象,卻作錯(cuò)了評價(jià)。”(費(fèi)斯克3,114)夸張和淺顯在大眾文化產(chǎn)品中有它自己的積極功能。夸張是意義的過度和失控,它溢出某種壓迫性規(guī)范的約束。這種意義的過度并不以直接對抗來向那些規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn),而是以過度的順從這種規(guī)范為手段來逃逸它們。這正是大眾文化對抗性的一個(gè)重要特征。夸大其辭地談“愛情”或者談“為人民服務(wù)”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含著對由這類觀念構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生存世界的一種評價(jià)。

在大眾文化中,還有其它類似于夸張的文本策略和手法,它們因時(shí)因地地變化著,其價(jià)值因其與大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)性而定。這些策略和手段包括“似是而非”(它能使意義多重化,不受現(xiàn)有社會(huì)秩序的約束)、“粗俗趣味”(“趣味”本來是社會(huì)控制的手段和結(jié)果,“高雅趣味”只不過是自然化了的新禮數(shù))、“戲仿”、“挖苦”、“戲謔”、“正話反說”等等。象“戲仿”、“調(diào)侃”、“正話反說”、“反話正說”等,是我們現(xiàn)今在大眾文化作品中比較常見的手法。王溯的小說和電視劇,可以說是一個(gè)例子。一些高雅批評家稱之為“侃”。在他們眼里,“侃”是一種粗俗淺薄的市民現(xiàn)象和痞子作風(fēng)。其實(shí),“侃”就是聊天,象奧斯汀和契可夫這樣的小說家和戲劇家,不是也塑造了許多善侃的人物?不同的是,在象王溯這樣的大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)者那里,“侃”應(yīng)當(dāng)放到一個(gè)完全不同的框架中去討論。這種文本策略和手段的價(jià)值是有特定的歷史社會(huì)條件(包括讀者的記憶、聯(lián)想、對社會(huì)現(xiàn)象的好惡等等)決定的。這和高雅作品所強(qiáng)調(diào)的具有普遍性、永恒性的審美品質(zhì)根本就不是一回事。作為文本手段的“侃”,無論在形式和內(nèi)容上都深深地打上了特定社會(huì)意義的印記。“侃”是一種特殊的聊天方式,它在朋友熟人中進(jìn)行。讀者如果沒有對冠冕堂皇的假大空官話的厭惡,也就覺不出這種聊天的親切。“侃”是一種幽默的忍受,也是一種含蓄的批評。“侃”使嚴(yán)肅話語淡化,使沉重話語輕松。“侃”變成了一種現(xiàn)今許多人能夠認(rèn)同的生存方式和社會(huì)立場,因而成為對他們具有內(nèi)在相關(guān)性的文本手段。

費(fèi)斯克指出,對大眾文化產(chǎn)品相關(guān)性的研究是文化工作者的另一個(gè)課題。和審美品質(zhì)不同的是,日常生存相關(guān)性并不絕對存在于文化產(chǎn)品之中,而是存在于觀眾的社會(huì)處境之中。對于文化產(chǎn)品而言,相關(guān)性“只是一種潛在可能,不是一種固定品質(zhì)。”(費(fèi)斯克3,130)相關(guān)性是受觀眾的處境制約的,不是超時(shí)空的。對同一觀眾來說,今天相關(guān)的,明天可以變得不相關(guān);今天不相關(guān)的,明天也許可以變得相關(guān)。如果說,商品社會(huì)所提供的文化材料和觀眾讀者的日常人生接觸而產(chǎn)生大眾文化,那么這種接觸的可能性、方式、特征、趨向都是值得文化研究者關(guān)注的問題。

文化批評不能把日常生存的相關(guān)性看成是純粹偶然的發(fā)生,或?qū)⑺硐牖癁樽匀坏摹懊褚狻薄４蟊姲咽裁纯闯膳c他們的日常生存相關(guān)或不相關(guān)是文化研究者和文化工作者(他們是大眾文化產(chǎn)品的主要生產(chǎn)者)需要認(rèn)真研究思考的問題。在這個(gè)問題上,文化研究者和文化工作者還需要進(jìn)一步考慮他們自己所處的兩難工作境地。他們必須同時(shí)擔(dān)負(fù)起前衛(wèi)和后衛(wèi)的雙重角色。一方面,他們不應(yīng)當(dāng)以他們自己心目中的重要人生問題去強(qiáng)行左右民眾去思考和關(guān)心什么。另一方面,他們作為民眾的一部分,有責(zé)任告訴其他的民眾,為了大家共同的利益,應(yīng)當(dāng)關(guān)心什么。在民眾實(shí)際關(guān)心什么和需要關(guān)心什么之間往往存在著差距,這種現(xiàn)象后面往往隱藏著深刻的歷史和社會(huì)原因。例如,為什么非觀念性、非政治性文藝,甚至言情、武俠文藝比有關(guān)人生、公德和革命理想的“嚴(yán)肅”作品更能見好于許多大眾讀者(不是所有的大眾讀者)?為什么前一類作品反倒以較大相關(guān)性使這些讀者觀眾能生產(chǎn)和流通他們所需要的意義和快樂?難道中國大眾讀者觀眾從來就沒有過政治熱情和公德關(guān)懷?這僅僅是因?yàn)檫@些讀者品味低俗?還是因?yàn)槟撤N意義的“理想”、“公德”、“真理”已經(jīng)不再對他們有日常生存的意義?大眾目前對文化產(chǎn)品是不是真正有充分的選擇?如果他們真能有充分的選擇,是否仍然會(huì)保持目前的選擇和偏愛?究竟是什么力量在限制著大眾對他們所需要的文化產(chǎn)品的選擇?我們一面聽人說現(xiàn)在的文化產(chǎn)品不能滿足大眾的需要,一面又聽人說大眾讀者的低級趣味是劣質(zhì)產(chǎn)品充斥的主要原因,大眾究竟是現(xiàn)有的文化體制和政策的受害人,還是他們自己的加害人?看來,對于我們的大眾文化研究來說,這些問題都還有待提出和加以討論。

注釋：

〔注1〕關(guān)于新德國電影文化批評的代表人物AlexanderKluge和OskarNegt的觀眾理論,見本書《能動(dòng)觀眾和大眾文化公眾空間》一文。

〔注2〕見ArmandMattelartandS.Siegelaud,municationsandClassStruggle(NewYork,1979).

〔注3〕Horkheimer/Adorno,DialecticofEnlightenment(NewYork,1972),p.123.本文中其它引述該書處直接在括號中注明頁數(shù)。

〔注4〕Adorno,"TransparenciesonFilm,"NewGermanCritique,nos.24-25(1981/82).

〔注5〕Adorno,"CultureIndustryRevisited,"NewGermanCritique,no.9(1975),p.18.

〔注6〕本文中引述了約翰.費(fèi)斯克以下五種著作,按出版先后,分別是：1.TelevisionCulture(London,1987);2."BritishCulturalStudiesandTelevision,"inR.Allen(ed)ChannelsofDiscourse(ChapelHill,1987);3.UnderstandingthePopular(Boston,1989);4.ReadingthePopular(Boston,1989);5."CulturalStudiesandtheCultureofEverydayLife,"inL.Crossberg,etal.eds.CulturalStudies(NewYork,1992).本文中其它引述費(fèi)斯克處直接在括號中以此順序號和頁數(shù)標(biāo)明。

〔注7〕M.deCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley,1984).

〔注8〕D,Smythe,"Communications:BlindspotofWesternMarxism,"CanadianJournalofPoliticalandSocialTheory,1(3),1977,pp.1-27.

〔注9〕P.Willeman,"NotesonSubjectivity:OnReadingEdwardBranigan''''sSubjectivityunderSiege,"Screen,19(1979),p.48.S.Hall,"Encoding/Decoding,"inS.Halletal(eds),Culture,Media,Language(London,1980),pp.128-39.