電視連續劇敘事策略分析論文

導語：電視連續劇敘事策略分析論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一．雙向互動中的電視劇敘事

從接受美學的觀點看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊含著藝術家思考和情感的藝術信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產生社會作用；它借助接受者的藝術鑒賞活動得以“具體化”，借助接受者的審美活動并通過欣賞者的審美反應最終得以完成。而這種反應必須是藝術文本與欣賞者之間的互動。沃爾夫岡·伊瑟爾將這一過程分為互相依存、互相作用的藝術極和審美極，藝術極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實現，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方……由于讀者經歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點的模式相互聯結起來，所以他就使作品開始運動，從而也使自己開始運動”。①根據這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關鍵，就是使這種藝術極和審美極的“互動”過程能夠順利進行，從而使作品通過“互動”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關系看作一種“契約”關系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務，為觀眾理解作品創造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當代的電視觀眾已經具備了理解作品所必需的影視文化素養，為理解電視劇敘事本文進行了必要的準備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領會作品并產生共鳴創造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認可才是有意義和有價值的，才有存在的可能和必要。

電視劇作為敘事藝術，是一種信息交流手段，而這種交流的效果如何，不僅取決于信息的內容及其組合方式，而且在很大程度上也取決于信息接受者的理解程度，二者是相輔相成、互為條件的。詹·莫納柯在分析電影接受過程時指出，“有極其豐富的電影經驗的人，有高度視覺文化的人，較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多。”事實上，“一個人對畫面的讀解愈好，他對它的理解便愈多，而畫面對他的威力也就愈大……他們的智力活動愈多，觀眾參與創作者之間在這個過程中則愈能達成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。”②因此，為便于觀眾接受，電視劇的結構應該是開放性和啟發性的，它更多地傾向于：促使觀眾打破對故事本文的幻覺認同，以便能夠自主判斷，保持一種置身事外和評價性態度。

眾所周知，小說借助語言和文字塑藝術形象，讀者必須借助想象與聯想，才能把用文字描述的內容還原，從而進行一系列審美活動。而電視劇的敘事本文都是由短路符號構成的，其中能指和所指幾乎相等，觀賞電視劇時，無需進行藝術形象的還原。由于電視劇是以視覺形象直接反映現實生活，觀眾一般無需用自己的頭腦去思考，因而也就使得這種審美活動變得更加直接；但同時也常常使觀眾失去主動性，總是跟著情節走，這樣就構成了觀眾理解和欣賞的一個重要缺陷。而增強電視劇敘事文本的觀賞效果，就是要有利于觀賞者與作品之間的雙向互動，促使觀眾在欣賞電視劇的同時用自己的頭腦去思考，以一種超然的態度去領會作品中表現的內容，并作出客觀的、理性的評判。這就意味著要打破傳統的戲劇式的、封閉性的敘事模式，使觀眾的藝術審美活動由被動接受變為主動參與。事實上，現代敘事學發展的一個主要傾向，就是打破各種對故事文本的幻覺認同，對故事進行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態度。

二．旨在增進雙向互動的敘事策略

為了增強電視劇敘事本文的可讀性，便于觀眾接受和參與，電視劇在敘事策略上也必須遵循相應的原則，現擇其要者分析如下：

1.敘事結構的開放性

日本著名電視編導大山勝美曾籠統地將電視劇的結構方式區分為開放式結構和封閉式結構兩種。所謂封閉式結構就是在屏幕畫面以內自我完成的電視劇，也就是按照傳統的戲劇理論創作電視劇的結構方式。好萊塢經典電影大多采用這樣的結構方式。所謂開放性電視劇，就是戲劇故事不進行自我封閉，也不限制在屏幕畫面以內，“這種戲劇的結構松緩，故事是并列式的，構成戲劇的每個片斷和組成部分都不是為戲劇高潮服務的，而是各有各自的主張。隨戲劇的進行，劇中人、事件和觀眾隨時進行交流。具體地說，就是有意識地創造出使觀眾一邊欣賞電路劇，一邊進行評論的氣氛的活躍的戲劇”。③

好萊塢經典影片的敘事似乎是一種“純粹”的敘事，“它抹去了話語陳述的一切標記，并偽裝為一種故事形式”，其敘事方式主要是呈現（showing）而非講述（telling），隱藏起敘事行為與符碼痕記。④在這種敘事本文中“連敘述者也沒有了。事件按其發生的先后，一邊在故事的地平線上出現，一邊被寫下來。在此沒有人講話：事件似乎在自我講述?！雹莸菑碾娨晞⑹碌慕嵌瓤?，這種“純粹”的敘事，因為缺少了作品與觀眾的互動，其藝術效果也就打了折扣。

以好萊塢電影為代表的商業影片所采用的敘事模式就是典型的封閉結構，其特點是以流暢的時空連貫性來講述一個有著密切因果關系的故事，使故事的時間、空間關系從屬于因果關系，故事的上下文之間存在著一種“可追蹤性”。

這種結構的特點是，情節曲折復雜，一環扣一環，具有強烈的藝術感染力，從而使觀眾全身心地投入到電視劇所營造的藝術氛圍中，與劇中人同喜同悲，同歌同哭。這種結構往往更適用于電影劇本，因為觀眾是坐在四面一片漆黑的影院中欣賞電影，除了將注意力集中在銀幕上之外，沒有別的選擇，情緒隨劇情的發展而起伏，處于持續緊張之中。如美國好萊塢經典影片《卡薩布蘭卡》、《正午》等，人物關系復雜，劇情曲折離奇，觀眾被劇情吸引，急于知道事情的真相，進入忘我境界，卻一步步被編導引入預先設計的圈套。

這種封閉式結構的優點是：劇情集中緊湊、容易保持結構上的完整性、性格刻劃較為深刻、人物相對集中、引起觀眾強烈的共鳴等等。但這種敘事結構線索多，情節較為復雜，回顧與補敘多，沒有嫻熟的技巧很難勝任，對電影較為合適，但對電視劇則不然。

電影一般在影院內放映，觀眾的觀賞心態與在家中看電視時截然不同。這不僅因為在影院這樣一個相對封閉的環境中，觀眾的注意力比較容易集中，因而容易收到較好的藝術效果，更重要的是，“電影是處在影院情境中的窺視，是儀式化的社會行為，而電視則是客廳中的收視，是日常生活的文化”。⑥而在欣賞電視劇時，觀眾是主人，演員是客人，是登門獻藝者，主動權完全掌握在觀眾手里。觀眾是在現實生活的時間和空間里觀賞電視劇，是以清醒的現實意識面對屏幕，在觀賞過程中始終與劇情保持一定的距離，因而可以對電視劇的內容作出自己的評價。這種旁觀的、與現象保持一定距離的批判觀點與布萊希特的“陌生化”理論有某種相似之處：它將主動權交給觀眾，使觀眾在欣賞作品的過程中時刻保持清醒的頭腦，獨立地進行審美判斷，觀眾的參與意識被充分地調動起來。

事實上，現代影視藝術都強調作品與觀眾的這種契約關系，追述敘事的觀賞性和可讀性，從60年代開始，以《精神病患者》、《群鳥》等一系列影片為標志，以希區柯克為代表的現代電影敘事風格已經在追求一種更開放和更具可讀性的敘事風格，這種敘事結構與好萊塢經典敘事結構形成了鮮明的對比。

電視劇的開放式敘事結構大都比較松散，戲劇焦點較虛，故事一般是并列式的，構成劇情的每一個片段和組成部分都各有各的作用，并不都是為高潮服務的。它能喚起觀眾的參與意識，通過觀眾的現實意識的干預，使電視劇的內容更加豐滿與完美。所以開放性電視劇的最大特點是鼓勵觀眾參與評論，將主動權交給觀眾。

從心理學角度講，觀眾的興趣主要不在過去，而在故事未來的發展，正如威廉·米勒所指出的那樣，“任何審美體驗都包括期待和期待的實現”。⑦因此長篇電視連續劇在寫法上主要采用展示未來的手法，以故事在未來的發展、以人物的命運來吸引觀眾，增強觀眾的期待心理。在結構上也力求豐富自然，避免在技術上炫奇斗巧；在情節安排上，盡可能地按照故事發展的時間順序來敘述，避免回顧和補敘，最多在必要時加以說明。

如最近播出的20集電視連續劇《貧嘴張大民的幸福生活》，基本上是按時間順序來敘述張大民一家的命運和生活中的酸甜苦辣，表現當代中國社會底層人民的生存狀態，沒有回顧與補敘，顯得充實自然，質樸無華，容易為觀眾所接受。張大民在生活重壓下頑強掙扎，用樂觀的態度承受、化解生活的壓力，以貧嘴和自我解嘲來撫平心中的傷痛，傳達出一種樂觀豁達的生活態度，并引起觀眾對自身生存狀態的反思。同時，為增加觀眾與劇情的交流，劇中提出了一些觀眾感興趣的話題，有意識地在電視劇中埋伏下能激起觀眾進行思考和議論的種子，如贍養父母、傳宗接代、下崗再就業，使觀眾在觀賞的同時能獨立思考并發表自己的見解。收到了較好的效果。

2.情節發展的非循環性

好萊塢商業影片為了最大限度地吸引觀眾，往往采用以因果序列為主要線索的敘事策略，使事件與事件、情節與情節，段落與段落之間建立一種環環相扣的因果關系，而使整個作品的敘事結構呈現出一種相對封閉的因果關系網，使觀眾一方面密切關注故事未來的發展，關注劇中人的命運，期待故事向著自己所希望的方向發展，一方面又在竭力探詢故事發生的原因，即使明明知道所有故事的結局都大同小異，知道這一切都不過是編導精心編造的神話，也仍然如醉如癡，樂此不疲，心甘情愿地再次受騙。

傳統的戲劇結構都是為了講述一個亙古不變的神話，表達一個亙古不變的主題，如：善惡終有報應，正義終將戰勝邪惡，好人一生平安，有情人終成眷屬……敘事模式也萬變不離其宗。

盡管在這樣的電影中充滿驚險刺激的場面，但劇情都是首尾相接的，即，總是在平靜中產生矛盾和變化，并不斷升級，達到高潮，最終矛盾得到解決，一切又歸于平靜?？梢哉f，完整的情節可以被看成是從一個平衡向另一個平衡的轉換，一部電影就是一個平衡——打破平衡——重新歸于平衡的循環過程。盡管其中的矛盾、沖突與戲劇因素各不相同，但這種循環式的敘事結構卻是共同的。

電視劇敘事文本的可讀性在情節發展上表現為非循環性。它通常采用遞進式敘事結構。與電影的循環式敘事結構不同，電視劇的故事情節從一個地方開始，并不回到原來的起點，而是與起點相去甚遠。故事的結尾并不總是達到一個理想完善、平靜安祥的終點，最終結局如何，觀眾不得而知，也無從推測，就像生活本身一樣，變化多端，無規律可尋。

由于相對于電影而言電視劇敘事并不過分追求故事情節的戲劇性，也不嚴格按因果律敘事，因而在敘事結構上就有別于傳統的循環結構，而更趨于生活化，樸素自然，渾然天成。

電視劇的敘事并不嚴格按照因果律結構故事，也不再以那些充滿戲劇性的故事情節來吸引觀眾，而是有意打破這種循環。電視劇的編導不再把觀眾當成任自己驅使的傀儡，而是把他們當作有獨立思想和見解、有待引導和啟發的談話對象，從而使電視劇的敘事文本更富啟示性。很多好看的電視劇都嚴格按照生活本身的邏輯來安排故事情節，劇中的人物都是像現實生活中的你、我、他一樣平凡，沒有驚天動地的英雄業績，卻有著與普通人一樣的小小悲歡；觀眾不再把自己想象成為傳奇故事中戰無不勝的英雄，或是九死不悔的愛人，而是用一種冷靜、寬容的眼光注視著屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。

如電視連續劇《北京人在紐約》中，王起明夫婦雙雙來到美國，舉目無親，這一開端并不必然地導致王、郭二人的婚變以及王起明事業的成功和美國夢的實現；同理，王起明商業上的破產和千金散盡，也并不是事業成功的必然結果。而這正印證了生活的復雜、興衰成敗的無常，這一切都是遵循生活的邏輯。與此同時，觀眾在觀賞這類電視劇時，也并不完全沉浸在電視劇的故事情節中，而是以一種局外人的客觀眼光，審視劇中的人和事，對劇中的人物和情節作出自己的評判，并從中悟出生活的哲理。比如，對主人公王起明在婚變中以及在與阿春的婚外情中應負的道德責任、郭燕在王起明與戴維中間搖擺的內心沖突、在寧寧的教育問題上男女主人公以及觀眾應該汲取的教訓……等等諸如此類的問題，觀眾完全可以有自己獨立的見解和態度。

3.情節內容的豐富性

增強電視劇敘事的觀賞性，不僅要提高戲劇情節的質量，即增加情節的生動性，力求以情動人，而且要有數量上的保障，即增強情節的豐富性。我國電視劇觀賞性差的一個重要的原因就是只注重情節的生動性而忽視了情節內容豐富性。

多年來，我國電視劇創作受傳統觀念影響，比較重視故事情節的戲劇性，而往往忽視整部作品的信息量，許多電視劇重點場次生動感人而整體結構相對單薄。事實上，一部（集）電視劇的時空是有限的，情節越是豐富，劇中人物外在的戲劇動作和心理戲劇動作也就越多，節奏也就越快。一部電視劇成功的關鍵就在于用一系列精彩的情節充實全劇，每一集都有引人入勝的故事情節和精彩的場面，增加全劇的信息量，使觀眾應接不暇。

電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》以張大民坎坷的人生經歷為主線，講述了一個大家庭的悲歡：大雨生活中的種種煩惱、大軍商場上的挫折、大雪美麗而凄婉的愛情、大國在

感情問題上經歷的種種困擾，以及兄弟姐妹五人共同面臨的贍養老人問題，情節錯綜復雜而又錯落有致，張弛有度，加之全劇人物個性鮮明，對白幽默風趣……可謂異彩紛呈，令人賞心悅目。

4.情節結構的簡潔性

與電影封閉而又帶有強制性的觀賞方式和觀賞環境不同，電視劇的觀眾總是在一種非常隨意的心境中觀賞作品。電視劇的這種家庭性特點，使觀眾總是處于一個非常實在的客觀環境中，有著清醒的現實感以及由此而造成的心理距離。電視劇編導也不再像電影編導那樣以制造幻覺為己任，而是試圖以真實樸素的故事來打動觀眾。就觀眾和屏幕形象的關系而言，審美主體永遠是主動的，他們總是以十分清醒的理性或苛刻、或寬容地評判著屏幕世界所發生的一切。

電視劇的內容大都來自現實生活，它通常并不熱衷于抓取生活中的突發事件和驚險事件，而是擷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大眾化和生活化，在敘事方式和敘事結構上力求做到生活化和大眾化，盡可能地照顧廣大電視觀眾的欣賞習慣，敘事節奏流暢、舒緩，敘事結構清晰、簡單。只有這樣，才能使觀眾在一種輕松自如的心境中觀賞電視劇，對劇中的人和事作出評判。

如根據同名小說改編的電視劇《圍城》，就采用了這種節奏舒緩、線索單純的敘事結構。故事以方鴻漸回國至抗日戰爭初期的人生遭遇與愛情生活為線索，揭示中國現代知識分子的人生困境，從而使得觀眾在充分領會電視劇的思想內涵的基礎上，感受和欣賞錢鍾書的幽默與機智，精彩處不禁拍案叫絕。根據老舍的同名小說改編的28集電視連續劇《四世同堂》，盡管作品中人物眾多，劇中圍繞小羊圈胡同，有名有姓的人物近50個，但主要情節卻是以祁家為主要線索，因而仍然井然有序，并無零亂之感。其整體結構也是按照時間順序展開的，保留了老舍原著的基本情節構架，情節線索清晰自然，節奏舒緩，人物語言動作性強。這一切，都使得觀眾的欣賞活動變得輕松自如，并使他們在欣賞之余對劇中人物在民族危亡緊要關頭的不同表現作出客觀公正的評價。

當然，強調敘事節奏的舒緩、流暢和敘事結構的簡單平易，并不意味著拋棄敘事技巧，恰恰相反，這一切正是為了使電視劇的敘事結構更好地適應豐富、紛繁、錯綜復雜的現

代人的生活，給觀眾更多的思考和回味，從而受到更多的啟示。

同樣，我們強調敘事文本的結構的簡單和節奏的流暢，也并非一味屈就觀眾的理解能力，而是要在觀眾對電視劇敘事語法和句法理解能力不斷提高的前提下，求得二者的平衡，進而使得觀眾與電視劇作品中間產生更加強烈的共鳴。

《皇城根》可以作為反面的例證。該劇本應采用簡捷和明快的處理方式，層層剝筍，揭示出再造金丹的來龍去脈，通過“金一趟診所”數十年興衰，折射出時代的變遷，給觀眾多留下一些發揮想象的余地。全劇的主要懸念，就是再造金丹的來歷和歸屬問題，而這樣一個基本懸念難以支撐起一部30集的電視連續劇。編導一味要制造一種神秘感：再造金丹的傳奇般的來歷，金一趟及其診所近半個世紀的秘密，與再造金丹或有關或無關、覬覦金丹配方的人們……這樣一來，整個作品都籠罩在一種人為的神秘氣氛中，劇中人物一個個心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如熱鍋上的螞蟻到處亂撞，觀眾則如墜五里霧中，不知所云。在這里，再造金丹的來歷和歸屬問題，對于《皇城根》這樣一個盤根錯節、錯綜復雜的故事來說，顯得極不相稱?？傊娨晞∶恳患芴峁┑男畔⒘繕O為有限，在敘事策略上的線索不宜過于紛繁，否則觀眾觀賞時需要花費大量的精力來猜測人物之間的復雜關系，這樣就把一個本來輕松自如的藝術享受過程變得異常沉重和乏味。

注釋：

①[德]沃爾夫岡•伊瑟爾《閱讀行為》，湖南文藝出版社1991年4月版

②[美]詹•莫那柯《怎樣讀解一部影片》，《世界電影》1986年第4期

③[日]大山勝美《開放型電視劇與封閉型電視劇》，《論電視劇》，北京廣播學院出版社1987年12月版

④[法]克•麥茨《歷史與話語：窺視癖的兩種類型》，轉引自李幼蒸《結構主義與符號學》，生活•讀書•新知三聯書店1988年版

⑤[法]杰爾•日奈特《敘事的界限》，《敘述學研究》中國社會科學出版社1989年5月版

［內容提要］電視劇作品與觀眾之間是一種契約關系，其間存在著一種雙向互動的交流過程。創作者與觀眾相互依存、互為前提。電視劇創作的宗旨就是創造出便于觀眾理解，即更富觀賞性的敘事作品。為提高電視劇作品的觀賞性，應注意以下四個方面問題：敘事結構的開放性；情節發展的非循環性；情節內容的豐富性；情節結構的簡潔性。

［關鍵詞］電視劇敘事策略雙向互動