中國(guó)電視劇與民族敘事傳統(tǒng)分析論文

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一、民族敘事審美文化觀念與中國(guó)電視劇的文化意義

隨著強(qiáng)勢(shì)的好萊塢“帝國(guó)主義文化”電影在全球的擴(kuò)張和滲透，消費(fèi)文化觀極大地沖擊了各民族的傳統(tǒng)藝術(shù)和審美文化，娛樂性大眾文化逐漸成為社會(huì)主流文化，商業(yè)性成為影視創(chuàng)作不可抗拒的力量。中國(guó)影視劇傳統(tǒng)的藝術(shù)追求和審美價(jià)值也受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，并在發(fā)生著深刻的變化。

中國(guó)傳統(tǒng)“文以載道”的文藝觀，以及在傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)中確立的藝術(shù)至上的審美價(jià)值觀，使中國(guó)影視劇作為最有影響力的敘事藝術(shù)，一向強(qiáng)調(diào)作品的宣傳教化功能，追求高雅的藝術(shù)品格。這固然給予中國(guó)影視劇以豐富的文化藝術(shù)滋養(yǎng)，也在不同程度上加重了中國(guó)影視業(yè)的負(fù)荷，損害了電影和電視劇作為流行文化，作為最主要的大眾“消費(fèi)故事”應(yīng)有的自由輕松的天性和審美本質(zhì)。同時(shí)也使得貫通中國(guó)藝術(shù)史的高雅與通俗的矛盾，在電影和電視劇之間沖突。電影的高雅和電視劇的通俗觀念，使影視研究者在聚焦電影的同時(shí)，顯得忽略了電視劇，尤其是對(duì)電視劇在全球化背景中的文化意義和價(jià)值的研究。

比較中西影視劇文化觀念的差異，考察中國(guó)敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)文化觀念，能使我們?cè)谝粋€(gè)縱橫交錯(cuò)、深遠(yuǎn)開放的文化視野中，正確理解當(dāng)代中國(guó)電視劇在消費(fèi)時(shí)代的文化意義，深刻認(rèn)識(shí)在全球化背景中，電視劇對(duì)于維護(hù)中華民族獨(dú)特的審美文化傳統(tǒng)和藝術(shù)品質(zhì)、保持文化趣味和藝術(shù)精神的多元性與獨(dú)立性所具有的重要意義和價(jià)值，從而使電視劇能夠在好萊塢電影的壓力下，在“文化帝國(guó)主義”壟斷的國(guó)際影視文化市場(chǎng)上，為中國(guó)影視文化爭(zhēng)得一席之地。

西方文化對(duì)事物本體的關(guān)注，使他們強(qiáng)調(diào)電影和電視劇傳播形式、音像效果、欣賞環(huán)境等物質(zhì)本體層面的差異，并視之為本質(zhì)性區(qū)別。西方電影文化傳統(tǒng)觀念對(duì)逼真的視聽效果的追求，對(duì)電影院獨(dú)特的觀賞環(huán)境、儀式化的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影快感的強(qiáng)調(diào)，使電視劇在西方人的觀念里，只是一種枝節(jié)繁冗、漏洞百出、沒有結(jié)局的肥皂劇，或是作為電影的延伸和泛濫的劣質(zhì)仿制品。因此，電視劇只是一種非正式隨意性的文化形式，而不是正式的需要嚴(yán)肅對(duì)待的藝術(shù)。

對(duì)于西方國(guó)家的觀眾來說，電視劇只是家庭里的一件普通家具(電視機(jī))提供的千百種節(jié)目類型中普通的無足輕重的一種。是在沒有別的正式文化活動(dòng)安排的情況下，呆在家里的一種隨意的消遣和調(diào)劑。

而在西方批評(píng)家眼里，戲劇和電影是高尚的需要嚴(yán)肅對(duì)待的藝術(shù)，因此需要有汗牛充棟的理論著作來強(qiáng)化其重要性。與之相比，電視劇是等而下之的肥皂劇或無足輕重的情節(jié)劇，甚至“不能算是具備了傳統(tǒng)意義的形式”，①不具有完整獨(dú)文本的可分析性。

中國(guó)傳統(tǒng)文化重“道”輕“器”的觀念，以及整體直觀的審美型思維方式，使人們不去細(xì)究電影物質(zhì)本體的差異性。正如當(dāng)初把電影稱作“影戲”，只注意了其“戲”以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的人物造型敘述人生故事的藝術(shù)特質(zhì)，而忽略了人物形象是實(shí)體或是影像，忽略了影像是人物實(shí)體的逼真再現(xiàn)或是假定性模擬等涉及藝術(shù)本體差異的問題。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念里，人生真理，人類精神才是“道”，“戲”之大“道”則在于展現(xiàn)人與社會(huì)、人與自然和諧有序的文化理想，在于“教化民眾”，使其能獨(dú)善其身或兼濟(jì)天下，完善人格情操。至于“戲”實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)形式，無非小“技”，不值得特別強(qiáng)調(diào)。電影、皮影、舞臺(tái)戲莫不如此，更何況如此接近的電影和電視。影視一家的觀念認(rèn)為，電視只是以其技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)拓展了電影藝術(shù)的敘事潛能。

家庭化的生活方式，“瓦肆”聽書的文化傳統(tǒng)，以及傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的文化觀念，也使電視劇在中國(guó)與在西方國(guó)家不同。中國(guó)影視觀念很少厚此薄彼地偏執(zhí)，在影視理論家看來，電視劇承載著中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)(包括小說、戲劇和電影在內(nèi))所有的文化意義和美學(xué)功能，是以“適俗”的大眾趣味，實(shí)現(xiàn)“導(dǎo)愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的敘事形式，講述悲歡離合的人生故事，是“窮巧極工”，“傳神寫照”人物性格心靈的藝術(shù)形式。

而對(duì)于中國(guó)的普通觀眾來說，電影和電視劇的區(qū)別主要在于一個(gè)是短篇敘事一個(gè)是長(zhǎng)篇敘事，相當(dāng)于短篇小說和長(zhǎng)篇小說的區(qū)別；至于觀賞環(huán)境，正如當(dāng)初看戲聽書得去“勾欄瓦肆”，而有錢人則愿花錢把說書人或戲班請(qǐng)到家中。對(duì)于中國(guó)人來說，“家”是最方便最理想的享受“故事”的環(huán)境。無論是電視批評(píng)家還是普通觀眾，都把電視劇看作獨(dú)立完整的敘事藝術(shù)文本，插播的廣告無非是中場(chǎng)休息時(shí)的茶水瓜子，每日幾集的時(shí)間間隔，也有“且聽下回分解”的心理準(zhǔn)備。于是，電視劇在中國(guó)成為“人們生活中最基本、最主要的‘?dāng)⑹龉适隆汀M(fèi)故事’的渠道”。②

自1994年開始以分賬形式進(jìn)口外國(guó)“大片”以來，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)。《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)》等好萊塢電影創(chuàng)造的高科技奇觀、個(gè)人英雄主義敘事原型，享樂、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)性類型元素，在使消費(fèi)欲望得到最大限度的滿足的同時(shí)，與貫穿好萊塢電影的美國(guó)神話和消費(fèi)主義價(jià)值觀一起，深刻地影響并改變著中國(guó)的意識(shí)形態(tài)和影視文化觀念。當(dāng)好萊塢電影通過刺激中國(guó)觀眾的觀影快感，強(qiáng)化影院文化意識(shí)，培養(yǎng)了越來越多的好萊塢觀眾的時(shí)候，在政治性、藝術(shù)性與商業(yè)性的夾縫中掙扎的中國(guó)民族電影，卻很難在宣泄與宣傳、叛逆與認(rèn)同、個(gè)體與集體之間，探尋一條通向世界的民族電影之路。加入WTO后，好萊塢電影將更大規(guī)模地進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)民族電影的生存顯得前景堪憂。

與此同時(shí)，電視劇撇開好萊塢超越現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀，在廣泛吸納融合世界優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，繼承中華民族獨(dú)特的審美文化和敘事藝術(shù)傳統(tǒng)。以一種對(duì)這個(gè)有著五千年文化歷史的古老民族現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)的熱切關(guān)懷，展現(xiàn)著風(fēng)云變幻的社會(huì)文化環(huán)境中人生命運(yùn)的悲歡離合，敘說著一出出回腸蕩氣的中國(guó)人自己的人生傳奇，形成對(duì)中國(guó)人生命、生存和心靈的觀照。中國(guó)觀眾選擇了電視劇作為最喜愛的電視節(jié)目類型和虛構(gòu)性敘事形態(tài)，因此，電視劇的意義不僅是在電視節(jié)目中，還在于它在所有大眾娛樂敘事文化形態(tài)中占有的至為重要的地位，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影、小說戲劇等其他敘事藝術(shù)。

二、中國(guó)電視劇敘事機(jī)制與民族敘事審美傳統(tǒng)

“觀眾將傾向于選擇那些與他們自己的文化最接近和更緊密的節(jié)目”，③在與中國(guó)有著共同的文化淵源和審美價(jià)值觀念的東亞、東南亞各國(guó)，中國(guó)電視劇也有巨大的市場(chǎng)潛力。《紅樓夢(mèng)》、《西游記》、《努爾哈赤》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》等電視劇就曾在香港、臺(tái)灣、日本及東南亞各國(guó)播出。這些從形式到內(nèi)容都凝聚著為中華文化所珍視的審美傳統(tǒng)和藝術(shù)精神的電視劇，在亞太地區(qū)成功發(fā)行，表明中國(guó)文化在漫長(zhǎng)的歷史中對(duì)亞洲各國(guó)的深刻影響，而這些電視劇傳統(tǒng)的敘事類型、傳統(tǒng)的審美規(guī)范和傳統(tǒng)的文化內(nèi)容，作為全世界華人文化圈的心理共鳴點(diǎn)，為中國(guó)電視劇在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)提供了文化基礎(chǔ)。

但是，流行文化作為一種蓬勃生長(zhǎng)的新的文化類型，也在不斷地引導(dǎo)人們對(duì)傳統(tǒng)作出新的理解和闡釋，電視劇也要求傳統(tǒng)文化得到現(xiàn)實(shí)的言說。《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》、《康熙微服私訪》等電視劇展現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，無不滲透當(dāng)代生活、當(dāng)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)的反思和流行文化的輕松通俗。新近流行的電視劇《笑傲江湖》和《大宅門》，也正是通過當(dāng)代意識(shí)對(duì)文化傳統(tǒng)的自覺反省，流行文化對(duì)敘事藝術(shù)傳統(tǒng)的自覺改造，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合，中國(guó)傳統(tǒng)文化與國(guó)際流行文化的融合，從而在國(guó)際市場(chǎng)中獲得成功的。

電視劇《笑傲江湖》以武俠的傳統(tǒng)形式所表達(dá)的“和而不同”的傳統(tǒng)文化觀，經(jīng)典而不刻板。如果說令狐沖的形象還以金庸小說為藍(lán)本的話，世情傳奇電視劇《大宅門》中的白景琦，就具有了中國(guó)電視劇人物創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。雖然僅僅是前半部分(40集)，我們已看到他鮮活的個(gè)性形象，他的我行我素、放任不羈、寬容大度、乖張暴戾，“他精湛的醫(yī)道，瀟灑的處世，救了不少人；他的愚孝，他的專制，也毀了不少人”。④這使他超越了以往電視劇主人公的人格模式，超越了封建衛(wèi)道士、反封建戰(zhàn)士、民族英雄、豪俠、浪子等性格模式，超越了簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，深拓出現(xiàn)實(shí)人生中人性的復(fù)雜性。同時(shí)，創(chuàng)作者將充滿當(dāng)代意識(shí)的人文情懷，以及對(duì)民族文化傳統(tǒng)所作的深刻反思，寄托在白景琦身上，使之作為文化的叛逆者和繼承者，展現(xiàn)了五千年歷史積淀于民族集體無意識(shí)的國(guó)民性格。尤其重要的是這部電視劇“救亡”主題下的啟蒙意識(shí)——對(duì)蒙昧的國(guó)民性的揭露與批判，對(duì)處于類似情境下的中國(guó)影視文化的深刻啟示：加入WTO后，面對(duì)好萊塢“文化帝國(guó)主義”的全面進(jìn)攻，在“挽救”民族傳統(tǒng)文化，“挽救”民族影視文化的憂患與焦慮中，應(yīng)保持一分對(duì)民族文化，對(duì)民族影視文化深刻反省的自覺與清醒。

創(chuàng)作者正是以這一分自覺與清醒，使《大宅門》從形式到內(nèi)容，都集中地體現(xiàn)著當(dāng)代流行文化對(duì)民族文化傳統(tǒng)自省后的揚(yáng)棄，達(dá)到了中國(guó)電視劇對(duì)民族敘事文化傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)和借鑒的新境界和新高度。在取得雅俗共賞的流行效果的同時(shí)，獲得了超越其藝術(shù)價(jià)值的文化意義。

由此，我們可以看到，民族傳統(tǒng)的敘事審美模式與電視大眾流行文化的娛樂形式，民族傳統(tǒng)文化、當(dāng)代意識(shí)以及當(dāng)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的體認(rèn)(合理與不合理)，共同構(gòu)成了制約中國(guó)電視劇敘事的形式與內(nèi)容的聯(lián)合機(jī)制。以下將通過對(duì)一些出色的電視劇敘事文本的解讀，進(jìn)一步分析中國(guó)敘事審美傳統(tǒng)在中國(guó)電視劇中存在的形態(tài)及其文化意義。

三、中國(guó)電視劇對(duì)民族敘事傳統(tǒng)的揚(yáng)棄

歷史敘事的文化理性與藝術(shù)智慧：電視劇《太平天國(guó)》的教訓(xùn)使我們認(rèn)識(shí)到，歷史敘事的種種文化理性原則，會(huì)在不同程度上加重電視劇的負(fù)荷，損害電視劇作為大眾娛樂文化自由輕松的天性和審美本質(zhì)。《大宅門》則采取了“擬史”的折中，借鑒了歷史敘事的藝術(shù)審美智慧而不拘泥于歷史理性原則規(guī)范的刻板。

歷史劇《太平天國(guó)》對(duì)社會(huì)政治背景深刻性的強(qiáng)調(diào)，使其社會(huì)背景與故事相剝離，描述著當(dāng)時(shí)政治社會(huì)的幾個(gè)清政府貪官、西方列強(qiáng)的炮艦和一大群饑民，卻都游離于情節(jié)之外。而《大宅門》(前40集)在所敘的一系列歷史變遷中，設(shè)置了作為社會(huì)政治背景的人物(慈禧、李總管、詹王爺、常公公、魏鶴卿、關(guān)靜山、田木父子等)，并都是與大宅門的興衰榮辱休戚相關(guān)的。他們?nèi)趨R于劇情構(gòu)成外在的敘事張力，與白家二奶奶、白景琦、白穎宇等主體人物劇情構(gòu)成的內(nèi)在敘事張力呼應(yīng)互動(dòng)，形成了一個(gè)廣闊深厚的敘事境界。

此外，《太平天國(guó)》劇“以文運(yùn)事”的敘事策略對(duì)真實(shí)歷史事件的強(qiáng)調(diào)，使人物和情節(jié)成了受制于歷史事件的傀儡，限制了電視劇作為大眾藝術(shù)和流行文化的虛構(gòu)敘事功能和娛樂功能的發(fā)揮。《大宅門》則“因文生事”，充分發(fā)揚(yáng)了電視劇虛構(gòu)敘事的功能，使史實(shí)只粗略地存在于大社會(huì)背景里。它以營(yíng)造真實(shí)性時(shí)代文化氛圍、塑造真實(shí)性人物性格為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而把對(duì)文化傳統(tǒng)的深刻反思寄寓于文化氛圍和人物性格中，形成更高層次的文化理性真實(shí)，既達(dá)到了“落花流水，無不自然”的審美效果，又豐富了電視劇的文化內(nèi)涵。

擬史的敘事章法，使中國(guó)電視劇以傳奇人物與歷史人物的交織，傳奇故事與歷史事件的互動(dòng)，傳神寫照五千年歷史、中國(guó)人的生存環(huán)境及生存方式；從歷史理性的角度，展示中國(guó)文化的主體，揭示出中國(guó)文化本身所蘊(yùn)涵的深刻矛盾；使我們民族對(duì)于歷史難解的心結(jié)，對(duì)于歷史想象和歷史敘事的渴望，對(duì)于文化傳統(tǒng)的迷戀，以最世俗最大眾化的電視神話的形式得到了莫大的釋放和滿足。

預(yù)言敘事的傳奇性：電視劇作為大眾娛樂文化形式，強(qiáng)調(diào)能夠“滿足人的好奇、娛樂和創(chuàng)造的內(nèi)在欲望”⑤的虛構(gòu)敘事的傳奇性。在古代史書和小說中大量存在的預(yù)言性敘事，是用以增強(qiáng)傳奇色彩的一種頗有中國(guó)特色的敘事傳統(tǒng)，是“歷史寫真受到超現(xiàn)實(shí)的神話素意象和夢(mèng)幻境界的干涉滲透，在時(shí)間和事件發(fā)展?fàn)顟B(tài)的錯(cuò)位中，暗示出某種預(yù)兆和機(jī)緣”。⑥電視劇《武則天》中道士袁天罡觀天象而對(duì)國(guó)家命運(yùn)和武媚娘命運(yùn)的預(yù)言，《橘子紅了》中“算命的”說秀禾和大媽的命運(yùn)，電視劇《大宅門》開篇著力渲染白景琦出生時(shí)不哭反而笑的奇異事件，無疑都是受傳統(tǒng)預(yù)言性敘事的影響。這使得后來發(fā)生的種種變故和戲劇性事件，蒙上了一層與之相關(guān)的神秘色彩。同時(shí)，預(yù)言和應(yīng)驗(yàn)之間所隱含的錯(cuò)綜迷離的天機(jī)和神秘莫測(cè)的命運(yùn)感，造成了解釋的多義性，并在最驚險(xiǎn)處給觀眾以某種心理暗示，滿足了人們對(duì)于生命、命運(yùn)和歷史偶然性中無法解釋的神秘感的好奇，預(yù)言敘事強(qiáng)化了電視劇虛構(gòu)敘事的傳奇色彩。

對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的改造：《大宅門》把類似于《玉堂春》的故事移植到楊九紅與白景琦身上，對(duì)《玉堂春》故事類型的敘事肌理進(jìn)行了精心的梳理和改造。

《大宅門》里的白景琦在楊九紅之前，就已經(jīng)歷了一場(chǎng)不說驚世駭俗，也算得上叛經(jīng)離道的自由戀愛。未經(jīng)父母家庭同意，私自娶了仇家女黃春，被雙雙趕出家門，兩人可謂一往情深，也曾相濡以沫。開朧膠莊發(fā)跡之后，白景琦才開始了與楊九紅轟轟烈烈的公子與妓女的艷情，待有情人終成眷屬，楊九紅充滿傳奇色彩的悲劇又展開了。婆婆對(duì)她無休止的羞辱與迫害，奪走她的女兒，被奶奶養(yǎng)大的女兒對(duì)她的鄙視與憎恨……對(duì)于楊九紅來說，這些都是可以承受的來自社會(huì)傳統(tǒng)的外部壓力，更可怕的卻是來自愛情本身的危機(jī)——白景琦作為文化傳統(tǒng)的繼承者，對(duì)于壓力的順從、認(rèn)同乃至利用，以滿足其本性欲望的喜新厭舊。楊九紅在沒有名分的怨憤中，在年老色衰被遺棄的擔(dān)憂中，變得刻薄狠毒，她偷走了女兒的孩子，逼死了地位比她更卑微的槐花，就由家族宗法制的受害者變成了害人者。

對(duì)于楊九紅的傳奇故事，《大宅門》采用了中國(guó)傳統(tǒng)虛構(gòu)敘事的多種技巧，采用了為宋元話本所慣用的悖謬和錯(cuò)位的敘事策略，⑦于庸常之中見新意，為電視劇敘事增添了亮色。楊九紅在理智上知道，奪走她女兒的是她的婆婆，自幼沒有母愛的佳莉，也是一個(gè)無辜的愛害者，是她心痛心愛著的女兒；奶奶帶大的佳莉，對(duì)她只有和奶奶一樣的鄙視和厭恨。傷心絕望的楊九紅把對(duì)婆婆的怨恨發(fā)泄在女兒身上，把女兒被奪走的怨憤發(fā)泄在女兒身上。一段常見不新的故事，通過設(shè)置人性與文化、情感與理智這兩個(gè)極端的悖謬策略，化腐朽為神奇，突顯出人物性格的悲劇色彩，強(qiáng)化了對(duì)文化傳統(tǒng)批判的力度。

楊九紅為得到白景琦的專寵，帶了槐花替白景琦冒死去日本人占領(lǐng)的關(guān)東辦藥，當(dāng)她以過人的膽識(shí)，歷經(jīng)艱險(xiǎn)得勝歸來，并以為可以居功得寵時(shí)，白景琦已經(jīng)與丫頭香秀打得火熱。這種動(dòng)機(jī)與結(jié)果相錯(cuò)位的傳統(tǒng)敘事形式，強(qiáng)化了情節(jié)的戲劇性。以得寵為目的的冒險(xiǎn)傳奇以失寵而告終，這是千年父權(quán)制下演繹得最俗套的宮闈爭(zhēng)斗故事，《大宅門》卻能妙筆生花，以楊九紅的關(guān)東冒險(xiǎn)所體現(xiàn)出的作為主體的人本身的意義和價(jià)值，與其渺小的目的構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，使這個(gè)庸常的故事獲得了深刻的文化精神。

敘事的擴(kuò)展，敘事形態(tài)的改變，使《大宅門》敘事焦點(diǎn)離開了望門公子與名妓女曲折動(dòng)人的深摯愛情故事，轉(zhuǎn)向他們婚后的家庭生活，從而使敘事主題、審美意趣以及敘事所指征的文化意義與人性深度都發(fā)生了相應(yīng)的變化。從而超越了《玉堂春》打破出身門第封建文化觀念、追求自由愛情的主題，而深入到對(duì)這個(gè)主題所蘊(yùn)涵的人類自身的種種悖謬的反思：文化傳統(tǒng)與自由反叛的悖謬，人性欲望與純真愛情的悖謬，情感與理智的悖謬。

研習(xí)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)成新鮮，中國(guó)電視劇以當(dāng)代人文精神改造敘事文化傳統(tǒng)的自覺意識(shí)，使《大宅門》、《橘子紅了》、《女巡案》、《太平公主》等一批優(yōu)秀劇目，把源于中國(guó)古典小說戲曲的出奇制勝，于庸常之中見神奇的敘事傳統(tǒng)，作為貫徹始終的敘事策略和敘事風(fēng)格，獲得了無人不“奇”，無事不“妙”的審美效果。同時(shí)又超越了從道德倫理和正義善惡的價(jià)值判斷出發(fā)編排人物情節(jié)的傳統(tǒng)敘事模式，以張揚(yáng)個(gè)性、質(zhì)疑傳統(tǒng)道德、質(zhì)疑傳統(tǒng)善惡價(jià)值、弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)等當(dāng)代意識(shí)為敘事動(dòng)力，寄寓著對(duì)人性弱點(diǎn)、對(duì)鄙陋的文化傳統(tǒng)的批判。

不再是80年代藝術(shù)先鋒們對(duì)傳統(tǒng)敘事形式的生硬而刻意的否定和質(zhì)疑，不再是在《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等影片中表達(dá)過的那種思想巨人的沉重憂思，不再是大師們“人皆昏昏，我獨(dú)昭昭”的吶喊批判，電視劇是站在審視全人類文化的高度，以一種對(duì)人的文化的寬容和一種對(duì)人的悲憫，在維護(hù)我們民族所珍視的敘事審美文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和反思。當(dāng)代意識(shí)在這里不再是孤獨(dú)思想者所悟，而被淡化為當(dāng)代人的一種常識(shí)融于敘事。難怪習(xí)慣了憂憤和吶喊式批判的人們，因無法找到“第五代電影”用影像空間構(gòu)置的那種壓抑、苦悶、絕望的深度文化環(huán)境，而難以發(fā)現(xiàn)并理解被電視劇精心改造過的傳統(tǒng)敘事流程中所蘊(yùn)涵的文化批判意義。中國(guó)電視劇集中地體現(xiàn)了90年代以來，中國(guó)敘事藝術(shù)形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)敘事智慧在更深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，向敘事審美傳統(tǒng)的再度復(fù)歸。

注釋：

①勞拉·斯·蒙福德著，林鶴譯：《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》，中央編譯出版社，第38頁。

②尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，《現(xiàn)代傳播》2000年第4期。

③JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheNWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3:343-60

④郭寶昌：《大宅門》前言，作家出版社。

⑤楊義：《中國(guó)古典小說史論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第28頁。

⑥同上，第456頁。

⑦同上，第243頁。

【內(nèi)容摘要】隨著消費(fèi)觀、娛樂性、商業(yè)色彩的滲透和沖擊，中國(guó)影視文化面對(duì)挑戰(zhàn)。本方著重對(duì)中國(guó)電視劇所承繼的民族敘事審美文化傳統(tǒng)進(jìn)行了歷史和現(xiàn)實(shí)的觀照，并通過對(duì)一些電視劇敘事文本的解讀，分析了中國(guó)敘事審美傳統(tǒng)在中國(guó)電視中存在的形態(tài)和文化意義。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電視劇；民族敘事傳統(tǒng)